美术教学中如何引导学生正确认识现代主义美术作品
19世纪末20世纪初，现代主义美术的洪流席卷欧美各国，其后逐渐影响整个世界。但是，在实际教学过程中，绝大部分学生目前只愿意接受传统写实绘画，排斥现代主义美术及其表现形式，现代主义美术是美术发展的必然产物，是世界艺术不可或缺的组成部分。因此，在教学过程中，教师应当引导学生，使其正确认识现代主义美术作品及其表现形式，以包容的心对待现代主义美术，做到取其精华，弃其糟粕。
一、缘起
“老师，这幅画的名字叫《紫菜蛋花汤》吗?”在欣赏波洛克的作品《秋的节奏》时，笔者的学生这样评价。随后是教室里传来的一阵哄笑!笔者不禁陷入沉思：学生都是这样看待抽象艺术吗?在常规美术教学中，笔者不止一次遇到类似情况。在欣赏写实的具象美术时，学生总是津津乐道。但是，如果欣赏的美术作品有夸张、变形、重组等意象，如果欣赏的美术作品完全没有具体形象，学生就很难接受，也不愿意欣赏这样的作品，从心理上就筑起了一道将自己和现代主义美术隔离的屏障。很多学生往往只愿意欣赏具象的传统写实美术作品，评价一幅美术作品的优劣完全以“像不像”为标准。
这是一种错误的、狭隘的艺术评价方式，这是对现代主义美术作品的一种误读。其实，每一类美术作品都是世界艺术的瑰宝，都是使艺术缤纷多彩的构成要素。现代主义美术作品是世界艺术不可或缺的组成部分，那么如何看待现代主义美术作品，如何从现代主义美术作品中获得审美愉悦呢?
二、什么是现代主义美术?
现代主义是指欧美各国相继出现的、与西方传统美术截然不同的美术流派的总称。它更加强调表现画家的主观情绪，在艺术形式和表现手段上标新立异，甚至从根本上否定西方绘画的写实传统。需要注意的是，现代美术中的“现代”要和“现(当)代”有所区分，并不是现(当)代所有的作品都是现代主义美术，也不是所有变形的、抽象的美术作品都是现代主义美术作品，现代主义美术作品中也有写实作品，其判断依据主要是美术作品传达的对传统、对历史的态度。
19世纪末20世纪初，世界发生了前所未有的急剧变化，科技的突飞猛进彻底改变了人们的生产、生活方式，尤其是改变了人们的世界观和思维方式，这一切都为现代美术的诞生提供了前提条件。照相技术的发明和发展更是直接催化剂，照相技术的发展对传统具象美术产生了前所未有的挑战，不可否认，在照相技术发明之前，具象美术在某些情况下扮演着照相机的作用，例如，17世纪的荷兰，著名画家伦勃朗、哈尔斯都是给人画像为生的。当时的有钱人、贵族都喜欢找画家画像，流传后世，因此，当时，具象美术肯定是美术的主流。但是，照相技术出现以后，人们发现照相机在“造像”方面完全可以取代甚至超过传统写实的具象美术，美术不再是单单写实就可以了，美术应当何去何从?
在这些因素背景下，注重主观情感表达和反对传统写实美术的现代主义美术登上了历史舞台。美术作品开始由“客观再现”转变为“主观表现”，因此才出现了各式各样的、离经叛道的艺术理论和艺术形式，这些作品可以是夸张、变形的，也可以是完全主观、没有任何客观形象的抽象美术作品，它给人带来了一种全新的艺术形式和艺术体验。
总之，在21世纪的今天，随着照相技术和媒体技术的不断发展和完善，现代主义美术的洪流已经席卷世界的每一个角落，已经成为、也应当成为当今艺术的主流。美术作品应当更多地进行主观表现和表达，而绝非仅仅进行客观的再现。
三、正确认识现代主义美术及其表现形式
(一)正确认识现代主义美术及其表现形式就是顺应时代潮流
现代主义美术的诞生和发展是时代的产物，是美术自身发展规律的必然结果。人们要顺应时代潮流，正确认识现代主义美术。欣赏现代主义美术特别是意象美术和抽象美术，能驱使人们去联想、去理解、去补充、去体味、去深究，能大大丰富有限的具象，能提高人们的综合审美能力，弥补人们长期只会欣赏具象美术的审美真空。
(二)现代主义美术为培养学生创造性思维模式，提供了理论基础和实践指导
现代主义美术的核心是主观表现和表达，鼓励艺术家表达自我，这正是学生缺少的。在实际美术教学中，笔者发现，学生不是没有想象力、创造力，而是不会、也不敢表现和表达，总是觉得自己没有美术基础(具象美术的写实基础)。
现代主义美术思想为人们的创造表现和表达提供了很好的理论依据和实践指导，在这些理论和实践的指导下，学生充分表现自我，取得了令人惊喜的成果，可以培养创造性思维模式。
(三)在看到现代主义美术优点的同时，还应当注意其具有两面性
在肯定现代主义美术的同时，人们还应当认识到，随着现代艺术的不断发展，各式各样的“实验性美术”涌现出来。很多作品和形式还处在实验阶段，这些作品和形式中有精华，同时也充斥着大量糟粕，人们不应一味排斥，但也不应全盘接受，人们应当充分运用审美知识，客观公正地对待这些作品和实验。例如，在网上看到有些书法家用注射器进行“射墨”、书法表演等，人们应当用包容的心态，辩证地看待这些艺术探索，至于是不真正的艺术，只有等待时间的大浪淘沙。
四、在实际教学中如何引导学生正确认识现代主义美术
(一)引导学生转变思想，正确认识现代主义美术
首先，教師应当转变思想，认识到现代主义美术是当今艺术的主流。教师要顺应时代潮流，与时俱进，不能拘泥于传统具象美术的“像不像”的评价标准，引导学生正确认识现代主义美术。在教学过程中，要引导学生多想、多看、多悟，从心理上接受这种艺术形式，而不是一味排斥。
(二)教会学生正确的鉴赏方法，任其选择
在教学过程中，教师应当教给学生现代主义美术作品的鉴赏方法，以感悟式鉴赏方法为主，多种鉴赏方法并用，引导学生主动去欣赏、去感悟现代主义美术作品及其表现形式，让学生能够从中切实获得新的审美体验。当然，这并不是要求所有学生都喜欢现代主义美术作品，教师应当教会学生鉴赏方法，至于个人偏好由学生自己决定。
(三)使用现代主义美术理论，指导学生创作实践，培养创造性思维模式
学习、欣赏、理解现代主义美术，有助于培养学生的创造表现能力，学生不是艺术表达能力不强，而是不敢想、不敢表达。现代主义美术为人们的表现表达提供了理论基础和实践指导，教师在教学过程中应当多使用现代主义美术理论，指导学生的创作和实践，鼓励学生去创造、表达，从而培养学生的创作习惯和创造性思维模式。
总而言之，现代主义美术及其表现形式是美术自身发展的必然产物，人们应当顺应时代潮流，而不是一味排斥和嘲笑现代主义美术作品。当然，现代主义美术作品和形式有精华也有糟粕，人们应当取其精华，弃其糟粕，拥有一颗包容的心，正确看待现代主义美术。
五、结语
在实际的教学过程中，教师应当引导学生正确认识现代主义美术作品，教会学生一些鉴赏现代主义美术作品的方法，但并不是要求所有学生一定接受或喜欢现代主义美术。美术作品具有时代性和个性化特征，不同时代有不同的审美观点，不同的人有不同的审美需求，喜欢传统具象美术，也没有什么不好，但是如果所有人都只会欣赏传统写实美术，这就是育问题了。当然，美育不仅仅只是学校教育，也包含家庭教育和社会教育，教师应当做的是将不同形式的美术交给学生，至于学生选择哪一种，哪一种是他发自内心喜爱的，就要看学生的自我内心需求。
(南京师范大学附属中学)
作者：张勤孟
[摘要] 在主流美术史研究中有主张现代美术的开端是印象主义的，也有认为是后印象主义的，可谓模棱两可，悬而未决。确立现代美术的开端必须将开端的概念至于哲学的和历史学的角度进行分析。因此，孕育现代美术的种子，并事实上成为古典美术走向现代美术分水岭的法国新古典主义美术应该被确立为现代美术的开端。
[关键词] 新古典主义 浪漫主义 现代美术
抛开时间的划分方式，就本质而言，目前美术史对现代美术开端的表述是模棱两可的。首先，权威教科书普遍认为“自印象主义崛起，欧洲艺术的现代风采方见端倪。”原因是“从这时期起，艺术从内容到形式的变革，跳跃的幅度越来越大，革新的锋芒越来越鲜明，从而引发了20世纪对传统艺术的全面突破，出现崭新的面貌……”[1]
同时，后印象主义画家塞尚是“现代绘画之父”已经成为了常识，因为他“对物体体积感的追求和表现，为‘立体派’开启了不少思路，其独特的主观色彩大大区别于强调客观色彩感觉的大部分画家。”据此塞尚俨然成为现代主义绘画的先行者。
后印象主义与印象主义是“相左”的两种艺术潮流，因此林风眠将它翻译成“反印象主义”。这就产生了一个矛盾，现代美术有两个不同主张的开端。而且，从逻辑上讲，无论是印象主义亦或是后印象主义，都是对“传统”反叛的产物，他们所解决的问题如“艺术语言自身的独立价值”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”等观念几乎是所谓的西方现代美术流派如野兽派、立体派、未来派、达达派、表现派、超现实主义、抽象主义、波普艺术等的基本任务，这也是浪漫主义、现实主义正在着力解决的普遍性问题。
因此，我们要问，现代美术的开端到底在哪里?谁才有资格担当这个历史的、学术的重任呢?“现代美术的开端”意味着“传统”与“现代”的冲突，是历史的拐点，是矛盾斗争的顶点，也即我们通常所说的质变的临界点。马克思认为：质变是事物根本性质的变化，是事物从一种状态向另一种状态飞跃。那么现代美术以反传统自居，其开端自然要推理到“传统”的顶点。
整个绘画史表明，美术一直处于不停的完善之中。黑格尔曾将世界艺术划分为三种类型：象征型、古典型、浪漫型。[2]尽管他的讨论是形而上的，与现实的美术流派之间没有对应，但其对三种形态的艺术的普遍理念和感性形象，即精神和形式的统一与否的探讨，为我们提供了思路。黑格尔认为“古典型艺术，是人类第一次完美的艺术，理想找到了现实的表达通道。”
美术史表明，对历史潮流采取吸收升华态度的新古典主义是“传统”在19世纪达到的巅峰。说新古典主义是“传统”的巅峰，是因为其吸收总结了过去时代人类造型经验的结晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希腊、古罗马、文艺复兴的经验，将透视、解剖、明暗、造型等绘画技法作为重要的表现手段，并将真实的“再现”当作基本目标。第二，批判继承发展了17世纪古典主义所崇尚的规则、秩序、均衡、典雅，通过大卫、热拉尔、勒布伦夫人、格罗、安格尔等多位大师的努力，实现了温克尔曼“高贵的单纯与伟大的静穆”的美学宏愿，也确立了壁垒森严的范式。
另外，新古典主义是“传统”的巅峰表明，其对传统造型的手段驾轻就熟。那种认为大卫和安格尔不重视色彩的观点是偏颇的，只要看一看他们的画就明白他们是色彩的大师。H.H.阿纳森说“虽然大卫是一个极为善于运用色彩的画家，但是……他倾向于使他的色彩服从于古典的观念。与大卫相反，安格尔把古典的明晰和浪漫的美感结合起来了，使用的是一块既辉煌又雅致的调色板。”[3]为什么后来的流派都要求解放色彩呢，其实就是反对新古典主义借助学院的威权确立的规范。所以，一直美术史教学都有一个误读，认为古典主义的色彩能力弱，殊不知安格尔和德拉克洛瓦德素描和色彩之争焦点在规则，而非方法!
既然新古典主义是集大成的流派，他能启发后面流派的“革命”吗?众所周知，现代美术就是一场大大小小的“革命”思维串联起的历史，否定之否定原理的表演场，思维原理片段化、发散化的艺术实践。“革命”的动力和示范效应就来自新古典主义，这是历史造就的。
首先是启蒙运动的冲击，在法国，由于社会、政治和教会的压迫，启蒙运动表现得极为激烈，影响也大。新思想的传播导致革命，尊重人类理性和人权几乎是一切近代哲学思想的特征，天赋人权、自由、平等、博爱在18世纪耳熟能详。新古典主义美术正是在这种社会形式中发展起来的。随着资产阶级力量的壮大，向封建阶级夺权的呼声上升，他们需要一种足以鼓舞自己的高大形象来促进革命的成功，用以排除罗可可艺术所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主义代表着一股借复古以开今的潮流，并标志着一种新的美学观念。大卫的《荷拉斯兄弟之誓》、《苏格拉底之死》看起来是古典主义血脉的延续，其实它的精神是和阶级社会变革连在一起，是封建时代的丧钟。
1789年法国大革命以及其后的复辟和反复辟的斗争，1831年和1848年的资产阶级革命，新古典主义经历了19世纪欧洲伟大的社会变革的历练，大卫本人的命运也在反复斗争中浮沉。新古典主义美术由大卫到安格尔是一个转折，在内容上由革命的、与时代相关的事件转向了脱离现实的神话和纯艺术的表现;在形式上由严格的古典主义风格走向了带有华丽东方色彩的古典主义。同时，质疑权威、质疑规范的种子就在新古典主义操纵的学院派中滋生。1830年代，浪漫主义声名鹊起，几乎大部分浪漫派的重要的画家都出自于古典的阵营，是古典派大师的学生，几乎都没有例外的出自学院。甚至新古典主义大师安格尔晚年也倾向异域情调，并注重官能性的表现，也构成浪漫主义美术的先驱。
而浪漫主义美术产生于大革命失败以后的波旁王朝复辟时期，人们对启蒙运动宣扬的理性王国越来越感到失望，一些知识分子感到苦闷，他们反对权威、传统和古典模式。他们提倡注重艺术家的主观性和自我表现，以民族奋斗的历史事件和壮美的自然为素材，抒发对理想世界的追求，以瑰丽的想象，夸张的手法塑造形象，表现激烈奔放的感情。
于是新古典主义和浪漫主义的对抗戏剧性的产生了，这为现代美术理念的产生提供了现实的和理论的温床，即解放了艺术家的个性，也在颠覆权威的演示中将艺术得以蜕变的因素一一提出。
第一个问题是理性与感性的现实矛盾。古典跟浪漫这两种概念亘古以来就存在，古典是一种追求真理的态度，是一种倾向理性的追求。但是19世纪开始认为那种永恒的真理是不可能实现的，只有当下感受到的情感是真切的，必需把它充分的发挥出来。因此，在题材选择上，一个讲究和谐与崇高感，一个偏爱冲突与争议性。具体而言，古典画家希望藉用古代已经有的某种典型来表达他们对现世的诠释。而浪漫派的画家则倾向个性的发挥与夸大情感的表达，他们偏好描绘当时的新闻事件而舍弃历史记载的叙述，以至于像船难、西奥小岛上的希腊与土耳其民族的屠杀这种骇人的新闻、七月革命等，都被积极地搬上画面。
第二个问题就是色彩与素描之争，其实就是造型观念和手段之争。新古典主义用自己的威权唤起了人们对画面本体的重视。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“(安格尔)的素描，作为线条的抽象性质的表现，把他的艺术和德加、毕加索的艺术联系起来。”[4]另一方面新古典主义对色彩的克制，遭到浪漫主义和现实主义的炮轰，推动印象主义发现了“光谱式的色彩”，“他们企图摧毁存在于三度空间中的三度实体，去重新创造在有限深度以内起作用的色彩形式的固体和间隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷热抽象。
第三个问题是画面空间表达的问题。新古典主义画家大卫对文艺复兴以来的“透视消退法”形成的画面空间尝试“严格限制”。他认为“绘画是古典浮雕的变体”，因此运用“实墙、中间色背景或不透明的阴影这一类的东西，来封住画面深度。”这种探索，H.H.阿纳森认为可能“在最终导致20世纪抽象艺术倾向中起了决定性的作用，这种看法是可以争论的。”[6]
结语
自新古典主义达到“传统”的巅峰，艺术的曲线在此发生转折。重温19世纪那个艺术的分水岭间隔的两端，新古典主义以及站在其对立面的浪漫主义艺术家，形式上互斥，实质上互补地共同构成了19世纪现代美术的精采开场白。“古典的一侧引出了立体主义和抽象主义;浪漫的一侧导致了象征主义、表现主义、超现实主义以及抽象表现主义。”[7]
现代美术、后现代美术的发展，诚如黑格尔所言。他认为古典型艺术的局限性是依靠外在的感性材料去表现在本质上无限的普遍性，即心，这在理论上是无法完成的。于是他让浪漫性艺术区取消了古典型艺术不可分裂的统一。但是，“感性现象就沦为没有价值的东西了”。[8]目前现代美术的发展处于一种价值迟滞迷失的状态，艺术家关心的要么是技巧、形式，要么是高韬的艺术理念。确立现代美术的开端，也就是要找到人类美术精神和内容分离分化的分水岭，追寻美术本质的原点，为美术精神的回归做理论的铺垫。
参考文献
[1] 《外国美术简史》(增订本)[M]中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室编著，中国青年出版社2007年3月第一次印刷，169页。
[2] [8]《美学》(缩译彩图本)[M]黑格尔原著 燕晓东编译，人民美术出版社2006年5月第二次印刷，24-31页。
[3] [4][5][6][7]《西方现代艺术史》[M]H.H.阿纳森原著(美)邹德侬 巴竹师 刘珽翻译 沈玉麟校对，天津人民美术出版社，1994年2月第二版，第1-17页。
作者简介
刘显成，毕业于西南大学美术学院，现为西华师范大学美术学院副教授。目前正在修读课程与教学论专业硕士。
作者：刘显成
摘要：现代音乐创作与美术创作关联密切，在文化观念、审美意识、情感表达等方面，相互影响和渗透。本文从现代艺术的整体视野出发，对19世纪后期开始的欧美现代音乐与现代美术进行分析和比较，探讨主要艺术思潮与流派发生的环境、原因及相互联系和特征，力求通过这一途径清晰现代音乐发展的背景和语境，深化对各种现代音乐思潮文化意味、审美价值、表现性质等方面的认识，提高意识水平，找寻有价值的撷取与借鉴的元素。
关键词：现代音乐;现代美术;比较;研究
文献标识码：A
19世纪后半期，随着工业化进程的加速和东西方文化交流不断扩大，欧美思想界、文化界酝酿着人变革的浪潮。60、70年代印象主义绘画的出现标志两方现代艺术的开始。马奈、莫奈、德加、雷诺阿等印象主义画家在新的光学科学研究成果的启发下，专心于自然光与色的描绘。为了充分表现自然界光线与色彩的丰富变化效果及空气效果，人物、景物的素描关系被消解，明暗对比弱化，形体结构松散、模糊。色彩的冷暖变化关系被强调，画面闪烁、跳跃，各种物体统一于朦胧的光与色的律动之中(见附图1)。印象主义绘画追求色彩的“真实”，其结果却导敛传统的造型基础——素描关系及“形”的解体。
德彪西等人的印象主义音乐的出现源于多方面的影响，印象主义绘画是重要方面。形式审美上，印象主义音乐具有与绘画相似的特征：结构朦胧、虚化，旋律与节奏飘忽不定，织体关系丰富，音色闪烁。印象主义绘画瓦解了传统绘画的素描关系及“形”的规则，开拓了绘画表现的空间，印象主义音乐则瓦解了，传统音乐的调性规则及节奏与和卢规则，使音乐创作获得了新的自由。应当看到，印象主义音乐并非印象主义绘画在音响艺术领域的直接对应之物，两者更多的是形式感觉方面相似。印象主义绘画基本是自然主义的，其关注点在于自然光色状态的表现，排斥文学情节：印象主义音乐在描写、渲染自然风情与光色变幻时，也表现象征的意象、叙事的情节及模糊细腻的心念变化。这体现在德彪西的《牧神午后》与《水妖》等作品中，印象主义音乐较绘画更具主观性和象征性。
19世纪未、20世纪初，欧洲出现了表现主义运动，其波及义学、美术、建筑、音乐等整个艺术文化领域。蒙克是表现主义绘画的先驱和代表。不幸的经历促使他反复描绘恐惧、不安等感受，构图古怪，不守常规，人物形象怪异，表现着强烈的主观体验及复杂的象征性(见附图2)。在现代艺术史上，表现主义具有突出的艺术与文化的发展意义。在美术方面，进一步突破了传统的写实原则与形式和谐原则，创造了强烈主观情感表达的范型，强化了绘画表现的力度。
表现主义音乐是表现主义思潮在音响艺术方面的反映，艺术理念与追求同视觉艺术中的表现主义极为相似。勋伯格认为：“艺术家为之奋斗的最伟人的目标只有一个，那就是表现他自己。”“我们的心灵才是客观世界的真实反映。”“表现主义音乐追求潜意识描写，表现极度的主观世界，极度的兴奋、恍惚、怪诞的幻想，预言式的或莫名其妙的事物等。无视既定的美学原则，否定传统的调性音乐秩序，使用僵硬而有棱角的旋律、非和谐的和声、极端的过分大跳的高低音域及不规则的节拍与节奏等，使音乐承担主观意识记录的功能。勋伯格的《月光下的皮埃罗》，贝尔格的歌剧《沃切克》等作品体现了此类特征。
未来主义兴起于20世纪初期的意大利，其也是波及文学、美术、音乐、建筑等领域的影响广泛的艺术思潮。未来主义者赞颂革命之美、战争之美、现代技术的速度和动力之美。其攻击模仿的形式、和谐及高尚的概念，对同时并置性观念、对变态、对运动物体永远不断的增生活动表示敬意，强调艺术应当直接激发情绪。未来主义绘画与雕塑热衷于描绘耀眼的光色闪动、群众狂热骚动、激烈活动之类的场景，表现反叛性的运动、速度与裂变等感觉(见附图3)。
鲁索洛是未来主义运动的理论家之一，既从事绘画，也进行了音乐实验。1913年，他发表了未来主义音乐宣言《噪音艺术》，制作了许多噪音乐器，并制定了未来派乐队的配器法。他的音乐奏出非常令人震惊的音域和音色，声响效果奇特而具有机械文明的特征。尽管这个音乐会在当时未取得成功，但其方法却成为后来的电子音乐、具体音乐、偶然音乐的先导。
对理性的数学与秩序化美学的追求突出地体现于二战后至50年代盛行的序列音乐中，序列音乐家们强调了十二音音乐的序列原则，并进行形形色色序列化的探索。勋伯格的学生威伯恩是序列音乐的肇始者，他首先突破了12个音的局限，把序列的逻辑运用到节奏中，并在1940年作的《管弦乐变奏曲》，作品30号中实践了节奏序列化的原则。与浪漫主义相对立，威伯恩精心限定音乐语言，努力“预先构成”作品中各种要素，并使用最少的材料衍引出整个音乐作品，其音乐关系抽象，没有拍子，短小，具有超自然的性质。梅西安的《时值与力度的模式》按照一个由36个音符(分成三个音列，每列12个音符)、一个24种时值的节奏序列、一个7种力度和力度序列和一个7种出音方式的“音色”序列组成的设计方案写成，结构具有数学公式股的精密特点和高度理性化与组织化的特点，人为的浪漫与感性色彩几乎不存在。
20世纪初，毕加索、勃拉克即开始在艺术创作中使用现成品或“拾来物”，在油画面上拼贴餐馆菜单、报纸、草绳等物品，或用金属片、金属线、旧木板等制作雕塑，通过此类方法，发展了立体主义艺术。杜尚运用现成品表现“概念艺术”的理念。他认为：一件艺术品从根本上来说是艺术家的思想(idea)，而不是有形的实物——绘画或雕塑。根据这种理念，艺术家可以运用任何物品或任何方式创作艺术品，表达其思想。
生活中或自然中“拾来”的现成品是否是艺术品?这涉及到艺术评价价值体系及艺术哲学问题。分析美学家H·G·布洛克认为，小便盆、河面上漂浮的烂木头之类的东西在生活中或自然环境中并不具有审美意义，但若被艺术家所选择，并被放美术馆展出，其必然寄寓、表达着艺术家的意图即思想、艺术观点、见解、审美取向等，因而也即具有了某种审美意义。
上世纪40年代末法国电视台音响技师皮尔·舍费尔收集火车鸣笛、刮风、下雨等声响，运用磁带录放手段创作的“具体音乐”的性质与视觉艺术方面运用现成品或“拾来物”的性质相似，各种具体的自然音响或噪音经过选择、加工，表达着作者的意图，生成了新的意义，成为艺术作品。显然音乐作品中的自然声响元素或噪音，只有自然声响所不具有的思想与审美方面的意义。
排除主观意识及既定知识系统干扰，运用随机、偶然或潜意识的方式进行创作是现代艺术的常用于法之一。上世纪10至20年代，汉斯·阿尔普找到了新的表现于法，即任意撕碎一些彩色纸片，并使这些碎片不受人为控制地漂落在画幅上、将这些碎片粘住即成为绘画作品(见附图4)。在东方禅宗哲学的启发下，凯奇形成自己的思想与审美体系，提出“偶然音乐”的
概念，认为音乐创作是“有意的无意义或一种无意义的游戏。”“这种游戏是对生活的一种肯定——不是试图使混乱变得有秩序或表示创造的价值，而仅是使我们注意到我们亲身经历着的生活的一种方式。一旦我们不以我们的思想和愿望去干涉生活而让它顺其自然时，生活该是多么美好啊。”凯奇在《4分33秒》中，演奏者在钢琴前静坐4分33秒，在规定的时刻打开和机关上钢琴的琴盖表示三个乐段的划分，听众能听到的只是周罔各种偶然出现的声响。《4分33秒》也是“概念音乐”，听众在无声中进行钢琴乐曲的想象，并在知觉体验中将其与各种偶然之音相混合。凯奇的系列音乐实验在于尽力展现不受人T控制的偶发或不确定的音响之美，并提倡人们在同常生活中进行艺术发现和体验。
凯奇的理念成为上世纪50年代末出现的“偶发艺术”和“环境艺术”的先导。“环境音乐”是环境艺术理念在听觉艺术领域的体现，拉·蒙特·扬上演了音响与灯光可以持续一周的环境音乐，人们可以随时来欣赏，如同欣赏大自然中瀑布等景色;斯托克豪森的《献给贝多芬音乐大厅的音乐》在大厦的三个厅和在个休息室连续和同时演出，听众可以漫步在大厦空间内随意听各处的音乐，同时，有人读着诗歌，墙壁上放映着电影。同环境艺术的其他形态一样，“环境音乐”使艺术具有了动态的、多样因素交合的综合性质。
在现代艺术的早期，一些艺术家即开始探讨数学化的“简约之美”，蒙德里安的风格派绘画是较早的例子。上世纪60、70年代，唐纳德·贾德等人的极少主义(minimalism，也称简约主义、初级结构主义)艺术将简约的形态发挥至极端。极少主义艺术家的表现观念与追求多种多样，共同之处是表现简约的、数学化与均质化的几何造型，很多观念与禅宗等东方哲学思想相联系，并具有强烈的概念艺术的特征。极少主义的极为简化和规律化的作品在当时出现之际，予见惯各种抒情艺术、抽象表现主义艺术的批评家与观众强烈的耳目一新的感觉(背景：上二世纪50、60年代是抽象表现主义绘画人发展时期)。极少主义在当代建筑艺术领域产生了很大影响，安藤忠雄、赫佐格和德默隆、卒姆托等诸多设计师运用其原则创作出一一批享誉世界的当代建筑作品(见附图5)。拉·蒙特·扬、斯蒂夫·雷奇、波琳·奥利维罗斯、斯托克豪森等人将极少主义的原则运用至音乐艺术。在扬的即兴演奏《乌龟的梦想和旅行》中，演奏者和歌唱者奏或唱不同泛音进进出出，音响合成器在下面放送嗡嗡持续的基音;斯托克豪森的《心境》让八个歌唱演员带着话筒坐在地板上，仿佛围着一堆篝火。他们拉着长声唱出降B大调和弦，持续二十分钟，偶然呼喊几声某神明的名字。此简单的声响效果所包含的意味并不简单，能唤起听众内心深处隐藏的各种丰富的体验和记忆。
人的心理过程是复杂的现象，在个体的审美活动中，“新”与“旧”、传统与现代并非截然对立，人们往往既期望与欣赏新的艺术，希望摆脱“审美疲劳”，也喜爱与怀念古典的东西，传统经典的艺术具有持久不衰的魅力。现代艺术发展历程中不断出现各种“新古典主义”或传统回归思潮即是此状况的体现。
在视觉艺术领域，热忠于反叛的现代主义旗手马蒂斯、毕加索等人多次回到古典的传统。新古典主义是西方现代音乐的重要线索之一，德彪西、布索尼、斯特拉文斯基都进行过新古典主义的创作。应当看到，新古典主义并非简单的历史循环，20世纪作曲家们在表现古典艺术范型的过程中，总是融入各种现代音乐的元素，如复杂的旋律与和声、多变的配器音色、双重调性、复节奏、复拍了等，并融入自己的个性与感情。
引用传统艺术与文化的元素是上世纪50、60年代以后西方当代或后现代艺术的突出方向之一，艺术观念与方式形形色色，其超过了一般怀旧的情结，而表现更为复杂的意味，手法也更加多样。
后现代主义建筑的肇始人文丘里的母亲住宅引用了古典建筑的山花、线脚、平面等元素，将其进行断裂、异变等非理性的处理，使之产生复杂与矛盾的意味。文丘里提出，“用非传统的方式组合传统的部件”。
引用传统艺术与文化的元素是上世纪50、60年代以后两方当代或后现代艺术的突出方向之一，艺术观念与方式形形色色，其超过了一般怀旧的情结，而表现更为复杂的意味，手法也更加多样。
科学技术的进步与发展，不可避免地促使人的思想意识、行为方式发生变化，也必然促使艺术创作模式与艺术观念发生变革。现代美术创作中“艺术与科技”、“录像艺术”、“光与空间艺术”、“高科技艺术”、“媒体艺术”以及“电脑艺术”等运用各种非传统的新的技术手段或媒介进行创作。在音乐领域，电子音乐的兴起标志着新的革命的形成。磁带录音机、电子音乐合成器、电子计算机等现代科技设施的相继运用，极大地丰富了音乐表现的形式，也不断促使人们文化观念及审美观念的变革，成为具体音乐、偶然音乐、概念音乐、环境音乐、简约音乐(极少主义)等各种现代音乐实验与创作的基本手段，凯奇、斯托克豪森、布列兹、贝里奥、巴比特、克拉姆、沃奥里农等运用电子技术创作出形形色色的新的现代音响效果和体验，音乐表现的形式与审美边界被不断地丰富和开拓。电子音响技术正促使人们不断对音乐的本质、意义、审美等哲学、美学命题进行新的思考。
作者：李爱真 矫苏平
内容提要 本文尝试提出中国现代美术合法性困境的解决思路，视正名问题为20世纪中国美术研究必须面对的根本问题，通过以未来巨变为基本视野，将关注重心从西方现代性模式转向连锁突变的现代性事件本身，进而在现代性反思的基础上提出以“自觉”作为区分后发国家之传统与现代的标识，以“传统主义”、“融合主义”、“西方主义”、“大众主义”作为中国现代美术基本形态的理论构想。在肯定既有现代性原则的前提下，以上努力旨在拓展解释框架的涵盖性和自由度，力图为中国文化艺术的未来打开自主性发展的广阔空间。
关键词 中国现代美术 自觉 四大主义 现代性反思
自1840年以来，伴随着中国社会天翻地覆的突变与转型，中国美术被逐步卷进统一的世界史进程，进入了新的阶段，拓展出新的格局①。西方强势文化作为这个互相关联的世界性巨变的原发推动力，对中国美术的现代转型产生了决定性影响，传统的封闭性被打破，其自律性演进遭到阻截，中国美术在新的、变化着的社会情境中开始了现代性的历史建构，展现出丰富复杂的历史画卷。
对于这段历史该如何看待和评价，是研究者首先面临和必须解决的根本问题。这要求拿出有效的解释框架，对现代转型中的中国美术现象的性质作出判定，对其线索进行梳理，否则无法正确理解今天的理论与创作，更不能为未来提供前瞻性和方向性思考。而正是在中国现代美术的性质判断、历史叙事上，中外美术理论界从立场、方法、观点到结论都存在着诸多分歧。这些分歧在更深层次上关涉到对现代性问题的不同态度和认识，触及现代形态的标准与模式、普遍性与特殊性，原发现代化与后发现代化国家的关系等，最终指向这一问题：以现代性既有标准、模式和框架为前提，中国能否走出具有自身特色的现代性之路?换言之，中国已经走过的转型之路在何种意义上可以被称为“现代”?
中国现代美术的性质、身份、形态和价值，迫切需要得到明确的判定和阐释，这是理论与实践、历史和现实的需要。如果要超出以往歧异性的观察视角和思考进路，以新的眼光和视野给出整合性解答，就必须在深层次上反思现代性标准和模式，提出一个宏观的现代性解释框架。在此基础之上的中国现代美术的性质判断和历史叙述，将不仅有助于理解与思考中国美术的现在和未来，更能为与中国现代化进程密切相关的现代性探索，从美术领域提供有益的资源与参照。
一、问题的提出：现状与诉求
中国社会一百多年来走过的曲折历程，紧紧围绕着救亡图强而展开。在这一大背景下发生变革和转型的中国现代美术，经历了一个又一个发展阶段，呈现出极为复杂的面貌。在中国社会日益融入全球化进程的今天，中国美术与世界美术的关系是什么?中国现代美术的自我定位是什么?与此相关的是，我们怎么看待中国现代美术的演进?能否在已广被接受和认同的关于现代社会、现代化和现代主义的理论平台上，建构一套切合中国问题和事实的评价标准和话语系统，令人信服地解释中国美术的现象和形态?这些问题归结起来，就是正名和定位：为中国现代美术的合法性作出论证，为中国现代美术的性质、地位和形态作出明确的判定和清理。
(一)现状中的尴尬
对中国现代美术作出基本判定和评价，是理论和实践的需要，也是历史和现实的要求。但在相关问题应当得到深入讨论时，美术界的思考呈现出离散化和相互隔阂的局面。这种隔阂首先存在于传统中国画和当代先锋艺术之间，虽然两方都不乏优秀的创作者和理论家，并且传统的现代转化和现代的传统植根也初步展现出双向互动的迹象，但还仅限于形式语言的表层，并未改变总体态势上的互无关联和根本立场上的彼此对峙。在学院系统内和学院系统外，在精英化的小众探索和世俗化的大众消费之间，同样存在着深层的隔阂。多重隔阂所形成的局面是复合的、相互牵连的，不同的圈子、迥异的状态、难以沟通的话语、相互抵触的标准，营造出离散化和碎裂化的特征。由于缺乏可以沟通的、完整的话语平台，对上述重大问题就难以提出整合性的思考和全局性的应对。
与此相关，在回顾百年中国美术时就陷入失语状态，拿不出一套完整的话语来解释面貌复杂、内容丰富，立场、观点和取向充满歧异的中国现代美术史。虽然不乏史实的详尽描述，线索的清晰梳理以及作家作品、流派传承的细密研究，但更为重要的工作——中国现代美术的合法性论证——却未能获得顺畅的开展。这一问题在当下情境中尤其显得紧迫，要求从时间性的自我认证与空间性的他者比较两大方面着手，既牵涉文化层面的重大判断，也触及美术领域的关键问题。首先需要追问：我们用什么话语对20世纪中国美术进行判定?美术中的西化主张，大众取向，传统自律性的顽强延伸，油画民族化的融合诉求，应当以什么标准给予何种评价?艺术与社会、艺术与政治的关系应该从什么角度来观照?还须追问：中国与世界的关系为何?在中国参与到现代性进程和全球化浪潮中的今天，如何看待和评价一百多年来中国社会的剧变和转型、民族的苦难与奋斗、历史包袱与未来理想?在中国融入所谓主流文明之后，对于救亡图强的民族意志、侵略与反侵略的历史事实、国族竞争和利益较量的当下现实，以及全球化时代的文化自主和认同问题，是否就可以忽视?进一步还须追问：中国现代艺术与世界现代艺术是什么关系?是西方主流艺术的边缘、外围，还是世界现代艺术多元形态中的重要一维?
从美术领域来说，面临着的是一种本质性的困惑与尴尬：在国际公认的西方主流艺术这一无可躲避的参照系面前，百年来中国艺术家们热烈争论，苦苦探索，历尽曲折，付出代价，他们的理论、实践与作品性质为何?有何意义?在被西方艺评家与市场承认并纳入运作机制的实验艺术家之外，当今大部分当代艺术家的理论、实践与作品性质为何?有何意义?我们能否为所有现代中国美术家确立一个较为统一的价值标准与评判理据?置身于西方现代艺术这一参照系前，对于黄宾虹是应该从其对传统笔墨的承接和创新来判定他为传统画家，还是从其笔墨与莫奈的笔触有某些相似之处而判定他为现代画家?对于徐悲鸿是应该从他对欧洲学院派的吸取而判定为归属传统，还是从他对民众解放、社会变革的关注而判定为归属现代?还有康有为和陈独秀，林风眠和董希文，以及庞薰琹和倪贻德、傅抱石和李可染……他们的性质到底该怎么判断?至于美术领域中重要的运动、流派和现象、思潮，如鲁迅与新兴木刻运动、决澜社、苏联模式、“年、连、宣”、“八五新潮”等等，又该从什么样的统一架构中去给予定位、定性、梳理和阐释?
我们迫切需要对中国现代美术给出自己的判断和评价，这应该是综合性、整全性的，应当有一整套思想架构作为支撑。但失语的现状令人尴尬，我们欠缺能够切合中国现实的话语系统，只能以西方的艺术价值框架尤其是形式语言特征为据，结果又总是与中国的历史事件相脱节，结论难以令人信服，总有削足适履之憾。西方艺术价值结构与中国艺术经验、道路是否可以直接对接、套用，愈益成为人们反省的焦点问题。我们并不否认西方理论与社会现实对于中国面临的问题所具有的重要参照价值和启迪作用，而且对于那种简单平移、盲目套用的反对，恰恰是希望能更为深透地了解西方理论与社会;同时我们也必须清醒地看到，在物质生活、社会形态日益趋同的今天，精神氛围、文化土壤的独特性却愈加凸显，而正是在这些方面，中国存在着太多不能用西方世界相应理论加以硬性衡量的部分，而必须得到恰当的对待。
(二)西方现代艺术的价值结构
对中国现代美术的性质判断，美术界向以形式语言上的变革和创新为最主要依据，判断标准大多直接挪自西方现代美术的形式语言体系及其相关的美学理论建构。从艺术自身的演进规律来说，形式语言的符号和语法系统具有极大的独立性、沿袭性和规定性，代代相传、衍生而演化为一整套艺术法则，塑造着艺术家的审美心理结构，范导着创作程式和艺术风格。但形式语言系统很大程度上又受制于社会生活和艺术审美取向。社会现实、审美取向和形式语言构成西方现代艺术价值结构的三个层面，其中社会突变起着决定性作用，使得现代艺术以一种反叛的审美现代性来呈现其价值取向，表层的形式语言突变就是社会突变及所引发的价值诉求在艺术形式上的反映。
西方现代艺术在根本上是西方现代情境的象征，受到社会突变的影响和塑造。西方社会由古典进入现代，社会结构、组织和制度都发生剧变，形成以市场经济、宪政制度、法制观念、科学精神、技术管理、程序理性、市民社会为基本面相的现代社会形态。按照马克斯·韦伯的观点，现代社会最突出的特点就是理性化。这从与艺术相关的方面来看，包括了大机器生产、城市化生活、科技理性主义、直线进步论、时空观的重塑、照相技术的大规模运用，等等。在社会日益世俗化、理性化的同时，又有人的觉醒与主体意识的张扬，进而又有潜意识的发掘、个体心理和感官欲望的宣泄。所有这些构成一种现代情境，是现代社会突变和生活状态重塑的综合体现。
伴随着西方现代社会理性化的进程，个体化成为另一股强劲的趋势，既与理性化一同营建现代性大厦，又对社会的科技理性化提出尖锐批判。反映到文化艺术中，则既不乏被资本主义高速发展所鼓舞的情绪，更多却是在强大精神压力下对现代社会、机器生产、商业运作及其负面效应的抵触和批判，矛头指向大都市生活的高速度、快节奏对生存的宰制和压抑，工业时代大机器生产对人与自然联系的破坏，时空错位中的心态焦灼和茫然无措，社会急剧发展所带来的贫富悬殊，科层化、技术化的社会将人的存在切割成碎片，生活的日益商业化使生活品质越来越功利、廉价，等等。文艺作品中这种愤怒、怨恨的情绪，还与早期资本主义时代艺术家生存状况的贫困和边缘化有关。他们敏锐地体验到时代蜕变中的阵痛，既包括上帝已死的个体绝望这样比较形而上的反应，又有现实生存中个体境况的孤独、无力以及由之带来的对资本主义生产和生活方式的怨恨。怨恨本身就是极具代表性的现代心态，在现代主义艺术中获得了充分的展示，并与孤独感、疏离感、绝望感、荒谬感等一起被解释和放大为艺术批判功能的体现。例如抽象表现主义理论家格林伯格便将现代主义艺术家塑造成批判性的现代英雄，其后的评论家、艺术家与策展人的协作关系更将现代艺术包括后现代艺术打扮成社会的批判性大潮中的弄潮人，尽管这种批判其实不过是无力触动资本主义现实的一种替代性激情。现代艺术在现代情境中孕育生长，当然要表现这些感受、情绪，其中不乏对新的社会形态的理想化憧憬，但更多地是对现代化牢笼的疏离、逃避和反叛、批判，尤其表现为非主题性、非模拟、非写实，以及从几何结构走向平面甚至拆解的倾向，等等。这可视为审美现代性对于以工具理性和世俗化为特征的启蒙现代性的批判。
西方艺术价值结构的第三个层面是形式语言的突变及所形成的新的结构系统。一般认为形式语言是艺术作品最为本质的因素，形式语言演进是艺术发展的直接表现和主要内容，简言之，形式即艺术的本体。但这里需强调两点，首先，形式确有自身的演进逻辑和自律性，但还是无法脱离社会现实情境和艺术价值取向的决定性影响。从印象主义到抽象主义，从塞尚、凡高、高更到毕加索、马蒂斯、达利、马格利特、康定斯基，现代丰富多彩的艺术实践乃至层出不穷的前卫实验，都有社会实存情境作为深层土壤和精神氛围，并涌动着对社会实存的各种情绪反应。这些心理情绪和存在体验结合着不同的观念意识、价值取向，以疏离社会、批判世俗的艺术形式表达出来。其次，形式本身在古典时代和现代社会具有不同的意义，形式与内容的均衡在古典时代是艺术作品完美、完善的重要标准;而形式跟内容的疏离和拆解成为现代艺术的趋势，形式不再需要内容的填充和沉淀，日益成为独立的本体。这表现在诸多方面，如对光与色、对形体结构和抽象图形的深入研究;又如用激动的笔触和扭曲的形象来表现孤独、苦闷甚至变态的个体心理，从凡高到蒙克，从毕加索到德库宁，个性的宣泄成为趋势;再如形式语言的解构，从极简主义对语言媒材的删简到直接挪用现成品;以及对肢体语言比重的强化，身体成为泛形式表达的重要载体，例如波依斯。形式在这些过程中获得了更大的独立性和自由度，同时文学性内容被消解，导致流通性语言和可公度性的丧失。进而，连形式规律也被解构和消解，只剩下力求与众不同的个体性创意与观念，最终体现为愈发私密的个体化独白和臆语。
西方现代艺术是社会实存情境的象征，在社会现实与形式语言之间是带有某种价值取向的审美功能。与古典艺术不同，现代艺术在趋向上更多的是对社会情境的反向象征，其价值取向主要表现为批判和疏离;单从形式语言系统上看，由于形式与内容的脱离和变形、拆解及抽象化，直至形式法则的被解构，从而形成了与传统艺术的最为醒目的断裂。在社会情境、审美取向和形式语言三层维度上，西方现代艺术以对形式语言的强化、抽离与不断变革而建构起自身的鲜明特征。但对西方现代艺术的判断和分析，还是要置放到三个层面紧密关联的价值结构中才是立体、全面的。中国现代美术如果直接套用现代西方的价值结构来进行判断和评价，当然最为直接也最易与国际接轨，但能在多大程度上切合20世纪的中国现实问题，其合法性与效用到底如何，却是大可质疑的。
(三)根本诉求：正名与定位
虽然现代经济模式有相当大的普适性，在制度形式、社会结构等方面也存在着一定的趋同性，中国也在市场经济、大工业生产、商品化、技术化和信息化等方面日益与西方发达国家取得同步，但中国现代化的起点与目标不同于别国，社会情境和发展道路也自有特点。尤其心理结构、精神观念及艺术表现等方面，中国还有着更多的差异性和独特性，这在更深层次上关涉到历史积淀、文化传统。单就艺术领域而论，西方现代艺术的评价标准并不能简单地套用来比照中国的现代艺术进程，尤其是20世纪这一段。
从西方现代艺术的发生背景和演变动因来看，塞尚对几何结构的注重，毕加索的立体主义诉求，杜尚以机器为创作题材，达利作品中对潜意识符号的突出运用……都反映了创作者置身其中的特定时代情境和文化语境;两次世界大战、东西方对峙和冷战作为西方现代艺术的社会背景，也非中国现代艺术所能复制。中国所面临的独特现实——前现代远未完全消退，现代与后现代几乎同时涌进来，全球一体化与民族自主性、文化趋同与文化多元这两种诉求的纠缠，等等，都使得中国的现代情境、精神氛围呈现出与现代西方迥然有别的特点来。西方现代艺术价值框架的直接挪用既难以奏效，本身也不具有无可置疑的合法性，如果强用西方现代艺术价值框架尤其是形式语言标准来加以判定，只会对20世纪中国美术自身的特殊性与丰富性造成遮蔽，对客观认识百年历史和拓展未来潜能都带来不利影响。
中国现代美术自身在全局上大致有这么几种趋向：守护传统本位，力求在时代情境下有所创新;全面、深入地向西方学习并保持紧跟的态势;融合传统与西方，希图走出兼收两方优长的道路;搁置中与西的先决框架，在艺术与时代的关系中去强化艺术的社会和政治功能。就传统这条线而言，首先在形式语言上就无法简单挪用西方现代艺术标准，而审美功能上的那种批判性、疏离感在这里也找不到明显对应;融合这条线，在形式上是以古典写实为主，审美态度多是对社会现实的歌颂和理想未来的憧憬;大众这条线，形式语言大多从民间吸取元素，而且它作为集体主义的产物，与个体心理的宣泄和对现代社会的疏离毫无关系;惟一能用西方现代艺术价值结构来对应的，是学习西方、力求紧跟的这条线，尤其上世纪末的最新表现，从形式语言、审美诉求到个体本位，从价值取向、创作理念到流派风格，都与现代西方艺术保持相似性和同步性，但这不足以反映中国现代美术的全貌并作为其当然代表而可与世界平等对话，并且最关键的一点是社会情境上存在着错位，现代中国的社会情境、时代要求与现代西方有很大不同，在早期集中表现为救亡图强的压倒性任务，晚近又以前现代、现代、后现代杂糅的复杂局面而区别于西方。总起来讲，西方现代主义美术与20世纪中国美术的实际状况无法简单对应②，在西方价值框架的严格审视下，20世纪中国美术自然难以合乎“现代”的标准，无法成为西方标准衡量下的世界现代美术中的合法一员。解决的办法并不在于谋求如何得到世界主流话语的承认和接纳——哪怕只是有限的承认和接纳，这种不自信的做法绝非根本之道。关键还是要寻找切合自身现实和要求的新的价值框架和表达系统，切实明确自我的定位，对自己的历史与现实能有一个恰当的解释。
正是在这里，问题尖锐地呈现出来：什么是中国的现代美术?中国有没有自己的现代美术?中国现代美术能不能建构自己的现代性理论支撑?在实践上，怎么去创造和推进自己的现代美术?对此我们当然要作出肯定的回答：20世纪中国美术的曲折坎坷之路就是中国的现代美术，中国现代美术能够也必须建构自己的现代性理论，建构的起点就是给20世纪中国美术正名，对走过的这一百多年历程给出合理的解释。我们认为，20世纪中国美术研究最基本的问题是正名、定位，也就是自我认同和自我合法性论证，它在本质上关系到现代性问题。这个问题必须得到解决，否则整个20世纪中国美术将游离于全球性话语之外，找不到合适位置，摆不正现实方向，理论上处于失语状态，现实中流于漂浮无根，充其量只能作为西方现代性的边缘例证，成为西方中心之外围的变体，根本谈不上挺立自身主体性，重塑与经济、政治大国相适应的文化大国形象。这个问题要得到解决，就需要对现代性问题有超越西方模式并建基于中国现实的理解和回答，从而，对“现代中国美术”如何得以成立，其性质为何、理据何在、前途如何的探讨，就承载着对中国文化自主性及世界文化多元生态和良好前景的思考，在更为直接的意义上，涉及到与现代性问题相关的中西、古今关系的清理和解答，是对现代性模式与道路的反思和开拓。
二、现代性反思：连锁突变与自觉
困扰中国现代美术的合法性问题，同样困扰着中国现代哲学、现代文学……这其实是中国现代化进程中的普遍困境在各个领域的反映。所有这些困扰在深层次上都指向中国现代转型的艰难处境，我们需要思考，既有的现代性模式和理论如何与中国经验相结合，或者说能否以及如何从中国经验中生发出新的现代性模式。近些年逐步展开的讨论，多已意识到普遍存在着的困惑和尴尬：外部得不到西方主流话语系统的认可，自身又缺乏自信而在自我认同上出现严重危机。问题的解决必须深入到现代性反思的层次中去，反思现代世界体系，反思中国现代性道路，通过反思、批判以提出建构性的话语和框架，并在这一过程中树立起文化的自信。
(一)回到事件本身
“现代性”一词出现于17、18世纪，指一种异于古代社会的新的文明发展阶段。一般认为，现代性大致包括个体原则、世俗取向、自由秩序，以及社会行动的合理性、知识观念的独立性等。后发展国家在现代转型中往往以先发国家为范本，直接移植其已经证明行之有效并成为标准的现代性模式，作为衡量自身是否告别传统、进入现代的标识。自我的合法性危机就在这一过程中产生。
合法性危机的现实处境，实质上反映了两个方面的问题。首先，西方主流的现代性理论和框架在运用于后发展国家的现代化进程及经验时，其有效性和涵盖性应该得到有力诘问。目前比较普遍的看法是，由于社会情境和起点、阶段的差异，完全套用是既不现实也不可能的，但根本否定其基础意义更不可行。为了在主流框架中找到位置，或将后发经验解释为主流的延伸、中心的外围、范本的变形，后发展国家的现代化由此可被称为亚现代或泛现代。但这般扩容仍不能将后发经验有效包含进去，更主要地是无法给予后发现代化国家的探索历程和经验、问题以必要的肯定和重视。这就涉及到一个重心和立足点如何安置的问题，能否提出一个既立足于后发经验又不完全背离既有现代性基本架构的解释模式，应该是解决合法性危机的可行之道。其次，具有普适性的政治、经济、社会、科技乃至人的现代化当然是后发国家要充分学习和全力追求的，但后发国家面对着技术和制度层面上的普遍性压力，推导出文化艺术上也应接受这种普遍性，从而自陷于思想文化乃至民族生存的合法性困境中。其实在这些方面恰恰应当强调特殊性与多样性，这才符合人类文明健康演化的需要。
困境和危机的解决，需要纠正这种认识误区，既在制度、技术上多方面接受现代化标准，又维护自身文化艺术上的相对独立性和多样性。这需要有一个切合本土实情的现代性架构作为支撑，吸纳源于西方并具有人类普遍性和本质规定性的现代性基本元素，同时最大程度地彰显文化思想艺术和信仰上的多样性，而且即便在政治制度、社会结构、经济模式等方面，也尽量多地将不同境域中现代性进程的各种展现和创新都考虑进来。这样一个新的范式，绝非对既有模式的取代，更非对已成为现代社会基本架构的社会、政治、经济等方面现代性因素的否认，而是以视角和焦点的调整去争取更大的涵盖度和解释力，最终目的是使全人类的现代化进程具有更加多种多样的选择可能。这一工作应当从反思既有的现代性研究开始，将研究重点从现代性模式转向现代性事件，从先发国家之现代性经验中所总结出来的既定结构和模式，转向涵括先发与后发的整个现代事件、现代现象及事件和现象本身的程序、机制。通过重心转移而使后发展国家现代化进程中大量被忽略的内容能得到应有的重视，既为后发国家的自主性发展打开空间，也是对未来人类生存和发展多样性的贡献。
以往的研究偏重于先发现代化国家的历程和经验中总结出来的基本模式、运作机制，这当然必要。认同现代性主流话语系统，重要原因就是先发国家的奠基性思考与发展道路对后发国家有启示和示范效应。并且，西方现代性模式确实具有某种普适性，当然其合法性是建立在它适用于全人类真实需要的基础上，因而既不表明西方是人类文明的中心和目的，也不说明这种模式放之四海而皆准。正如艾森斯塔德所说：“现代性的历史应当被看成是多种多样的现代性文化方案和多种多样具有独特现代品质的制度模式不断发展和形成、建构和重新建构的过程。”③多元的现代性(modernities)而非单一的现代性(modernity)既是事实，也是应当追求的目标。在这个意义上，西方现代性模式的普适性不如说是一种奠基性和示范效应，在不同的继发地域之间会因现代基本元素的共同性而贯穿着某种一致性和相似度，同时也会有各具特点的变异和创造，具有不同文化积淀、历史记忆和现实经验的独特性。先发模式可以为后来的经验与事实所调整、修正，甚至在一定程度上被扬弃、超越，当然，这绝不意味着可以全然不顾其核心内容和关键性维度，这一点必须强调，因为有些本质性层面和因素是绕不过去的。
西方现代性的先发模式，其在世界范围的拓展都是特定限制中的拓展，肯定要在本土化过程中作出适应性改变，这构成了普适性与相对性的变奏。道路与模式总是在这种变奏中迁移的，其开拓和修正都为着增强对事实的解释力。对于任何话语系统和分析架构，应该明确其能指性质和工具效用，从而将关注重心从话语转向经验、从模式转向事件。现代中国的经验是全球现代性事件的重要组成部分，中国经验的参与将使现代结构具有更完整的普适性。在全球一体化程度愈益加深、全人类命运前所未有地捆绑在一起的时候，不是以一方主导、别方接受，一方挑战、别方回应，一方中心、别方边缘的结构模式去看待和分析问题，而是在宏大的未来视野下正视攸关全人类命运的事件本身，这应当有助于提出更具开放性的思路。
(二)未来视野
那么，在最终席卷全球的现代性进程中，最为基本和普遍的现代事件是什么?以什么视角才能对之作出通盘的观照?人类对历史的把握往往是从当下的立场和视角出发，对现在的审视也往往引入历史的维度;而作为现在的必然延伸，未来对于我们观照历史和现在具有什么样的意义?如果说，在空间感受比较直观，时间流逝缓慢，速度、节奏和频率大体能维持在一个平稳的程度上的古典社会中，未来维度的重要性还没有得到彰显，那么在世界已进入全球化进程、机遇与危机都空前巨大的今天，与人类共同命运密切相关的未来维度就极有必要引入了。未来视野中的人类巨变这样一种全新的思考角度，将为把握历史和当下引入新的光照。
未来的图景正以难以预知和掌握的方式和样态在展开，现代人所能感受到的就是，整个人类社会将发生天翻地覆的巨变。当代社会组织结构空前复杂，创造力加速迸发，相关技术和产品爆炸性涌现，现代科技正在各个方面高速前进。现代化进程的开始，就是人类未来巨变的发端。一系列连锁性的突变由这里启动、点燃，接着向各地域、各领域、各层次传递，并引发新一轮的启动、点燃和传递，蔓延弥散开来形成彼此呼应、纠缠的立体爆破网络，最终在不可遏止的飞速突进中逼近整个人类生存的临界点。只有在从过去到未来的巨大时空尺度中，连锁突变到传递点燃再到串联蔓延并最终掀起空前的现代性巨变之浪的宏大图景和关键环节才会清晰呈现出来，问题的严重性和紧迫性也才会深刻凸显出来。在这个意义上，20世纪的人类现代化进程和社会剧变都还只是序幕，正在发生和将要发生的变化会使人类社会在组织形式、结构样态上大大突破此前的所有可能。
在接下来的时段里，人类是走向自我毁灭，还是在深刻转型中步入新的阶段?终极关切将被技术工具主义完全消解，还是以新的形式出现并引领人类进入新的精神空间?这都是生活在现在的人们应当认真关注和严肃对待的。如果缺乏一种前瞻性的全局思考、忧患意识和未来视野，将在这样的历史巨变和人类全景面前无所作为，而正是在这里，未来视野作为一种潜在的、必要的维度显现出特别的重要性。以此为据回望这数百年的现代化进程，其最为基本、最为普遍的事件就是突变，而且是一波一波的连锁突变。因而，不是对植根于先发国家现代性经验的逻辑分析和模式总结，而正是涵括了原发与后发的整个现代突变本身及其内在机制，才是现代性研究转向后的焦点所在。
突变，就是这纷繁复杂、不可遏止和无法预知的现代现象的总趋势和总特征，它以人类史上前所未有的剧烈程度迸发出来。如果现代现象还可以说有什么本质的话，那就是突变。作为本质的突变放在很大的时空尺度中来看，体现为社会秩序和价值秩序的重组，以及人们生活样态和心理状态的大规模、全方位改变，但其中起关键性作用的是科技。科学技术的突破性跃进和大规模应用，极大地改变了人类社会生活的方方面面，推进和扩展了突变的深度和广度。
(三)连锁突变
从未来视野回望，超越国家与民族的人类共同命运问题伴随着深层危机一同浮现。作为人类巨变序幕的现代化，正跃进到全球一体化的阶段，并逼近人类生存的临界值。这一过程是以突变的形式开启的，其持续推动则表现为一种连锁突变。
现代世界的出现对于所有古典社会来说，都意味着秩序的打破、结构的重组、心态的转变、价值的颠覆，这是全方位的断裂。自16世纪开始，现代巨变就在持续酝酿之中，历史条件(经济、政治、科技、观念)积聚到19世纪，突变达到高潮并在一切方面都表现出来。马克思在《共产党宣言》中明确指出：
生产的不断变革，一切社会关系不停的动荡，永远的不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切的地方。一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被遵从的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。④
西方社会学者从不同角度对这一重大突变进行勘察：西美尔揭示出作为现代性之产物和象征的现代都市生活和精神上的特点——紧张、刺激、瞬间性以及冷漠、功利、疏离，与前现代的稳定、缓慢、习以为常区别开来⑤，并以货币经济来分析经济现代性，正是货币使得现代社会的理性化进程得以启动⑥;同样关注资本主义经济理性化的韦伯，在看到现代科技之基础作用的同时，更从文化精神上联系到新教伦理的理性(禁欲主义和计划性)，这正是现代性进程中的关键环节——理性化的“祛魅”，既消除了世界的神秘和迷信，又杜绝感官的欲求和冲动，把现代社会锻造成理性化的牢笼而迥异于古代世界⑦;桑巴特从消费的角度考察了奢侈之风的兴起、奢侈品的生产消费及与之伴随的工业市场、商贸活动乃至政治结构，这与古代向现代的世俗化转换是同步的⑧;舍勒侧重人心秩序的转型，判定现代性就是价值的颠覆，本能的欲望和冲动对传统的精神理念构成挑战和威胁⑨。吉登斯的考察围绕着现代制度而展开，针对人类史上这次最为深刻、全面的断裂和突变，指出其严重性和特征所在：
就其动力、就其侵蚀传统风俗习惯的程度及其全球性的影响而言，现代制度与以前所有形式的社会秩序迥然有别。然而，它们不仅仅是外在的转型：现代性完全改变了日常社会生活的实质，影响到了我们的经历中最为个人化的那些方面。⑩
现代性以前所未有的方式，把我们抛离了所有类型的社会秩序的轨道，从而形成了其生活形态。在外延和内涵两方面，现代性卷入的变革比过往时代的绝大多数变迁特性都更加意义深远。在外延方面，它们确立了跨越全球的社会联系方式;在内涵方面，它们正在改变我们日常生活中最熟悉和最带个人色彩的领域。(11)
关于传统与现代的张力结构，西方社会学者有过不同的观察和表述(12)。不过诚如特洛尔奇的考察所表明的，古代世界与现代世界具有起源性关联，近代就是古代与现代之连续性的体现，古代世界以一统性为特征，这种一统性在近代开始分化，并愈益加剧直至破裂而转变为现代世界(13)。从近代的分化来联结古代的一统和现代的破裂，其间确实具有某种连续性，但这种一统性之分化的漫长过程到17、18世纪突然加速，19世纪以后一直处于持续的剧变高潮，现代世界就以从此前的社会结构、生活品质中突变和与之断裂的方式表现出来。吉登斯肯定了传统与现代之间的延续性，紧接着指出：“但是，过去三至四个世纪(历史长河中的一瞬间!)以来出现的巨大转变如此剧烈，其影响又是如此广泛而深远，以至于当我们试图从这个转变以前的知识中去理解它们时，发现我们只能得到十分有限的帮助。”(14)这确是人类史上的一次空前裂变和飞跃，其所影响的深度在人类社会演进过程中是前所未有的，在广度和规模上，则从原发国家向后发国家蔓延扩散，形成世界范围的连锁突变现象。
世界范围的现代化过程，以不同的标准可以总结出各具特色的发展道路，尤其从先发国家的经验中抽取出了被认为是标准范型的现代性模式，但是现代事件在世界范围内连锁突变式的扩张，却涵盖了所有的发展道路，这是总括了先发与后发经验的现代事件本身的程序与机制。以英国为原发点，现代化浪潮依次席卷欧洲大陆、美国、日本、印度、中国……形成一种连锁突变的巨大态势。艾恺指出现代化本身具有侵略能力，在其面前最有效的自卫就是尽快实现现代化(15)。本身就富于侵略性和传递性、扩散效应和示范压力的现代化进程，能够持久鼓动起一波又一波后续的现代化突变和扩散，而其动力和先进性就体现于制度上的不断突破和持续创新，并辐射到政治、经济、文化各方面，构成愈益暴涨的空前突变。在超大时空尺度和最为宽泛的意义上，可以将迄今为止正在演进中的这场涵盖原发与继发、规模空前的“突变”作为现代性研究的本体，这将有助于更深入地理解现代化过程在整个人类文明史中的转折意义及在未来景观中的序幕地位。“突变本体论”整体地看待现代事件，整体地看待过去、现在、未来的突变加速过程，这同时既是对现代与后现代之争的超越，也是对冲击—回应论及与之相反的内源说的超越。
(四)原发现代性与继发现代性
将关注重心调整为面向整个现代事件本身，可以减小原发现代性和继发现代性的落差而趋于等值，从而超越原发与继发、这一区域与那一区域的局部判分，而更为本质地把握整个现代事件、现代现象的深层结构和运作机制。从现代事件的角度来讲，所谓原发即指现代突变的开始(地域、时间、进程)，这当然是比较宽泛的说法，事实上其中的演变环节、各因素所起作用及与相关地域的互动都是非常复杂的。使用“原发—继发”这组范畴来概括现代性突变的基本结构，既是突出原发结构基本特征的重要性以及原发与继发在一定程度上的相关性、相似度、连续性，同时也能够突出继发与原发的不同。
贯穿于现代化的原发国家与继发国家的根本特点，就是全方位的突变和转型，具体表现为这样一个根本诉求，要从以农业文明为基础的传统社会转入以工业文明为基础的现代社会。在大致趋同的现代化总方向之下，原发地与继发地、各继发地之间又存在着相当大的差异，这固然是现代性植入后的本土化过程中对原发标准的偏离甚至背离，但合乎现代化大趋向的变异，本身就可视为一种新的发展和创造，是现代性演进之丰富性和多样性的体现，更表征着一个国家和民族的原创性和生命力。
概略地看，现代性可以分为客观的社会—制度和主观的观念—意识这两大层面。卡林内斯库区分了两种现代性：作为科技进步、工业革命和资本主义带来的全面经济社会变化之产物的资产阶级的现代性(16)，倾向于批判、拒斥和否定资产阶级的审美的现代性。这里所说的社会—制度层面与观念—意识层面，与卡林内斯库的两种现代性之区别有些类似，但又超出了其所指涉的原发现代性的范围，而同样适用于继发现代性。
社会—制度层面的现代性，包括支撑社会运转的理性化的社会秩序、政治制度、经济模式以及行政管理、权力分配、公共机制等，这些都是工具理性本身的要求。在不同于制度安排的层面上，现代性又是一种精神气质和观念意识，其主题词是主体、个性、理性、自由、批判、反思及启蒙精神、科学态度。现代意义上的个体的出现，是现代现象中的关键事件，与之相关的不仅有理性、意识，还有感觉、欲望、潜意识，在现代性的推进和深化过程中，后一方面越来越挣脱前一方面的束缚，使现代现象的突变和碎裂愈益加剧。
社会—制度与观念—意识两大层面作为现代性的内在机制，是一种既互相制约又互相促进的关系。观念意识既反映着制度和秩序，反过来又有力地参与着对制度安排和秩序调适的塑造。在任一地域内这两大层面都客观存在，共同构成现代现象的整体结构，成为这一结构体内部的社会结构(制度、组织)和人心结构(价值、观念)两大方面。区别于同一地域内部两大层面之间的纵向互动，不同地域之间则是一种横向传递的关系。纵向互动指向现代结构的内部维度，横向传递则指向现代结构的不同类型、不同性质，进而有自生性与植入性的区分。自生性(或原生性)就是内源性，这种现代性主要源于其传统内部各因素的合力所引起的结构性变化并随之发生突变。植入性(或次生性)的现代性在来源上具有外源性，是学习、追随、模仿的结果;在动力上具有外迫性，始于失败或殖民而有亡国灭种的压力，并为着救亡的迫切需要而展开(17)。自生性与植入性两种类型可以对应于原发现代性与继发现代性。在横向的传递与移植过程中，原发地的社会—制度与观念—意识两大纵向互动层面有可能同步移植过来发生变异，并与继发地的两大纵向互动层面形成纠结混杂的局面。
比如西方的原发现代性中，与社会—制度层面的市场经济、契约社会、民主法治、科技蓝图所营造的现代情境相对应，在观念、精神层面上表现为对个体权利、主体意识、个性展现的追求。现代结构进入到作为继发地的中国之后，在器物和技术上能较快吸纳西方先进因素，制度层面则发生较大变异，转型极不彻底，并深深打上前现代社会模式和文化观念的烙印，而精神、观念层面上变个体追求为集体动员，民族和国家大共同体的需要压倒了个体的求自由、争权益，在现代化过程中一直是集体高于个体，并要求个体为了集体事业而作出牺牲。而这，是近代以来中国救亡图存的民族意志和建立独立自主民族国家的历史任务所决定了的，并与深固的传统文化积淀和文化心理结构有密切关联。
继发现代性中变异的部分特别值得关注，其中又包括植入性现代性和应对性现代性。植入、学习和模仿当然是现代事件，应对、转化乃至抗衡同样是现代事件。在应对和对抗中既可能混杂前现代成分，也可能潜含后现代因素，但都因现代性刺激而涌动起来，虽然不能径直对之作出必定具有现代意识、现代精神的判断，但可以肯定它们是现代事件、现象。应对性的现代事件进一步分析，或表现为被动接纳式的应变，或表现为积极的融合，或者可能是传统机制打散后的重组，也可能是强烈刺激下的自我全面否定，还有可能直接进行抵制和抗拒，乃至引发巨大的过度反应或剧烈的暴力革命等等。
继发现代性作为世界现代性的有机组成部分，是在普适性与地方性相结合的原发现代性之外的现代性新可能和新探索。甚至于像“全盘西化”这样消解自我以投向他者的主张，同样带着继发地的深重痕迹，是原发现代性的强烈刺激与继发地域社会文化机制之间存在着巨大张力的结果。在继发现代性中变异、应对的部分，并不因其不完全符合原发现代性标准而失去其意义，甚至有可能具有某种程度上的原创性而可以与植入现代性等值。尤其在人类未来巨变的视野中，原发与继发的意义落差减小了，统合在整个现代事件的“突变”中，值得给予同样的重视。
(五)作为继发现代性标识的“自觉”
现代事件最为基本的样态和趋势就是连锁突变。在连锁突变的传递过程中，继发地的知识精英有没有一种对本民族、国家和文化所处境遇的“自觉”意识以及自觉的策略应对，是非常关键的环节，甚至可以作为判定继发现代性的重要标识。
继发地的变异和创造是否具有现代性，一般只以原发现代性模式及所包含的诸多元素来加以判定，但这样的结果常会使继发地的大量现象和事实无法纳入其中。在承认原发现代性模式中很多关键层面的基础性意义之后，我们将观照的视角从原发现代性模式转换到整个现代事件本身，就能使问题呈现出不同的面貌，从而使得解释框架变得更为宽松和灵活。由这样的视角出发，判断继发现代性的标准就是：(一)按原发现代性的基本特征来衡量，在大的方向、原则和结构上是依循原发现代性的本质规定性而展开的。(二)植入和应对的过程中有无“自觉”选择和理性策略，作为评价继发地区是否真正具备了超出传统的意识并能够作出相应判断、进行相应选择、采取相应行动的重要标准，它同样可以作为继发现代性的判定标识。前一个标准是原则、基础和前提，就人类发展的普遍趋向来看，个体的尊严和权利，社会的公正和法治，自由的交换和交流，理性化的运作和管理机制……都是不可违背的基本原则;后一标准则是在大方向和基本原则下的极大拓展和更宽泛、更灵活的调整，为的是对事实作出更切合实情和更具备效力的解释。
在现代性的原发地域，观念—意识层面是社会—制度层面的反映，其中既有不自觉的成分而成为社会氛围、时代情境的流露和映射，但也有自觉的成分，那就是在感受、观察与思考基础上的自觉表达和积极参与。无论自觉的表达还是不自觉的反映，都对社会—制度层面有塑造作用。在反映、表达与塑造的互动中，关键的环节就是这种纵向的“自觉”。而在继发现代性中，结合本土经验、情境的“自觉”意识和策略选择是更有独特性和创造性的部分，并往往以对原发基因和标准的比照、借鉴为前期准备与出发点，即使最为极端的对抗性策略与行为，原发现代性也仍然是其潜在的背景和参照关联项。这里存在着一种反思、反省的意识，它本身就是现代性的动力机制。反思性不仅存在于原发现代性内部的纵向维度之间，在中国这样的继发现代性这里更具有多重意义：既是现代性基本机制的内在要求——观念、意识层面对社会、制度层面的纵向反思，又包括对西方原发现代性的植入给本土传统造成冲击的横向反思，还包括了对西方挤迫下的中国历史处境、时代任务的自身反思。落实到生存处境上的现代反思其实就是一种自觉，本身即是一种现代性的态度。
“自觉”说的前提是把全球现代化进程看成一个整体性的现代事件。在这个连锁突变的反应链中，从原发结构输出的信息与能量传递到继发地域，有一个从被感知、被判断到作出策略性应对并通过实施行为改变旧结构、建立新结构而产生新能量的过程。“自觉”就栖身于这一过程之中，是继发性突变被“点燃”和进一步发展变化的关键环节。正是知识精英的“自觉”与策略性选择，决定了突变的方向感，也决定了继发结构的形态与特色。我们认为，在原发现代性向继发现代性横向的连锁突变传递中，对于现代性植入的“自觉”应对，是继发性突变的起始与标识。它首先是对社会突变的感知与思考，在外在刺激和自身反思中，萌生了对身份、目标、行为的“自觉”，并带有策略意识，要拿出方案在现实中去取得效验。凡是由现代性事件的传入而引起的“自觉”应对(反思、策略、行为、结果)，在最宽泛、最灵活的意义上均属继发现代事件。在作为世界现代事件的组成部分的中国近现代历史巨变中，自觉的主体是传统儒学文化氛围里生长和蜕变出来的现代意义上的知识分子，自觉的客体是“数千年未有之大变局”。知识分子的“自觉”由多方面认识所构成：首先是对于时局巨变的真切感知及创痛感和耻辱感，产生必须应变的自觉意识;其二是对巨变与创痛原因的理性反省，产生变革的渴望、动力和决心，以及对于变革目标的自觉设定;其三是在变革的渴望与使命感促使之下，对于改革道路的理性探求和对于不同策略方案的自觉选择;其四是反观自身对于文化身份的认知，对于自身传统的文化自信和对自身文化立场的自觉。就不同倾向的知识精英来说，其自觉的构成会有不同的侧重，尤其最后一方面并非所有精英分子的选择。但总的来说，在中国近现代异常复杂艰辛的巨变过程中，知识精英之“自觉”的主要标志，就是对于这一现代事件的策略性应对，从而有社会与思想变革的迫切需要与具体实践。以救亡图强为目标的宏观的“策略意识”，成为中国知识分子现代意义上的“自觉”的最突出特征。
以鸦片战争为标志性起点，中国感受到西方现代化力量的强大冲击，逐步形成自觉的回应。知识精英以洋务运动求自强，是在小范围内的“自觉”，其应对策略还局限于技术的层次，戊戌变法就开始从制度上求变革，到了“五四”新文化运动则是大范围的“自觉”和全方位的应对，它由“救亡图存”的社会现实所决定，深入、全面地触及到现代性问题，展开以“科学”和“民主”为核心的全民性的“启蒙”运动，点燃了此后席卷中国的革命运动的引线，种种策略行动都以此为发端。精英分子的“自觉”在这一连锁反应中起到了至为关键的激发作用，在作为继发地之中国的现代事件由此全面展开。到这时，美术作为整个社会变革的一部分才真正被纳入现代文化的视野之中，无论主张全盘西化还是坚守传统，无论强调中西合璧还是走向大众，其一系列口号的提出，都体现了创作者和理论家在中国美术出路问题上的“自觉”和策略性应对。
三、“四大主义”：中国现代美术的历史叙事
关于中国美术现代转型的历史论述中，“自觉”这一概念处于关键性的位置，它首先来自于对现实的感知，紧接着是对事实或情境的进一步认知和判断，然后是主动的应对，以实际行动和策略选择来决定生存之道。纵观自1840年以来的纷乱与激变，对于现象与事实作出现代性甄别的重要标志，我们不仅仅从是否合乎原发现代性模式方面着眼(这当然有重要价值、先决作用和参照意义，但如前所述，会忽略或遮蔽掉很多重要方面)，而是转换一下思路，侧重于从“人”这个重要的变量置身其中的能动作用来加以衡量，从而认为，这一重要标志就是认识主体(个人或集体)对于现代情境(中国巨变和世界巨变)的“自觉”及其策略性应对;并在中国现代美术的历史叙事中以“四大主义”来概括这种自觉的策略性应对，展示出“自觉”这一关键环节在后发地区现代性之发展进程中的标识性意义。
(一)作为策略性应对的“四大主义”
中国现代美术并不是一个静止的和单纯的艺术领域，其发生和演进与中国近现代波澜壮阔的历史紧密联系在一起，是在对落后挨打的基本现实和民族存亡的深重危机的觉醒与积极回应中逐步建立起来的。“救亡”与“启蒙”的现实要求成为所有领域中压倒一切的中心任务，中国近现代美术中的形式语言问题退居次要的地位，艺术的存在合法性就建立在与社会情境相一致的时代要求和政治功能上，并以自身的方式作出了回应。这尤其表现为中国美术前途命运和发展道路的自觉应对与积极探索，提出各种各样的应对之道，并看作是与“军事救国”、“科技救国”、“实业救国”等理念相一致的救亡图存、唤醒民众的重要手段。
中国现代美术在曲折的现代性建构过程中，通过对现实危局、时代要求和西方因素的主动理解和反思性回应(包括接受、抗拒、消融、改造等)，提出了中国美术变革图强的各种策略方案，以“自觉”为标志形成了自己的话语体系。“现代主义”从康有为、陈独秀开始，他们是最早的改革方案提出者和倡导者。出于对艺术与社会、历史之紧密关联以及艺术之现实功能的自觉，知识精英提出了中国美术变革图强的各种策略，其中主要的表现就是“传统主义”、“融合主义”、“西方主义”和“大众主义”。它们既是艺术发展路线和创作指针，又具有社会行动功能和实践效果，合为中国美术的“现代主义”，是关于中国美术前途与道路的四大策略性思考与实践，它们都以“自觉”为标识，共同构成继发的中国美术现代性。继发现代结构包括植入和变异(就客观方面讲是变异，从主体方面看是应对乃至原创)，这在“四大主义”中有着程度、比例不同的搭配，植入、变异和原创等不同部分并存于20世纪中国美术格局之中(如下表)。
将各种关于政治、社会的学说和思想、文化与艺术的主张都冠之以“主义”之名，是现代化过程中很有特色的现象。“主义”在哲学中通常是指一种论说，带有不可或缺的系统性的理性自觉成分。在西方艺术从传统到现代的转型过程中，也曾出现许多以“主义”为名的称谓，至今仍层出不穷。此类主义其实只是艺术家不同的主张与追求所形成的风格流派的代称，而由于西方20世纪的现代主义艺术在全世界造成了巨大影响，几乎所有重要的现代艺术流派都以“主义”命名。相比之下，20世纪中国艺术家的主张、追求及艺术风格，大多数与民族危难、社会巨变、“艺术救国”理想等现代性因素紧相联系，更与思想文化领域的中西之争、古今之争等理论探讨密切相关，带有更多的理性思考、判断、选择的成分，在艺术家自觉选择的背后往往可以看到一个宏大的策略性背景。因此我们认为，将这一百多年里中国美术演进的几种主要的具有自觉意识和理性思考的策略性取向冠以“主义”之名，是顺理成章的。
(二)传统主义
20世纪中国画的发展，有两条十分清晰的主路径，一是中西融合，二是传统演进。但在“五四”以来“西方=现代，中国=传统”的思维定势的长期笼罩下，美术界对这两条路径的定性是截然不同的。它们被安排在从传统到现代的时间先后序列上，中西融合被认为是现代之路的开拓;传统演进则被认为是未进入现代范畴的保守。但在现代性植入这一大背景下看，两者都是中国画家面对西方冲击和现代情境所作出的自觉应对，都包含有理性自觉成分，可分别称为融合主义与传统主义。传统主义本质上是对世界范围内的多元文化观的支持，所以不仅不是“保守”，恰恰是20世纪中国画坛的另一种“现代”。
提出“传统主义”这一概念，意在表明传统派画家面对全方位现代转型时的自觉，以及选择传统演进之路的策略意识，从而重新认识和定位传统演进这条路线在中国画现代转型中的位置。概括地说，传统主义有四大特征：一、对传统的真正领悟;二、对中西绘画异同有所意识，尤其对其艺术观、价值观的不同基点有清楚认识;三、对传统自律性进程的自信，对民族艺术未来前景的自信;四、对中国画发展策略的自觉。在“五四”反传统浪潮中，处于弱势的传统主义以陈师曾为代表，在1921年以《文人画底价值》为中国传统绘画正名，进而提出“中国画进步论”。此后，传统主义一直致力于发掘传统在新情境中接续和创新的可能性，潘天寿以“中西绘画要拉开距离”的著名论断为传统主义提供了理论依据，并在实践中去积极探索传统在现代情境下如何实现自主创新。
这里所谓“传统主义”的提法，所强调的主要不是艺术成就，而是在道路选择中的自觉成分和策略意识。这种自觉和策略意识的存在很难作出绝对的界分，尤其对于选择传统演进道路的画家而言，很难清楚区分究竟哪些是出于完全的自觉，哪些不完全是自觉的，甚至完全不自觉。这使得“传统主义”这个概念运用于具体画家时，一定程度上存在着相对性和模糊性。比如20世纪传统派四大家中，黄宾虹、尤其是潘天寿有着明确的在中西之间作出自觉选择的言论和主张，吴昌硕与齐白石则不然，虽然也都对西方参照系的存在和引入有一定感知，并在个人态度上不予排斥，但也只是直觉上有所意会而从未深入研究。不过，齐白石对于中国画传统的推进尽管并非出于完全的自觉，却是接受了十分自觉的传统主义者陈师曾的促动，因而可以说是一种间接的自觉选择。虽然对于个别画家的自觉性的判断有时难以明确，但从许多画家在选择传统演进道路时不同程度的自觉中，还是能够感觉到传统主义潮流的存在和涌动。这条线索里面属于从西方植入的部分微乎其微，但西方美术现代性因素却是传统主义理论家和创作者进行艺术探索的潜在背景和刺激来源，而且他们的探索与实践本身就是在现代突变的情境中进行的。他们走出了一条以西方为潜在参照、以现代为生存情境而拓显出中国本土和传统之新局新貌的原创之路。
(三)融合主义
中国的文化精英们面对近代以来的社会现实，为摆脱困境而求富强和“超胜”，首先提出了融合中西文化的宏观策略——“融合主义”。它以中西为坐标，认为中西艺术各有短长，正可互补以创造新时代的艺术。在这条线索里面，西方艺术的基因和元素在植入中国过程中发生变异，被中国艺术家从自身文化心理结构和民族习惯需要出发加以择取，并与本土艺术观念和形式语言融合起来，去探索新的表现形式和内容风格。
融合主义在文化上的最初表现即“中体西用”，对于后来几乎所有的文化和艺术中的融合思想与实践都产生了不同程度的影响。康有为开艺术中的融合主义之先河，以恢复宋画和院体为基础，提出“合中西而为画学新纪元”的融合主义构想。蔡元培的中西融合观在一定程度上也受到中体西用论影响，希望以“中西融合”的文化型的框架而取代原有的“实用功利”的技术型的框架。至于怎样融合，蔡元培的主张是中西短长互补，这一观念与其“兼容并包”的学术主张相一致，影响了民国期间各种美术学校的办学思想，对民初美术教育的展开和中西融合教育思想的形成具有重要作用。以此为出发点，民初美术教育逐渐走向以写生为基本手段，并进而实施多种艺术实践的教育格局。此后还有徐悲鸿“西方画之可采入者融之”和林风眠“调和东西艺术”的主张，共同汇成美术界的“融合主义”。
在艺术实践方面，融合主义在美术界一些代表人物的提倡和推动下逐步明晰并不断传播。20世纪的中国画界出现了岭南画派以及徐悲鸿、林风眠、刘海粟等各具特色的融合主义思想与实践。他们不同程度地自觉意识到，中西融合是中国艺术融入世界的最佳出路，并因各自的取向和立足点而形成了不同程度与方向的理解和实践。融合主义围绕中国画和西画两种不同的材质和造型因素而构成，在这些物质手段背后则是各种流派、观念、风格等文化因素。在中国画方面，融合主义体现为以西润中，是一个不断改造传统并不断创造新中国画的过程。以西洋的艺术来改造中国画，既使中国画具有了描写现实的能力，也为其面对现实和现代中国人的情感表达提供了丰富的手段。融合主义在西画方面则表现为古典写实和现代表现与中国传统绘画形式和精神的结合，这也是油画在中国本土伴随着油画民族化的进程而被不断理解和消化的过程。比较值得关注的是油画实践和中国传统艺术中写意因素的融合，其中林风眠、刘海粟等推崇现代主义画风，注重西方表现性语言与传统写意的结合，徐悲鸿、吴作人等坚持西方古典写实语言的画家，则侧重西方写实性语言与传统写意的结合。
融合主义作为20世纪中国美术界成果最丰富、参与者最多的艺术实践和思潮，具有鲜明和主动的选择性;作为一种自觉意识和文化策略，它为中国的现代美术之路指出一条可行的发展路线，使融合主义在形式语言范畴里显现出具有广泛的社会政治适应性的学术内涵。在文化上，以融合的方式完成中国美术现代化的同时又实现了传统文化的现代转型，既发现了传统的问题，又使传统文化的当代意义得到持续更新;在艺术上，它通过融合创造了适应时代的视觉方式，塑造了当代人感知、认识、把握世界的新视觉，使传统艺术具有了面对世界的能力，为艺术家创造了多向表达的可能。
(四)西方主义
这里所谓“西方主义”，与“东方主义”(Orientalism)框架下的“西方主义”(Occidentalism)概念无关。它是中国人带着自觉的策略性意识，为解决自身现实问题而提出的方案之一。出于现实的需要，部分中国现代知识分子采取了把西方二分化的文化策略，在反对殖民主义的同时，又可以对接受西化的现代性方案作合法化论述。从洋务运动到“五四”运动，“西方主义”者沿着这种二分判断持续推进，逻辑地发展到全盘西化，这既是历史的趋势，也是自身策略的需要，而被认为是中国社会和文化惟一的出路。在洋务运动引进西学之后，维新派以“要救中国，只有维新，要维新，只有学外国”的口号倡导全面向西方学习，这一主张后来被胡适表述为“wholesale westernization”(全盘西化)，在美术界产生了广泛影响。
这种思潮为美术中“西方主义”的产生提供了观念基础和理论依据，也形成了其策略判断。西方主义的基本特征是：形式语言上的“纯粹性”，在学理、技法和趣味等方面尽量与西洋画一致;时间上的“同步性”，在艺术发展阶段上与西方保持同步，借此表明中国艺术已成为世界先进艺术的一部分;取向上的“价值认同”，放弃自己的价值观而以西方的价值观为标准;身份上的“自我边缘化”，在对西方文化“价值认同”的前提下，将自己置于附属、次等、边缘、外围的地位来突出“全盘西化”的必要性和必然性。
西方主义的内部又有广义与狭义之别，前者表现为对西方文化和艺术的价值认同，主要强调“纯粹性”并与“融合主义”发生关联;后者强调西方文化和艺术的惟一性，坚持全盘引进以取代中国文化或艺术，主要表现为“同步性”、“价值认同”和“自我边缘化”，不过美术界明确主张“全盘西化”的人并不多，其影响力也有限。西方主义线索里最主要的部分是植入性，以西方艺术为范型，只是在植入的程度上略有不同。在发展历程上，西方主义不同阶段各有其突出的倾向：20年代主要表现为向往“纯粹性”;30到40年代主要表现为对“同步性”的追求;70年代末到80年代末，封闭之后的开放引起全面的反弹，激进者以打倒传统、反叛传统和走向现代为口号，表现出对西方完全的“价值认同”;90年代以来，西方主义不得不以“自我边缘化”为策略，即在西方主流艺术中甘居边缘，希图以独特的民族身份(强化某些本土性图像符号)在由西方主导的全球化语境中占有一席之地。值得一提的是，70年代末之后的西方主义更注重策略性，即以融入西方来争取中国艺术的国际地位，同时也企求在西方主流的游戏规则之下显示中国人身份的文化特征。在这方面，改革开放以后的西方主义已具有了比以往更为宽阔的国际主义视野。
面对20世纪中国的民族和文化的危机，西方主义希图通过“全盘西化”来实现对中国传统文化的彻底改造。从心理动机上看，西方主义者的文化实践具有两面性，一是探究学理，二是寻找价值标准。视觉艺术中西方主义的意义，就在于深入西方艺术史内部获取新的文化资源，在此过程中，被改造了的、折衷的西方文化逐渐演变成了中国自身的新传统，这同时也激发了传统主义者对中国传统文化的再认识。像陈师曾、黄宾虹这样的文人画家完全认同了西方印象派艺术，甚至还从中看到了中国画无限的生机，并希望能在中国发起一次文学、艺术上的文艺复兴。
在整个20世纪以救亡图强为目标的现实中，西方主义始终处在东西方民族矛盾、文化冲突的夹缝里，由于疏离了中国社会的现实需要和历史任务而试图纯粹在文化和艺术中建立其理想主义，就难以获得与民族生命及文化心理相联系的自主性发展。
(五)大众主义
无论“融合主义”、“西方主义”还是“传统主义”，都是在中西比照背景下的美术变革方案和策略，其后涌动着的都是救亡图存的社会意识。始于20年代、以拯救和启蒙为核心的大众化艺术运动，同样为这种社会意识所激发，开创了“大众主义”美术的方向。大众主义美术是贯穿整个文艺进程的文艺大众化观念在美术中的表现，虽然在新中国成立之后它逐步演变成政治化的国家行为，但是打破了最初的精英意识，实现了大众化和全民参与，在对民间艺术的继承中开拓出新的面貌，对国民精神的塑造产生了积极影响，为中国现代艺术做出了重要贡献。大众主义美术的意义就是在理想主义推动下的美术或美育的普及，以及在此基础上的中国现代民族美术体系的探索与建设。
“大众主义”美术不是一般意义上的“流派”，而是指向20世纪中国美术中一种内容丰富、具有内在联系和完整过程的社会趋向、策略选择与功能承担，它不仅指“大众的美术”(由大众创作)，还包括“为大众的美术”(由精英创作和提倡)和“大众化的美术”(由官方和意识形态推动)。它在发生上是有目标、有组织的自上而下的精英化行为，在传播上是社会性的和集团性的集体努力，在主题上具有明确的政治(或意识形态)倾向和教育目的，在艺术上是以现代性建构为目的的民族化追求。它反映了“五四”之后艺术家普遍的忧患意识和艺术上民族意识的觉醒，以及对艺术的社会政治功能的自觉承担，从而成为中国现代美术或中国美术现代性的特殊形态。
20世纪初期的通俗美术和中后期的“走出象牙之塔”的文艺运动，为这一形态奠定了基础。1930年“左联”成立时正式提出“文艺大众化”的口号，许多艺术家自觉地把美术的普及、美术介入社会和人生、宣传革命思想作为创作方向。以艺术的方式影响大众、教育大众、唤起大众，使中国摆脱封建主义束缚和帝国主义压迫而走向现代，成为美术界乃至整个知识界普遍的理想和追求，“文艺大众化”就在各个领域全面开展起来。这种大众主义美术可以称之为“精英化的大众主义美术”。抗战中延安美术界成为大众主义美术进一步发展的大本营，抗战后大众主义美术在舆论、观念、人员、传媒、形式等方面为其深入、广泛地开展做好了全面的准备，其表现内容和艺术样式也逐步确定下来。1949年之后，大众主义美术逐步意识形态化，与前述精英化的大众主义美术既有区别又有联系，其转变始自延安的文艺运动，新中国的成立标志着它的具体化和完善化，具有了更明确的方向和组织体制。
在表现体裁上，大众主义美术逐步确定了“年、连、宣”的艺术表现样式，具有传统的社会性价值、大众的普及性和有力的宣传作用，迎合了新中国对建立自己的“新文艺”和“新形象”的要求和愿望。在结构上，大众主义美术具有三种形态样式：一、大众的美术：自发地起源于大众的创作，表现出浓郁的民间性，主要是漫画、连环画、月份牌、民间年画、画报插图等;二、为大众的美术：又被称之为“化大众”，由职业艺术家提倡和推动，以艺术改造国民性，普及美育，使大众逐步走向现代，主要是中国画、油画、雕塑等受到西方艺术影响的“大艺术”;三、大众化的美术：由官方倡导和推动的意识形态化的美术，真正实现了美术的大众化，主要是“年、连、宣”，在写实的基础上既贯彻了有目的、有方向的意识形态观念，又与民间艺术建立了密切的联系。这三种形态样式既互为独立又依次递进，表现出大众主义美术的完整构成。在这个构成中，毛泽东及其思想对大众主义美术具有转折性的指导作用。
所谓“四大主义”只是对20世纪中国美术策略给出的一个历史叙述，并非从艺术本体论上对诸流派艺术作出成就高低的价值评判。从历史叙事来看，中国现代美术变革的这几大策略方案都交织着植入、变异和应对、原创，各自充分体现出中国思想家和艺术家面对现实的主动性和应变、吸收、消化、创造的能力。“自觉”在整个过程中起着决定性的作用。当然在各自内部乃至各个具体艺术家来说，“自觉”的程度及在不同阶段的表现还须结合现实情境和理论话语作进一步分析，但总体上，对民族处境、时代要求、世界潮流和文化使命的“自觉”，决定了回应的路向、强度和形式，形成了“四大主义”的不同线索和不同面貌。各种策略选择自有其偏差，既表明了现实问题的复杂性和历史任务的艰巨性，也在有意无意的误取误用中凸显出了创造的力量和本土的特性。立足于本土需要并在现实情境下走出植入与应对、承袭与创新相结合的道路，这就是“四大主义”的策略选择和实践给予后人的启迪。这四条线索一直延伸到20世纪末出现消解的趋势，在近百年中，共同构成有别于西方原发性美术现代性的中国继发性美术现代性。“四大主义”就是中国美术的现代主义。
结语：全球现代性图谱下的中国关怀
以中国现代美术为焦点，直面中国文化艺术的合法性危机，我们认为，其解决之道应当是把关注重心由现代性标准模式调整到现代性事件本身。这就能够从对中国经验难以符合西方现代性标准的焦虑中解脱出来，并在肯定原发现代性的基本原则和关键层次的前提下，以更大的自由度和灵活性去接纳更多被忽略了的现实和经验，从而为中国及其所代表的后发国家的现代性能够获得丰富的开展和生长，打开更为广阔的自主性空间。
这一新范式建构的可能，应当从现代性反思入手去摸索。由未来视野反观现代，人类正在逼近一个历史性的“临界点”，在此之前的所有突变和链式反应都还只是启动和加压，整个这一过程中最基本的事件、最普泛的现象就是连锁突变，突变在此甚至具有了本体性的意义。作为人类未来巨变之序幕的现代性进程，其原发结构与继发结构在对未来巨变的催化作用上是等值的，任一继发点的爆破和催化都具有不可代替的重要性，它们与原发突变共同构成人类未来巨变的准备。同样的，在继发型现代结构内部，来自原发地的植入性组成部分(包括被迫接受与主动引进)与对这些植入因素作出自觉的策略应对、变异和原创的部分，也是等值的，对于继发现代结构的形成具有同等重要的意义(后者甚至可能更为重要)。在原发与继发的全局连锁基础上构建出的全球现代性图谱，由原发型、继发型、再发型的现代结构共同组成，其间充满无限可能的互动性，在这个连锁突变的链式传递扩散和再突变、再传递扩散的现代事件中，“自觉”是最为关键、最值得重视的环节，是加压、加速度的催化剂。
在全球现代性图谱里，中国的继发现代性特别强调依照现实处境和历史坐标来进行调适，并逐步形成自觉的策略选择和方案实施，从而在构建现代社会制度、文化观念的同时，又在很大程度上保持了本土性和自主性。中国走出的这样一条既要植入更有应对、不仅学习更重创新的继发现代性之路，其中不一定完全符合原发现代性标准的部分，也许恰恰表征着中国现代性的原创性与特质所在，现代性反思之后的关注点转移，将平等地对这些部分敞开解释的空间。
具体到20世纪中国美术中，我们认为，应对突变的策略性“自觉”就是继发现代性的标识，由之而有“四大主义”的提法，并在此基础之上完成对中国美术现代性的定位与正名，这既是给历史一个合理化叙事，也是对现实困境的解答和对未来发展空间的拓展。这样的工作，意义不仅限于美术领域，在更大层面上关系到如何重建自己的文化价值体系，寻找到切实有效的新的文化艺术表达方式，这样艰巨的任务当然不可能靠西方人替我们解决，也不是照搬西方艺术模式就可以完成的。必须强调的是，支撑这一工作的心理诉求绝非所谓民族主义心态和历史怨愤情结，而是立足自身事实、解决自身问题的迫切需要，其目的也绝不是所谓赶超强势西方、恢复往日荣光，而是要为中国艺术的未来发展打开自主性建构的广阔前景。因为只有具备了文化自主性的政治、经济大国，才是可以得到世界的认真对待和应有尊重，并展开平等交流与从容对话的真正的大国。
①艺术的发展演进有自身的逻辑，但社会剧变及所引起的价值观变化是艺术形式语言变革的深刻原因。鸦片战争不一定给艺术变革带来即时的和直接的影响，但影响艺术变革最巨的一系列社会变革及所引发的思潮、心态和价值观变化，却是以鸦片战争作为先在的事实基础和逻辑起点的。
②在审美观念层面和社会变革层面的关系上，中国也与西方大不一样。这里不仅存在着审美层面对社会变革层面的反映和再塑造这种内部的纵向关系，还包含有中与西之间模式传递的横向关系，是一种纵、横交织而立体混杂的局面，并具有长期性和复杂性。
③艾森斯塔德：《迈向21世纪的轴心》，载《二十一世纪》2000年2月号。
④《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第254页。
⑤参见西美尔《大都会与精神生活》，《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001年版。
⑥参见西美尔《货币哲学》，陈戎女等译，华夏出版社2002年版。
⑦参见韦伯《新教伦理与资本主义精神》，于晓、陈维纲等译，三联书店1987年版。
⑧参见桑巴特《奢侈与资本主义》，王燕平、侯小河译，上海人民出版社2000年版。
⑨参见舍勒《价值的颠覆》，罗梯伦等译，三联书店1994年版。
⑩吉登斯：《现代性与自我认同》，赵旭东、方文译，三联书店1998年版，第1页。
(11)(14)吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，译林出版社2000年版，第4页。
(12)参见特纳《社会学理论的结构》，吴曲辉等译，浙江人民出版社1987年版。
(13)参见刘小枫《现代性社会理论绪论》，上海三联书店1998年版，第67页以下。
(15)艾恺：《世界范围内的反现代化思潮——论文化守成主义》，贵州人民出版社1998年版，第3页。
(16)卡林内斯库：《现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，周宪、许钧译，商务印书馆2002年版，第48页。
(17)关于中国现代性的“外源性”、“外迫性”，参见杨春时《现代性与中国文化》，国际文化出版公司2002年版。
(作者单位：中央美术学院)
责任编辑 陈诗红
作者：潘公凯
毋庸置疑，现代主义艺术创作的潮流，在中国美术中的崛起或存在，都远不像写实主义创作潮流那么高调。因为伦理传统、时代环境、社会需求等方面的不和谐，标举张扬个性、反叛传统的现代主义在中国的发展堪称步履维艰，但因其贴近甚至超前于时代的某种新颖的“现代性”特质，时代、科技的发展，新的审美观念又促使了现代主义艺术潮流的兴起。
一般而言，现代主义艺术创作是偏主观的、激情的，极力追求表现自我意识、心理意识或潜意识心理，技巧上可以变形、扭曲、夸张、抽象，具有某种纯粹的、形式主义倾向，偏向“艺术为艺术”或“艺术为自我”，更偏向于西化、现代化——而从现代主义艺术的创作主体——艺术家来看，现代主义的艺术家一般而言，“是一批具有自身相对的独立性，承继了‘五四’现代知识分子个性主义精神传统，在艺术表现上偏重自我和内心世界，尊重形式的独立性价值，表现出较大程度上的‘艺术至上 ’和‘文的自觉’精神，并因而与提倡‘大众化’、‘民族形式’方向、‘革命文学 ’、‘两结合 ’创作方法的主流意识形态构成了一定疏离和对抗关系的现代自由知识分子。他们之选择或倾心于现代主义，自然有着耐人寻味的意识形态蕴含。 ”[1]
在中西文化碰撞交汇的 20世纪，现代主义的美术创作和相应的美术批评也一直顽强地，或汹涌澎湃，或潜滋暗长地发展。在20世纪中国艺术发展的第一个阶段，现代主义美术批评也据有了其不可忽视的地位。
一、“二徐”之争与“刘徐”之争 [2]中的现代主义“因子”
“二徐”之争，虽主要涉及对传统美术的态度、对“写实”的态度等问题，但也事关现代主义，以徐志摩为代表的一些论者代表了当时知识界对现代主义的理解和态度。
在这次争论之中，如果说徐悲鸿表现出了过于偏激的主观意气，徐志摩则在《我也“惑”》中不惮于表白自己对现代主义美术的个人兴趣外，还表现出比较平和、宽容的艺术批评态度。如在评价塞尚时，不同于徐悲鸿从社会需要等方面激烈的批评否定，徐志摩从艺术家个人、性格的角度肯定他：“如其近代画史上有性格孤高，耿介淡泊，完全遗世独立，终身的志愿但求实现他个人独到的一个‘境界 ’，这样的一个人，塞尚当然是一个。 ”徐志摩对赛尚艺术的分析则是“他要传达他的个人的感觉，安排他的 ‘色调’的建筑，实现他的不得不表现的‘灵性的经验’？我们能想象一个更尽忠于纯粹艺术的作者不？ ”[3]徐志摩显然较为准确地概括出了现代主义艺术的一些主要特点如创作上尊崇艺术家的个性、感性，艺术的纯粹性追求等。
在“二徐”论争中也小小介入的李毅士则面对现代主义绘画表现出主观欣赏与客观功利的二难。他先是肯定艺术的 “个性表现”性：“艺术在作家方面，可以说不过是个性表现。任凭他作风如何，只要不是欺人，在他自己眼光中，自然是有价值的”，但是，“艺术品要在社会上存在，要使社会鉴赏，除非要社会至少能够了解。 ”所以他对塞尚的态度也是二难的：“塞尚奴和马蒂斯的表现，都是十二分诚实的天性流露；但我觉得要反对他们在中国流行。 ”[4]这反映了当时许多知识分子对现代主义的矛盾态度。
刘海粟，作为当时的“艺术叛徒”，在没有直接接受现代主义画风熏陶之时就宣称并倾心于印象主义绘画等现代主义绘画。 1921年，蔡元培邀请刘海粟到北大画法研究会讲授“欧洲近代艺术思潮”，蔡元培对刘海粟的现代主义趋向的艺术创作给以极大地肯定和鼓励：“你的画有塞尚和梵高的味道，而表现出来的个性，又完完全全是中国人的本色，笼罩着东方画的气韵，有你自己的东西，前程远大。 ”[5]
蔡元培对刘海粟的把握运用的是西方现代主义的标准，“刘君的艺术，是倾向于后期印象主义，他专喜描写外光；他的艺术纯是直观自然而来” [6]。
1932年，刘海粟与徐悲鸿之间发生的一场争论，虽与复杂的非艺术的人事——刘海粟与徐悲鸿是不是有所谓的师生关系——有关，但其实也事关刘海粟与徐悲鸿对现代主义的一贯的不同态度。如刘海粟在应对徐悲鸿的文章中就提到徐悲鸿曾经骂塞尚、马蒂斯为“流氓”的往事：“徐某尝为文斥近世艺坛宗师塞尚、马蒂斯为 ‘流氓 ’，其思想如此，早为识者所鄙。今影射人为‘流氓 ’，殊不足奇。 ”[7]这说明他们之间艺术观的分歧由来已久。
刘海粟也深入思考了现代主义美术创作的一些重要问题，他提出了印象派绘画与中国传统绘画的精神上的契合问题。这也是在为西方现代主义绘画寻找在中国的合法化、合理化的依据：“观夫石涛之画，悉本其主观感情而行也，其画皆表现而非再现，纯为其个性、人格表现也。其画亦综合而非分析也，纯由观念而趋单纯化，绝不为物象复杂之外观所窒。而其笔墨之超然脱然，既无一定系统之传承，又无一定技巧之匠饰，故实不以当时之好尚相间杂，更说不到客观束缚，真永久之艺术也。观石涛之《画语录》，在三百年前，其思想与今世的后期印象派、表现派者竟完全契合，而陈义之高且过之。呜呼，真可谓人杰也！其画论，与现代之所谓新艺术思想相证发，亦有过之而无不及。 ”[8]
刘海粟较早用表现、再现这样的来自西方的艺术理论术语来分析石涛的绘画，从石涛这里寻找到现代派的“古已有之”，这种比照虽然未必完全科学严密，但多少还是抓住了现代主义绘画“表现” “个性”等特点，并表现出一种较为开阔的视野和胸襟。林文铮被史家称为“现代艺术的早期阐释者” [9]，他对西方印象派绘画的理解非常准确：“印象派的艺术，是想把自然界表面上的刹那真相永记载在作品中——印象主义可以说是写实主义的单纯化、精巧化——印象主义是介乎最精确写实和最散漫的放肆主义之间。 ”[10]林风眠的《一九三五年的艺术》中对于现代主义艺术也有着独特深刻的理解。因此，此间现代主义美术批评大多比较温和，并常常从传统绘画中去寻找现代性，为现代主义寻找“合法化”的依据。
如前面曾论及的，刘海粟把这种依据一直寻找到了石涛。如果说刘海粟对西方现代主义绘画的看法是立足于与中国古典绘画的比较而发现“契合”的话，丰子恺则认为西方印象派等现代主义美术是“中国画化”的，丰子恺在以婴行为名的文章《中国美术在现代艺术上的胜利》和署原名的文章《西洋画的东洋画化》等，连续阐述自己的观点。他认为，“中国画描物向来不重形似，西洋画描物向来重形似。 ”[11]应该说，这是一篇深度探索西方现代派美术与中国传统美术（包括日本美术在内的东洋美术）关系的文章。其中提出的某些思想颇有新意，在一种比较艺术学的维度上也具有一定的方法论意义。
二、决澜社：现代主义美术的初潮
比较激进的现代主义美术批评则主要表现于庞熏
的艺术批评及以他为首的决澜社的美术批评活动，他们的美术创作和艺术思想代表了此一阶段现代主义思潮发展的一个高潮。
“决澜社”的艺术主张带有鲜明的现代主义特色，尤其具有西方现代美术流派中未来主义、超现实主义、达达主义等的激进色彩。正如 1932年10月1日出版的，作为“摩社”（决澜社的前身）和决澜社的“机关刊物”的《艺术旬刊》曾在“编辑余谈”中对决澜社作如下介绍：“决澜社是最近创立的新兴艺术团体，它是几个激进的青年作家的集合。他们都是具有尖锐的现代人的敏感，在追求着新奇的独特的艺术。他们都不满于国内现艺术坛的平庸，衰颓，软弱无力，因之集合起来，企图在现艺坛上作新的建设，而希望创造一个新时代出来。他们的这种运动，正像一九零五年前后法兰西的画坛上出现的一群野兽一样，要打破传统的束缚，打破官学派的桎梏，而创造一个自由的独自的世界出来。他们的目标是研究纯粹艺术，为中国的艺术界辟出一条新的道路来。 ”[12]
决澜社的宣言[13]更是有特色。该宣言收法国未来主义、达达主义、超现实主义等现代主义艺术精神（包括这些西方艺术团体艺术宣言的发布方式、语气措辞等）是不言而喻的，此外，还表现出反对模仿论，反对过于现实的艺术功利功能观、追求艺术家的个体性、表现性，强调美术的自律性、独立性和纯粹性等艺术思想。
围绕现代主义，决澜社，有许多批评和争议。徐悲鸿对早期中国现代主义发生影响的印象主义批评颇多，即使是经过了与徐志摩的“二徐之争 ”（1929年），与刘海粟的“刘徐之争 ”（1932年），他也一直未改其一贯之所坚持，一直猛烈批评现代主义艺术。如1934年6月，对以决澜社为代表的新派绘画就颇为激烈：“中国在印象派绘画以后各派的作风似乎很汹涌的产生，这是因为回国的画家增加了数量，而实际上并不是我们自己新创造的风格，却是欧洲画派的临摹。这个画坛只荡漾着一层‘得之象外 ’‘不求形似’的超现实主义的趣味而已，并没有意识的内容——画家们对于社会认识太盲目了，缺乏了社会的认识，无论是什么天才，终不会产生出有关社会的东西。而无所谓‘艺术真实性’了。如果画家用那研究 ‘人体解剖学’的同样态度去研究整个的社会，来做艺术的内容，未必就没有相当的意义，或者也会转变了他的艺术风格。 ”这显然还是从社会、内容等现实主义的标准来批评现代主义的。
即使艺术思想上明显现代主义化的诗人兼美术家、艺术批评家李金发在 1940年代总结现代主义绘画运动时也批评说，“一部分新派作风，充满幼稚病，失却观众同情，也没有什么伟大的作品，足使我们称赞。 ”[14]
三、纯粹、形式与个性：现代主义美术批评的主要范畴
客观而言，现代主义美术批评强调并形成了若干艺术批评范畴。
其一是纯粹艺术论。就是主张艺术的纯粹性，淡化艺术的社会功能，反对艺术的功利性追求。
如李金发是著名的象征派诗人，他的诗歌欧化色彩很浓，以晦涩难懂著称。同时他也是一个雕塑家， 1928年任杭州国立西湖艺术院雕塑系主任。作为艺术评论家，他创办了《美育》杂志。李金发主张的现实态度是厌世的、“高蹈”的，是企图通过纯粹的、非功利的艺术美的创造，是要“在乌烟瘴气中，过我们的艺术生命。 ”[15]他还认为本来“现实中没有什么了不得的美，美是蕴藏在想象中、象征中、抽象的推敲中。 ”[16]
李金发反对艺术过于功利，而是认为艺术本身具有纯粹性，在他看来，“诗人能歌人、咏人，但所言不一定是真理，也许是偏执与歪曲。我平日作诗不曾存在寻求或表现真理的观念，只当它是一种抒情的推敲，字句的玩艺儿。 ”[17]因而，对艺术的美的力量的价值取向就似乎是唯一可能的选择了。他们把艺术看作安顿灵魂的唯一避难所和栖息地，正如李金发主张的“艺术上唯一的目的就是创造美；艺术家唯一的工作，就是忠实地表现自己的世界，所以他的美的世界，是创造在艺术上，不是建设在社会上。 ”[18]这种带有乌托邦性质的艺术理想相应地形成了他们的带有“先锋性”的读者观和对文学艺术的近乎贵族化的理想，这与五四 “启蒙文学”传统与“平民文学”精神形成了一定的逆反和疏离，代表了“五四”落潮新文化的分化之后悄悄崛起的一股追求“纯诗”，崇尚“唯美”的文艺潮流。
当然，李金发的这种“艺术至上 ”倾向与西方唯美主义的“为艺术而艺术”倾向又有根本的差异。所以中国的现代主义艺术批评，其对艺术功能的深层期待是有利于人生、人格的建设。这一传统甚至可以追溯到蔡元培的“美育论”思想。
李金发更是尊崇蔡元培（他与蔡元培交往甚深、过从甚密，曾经为蔡元培塑过塑像、当过秘书，请蔡元培为他的两本书题写书名）并接受和实践蔡的“美育”思想。李金发在《美育杂志》创刊号《编辑后的话》中明确谈到了自己的办刊宗旨：“这个杂志，吾绝不敢希望在吾国文化上，有什么影响；亦不敢望美育将会代替宗教。但若读者读了，能觉到人生尚到处是美，尚有一息可以留恋，而来同我们共同研究，则是欣幸的。 ”显而易见，这里的“不敢希望”正是一种殷切的希望。
评论家傅雷对决澜社的首领庞熏
作品的评论紧紧扣牢其作品对线条、色彩、造型等形式要素的表现的纯粹性：“他以纯物质的形和色，表现纯幻想的精神境界：这是无声的音乐，形和色的和谐，章法的构成，它们本身是一种装饰趣味，是纯粹绘画。 ”[19]
其二是个性表现论。个性，成为现代主义美术批评中反复出现的重要术语，相反，在现实主义或中国画批评中却不多见或至少不强调这一点。
堪称五四一代精神领袖的蔡元培在评价具有现代主义绘画倾向的刘海粟时，就多次强调 “个性”：“刘君的艺术，是倾向于后期印象主义，他专喜描写外光；他的艺术纯是直观自然而来的，忠实地把对于自然界的情感描写出来很深刻地把个性表现出来；所以他画面上的线条里、结构里、色调里都充满着自然的情感”这里蔡元培对刘海粟创作风格的把握，堪称知人论世，体察甚深，准确而深刻。
李金发主张是凭着个人的“感觉敏锐”和“表现神经艺术的本色 ”[20]，营造了一个极度个人化的，“不顾道德”、无视读者和观众的艺术世界。
强调个性，实际上是强调艺术创作中表现自我，强调画家主体对现实、客体的凌驾、超越，这与写实的原则是相反的。而与此相应的是对表现的强调。正如从写实主义“归来”的刘海粟在《艺术的革命观——给青年画家》中写的：“艺术是‘表现 ’，不是涂脂抹粉。这点是我个人始终不能改变的主张。‘表现’两个字，是自我的，不是纯客观的，我对于我个人的生命、人格，完全在艺术里表现出来。时代里一切情节变化，接触到我的感官里，有了感觉后，有意识，随即发生影响，要把这些以实力的影响表现出来。 ”[21]
其三是独特的艺术“创造”观。现代主义美术的艺术创造观与中国传
统的，以及西方现实主义的创造观均为不同。它强调的是变形、夸张、抽
象等手法。
李金发在强调个性的基础上进而强调艺术家表现艺术家个体“感觉” “个体情感”的重要性以及相应引起的手法上的“变形”：“可知艺术家画的不是事物的本身，而是其感觉。凡他看见的，或他知道的，因眼与精神之竞争，而成意象。模仿不外给人以表情之记号、语言及方略；艺术是个体的情感及人类的战栗，情绪联合到模仿的事物而使之变形。 ”[22]
倪贻德是决澜社的重要画家，《决澜社宣言》的执笔者。他曾针对决澜社成员邱堤具有现代派风格的油画遭受批评而为之极力辩解，并呼吁一个艺术新时代的到来：“二十世纪的画坛是在日新月异，急激进展着-----我们的艺术界，就这样的陷于不死不活的状态中。所以比较前进的青年画家，正应当互相联合起来，作一番新艺术的运动。 ”[23]他还主张，绘画应该 “从模仿到创造，从追慕到现实，从幻想到直感。在消极方面说，我们固然应该脱离一切固有的题材，固有的诗意，在积极方面说，现代的青年国画家，更应当有下面两种努力：一、从新的事象、新的感觉中，去寻新的诗意，新的情调。二、创造新的技巧，去表现新的画境” [24]。这些思想中对“新”的强调，对“新”的绘画语言技巧画境的追求主张无疑都是颇具现代主义倾向的。
总的说来，现代主义美术批评凸显了强调艺术家主体精神的个性表现、淡化艺术的社会功能，凸显艺术本身的纯粹艺术观，以及在手法风格等层面上的写意、变形、抽象、夸张等现代主义艺术观念（其中不少观念是中国古典艺术批评观念中所没有的，也是与写实派的观念相悖的），初步形成了若干有效的，在艺术批评和艺术创作中影响深远的艺术批评的现代主义观念。
显然，现代主义与写实主义一直处于紧张之中，在中国遭遇民族危机的时候，现代主义更是堕入边缘，很快就进入发展中止乃至停顿状态。在危急存亡之秋，中国的文艺家们自觉地团结在抗战的旗帜之下，自动地背离现代主义而向现实主义靠拢。这种状态不仅是现实的逼迫，更常常是现代主义艺术家的自觉。正如刊载在《新华日报》上的为“中华全国文艺界抗敌协会”成立的社论中呼吁的：“文艺工作者再不应该也再不可能局守于所谓‘艺术之宫’，徘徊于狭窄的知识分子的小圈子中，无论阶级、集团、世界观、艺术方法如何不同的作家，已必须而必然地要接触到血赤裸淋淋的生活的现实，只有向这现实中深入进去，才有民族的出路也是文艺的出路。 ”[25]
相应地 ，在这一阶段，以“写实”、现实主义创作方法为最重要追求的马克思主义艺术批评则有了长足的发展。现代主义创作与批评则逐渐居于边缘，这是几乎无法避免的现代主义在中国的命运。
在中西文化碰撞交汇的 20世纪，现代主义倾向的美术创作和美术批评是现实主义等潮流之外的重要一支。在 20世纪中国艺术发展史的第一个阶段，现代主义美术批评有其不可忽视的地位。此间美术界几次重要的论争，尤其是表现于“决澜社”——中国美术史上第一个自觉以西方现代主义美术为榜样的美术团体——的现代主义艺术思想，呈现了中国美术中现代主义美学“初潮”的复杂情状。这些现代主义艺术思想虽源于西方但经过了某种“本土化”的选择，而且注定要在未来的百年艺术发展中饱经风霜。但不管怎样，现代主义艺术思想在 20世纪中国艺术史上具有某种“原型性”的意义，其沉浮消长是 20世纪中国艺术史的有机组成。
注释：
[1]陈旭光.中西诗学的会通——论二十世纪中国新诗中的现代主义[M].北京：北京大学出版社， 2002：15.
[2]“二徐”之争系指1929年主要在徐悲鸿与徐志摩发生的一场美术论争。“刘徐之争”指1932年在刘海粟与徐悲鸿之间发生的一场美术争论。这两场美术论争都与写实主义观念与现代主义观念的冲突有关。可参见笔者《论“五四”前后中国美术批评中“写实”观念的崛起》（《美育》2014年第5期）一文。
[3]徐志摩.我也惑//郎绍君、水天中.二十世纪中国美术文选[M]（上卷）.上海：上海书画出版社， 1996：218.新[4]李毅士.我不“惑”//郎绍君、水天中.二十世纪中国美术文选[M]（上卷）.上海：上海书画出版社， 1996：216.
[5]转引自陈平原、郑勇.追忆蔡元培[M].北京：中国广播 .298：电视出版社，1997
[6]蔡元培.介绍画家刘海粟[N].北京大学日刊. 1922.1.16//蔡元培美学文选[M].北京：北京大学出版社， 1983：151.
[7]刘海粟.启示[N].申报.1932.11.15.
[8]刘海粟.石涛与后期印象派[N].时事新报学灯.1923.8.25.
[9]吕澎.20世纪中国艺术史[M].北京：北京大学出版社， 2007：231.
[10]林文铮.由艺术之循环规律而探讨现代艺术之趋势//西湖论艺[M].北京：中国美术出版社， 1999：106.[11]《中国美术会季刊》第1卷第3期， 1936.9.1.[12]《艺术旬刊》第1卷第4期， 1932.10.1.
[13]“环绕我们的空气太沉寂了，平凡与庸俗包围了我们的四周让我们起来吧！用了狂飙般的热情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！我们承认绘画决不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反复，我们要用全生命来赤裸裸地表现我们泼辣的精神。我们以为绘画绝不是宗教奴隶，也不是文学的说明，我们要自由地、综合地构成纯造型的世界。我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩，厌恶一切平凡的低级的技巧。我们要用新的技法来表现新的精神。 ”《艺术旬刊》第1卷第5期， 1932.10.11.
[14]李金发.二十年来的艺术运动//异国情调[M].北京：商务印书馆， 1942：54.
[15]参见《美育杂志》创刊号“编辑后的话”
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作者：陈旭光
摘要：随着时代的不断发展与进步，一些有远见的美术家已经逐渐将目光转向中国传统的民间艺术，在博大精深的民间文化中汲取精髓并融入现代艺术当中，以促进现代美术的快速发展。民间美术指的是劳动者通过个人创造和丰富的想象力所设计出的美术作品，创作精神和理念世代相传，经过时间的洗礼后变得更加充满传奇色彩，更加值得艺术家探尋。民间美术对现代美术在色彩设计上有着极为深远的影响，二者之间的关系密不可分。基于此，本文将简要分析民间美术与现代美术之间的密切关系，民间美术对现代美术色彩设计上的影响，以期为相关专业人士提供参考。
关键词：民间美术 现代美术 色彩设计 影响思考
在过去很长的一段时间内，民间美术文化被淡忘，人们认为应该不断采用革新的思想来创作现代美术作品，在内容和设计方面应该充分展现现代精神，过去传统的思想已经不再适合。但是近几年来，美术界的发展取得了新的突破，人们开始对美术精神进行反思，逐渐意识到传统文化的持续性和再造性。当传统的东方美术思想与现代的西方美术思想进行激烈的碰撞后，将会展现出令人难以想象的价值。尤其是在色彩设计方面，过去传统的民间美术在色彩设计上有着独特的思想，其中蕴含着中华民族发展的时代精神，这种精神是被人们长期接受并认可的，它的延续性和具体价值不可估量。
一、民间美术与现代美术的关系
民间美术在传统意义上指的是，具有东方特色的中国传统文化在美术上的价值创造，而现代美术更多指的是经过长时间的打磨后，各种美术思想进行融合后所表现出的艺术综合体。二者的美术基础虽然不同，但是究其根本，民间美术也是现代美术组成框架中重要的一部分，二者具有相似性、延续性和创造性。首先，民间美术与现代美术具有相似性。在色彩研究方面，著名的物理学家牛顿发现了白光由红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种颜色组成，并将其称为七色光谱。英国著名的科学家托马斯·杨也发现了红、黄、蓝三原色，通过三种颜色的混合，可以形成其他各种各样的颜色。在中国古代，我国的艺术家早就发现五种基本色系，分别是赤、黄、青、黑、白，其中就包括西方学说中的红、黄、蓝三色，甚至在该方面有了更多的延展和探究，由黑白两色创造出了水墨丹青画等多种充满艺术色彩的作品，可见二者之间极具相似性。其次，民间美术与现代美术在色彩方面具有延续性。传统的民间美术作品所使用的色彩，具有较强的时代意味，但是时代精神不断地延续，在这过程中并没有被消磨，于是民间美术作品上的色彩也就实现了传承，可见，二者之间具备了时代的延展性。再次，民间美术与现代美术之间也具有创造性，现代美术以民间美术作为根基，不断地进行实践和探究。在运用的过程中，赋予色彩以全新的内涵和意义，将传统色彩所蕴含的情感与新时代的发展意义相结合，既彰显了时代特色，又继承了过去的优良传统，可见二者之间极具创造性。
二、民间美术对现代美术色彩设计的影响
(一)民间传统美术色彩对现代美术的影响
民间美术对现代美术在色彩上有着直接的影响，民间美术色彩在长期的发展与进步中已经实现了多种多样的改变与革新，但是过去的传统美术色彩对现代美术依然有着深远的影响。以红、黄二色为例，在我国传统的民间美术色彩设计中，红、黄二色往往代表着国家的繁荣与富强，如果在民间活动中使用了这两种颜色，便能彰显活动的气派与盛大。我国古代也把红色作为国色，有吉祥、喜庆、热情等美好的寓意。在现代美术作品中，红色与黄色作为暖色调也被广泛地应用，依然代表了积极向上的情感，在婚礼等场合属于常用的颜色之一。
(二)民间艺术品中的色彩对现代美术的影响
民间艺术作品在创作的时候就融入了民间艺术家的个人情感和时代特征，艺术品作为典型的民间艺术，对于现代美术的色彩设计方面产生了深远的影响。以中国结为例，其在漫长的发展过程中所蕴含的意义一直未变，包含人们的祝福与期盼。在中国结的色彩设计上，通常以红色为主要基色，同时有蓝色、黄色等浅色调作为辅助色，在现代美术的艺术作品上依旧能体现这种搭配。通过红色、黄色，或者红色与浅色调相结合，体现出一种激昂向上、热情，充满斗志的氛围，在某一方面更展现了团结、开放的姿态。
三、结语
在进行艺术创作的过程中，艺术家要不断地反思，要重视传统文化精华对现代艺术发展的积极作用。艺术的发展是漫长而久远的，需要经历时间的打磨，艺术家在进行现代艺术创作的同时，应充分考虑到民间艺术的影响，在将二者有效结合的情况下，创造出不一样的艺术价值。
参考文献：
[1]程晓晓.中国民间美术色彩对现代设计领域中流行色彩运用的影响[J].南昌教育学院学报，2012(09).
[2]乔璐.中国民间美术色彩对现代设计色彩的影响[J].艺术评论，2010(01).
(作者简介：莫莉，女，硕士研究生，鲁迅美术学院，讲师，研究方向：装饰艺术)(责任编辑 刘冬杨)
作者：莫莉
1、野兽主义
背景：1905 年以马蒂斯为首的一群年轻艺术家在巴黎秋季沙龙展出自己的油画作品被戏谑的称为“野兽”由此得名野兽主义。这个社团没有共同遵守的明确目标。没有发表过宣言和理论主张，完全是一个松散的团体。
特点：此派的画家们，他们吸收东方和非洲黑人雕刻艺术的表现手法，追求更为强烈的艺术表现。野兽派画家热衷于运用鲜艳、浓重的色彩，往往用直接从颜料管中挤出的颜料，以直率、粗放的笔法，创造强烈的画面效果，不受任何程式的束缚以求达到个性的表现，把内在真挚情感，极端放任的流露出来。
地位：野兽主义是西方20世纪前卫艺术运动中最早的一个派别。野兽派首次露面之后，引起了一致的注目，到了1908年间发展达到顶端，此派实际上不过盛行
三、四年间，但它带给其后的现代美术影响甚深。
主要成员：马蒂斯、马尔凯、卢奥、弗拉芒克、杜飞 主将：马蒂斯(1869——1954)：
20世纪初的画风追求原始格调，富于幻想意味。他用快速粗放有力的笔触造型，用纯粹的色彩组织画面，使画面充满律动感。画面上特有的阿拉伯文饰色彩绚烂，线条流动，很有装饰意味。研究非洲土著雕刻和近东阿拉伯的艺术对他的新画风产生了影响。代表作品《奢华、宁静和愉悦》、《舞蹈》、《音乐》、《红色中的和-谐》。
2、表现主义
背景：表现主义是涉及文艺各个领域的思潮和派别，20世纪初至30年代流行于北欧诸国的艺术潮流。作为社团它的主要活动基地在德国。德国表现主义是个复杂的艺术流派，其成员的政治信仰和思想倾向存在着很大的差异，但是他们大都受康德哲学、柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析学的影响，强调反传统，不满于社会现状，对资本主义都市文明不满，对机械文明压制人性和个性反感。
特点：强调表现艺术家的主观感情和自我感受。主张表现“精神的美”和“传达内在信息”，强调艺术语言的表现力和形式的重要性。对客观形态进行夸张、变形乃至怪诞处理，以发泄内心的苦闷，重个性、重感情-色彩、重主观表现。在造型上追求强烈的对比，追求扭曲和变形的美;在创作上，他们不满足于对客观事物的机械摹写，要求进而表现事物的内在实质;要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的灵魂;是社会文化危机和精神混乱的反映，在社会动荡的时代表现尤为突出和强烈。
主将：蒙克(1863-1944年)(挪威—柏林) 他的作品多表现疾并死亡、等主题。早期油画《病孩》《在灵床旁》《母亲之死》多是童年和少年时代生活的回忆。从90年代起转向更具表现主义特征的画风。《呐喊》(1893)。
刻画了人对孤独和死亡的恐惧感。《青春期》(1894)描绘了人对幽闭的恐惧。蒙克揭示同时代人隐蔽的心灵，表现人们内心世界的痛苦与欢乐。直接对德国表现主义产生深刻影响。
德国表现主义最典型的代表可归纳为两个团体：1)桥社——1905年创于德累斯顿 成员：基希纳、诺尔德、黑克尔、佩希施泰因、米勒
特点：a、常画风景和裸体。表现人和自然的原始性，歌颂性解放，反对资产阶级虚伪的道德观。b、在形式上追求平面感和注重线的表现力。
代表作品：基希纳《女人们》、《街上的红衣女子》、《万圣节》 2)青骑士社团——1911年成立于慕尼黑 成员：康定斯基、马尔克、布拉克、克利 康定斯基(1866——1944)(俄-国——德国) 青骑士的精神领袖 A、他的抽象艺术实践开辟了西方抽象艺术的先河，把表现主义推向成熟阶段。 B、他的抽象主义理论集中在著作《关于形式问题》、《点线面》、《论艺术的精神》中。内容涉及到抽象形式的法则和美感、绘画的音乐性、创作中的偶然性等问题，值得人们思考和研究。
C、强调绘画的自律性;强调色彩的独立表现价值;主张画家的心灵体验和创造，通过非具象的形式传达世界的内在声音。
D、也含有一定片面性：过分夸大了抽象艺术和抽象形式的作用和意义。
代表作品：《红黄蓝构成》、《乐曲》、《即兴曲》、《构图2号》 青骑士和桥社的区别(略) 新客观社——德国表现主义后期的美术社团，出现于1923年。 代表人物：贝克曼《巴登的舞蹈》格罗兹《自杀》《社会栋梁》 泛表现主义(略) 巴黎画派(略)
3、超现实主义
背景：主义运动波及各个文艺领域。运动中心在巴黎。是从达达内部分化出来的。1924年到30年代末是超现实主义的活跃时期。
特点：文学上强调自动性书写;美术上则强调偶然因素的组合、无意识的发现、梦境的真实再现。在手法上自由地使用写实、象征和抽象。有比较肯定的信念和纲领，深受佛洛伊德意识理性论的影响，以佛洛伊德的理论作为这一运动的指导思想。“无意识”才是精神的真实实际。
a、从儿童、精神病患者、梦境中汲取灵感致力于探讨人类的先验层面。
b、试图突破现实观念，把现实与本能潜意识和梦的经验相结合，达到一种绝对的和超现实的情感。
代表人物：达利(西班牙)、米罗(西班牙)、阿尔普、玛格里特 达利(1904—1989)《记忆的永恒》、《圣安东尼的诱-惑》、《十字架上的基-督》、《飞舞的蝴蝶引起的梦》
米罗(1893—1983)“把儿童艺术、原始艺术和民间艺术揉为一体的大师”《月光下的女人与鸟》、《蔚蓝之金》、《变身》、《家园》
4、波普艺术
背景： 20世纪50年代初萌发于英国，50年代中期鼎盛于美国。是对抽象表现主义倾向的反动。将大众传媒和商业化作为艺术创作主题和动机，将艺术创作和商业图像混为一体。在创造中大量运用现成的物品，如热狗、馅饼、服装、画报、公路标志、罐头等。
特点：A、利用在生活环境中接触的材料和媒介来制造大众所能理解的形象，以使艺术和工业文明相结合，并利用大众传媒(广播电视报纸印刷品)加以普及。
B、这些大众通俗的艺术中有新奇活泼富有性感的内容来吸引观众注意力，刺激消费欲望。 C、波普艺术精神：能准确捕捉大众文化的内涵，用何种表现形式艺术家有广泛的自由。 D、波普艺术把生活中现有的实物挪动位置、改变环境赋予新的含义，也被称为“新达达主义”。
代表人物：汉密尔顿、安迪。沃霍尔、利希腾斯坦
二、列举5个以上西方现代主义流派及各自代表画家和作品 1)野兽派马蒂斯《舞蹈》、《音乐》、《红色中的和-谐》、《奢华、宁静和愉悦》、德安《海德公园》
2)立体主义毕加索《亚威农少女》、《格尔尼卡》、布拉克《吉他》、《有小提琴和水壶的静物》 3)未来主义巴拉《在阳台上奔跑的女孩》、《拴着皮带奔跑的狗》博乔尼《都市的增长》、《大堂里的骚动》
4)表现主义蒙克《呐喊》、《桥上的少女》、《病孩》、《青春期》康定斯基《红黄蓝构成》、《即兴曲》
5)超现实主义达利《记忆的永恒》、《飞舞的蝴蝶引起的梦》米罗《世界的诞生》、《蔚蓝之金》 6)抽象表现主义德。库宁《女人，深陷的港口》、波洛克《天主堂》 7)波普艺术安迪。沃霍尔《玛丽莲。梦露》、《金宝罐头汤》、《可乐樽》
三、概述后现代艺术的特点
答：①企图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限。
②对主流美术思潮的质疑和对少数民族和边远地区美术的关注，主张多元和承认多中心。 ③从传统艺术、现代主义艺术的形态学范畴转向方法-论，用艺术表达多种思维方式。 ④从强调主观感情到转向客观世界，对个性和风格的漠视和敌视。 ⑤从对工业、机械社会的反感到与工业机械的结合。 ⑥主张艺术的平民化，广泛运用大众传播媒介。
四、你是如何理解塞尚被称为“现代主义之父”的?
答：在法国印象派绘画发展到后印象主义时期，艺术家们不再强调自然的再现，而是注重根据对客观自然的感受来表达主观的意念。塞尚便是这个分水岭时期的伟大画家，他重理念和结构，注意画面的建筑美，孕育着立体主义的因素。其作品既不乏古典派之庄重，又饱含印象派之柔和的特点，尤其是塞尚对物体结构与实体感的表现更是别具一格严谨的画风。在塞尚之前的一些静物作品多张扬着虚荣与实用，而塞尚的静物画冲破了这些束缚，更为关注形体的坚实和图像结构的把握，这也就是塞尚自己独特的绘画风格。比塞尚作品更重要的是是一种精神，一种对事业的执着与热爱的精神。
《中国现代美术》试讲稿
第一课时
各位评委老师大家好，我叫李哲慧，我今天试讲的题目是《中国现代美术》(板书)。下面开始我的试讲。
首先，根据高中美术课程标准要求和学生学习基础，并结合本节课教学内容，设计如下教学目标：
教学目标：了解中国近代美术概况。知道中国近代绘画的代表性的美术家及其代表作品好在哪里。
第二、为了实现以上教学目标，圆满完成本节课的教学任务，依据教材内容，确定如下教学重点难点：
教学重点：中国现代绘画呈兼容并蓄、百花齐放的局面，中国画、油画、版画概况，代表画家及其代表作品。
教学难点：传统型与融合型的中国画的不同，分析理解作品。
第三，按美术教学常规，《美术作品的艺术语言》总共需要3个课时来完成，这节课主要讲授第1课时，下面重点讲授本节课的具体教学过程。
教学方法：
1、引导探究法：美术作品欣赏是个体的审美活动，绘画作品是静态的物质形态，如果让学生独自欣赏，比较困难，所以我采用“引导探究法”。
2、充分利用多媒体教具和图片，不断采用欣赏·启发·归纳相结合的教学方法。
一、 导入新课：
大家都知道，20世纪初的中国是异常动荡的，这是一个破旧立新的时代。学过历史，大家应该都知道，以青年学生为主体进行的一场轰轰烈烈的爱国运动，使中国在思想上得到空前解放的运动，是什么呢?没错就是五四运动。我们今天所要学习的中国现代美术，就是指从1919年五四运动起始的美术。20世纪的中国，在政治、经济、文化等方面都发生了翻天覆地的变化。传统文化与外来文化的冲突，时代和革命的要求与艺术自身规律的碰撞，都深刻影响了中国美术。而现代历史文化的演进、革命斗争等社会现象的曲折，也都可以在美术的山谷中听到回响。因此，我们把这一特殊历史时期的美术分割出来，称它为中国现代美术。这节课，我们就来了解作为中国现代美术重要组成部分的 中国现代绘画，而中国现代绘画最为显著的特点就是兼容并蓄。(板书：兼容并蓄的中国现代绘画)
这一时期的中国绘画，其变革和发展主要体现在两个方面：一个是中国画发生激烈的演变(板书：
一、中国画的演变)，第二个就是西方绘画的引进和迅猛发展(板书：
二、西方绘画的发展)。
二、讲授新课：
(一)中国画的演变
首先，我们来了解一下这一时期的中国画。中国画有着悠久的历史和优秀的艺术传统，在这一时期，中国画逐渐形成了两种类型，传统型和融合型。(板书)
(1)传统型：
传统型的中国画，是在继承中国画艺术传统的同时，力求在题材内容、艺术风格、笔墨技巧等方面有所发展的 地道的中国画。大家来看ppt上的这一幅中国画，这是齐白石的《蛙声十里出山泉》。请一位同学来描述一下这幅画描绘了怎样的场景呢?
我们来看这幅画的画面，在远山的印衬下，一道急流从山间的乱石中一泻而下，六只蝌蚪在急流中摇曳着小尾巴顺流而下。齐白石没有画一只青蛙，但那几只摇头摆尾活灵活现的小蝌蚪离开了水的源头，告别了它们的妈妈，自然会想到蛙和蛙的叫声，似乎那蛙声随着水声由远而近但，使人隐隐听到远处的蛙声与奔腾的泉水相合，演奏出一曲悦耳的乐章。
画家在技法处理上，采用狭长的竖幅构图，以大笔浓墨在纸卷两边画出峡谷山石，中间留出曲折的空白为小溪，其间以流畅的曲线画出溪水急湍的流动感，仅用一两笔重墨便画出溪流中蝌蚪的活泼可爱的游姿。山石用重色，描绘出它的坚硬，河流用线来描绘它的急缓，蝌蚪顺着水流的方向，尾巴摇曳，齐白石对山川、河流、蝌蚪的刻画无不生动鲜活。在画面上，还留有大块的空白，即天和水不着墨色，流出白纸，画面虚实相生，主体更加突出，更加富有层次感，这些都显示了大师的不凡的艺术功力与技巧。
这幅画是源自于老舍先生向齐白石求画所作的一首短诗。原诗是这样的：“蝌蚪四五，随水摇曳，无蛙而蛙声可想矣。”白石老人经过三天三夜的思量后便作了这幅画。齐白石以诗人的素养、画家的天才、文人的气质创造了如此优美的意境，把诗情画意融为一体，准确地表现了诗中的内涵，达到了 “诗中有画、画中有诗”。这幅画的高妙之处就在于用图像来表现声音，让人仿佛听到蛙声。富有想像力的构思，巧妙而贴切地表达了诗意，显示了画家对农村生活的熟悉和继承中国自古强调表达诗意的绘画传统。让我们领略了诗意画的妙趣。齐白石是中国现代绘画中传统型中国画的代表人物之一，他通过长期的艰苦努力，熔前代文人画与民间艺术、诗、书、印、画等休养于一炉，创造了大量的富有革新精神的中国画，具有浓厚的生活气息和雅俗共赏的审美趣味。
除了齐白石，传统型中国画的代表人物还有黄宾虹和潘天寿。黄宾虹对中国画传统笔墨技巧发展做出了重要贡献，主要体现在 黑、密、厚、重，却虚实有致的笔法。潘天寿广采历代名家绘画之长，融会贯通、自成一家。
请同学们欣赏图片黄宾虹的《山水册页》和潘天寿的《记写雁荡山花》，感受一下他们的绘画风格。
黄宾虹的《山水册页》
黄宾虹一生画过很多山水册页。山水册页是山水画，这件《山水册页》是他晚年时期的作品，具有“深厚华滋”的典型面貌。构图上，山偏左侧，占据全画大部面积。画家用似不经意、随意挥毫的笔法勾勒轮廓，线条却苍劲流畅，再用浓淡墨色点染相积，给人以山上杂树参差丛生、植被丰厚郁郁葱葱之感。局部裸露山石和山间房舍留为空白，成为画中“气眼”，使墨密黑沉的画面有了活气。画家利用虚实相生的效果使下部与右侧大片空白为水，远山及前景小船用笔极淡，与画面主体之山形成鲜明对比。
潘天寿的《记写雁荡山花》
在潘天寿的作品中，所画的都是常见的题材，但这些最平凡的东西，经他的点化，便具有了特殊的艺术魅力。尤其是那些不为人们注意的山花野草，他都寄予无限的热情，信手画来，总是表现得那么新颖别致、优美动人，真有一种化平凡为神奇的杰出才能。这幅《记写雁荡山花》便是一个突出的例证。他从深入雁荡山写生得来的这些山花幽草的细微题材，居然被他化为气势磅礴的巨制。为了使这些山花幽草表现得更鲜明突出，他采用双勾重彩画法，与大笔浓墨的写意岩石，取得粗细、刚柔、黑白、青红的强烈对比，并巧妙地使之达到对立统一，产生丰富的变化和动人的艺术效果，同时创造了花卉与山水结合的独特形式，以小见大，以平见奇。
(2)融合性：
接下来，我们来了解另外一种类型，融合型的中国画。这种类型是指融合了中西绘画之长的中国画。五四运动以来，大批青年美术家留学日本与欧美，借鉴西方美术，以改革中国画的呼声与实践成为潮流，倡导西方古典写实美术或近代美术与传统绘画的融和。著名有画家徐悲鸿、林风眠、高剑父、刘海粟等
我们来看ppt上徐悲鸿的《群马图》，这幅画跟刚才我们看到的中国画有什么不同呢?没错，画中的马，比传统中国画中的物体更有体积感。徐悲鸿曾留学法国，系统地学习过西方绘画，同时又对中国的传统绘画非常熟悉，因此他所画的中国画中，融合中西方各方之长就不奇怪了。这幅《群马图》，以中国的水墨为主要表现手段，又参用西方的透视法、解剖法等，逼真生动地描绘了马的飒爽英姿。用笔刚健有力，用墨酣畅淋漓、晕染全部按照马的形体结构而施加，墨色浓淡有致，既表现了马的形体，又不影响墨色的韵味。可以说，这幅《群马图》是中西融合的上乘之作。
几代画家的共同努力下，中国画走向复兴繁荣，终于形成了关注社会、深入生活、亲近人民、注重写实、结合传统、中西融合、追求创新的现代中国画。同时西方绘画也得到迅猛的发展 ，百花齐放推陈出新。
(二)西方绘画的发展 (1)油画
了解了这一时期的中国画之后，我们来看一下西方绘画的引进和发展。一提到西方绘画，大家首先想到的就是油画(板书)了。中国油画的长足发展是在新中国成立之后，最具代表性的就是董希文的《开国大典》和吴作人的《齐白石像》。《开国大典》表现的是新中国成立这一重大历史事件，具有鲜明的民族特色和民族气魄。《齐白石像》，整个画面色彩基调沉稳大气，画中91岁高龄的齐白石老人安详庄重，着重刻画了人物的神态和画家的右手，充分反映出这位艺术大师丰富的生活阅历和艺术修养，是中国现代油画的典范之作。
(2)版画
除了油画，西方版画(板书)艺术也得到了空间发展。中国传统的版画是画、刻、印分工来做，称为复制版画;20世纪20年代末，鲁迅将西方版画引进中国，画、刻、印都由版画家一人来完成，版画家得以充分大会自己的艺术创造性，这种版画称为创作版画。这种新兴的创作版画自从它诞生那天起，就和中华民族的解放事业紧密相关，它是中国革命文艺的一个重要组成部分，产生了一系列与当时的现实生活和革命斗争紧密结合的优秀作品。在新中国成立后，版画艺术在继续发扬革命传统的基础上，在艺术上更加精益求精，艺术风格也更加多样。大家请看ppt上古元的作品《一湾解冻的湖水》，这是一幅蓝黑两色的水印木刻，画面呈现的是厚厚积雪的原野，前景有一湾解冻的湖水，湖边有一群活跃的野鸭，中景是一排两组疏密有致的树，透过两组树间是远处密密的树林，层次分明。然画家手法非常纯熟，仅依靠树的一片密枝的“灰”调子和中景一排齐根的树干，造成纵深起伏白雪皑皑的视觉效果。前景湖面水波倒影，野鸭在湖边或歇息或飞翔或追逐戏耍，使寂静的雪原增添了春之将至的活跃气息。这幅画融合了中西版画技巧，同时也突出了东方的美学情趣，营造了意境和韵味，显示了中国现代版画艺术的成就和非同凡响的艺术魅力。
(3)新式绘画
油画和版画是两种成熟的西方绘画形式，引进我国之后，经过继承和融合中国绘画观念继续发展起来。中西文化的频繁交流又使绘画出现了不同于油画或中国画的新品种、新样式。(板书：“新式”绘画)。这里主要是指基本上用中国画的工具材料却以西方的造型观念、形式法则、色彩方法创造出不同于传统观念的笔墨和技法，又继承传统注重诗意和境界的绘画。其代表画家有林风眠、吴冠中等。
请同学再欣赏林风眠的《油灯花果》，和吴冠中的《狮子林》，去感受一下这种新的绘画形式中融合着怎样的东西碰撞。
林风眠的《油灯花果》
油灯花果(绘画) 林风眠林风眠(1900—1991)，从小随父学画， 1918年留学法国学油画，1925年归国任北京国立艺术专科学校校长，后转任杭州艺专校长至1938年。此间，他热衷于美术教育和美术活动，力主改革中国传统绘画。自抗战初期，他辞去艺专校长职务后，不再热心活动，而是埋头于绘画创作的探索。1952—1977年间，以退休教授身份栖居上海，任上海画院画师，在倍受美术界冷落的情况下，全身心地从事于新形式绘画的创作。
林风眠使用毛笔和宣纸，颜料有时增加水粉，在保持中国传统重抒情、重韵律感和意境的基础上，融入西方19世纪以来的创作理念之新传统，强调色彩和造型的表现性，采用方形画幅，充分利用墨与色的变化，勾线但不追求传统书法入画的线条，追求一种既不像西画，也不像传统中国画的绘画样式，开拓出一条通向绘画现代化之路。
《油灯花果》从构图形式上看，以直线将方形画面分割为几个不等的矩形，其间安排一盆竖长的开着白花的仙人掌和圆形的盛着淡黄色水果的瓷盘，右边窗台上放着不甚显眼的油灯，白花与果盘的亮色使画面活跃起来，且打破了横竖线分割画面的机械感，其结构紧凑、严密，给人以均衡和富有变化的形式美感。画家在汲水的宣纸上，以透明色和墨调合的颜色，用板刷熟练地画出背景，前景主体的花果则以不透明的水粉颜料和丰富的笔法，使之鲜亮、富有厚度和凝重感。主体与背景形成鲜明的对比，整体构成令人赏心悦目。
吴冠中的《狮子林》
狮子林为苏州四大名园之一，关于狮子林的画作，古往今来，特别是元明清以来，有记载的即上百幅，不过大多为写实作品。吴冠中独辟蹊径，以点、线、面相结合的方式，引领观者进入抽象雕塑般的奇幻世界。在一幅其1988年创作的《狮子林》图上，杨延文题曰，狮子林系吴冠中先生八十年代创造性地运用挤线绘制作品之新形式。
狮子林独特的形貌给了吴冠中创作抽象画的最初灵感。他在《不断线的风筝》中称，我作过一幅《狮子林》，画面五分之四以上的面积表现的是石头，亦即点、线、面之抽象构成，是抽象画。我在石群之下边引入水与游鱼，石群高处嵌入廊与亭，一目了然，便是园林了。但将观众引入园林后，他们迷失于抽象世界，愿他们步入抽象美的欣赏领域。这近乎我的惯用手法。画中假山均以线条勾出，直线、折线、曲线及弧线等等的组合，雅致大方，变幻莫测。假山形状各异，有的玲珑剔透，有的气势磅礴，有平易近人之情，有光怪陆离之状，千奇百怪，妙在似与不似之间。大量线条的运用使画面极富东方神韵，不过运笔并不追求传统意义上的笔锋和顿挫，而是流畅、明快、飘逸的。在疾徐挥洒间凸现的节奏感、韵律美，在大片色块烘染下产生的富有平面感的张力，使画面产生一种全新的美感。既有传统中国画之气韵，又有西方绘画之形式趣味。与假山的抽象相对应的是，假山上的亭台楼榭、长廊、竹林以及近景的鱼塘均有较明确的形象，接近于传统水墨画。水面以淡墨略加渲染，表现出一种光影可鉴的效果。长廊中如织的游人和水中游动的金鱼、飘动的浮萍，使画面静中寓动。整幅将形式之美与优雅的意境完美地融合在一起，且尺幅巨大，气势磅礴，乃体现吴冠中抽象画最高水平的一幅佳作。而该幅作品也是吴冠中点线色彩系列中留存在民间的尺幅最大作品，甚为难得。
六、 课堂小结：
回顾一下今天学习的内容，我们学习了中国现代绘画。一方面，中国画发生了激烈的演变，产生了传统型和融合型两种中国画形式;另一方面，西方绘画引进，使得油画、版画、新形式的绘画迅猛发展。
七、课后作业：
这就是我们今天学习的中国现代绘画，同学们课后找一幅你喜欢的中国现代绘画作品，做简要的分析。
八、板书：
中国现代美术
——兼容并蓄的中国现代绘画
一、中国画的演变：传统型、融合型
二、西方绘画的发展：油画、版画、“新式”绘画
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