官僚主义主要表现

官僚主义主要表现（精选8篇）

官僚主义主要表现 篇1

官僚主义的主要表现是什么

官僚主义最基本的表现就是脱离群众、脱离实际，因而也是执政党的最主要危险。在全党深入开展以为民务实清廉为主要内容的党的群众路线教育实践活动，着力解决人民群众反映强烈的突出问题，提高做好新形势下群众工作的能力，显示了党中央整治官僚主义沉疴顽疾的坚强决心。

改革开放以来，我们党在转变工作作风、密切联系群众、反对官僚主义与形式主义方面做了大量工作，取得了显著成绩。但是我们也应看到，在一些党员干部身上，仍然程度不同地存在着官僚主义倾向，其主要表现有：一是高高在上，官气十足，强制命令，动辄训人；二是脱离群众，脱离实际，盲目决策，瞎胡指挥；三是无视民主，独断专行，搞家长制、一言堂；四是墨守成规，照抄照搬，精神懈怠，懒字当头，浑浑噩噩，无所用心，不思进取；五是尸位素餐，玩忽职守，敷衍应付，不负责任；六是弄虚作假，欺上瞒下，“上有政策，下有对策”；七是办事拖拉，推诿扯皮，“打太极、踢皮球”，不讲效率；八是滥用职权，徇私枉法，吃拿卡要；九是贪图享受，奢靡铺张，公款消费，公费旅行；十是文山会海，忙于应酬，忙于拉关系、走门子，不干实事。

官僚主义主要表现 篇2

关键词：当代资本主义新变化,原因,表现

与社会主义社会相比, 资本主义社会也是一个长期发展的历史阶段。它经历了自由竞争资本主义、私人垄断资本主义、国家垄断资本主义和国际垄断资本主义阶段。在这一历史长河中, 资本主义不断发生着变化, 因此, 我们应该认真分析这些变化, 这对我们正确认识资本主义发展的历史进程、坚定社会主义信念有着重要的现实意义。

一、当代资本主义新变化的主要原因

第二次世界大战结束之后, 当代资本主义发生了许多新变化, 这是多方面原因共同起作用的结果, 其中主要的原因有几下几个方面。

1、新科技革命和生产力的发展, 是当代资本主义发生新变化的根本原因

二战结束以后, 发达资本主义国家经历了新科技革命和第三次产业革命, 这使得生产社会化水平显著提高, 私人垄断资本为了得以生存和发展开始接受国家的调节和干预, 资本主义进入国家垄断资本主义阶段。20世纪80年代后, 发达资本主义国家又发生了信息技术革命, 这次科技革命大大加速了信息网络技术、新材料技术等的发展速度, 资本主义进入了信息时代。总之, 科学技术的发展极大地促进了生产力的发展, 而生产力的发展又在客观上要求资本主义国家在资本关系所允许的范围内对生产关系进行调整, 这也就在一定程度上缓和了资本主义社会的基本矛盾, 从而促成了资本主义新变化的产生。

2、资本主义的自我调节, 是当代资本主义发生新变化的重要原因

资本主义的自我调节是从经济领域开始的。20世纪80年代以撒切尔和里根为代表的新保守主义以及20世纪八、九十年代的“第三条道路”理论都主张对资本主义社会进行必要的自我调节。目前, 经济、政治和文化等多个领域都开始进行资本主义的自我调节。通过这些方面的调节, 资本主义缓解了社会矛盾, 使生产关系暂时性的能适应生产力发展的要求, 为资本主义新变化的出现提供了可能。

3、经济全球化的出现和发展, 是当代资本主义发生新变化的必要条件

经济全球化的不断发展, 使得生产社会化与资本主义生产关系更加具有全球性的特征。虽然当代资本主义生产社会化同资本主义私人占有之间矛盾的内容没有发生变化, 但其表现形式有了很大差异。从生产力看, 资本主义生产全面社会化;从生产关系看, 当代资本主义通过对生产资料所有制形式的调整, 使得生产资料私人占有越来越集中, 总之, 经济全球化的发展, 扩大了资本流动的空间, 增加了发达资本主义国家的财富, 转移了资本主义国家的社会矛盾, 缓和了资本主义国家的国内矛盾。

4、社会主义国家的成功经验和工人阶级的不懈斗争为当代资本主义发生新变化提供了可能

社会主义是资本主义的对立面和竞争者。在长期的历史发展进程中, 社会主义显示出巨大的优越性, 资本主义各国出于自身的考虑, 开始借鉴社会主义制度中的成功经验和成功做法来完善自身的制度, 这使得当代资本主义发生了一些新的变化。此外, 无产阶级不断壮大, 他们为了谋求自身的解放, 与资产阶级进行了顽强的斗争, 这些斗争尽管没有推翻资本主义的统治, 但也使得资本主义向着有利于工人阶级的方向转变, 也为资本主义新变化的产生提供了可能。

二、当代资本主义新变化的主要表现

当代资本主义在资本主义的政治、经济、社会生活等各个方面发生了明显变化, 这一变化的深刻性在资本占有形式、经济运行形式、分配形式、阶级结构上有显著体现。

1、当代资本主义的资本占有形式出现了社会化的特点

马克思曾指出, 生产社会化的发展必然引起资本形式的变化, 使私人资本不断转化成社会资本。二战前, 资本主义国家的核心经济基础是资本家私人占有生产资料, 但是二战结束以后, 西方资本主义国家开始出现国有化浪潮。首先, 股份制经济不断发展, 股份公司普遍化, 资本股权向社会广泛扩散。其次, 国有经济也登上了历史舞台, 虽然它没有动摇私人占有制的基础地位, 但它打破了单一私人占有的传统模式。再次, 坚持互惠互利、人人平等的合作经济也开始存在于资本主义社会。

2、当代资本主义的经济运行出现了有序化的特点

二战结束后, 随着科技的发展和政府对经济干预的增加, 资本主义各国经济运行出现了有序化的特点。这些特点主要表现在两个方面:第一是对本国国民经济进行计划调节, 如日本、法国等。这些调节虽然没有克服资本主义的固有矛盾, 但它缓解了大起大落的经济波动, 使经济运行趋于平缓;第二是政府对本国经济加强干预与调节。如美国。美国没有对经济进行计划调节, 但加强了对经济的干预和调控, 也使得其经济开始平稳发展。

3、当代资本主义的分配形式出现了兼顾“公平”的特点

资本家私人占有生产资料这一资本主义本质特征决定了当代资本主义在分配上不可能有真正的公平。但是二战以后, 西方资本主义国家在分配关系上出现了一些新的变化。这些变化具体表现为:在剩余价值规律依然占统治地位的同时, 出现了收入分配兼顾“公平”的情况;在贫富两极分化依然存在的同时, 在某些西、北欧国家中出现了收入均等化的趋向;在阶级剥削依然存在的同时, 出现了社会福利制度普遍化的趋向。

4、当代资本主义的阶级结构出现了复杂化的特点

马克思恩格斯曾经说过, 在资产阶级时代, 整个社会将日益分裂为两大对立阶级:资产阶级和无产阶级。但是二战结束后, 阶级结构发生了很大的变化。这些变化具体表现为:阶级对话与阶级对立并存;资产阶级与无产阶级中的社会成员和社会角色出现了错综复杂的情况;无产阶级出现了“中产阶级化”的倾向。

总之, 从当代资本主义的新变化中, 我们可以深刻地认识到, 资本主义虽然有活跃的生命力, 但是社会主义最终还是会全面代替资本主义的, 这是一种长期性, 也是一种历史必然性。

参考文献

[1][德]马克思, 恩格斯.马克思恩格斯选集 (第1卷) [M].北京:人民出版社, 1995:251.

[2]胡连生, 杨玲.当代资本主义的新变化与社会主义的新课题[M].北京:人民出版社, 2000:40.

[3]黄安淼.当代马克思主义的发展与马克思主义[M].北京:中国人民大学出版社, 1994:65.

[4]李景治.当代资本主义的演变与矛盾[M].北京:中国人民大学出版社, 2001:72.

[5]钱正武.当代资本主义新变化的原因分析[J].池州师专学报, 2003 (1) .

[6]李春岭.当代资本主义[J].当代经济, 2009 (7) .

[7]温敏.当代资本主义新变化的原因及其实质[J].十堰职业技术学院学报, 2007 (2) .

[8]邹卫中.当代资本主义新变化的原因探析[J].理论探讨, 2006 (6) .

[9]靳辉明.当代资本主义新变化和发展趋势研究[J].马克思主义研究, 2006 (3) .

官僚主义主要表现 篇3

关键词：西方表现主义油画；中国表现主义油画

一、表现主义的概念解析

表现主义是指艺术家表现自己的主观情感和感受，对客体进行概括夸张处理，使之超越现实形象。画家将自己的主观感受作为唯一的真实，认为客观世界不是真实的世界。表现主义在20世纪初期的欧洲十分盛行，受当时的社会危机所影响，也是当时文化危机精神混乱的反应。19世界末梵高、蒙克、克里姆特等人的作品出现，标志着表现主义的真正产生，他们描绘一些爱情、悲剧性性题材表达自己强烈的主观情怀。德国是20世纪初期表现主义比较盛行的地区，由于受尼采唯心主义哲学和弗洛伊德的精神分析学影响，这给表现主义带来了理论上的重要启迪。表现主义抛弃了传统的绘画理论，认为绘画不应该是模仿现实，而应该是表达自己的主观情感。把现实转化为一种精神，将精神凝结在绘画形式中，从而表达一种绝对的精神，绘画成了表现艺术家精神情感的工具，他们借以抒写心中的激情、痛苦、愤怒等情绪，表达当时人们心中共有的矛盾与悲愤。

二、西方表现主义油画对中国表现主义油画的影响

表现主义运动是在十九世纪末二十世纪初期进行的。这一时期是資本主义发展的重要时期，由于受资本主义影响导致社会分配制度不公平，人与人之间只讲求金钱的利益关系，人生下来就是为金钱而活成为金钱的奴隶，人与人之间没有真挚的感情都是赤裸裸的利益关系，艺术家们开始反思生活的的意义，我们活着难道就是为了钱而活吗！感觉生活失去了意义，认为生活中没有幸福，人存在的价值也令艺术家们产生了怀疑。他们不相信任何人只相信自己，相信自己的感受相信自己的情绪，任凭自己的主观情绪任意释放。

十九世纪末二十世纪初法国出现了梵高、高更、塞上等表现主义先驱，他们反对传统的绘画方式，反对印象派追求客观光色的艺术追求，认为艺术不应该是单纯对客观的模仿，应该表达自己内心中的主观情怀。他们注重对笔触、色彩、形体、线条的变化，追求主观化的处理，将客观世界转化成自己心中的世界。他们用粗放的笔触、浓烈的色彩、夸张的形体、流畅的线条来表达主观化的世界，重视个人主观情绪的宣泄。在梵高的作品中我们能够体会到他那强烈的表达欲，我们从他的作品中能够感受到他对生活的态度。他的作品中总是充满着对社会底层人的关心与怜悯，散发着一种悲痛不幸、穷困潦倒情怀，梵高是虔诚的有热情的艺术家。梵高喜欢表现客观事物背后所蕴含的主观情怀，肆意挥洒的笔触使他的作品充满了激情与活力，笔触在他情感的支配下表达着他的情绪波动。火热的色彩强烈的对比无不体现出梵高高超的艺术才能与天分。高更的作品中有一种原始的野性之美，善于将东方的绘画理念引入自己的作品中，作品中有一种东方式的装饰元素和线条，色彩比较响亮。他崇尚返璞归真的原始美术，具有独特的个人绘画风格。他喜欢用象征式的笔触描绘现实生活与理想生活，追求一种原生态的生活和艺术精神。他将感性与理性，现实与幻想紧密的糅合到一起，每幅作品中都包含了他饱满的情怀与对原始之美的追求。塞上追求物质本质结构的稳定，充满了理性的分析。团块状的笔触透着一种坚韧的力度。塞上对色彩造型有卓越的贡献。

德国的表现主义所产生的影响非常大，人们一提表现主义往往会想到德国。德国的表现主义派系比较复杂，由一些有追求的青年知识分子组成。他们对资本主义不满，反对资本主义对社会现状的负面影响，反对工业文明、大机器时代。认为人的精神情感受到资本主义制度的压迫。纷纷从东方和非洲那里寻找艺术养分来充实完善自己。蒙克对德国的表现主义有着很大的影响，蒙克运用富有悲剧式的题材来表现自己的情感，人类惨痛、绝望、悲壮的情绪呐喊被蒙克淋漓尽致的表现在了作品中。桥社是德国表现主义的的第一个社团，重要成员有黑克尔、基希纳、诺尔德等人。大部分艺术家都受蒙克、梵高等人的影响。基希纳将简练的造型和鲜亮的色彩结合在一起，创造出了富有装饰意味的个人特色的作品，他的作品中有一种蒙克式的悲剧色彩。青骑士社是德国第二个表现主义社团，他们反对理性肯定感性认为感性是真实的。艺术应该是表达先于经验的本质。康定斯基、彭东克、马尔克是青骑士社的主要代表。他们把表现主义推向了成熟，康定斯基最早推出抽象画，通过不同色彩间相互协调搭配创造出媲美音乐旋律的艺术感受。

中西文化交流有很长的历史，丝绸之路就是通往西方的文化交流之通道。油画真正流入中国是从甲午战争以后开始的，油画自进入中国后就必然会烙上中国独有的特色，但是初期我们主要以模仿西方的绘画理念为主，缺乏一种主动地处理。在一代代艺术家的努力下，油画不断地吸收西方有利的传统，另一方面又不断地民族化本土化，形成了中西混血的新风格。民国初期是表现主义发展的萌芽时期，抗日战争到文化大革命这一段时间表现主义艺术是处于停滞发展的。到了改革开放后表现主义油画得到了空前的大发展。表现主义挣脱了中国写实传统的束缚，使表现方式更加的自由符合艺术家的性情

改革开放后大量西方的艺术思想、艺术资料通过各种方式传入到中国，一些比较重要的刊物以及系统的艺术理论被我们所接收。西方的印象主义、表现主义画展也来到了中国，让很多中国的艺术家有机会研究他们的作品，为我们的油画发展带来了巨大的影响。还有大量的留学生远赴欧洲求学，他们深受表现主义画家的影响。西方带给我们的不单单是某一些艺术品的价值，而是带来了一种自由的思想，艺术创作的一种方法和思路。

中国艺术史上第一个以“表现主义”为主题的美术展览在1989年的北京展出，此展一出立刻引起巨大反响，他反对85时期美术只注重形式不重视思想内涵的创作方式，而注重通过形式语言表达思想情感。中国的表现主义将西方的美术思想与中国的传统结合，创造出了中国化的本土表现主义风格。

结语：

自油画传到中国以来历代油画家就考虑着如何将其进行中西融合。使油画具有我们本民族的特色一直是画家们的追求。建立与中国文化传统一脉相承的表现主义油画尤为重要，中国油画应该关注中国人的精神气质和文化传统，塑造我们自己的文化信仰和行为习惯，关注我们自身所存在的价值与意义。从而展现我们中国表现主义油画的风采。（作者单位：云南师范大学艺术学院）

参考文献：

[1] 石小花，中国表现性油画绘画语言的探索[J].延边大学.2006（05）

官僚主义主要表现 篇4

《形式主义、官僚主义新表现值得警惕》心得体会：看似新表现实则老问题习近平是就新华社一篇《形式主义、官僚主义新表现值得警惕》的文章作出指示的。

他指出，文章反映的情况，看似新表现，实则老问题，再次表明四风问题具有顽固性反复性。

纠正四风不能止步，作风建设永远在路上。

新的四风问题，表现是多方面的。

一是在贯彻落实方面，有的领导干部对贯彻落实中央重大决策部署表态多调门高，但行动少落实差，虚多实少，仅仅满足于轮流圈阅层层转发安排部署，个别领导干部说一套做一套，我行我素。

二是在调查研究方面，有的单位搞形式、走过场，像打造旅游线路一样打造经典调研线路，无论什么调研主题，去的是同一条路线、访的是同一批对象、听的是同一套说辞，搞大伙演、领导看的走秀式调研。

三是在服务群众方面，有的单位表面上推进服务型政府建设，门好进、脸好看，但还是事难办，将过去的管卡压变成了现在的推绕拖；有的政务服务热线电话长期无人接听；有的政府网站更新的内容主要是领导活动，政务公开、便民服务等栏目几乎成为僵尸栏目。

四是在项目建设方面，一些地方热衷于打造领导可视范围内的项目工程，而不考虑客观实际，不怕群众不满意，就怕领导不注意奖状一屋子，工作还是老样子。

五是在召开会议方面，一些地方无论什么会议都要层层重复开，一个接一个，检查评比走马灯，导致干部疲于应付，没有时间抓落实。

六是在改进文风方面，有的地方写文件、制文件机械照搬照抄，出台制度规定依葫芦画瓢，内容不是来自调查研究，而是源自抄袭拼凑。

七是在责任担当方面，有的领导干部只求不出事，宁愿不做事，凡事都要上级拍板，避免自己担责，甚至层层往上报、层层不表态。

八是在工作实效方面，有的地方对工作不重实效重包装，把精力都放在材料美化上，一项工作刚开始就急于总结成绩、宣传典型，搞材料出政绩。

九是在履行职责方面，有的部门热衷于与下属单位签订责任状，将责任下移，试图让下级的责任状成为自己的免责单。

十是在对待问题方面，有的党员干部对身边不良风气和违规问题态度漠然，事不关己、高高挂起，知情不报、听之任之，甚至在组织向其了解情况时仍不说真话。

这些看似新的表现，给我们上了一堂深深的大课，让我们意识到，要正视四风问题，永不止步。

个人主要表现 篇5

×××，男，×族，出生于××年×月，于××年×月任×××政府副区长，主要协助区长负责农牧林水、生态建设、扶贫开发等方面的工作。两年来，该同志能够牢固树立和落实科学发展观，理清工作思路，认真履行职责，圆满完成了分管工作和区委、区政府交办的各项工作任务。

一是勤勉负责，认真做好本职工作。该同志能够紧紧围绕全区的中心工作，带领涉农部门坚持“转移、减少、集中、富裕”的思路，以做精做优农牧业经济为重点，积极推进种养业结构调整，重点抓好葡萄、蔬菜、养殖业三大主导产业，推进农牧业产业化经营。完善农业农区水电路热等基础设施，不断改善农业农区发展条件，促进农牧业增效。落实强农惠农政策措施，加大扶贫开发力度，多渠道增加农区居民收入，今年1—9月份，农区居民人均现金收入预计达到××元。按照建设生态文明的要求，大力实施林业生态建设，全区生态环境不断改善，森林覆盖率达到××。

二是加强学习，不断提高自身素质。该同志坚持把学习作为提高自身政治素质、创新工作思路、推动工作上水平的重要任务来抓，坚持多渠道、多层面深入学习，优化知识结构。同时，深入开展调查研究，努力提升驾驭分管工作、解决实际问题的能力和水平。

“四风”突出问题主要表现 篇6

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“四风”突出问题主要表现

开展群众路线教育实践活动，是解决tt系统“四风”突出问题，进一步提高tt执行力、增强tt队伍凝聚力战斗力的内在要求。总书记深刻指出，这次教育实践活动的主要任务聚焦在作风建设上，集中解决形式主义、官僚主义、享乐主义和奢靡之风。“四风”问题危害极大，是严重损害党的肌体的“毒瘤”。这次中央把解决“四风”问题作为教育实践活动的重点，抓住了要害，找准了穴位。总体上看，我局党员干部是一支识大体、顾大局，甘于奉献、乐于吃苦、认真细致、敬业严谨的队伍，特别是中央八项规定和省上有关规定出台后，会议得到精简，文风不断改进，“三公”开支下降，tt行风和党风廉政建设都取得了不少新成绩。但我们也要清醒地看到，在我们的党员干部中，总书记指出的“四风”问题19个方面的表现和省委赵书记列举的16个方面的表现，都不同程度地存在。从前一阶段的调研和基层干部群众的反映来看，我们tt系统“四风”问题主要表现在：

在形式主义方面，还存在照搬照抄，满足于开会、讲话、发文件，工作不求深入、不求创新，基层听了不解渴，不解决实际问题;有的同志工作是坐在上面、浮在表面，腿迈不下去、心沉不下来，不了解发展大势和基层情况，习惯于讲大话讲套话，工作安排不切合实际，制度建设和监督检查流于形式，使一线的同志实际操作中很难把握，甚至造成重复劳动，加重基层负担;有的下基层调研浮在表面、流于形式，只听汇报，不解决具体问题，指导不给力、服务不到位。

在官僚主义方面，有的同志缺乏基层观念，对基层干部群众的呼声和合理诉求回应不积极，把基层反映的问题束之高阁或者敷衍应付，基层年年提，却年年得不到回应和解决;有的同志在实际工作中抗干扰能力不强，缺乏对tt数据弄虚作假行为抵制的自觉性和坚定性;有些同志工作只当传达员、收发员，戳一戳动一动，办事拖拉，缺少担当，不敢碰硬，遇到矛盾绕着走，看见问题打哈哈、当老好人;有的同志工作中只满足于对国家tt制度的简单执行，如何结合我省实际创新tt方法、不断满足群众日益增长的tt需求的力度还不够大;有的同志开展工作习惯于单纯从部门业务角度出发，而不是站在全局和全省的角度思考问题，围绕大局、服务发展的意识不强。

在享乐主义方面，有的同志精神空虚，信仰缺失，个人利益得失计较的

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多，自己待遇考虑得多;有的干部“庸、懒、散”，没有把心思集中用在工作上，工作目标不明确，缺少激情，干事创业的意识不够浓;有的同志一有工作就讲条件，不愿克服困难、怕吃苦;有的同志仅满足于把摊子守好，局限于过去的模式、习惯的做法，不思进取，墨守成规，安于现状，工作平庸，不求无功，但求无过，没有特色的创新举措和亮点工作。

在奢靡之风方面，有的同志节约意识淡薄，攀比心理、浪费现象、公车私用等不同程度存在;个别干部作风纪律散漫，迟到早退，甚至上班时间办私事、玩游戏、炒股票等等。

以上所举的这些表现虽然只发生在少数人身上，表现、轻重也不尽一致，但影响普遍，如果不能及时警觉和切实整改，不仅会有损tt公信力，影响tt形象，而且会严重削弱我们tt干部队伍的凝聚力、战斗力。我们一定要保持清醒，加强反省，切实把思想认识统一到中央和省委的决策部署上来，统一到中央和省委对新形势下加强党的建设的要求上来，按照教育实践活动的要求，进行一次全方位的大检查、大扫除，以省局良好的作风，带动tt系统行风政风建设大整改、大提高，带动系统服务水平大提升，用实际行动，打造人民群众满意的政府tt。

官僚主义主要表现 篇7

一、构图与风景画中的意境

构思是意境产生的前提,构图则是意境的框架,构图能产生意境之美,它也是为了能使画面达到更好的审美效果,而审美则来自心中对自然的理解和作者情绪的写照。我们往往在看到美好的大自然时,就产生了一种情感,为了表达情感就要进行构思、构图。那么就意在笔先了。考虑采用哪种构图形式,以达到画面的生动感。例如直线为静、曲线为动、方形为静、圆形为动,山为静、水为动,房为静、人为动等自然界的生命活力,都是由动静变化组成的。构图还有一个重要特征是简约、含蓄,它也是表现构图与意境统一的重要特征。庄子说:“言者所以在意,得意而忘言。”①所以构图的简约含蓄是意境的重要体现。

从形式语言上说,构图与意境的统一就是构图的形式语言和意境的结合。所以不同的构图形式会给人产生不同的意境感觉。我们说横向水平式像平原一样的构图给人一种安静平静的感觉;而曲折迂回的S型构图“似往已回,如幽匪藏。水埋漩涡,鹏风翱翔”,不慌不忙地揭示着空间的深度和广度,还显示着优美的动感,因而也有了相当的抒情意味;直横式构图是直与横本身的张力加上直与横并置形成截然不同的对比,若再加上对直与横的块面的形式化处理,极易造成奇绝明朗的意境;品字型构图使画面达到沉着、稳重、能使画面孕育出闲适的氛围;三角形构图则又给人产生强烈的稳定感。从构图的规律和法则净化画面中的各种构成元素,如区分物象均衡、对比、节奏、变化统一、主次、虚实、前后、藏露等巧妙的经营位置,以虚求实,以真求无,无限寓于有限之中营造象外之境。在这个过程中触景生情,以情观景,寄情于景,最后达到情景交融,以景传情的妙境。

二、色彩与风景画中的意境

意境并不神秘玄奥,它是文艺家们的思想感情与描绘对象和谐统一而形成的一种情景交融的艺术境界。我国古代文艺理论巨著《文心雕龙》中的《物色》篇就曾系统地阐述过自然景物的声、色与意境的关系。文中写道:“写气图貌,既随物以婉转;属采附声,亦与心而徘徊”。它的意思是说作者只有在感受外界景物的声音、色彩的基础上才能引起无穷无尽的联想,在千变万化的自然景物中徘徊欣赏,描摹自然景物的神态外貌,达到情景相生物我交融的境界。色彩是感情的语言,是“眼睛的诱饵”,对于风景油画来说它的作用是巨大的。我们古代绘画就尤为注重色彩表现,这从汉代的漆画、帛画、敦煌的唐代壁画,大小李将军的山水画、黄荃父子的花鸟画可以窥见一斑。画论中有“炎绊寒碧,暖日凉星”的论述,可见我国在一千五百年前对色彩进行比较,分成暖色与冷色。我国的传统绘画,崇尚释躁平矜,平淡自然,表现出了朴素幽静的意境。

风景油画作品中意境的创造离不开色彩形式,这需要作者对物象色彩的深刻理解。众所周知,色彩在油画中作为视觉交流语言,其艺术性并不在于它对自然色彩的刻意模拟乃至仿真般的再现,而在于它是提炼的,传神的,抒情写意的。凡高的作品之所以如此地吸引我们,除了绘画美本身以外,更多的是由于他的热情与对象构成了不可分割的整体。人们可以从他狂放的笔触、生动的线条,尤其是强烈的色彩中体会到深刻的意境,形式美与意境美在他的作品里得到自然而然的完美结合。事实上,不管是具象的作品,或是抽象的画面,都不能阻止色彩对于意境的作用。总之,绘画作品的设色赋彩的法则与自然界的一切事物一样,都是相对的而不是绝对的,是发展的而不是静止的。“丹青无定法,向外运神机”,我们可以这样说,色彩没有固定不变的法则,设色运筹是为了追求深邃的意境。在色彩表现中表达意境方式要注意营造画面的一种色调气氛,就是说要有境。色彩的不同倾向可传达出不同的画面情境。如倾向大红色调的画面让人感到热烈、兴奋,充满激情,使人联想到中午或夏天等;倾向黄的色调的画面让人感到凄凉、阴冷,使人联想到雨天或早晨②。不同的色调让人感受和联想到不同的情景。色调对于作者更能表现当时的感受和情绪,更能使观者身临其境,感受画作的整体意境。如柯罗的《孟特枫丹的回忆》一画中画面色彩营造出一种统一而朦胧的色调感,充分说明了画面的色调对于表现意境的重要性。

三、情景交融与风景画中的意境

情景交融是意境产生的基础。外界景物在实际生活中固然有其客观的审美意义,但进入艺术作品却常常被染上艺术家的感情色彩。一切意境的构成均以情感为基调,情是意境的核心。一切美的感觉是来自心灵的源泉,没有心灵的映射是无所谓美的。艺术品作为一个整体来说,就是情感的意象。抒情很多时候是以含蓄为美,因此就要托借一定的客观景物,或是缘情生境界,或睹物生情,或寄情于景等,总之就是使所描绘的景与所抒发的情水乳交融,物我两忘。

情景交融是对审美主体的审美认识与审美对象的审美特征之间相互关系的理论概括,实质上道出了意境美创造的一条重要规律。画家把自己的思想感情迁入景物里去,深入体会景物的情趣。看凡高的风景油画作品,观者会被画面强烈的色彩和夸张变形产生的张力所震撼。他一生贫困、孤独,生前死后都被人误解。作为世界一流大师,他充满真情执意,热爱生活、热爱艺术、热爱人类,追求幸福与光明。正如他的作品《洛克罗田野》等画面奔放、狂野、热烈而冲动,充满着对生命的爱,追求对自然风景的超越,向人们诉说着他自己的真实思想、真实生活,他的苦和乐,以及对艺术、对人生的理解,才使风景油画摆脱了对自然风景的被动摹写,而真正具有了写意的风格。

优秀的风景画是艺术家情感与形式美感的有机结合。作为风景画家重要的是在自然中发现美,同时将思想感情和表现形式在作品中完整地表现出来,给观者以美的享受。正如林风眠所说:“在画面描绘的内容中是没有高低之分的。艺术是感情的产物。艺术之构成是由人类情绪之冲动而需要一种相当的形式以表现之。”③在情景交融的基础上,虚与实的统一、显与隐的统一、有限与无限的统一是风景油画意境表现的重要方面。所谓虚与实的统一、显与隐的统一、有限与无限的统一,是要通过具体的有限的形象,激起人们的想象,而在想象中认识到隐藏在形象背后的无限的更为深刻的思想意义,从而获得巨大的审美享受。虚实的恰当处理不仅给人以更多的联想,其“含而不露”的手法,还会给人带来与画面实景相反的表现效果。西方画家也不例外,如伦勃朗油画的空间意境在西方绘画中就鹤立鸡群,他画中的物体大多于深暗的背景中,从上面照射下来的散光,即使人物明亮突出,又造成了阴影部分的空间气韵。它实际上是画室中虚实情境和空间韵致的高度意象化和精神化,这种意象有一种教堂里的幽深意味,这种精神有一种宗教般的神秘情境。伦勃朗注重光迷影幻的虚实。伦勃朗超越了技术性,是善于在光景中塑造出幽深意境的大师,从大师对虚实的处理中可以看出,大抵实处之妙皆从虚处而生,这样就能造成艺术品实景与虚景的相互包容、渗透与变化,从而构成深远的意境,使之产生耐人寻味的艺术幻觉和相应情趣。

法国画家彼爱尔·波纳尔的风景油画《棕搁之枝》的空间意境表现独具匠心。他的画中光线强烈色彩纯度很高,画面中间色彩略有变化的红房子,其上方棕搁叶从头到尾变化丰富。作品远处在明亮的蓝色背景映衬下展现出高高低低不同的造型,细微多样的描绘使画面层次丰富多彩,近景与远景的区分造成空间气韵,色块对比和光影效果引人入胜。画中人物很“虚”,隐约的轮廓造成人物“神似”与蓝色背景相协调,中景的房子清晰可见,这种虚实和高纯度的补色对比,使整幅画处于阳光明媚人物闲逸的美好意境中。画中虚实情境和空间韵致的高度意象化和精神化,又如闲逸美好的幸福生活在作者心里荡漾。这是巧妙地利用虚与实、藏与露的艺术处理手法造成一种高境界的意境表现效果;相反,则境界愈弱。从大师对物象的处理手法中可以看出,各种物体在情境中相互包容、渗透与变化,从而构成深远的意境,使之产生耐人寻味的艺术幻觉和相应的画面情趣。审美的愉悦不仅在于美的直接反映,而且在于反映过程中美的再创造。在创造性的意境想象中,审美者能获得无穷之味、不尽之意。杜比尼在《收割季节》一画中,用细腻的笔触将天空、大地表现得异常真实,把一个充满喜悦的收获季节如实地展现在人们的眼前,使人们深刻地感受到有一种身临其境的感觉。

画家在现实生活中常常会触景生情,当进入创作过程后,就会完全浸淫在炽烈的情思之中,从而使作品具有深刻的感染力,吸引观者在感情上产生共鸣。然而,正如文学家抒发情怀要锤炼语言文字一样,艺术家要表达自己的思想和感情就特别需要熟悉各种艺术手段,才能使胸中的意蕴变为可视的艺术形象。前人积累了不少具有表现力的技法,开创了很多有启发性的思路,我们一方面可以直接借鉴,采用他们的经验成果;另一方面还要勇于开创新的表现手段和方法,从而达到情与景的交融,使绘画作品更为感人。如列维坦的作品中那种深远、永恒、宁静,而又朴实的效果之所以能够如此得心应手地表现,显然这并不仅仅靠的是繁重的创造性劳动,更需要对大自然长期持久的感知,与对油画技法的研究、探索才得以熟练表现。运用各种艺术手段是意境开拓的技术需要,但意境的营造更需要真情实感,实际上就是艺术源于生活的问题。重提这个问题是针对当前油画创作中出现的片面强调技法技巧,追求画面的偶然性与不可预料性,从而忽视了油画作品中的意境美。甚至有画家在油画创作中完全依靠照片进行放大,工细的临摹照片,毫无“生气”更无绘画的意境美,如此创作出的作品怎可能打动观众,让人们感受到“美”的存在呢?这仅仅只能算是绘画技术的展示而已。

意境从生活、自然中来,不仅指在生活、自然中画景物,选取形象,不仅是作者从不同角度获得了启示,而更重要的是这些形象要凝聚作者的真情实感,从画面上的意境和形象流露出来的真情实感,才能流入观者的心田。因此我们认为,意境的形成与作者在生活、自然中是否真正做到“我”与“物”的一致是紧密联系在一起的。

参考文献

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隋唐官印体制的形成及主要表现 篇8

我目前收集的可确定为隋唐官印的传世实物为四十六件，采集印迹汰除重复者为四十件，因为流散域外的唐文书上有些印迹已无法看清和摹录，故仍然有少数缺憾。本文将要讨论的问题，即在此基础上进行。

关于印形与钮制

秦汉官印体制的延续，到南北朝告以终结。但隋唐官印形式并非突然发生的现象，它的出现既和隋唐重建南北统一的中央集权国家且更新各方面制度有关，也是由此前业已出现的印制递变趋势引导出来的结果。

秦汉官印规范的异化，在南朝和北朝同时都有表现，但由于两者政治谱系、人文背景的差别，演化程度和方向是不同的。南方诸朝以力图保持汉魏正法为主旨，在政治制度的各个方面都相对守成，官印的印文、形制大体去两晋不远，没有出现印形显著增大、印文格式过于变乱的现象。北朝一系则不然。首先是北魏、西魏的官印印形凸现普遍增大的趋势，甚至出现了印面达三点三厘米见方以上的官印，如北魏“随县令印”（图一）【二】、“安昌县开国伯章”（图二）【三】、西魏“威烈将军印”。（图三）【四】据《隋书·律历志》记载：北魏和东魏的尺度已较汉尺长出二寸至三寸余，存世北魏铜尺实际测量较文献记载又略长【五】；而南朝刘宋的尺度近于晋前尺，为二四点六厘米，齐、梁、陈沿用刘宋之尺度。汉晋三公以下百官印以“方寸”为定制，印面实测数据与当时实际尺度有关，故南朝官印的印面均接近于晋制。我认为这也是鉴别魏晋南北朝官印时，需要考虑的一个标准。有人据钤有“永兴郡印”的《杂阿毗昙心论》写本提出自南齐印面增大并出现朱文，这不仅与南朝尺度不符，同时印文的风格上也差距太大。《杂阿毗昙心论》的书法不类南朝宋、齐时风格，且印记亦完全可能由后世所钤。更主要的是，隋的制度多直接脱胎于北周而有所增省，这与隋政权是在北周内部更迭中取得存在密切关系。官印的实际尺寸在北周进一步增加，这是因为北周的印制又有所变化。《隋书·礼仪志六》云，北周皇帝八玺中，六玺方一寸五分，按北周市尺同于北魏，寸五分相当于今四点四四厘米，已约为汉帝玺的一点五倍。【六】王公、诸侯印皆寸二分，约合今三点五五厘米。定制的变化加上实际尺度的变化，这是北朝官印较汉晋官印印形增大的主要因素。

近年出土的北周官印有的实际尺寸还不止于此。可确定为北周大象元年（五七九）的“天元皇太后玺”（图四）【七】，印面为四点四五厘米见方，合于上述“寸五分”之制。西安汉阴县发现的北周“卫国公印”（图五），印面更达五点五厘米见方。【八】这个标准，与隋唐官印的平均值相同。从《隋书·礼仪志六》记北齐“督摄万机”木印“长一尺二寸，广二寸五分。背上为鼻钮，钮长九寸，厚一寸，广七分”的规格来看，北周对官印尺寸似作了变动。可见，隋官印印形的定格是由北朝一系官印尺寸逐步递增的结果。“卫国公印”的钮式和自名，使我们找到了秦汉印制转变为隋唐印制的中间偏后类型。自名和钮式是官印制度的内容之一。汉晋时期（除王莽外），官印自名“印”、“章”的官阶秩级界限是分明的，与之相对应的是鼻钮和龟钮两种标志。在北朝，这些标准已出现变动。如太守名“印”，鼻钮，有北齐“平原太守印”（图六）【九】；又有太守无“印”字而铸龟钮，如东魏“颖（颍）川太守”。（图七）【一○】各种名目的杂号将军也多名“印”而不用“章”。还有刺史名“印”成五字之式，如北魏“怀州刺史印”（图八）【一一】，都与汉晋印制不同。这些变化，深层的因素在于北朝时期官品、职位、俸禄出现了与汉晋不同的新序列，当然也有各朝印制紊乱的因素。“卫国公印”以公爵名“印”，改鼻钮，与西晋龟钮“宣成公章”（图九）【一二】、北燕龟钮“范阳公章”【一三】不可同日而语。由此可以得出这样的结论：至北朝后期，官印名“章”的范围逐渐缩小而大多代之以“印”，百官印中的金“章”一级大约也虚有其名。这样，印制较汉晋为简化，直到隋唐，除了帝、后玺宝，百官印完全使用鼻（橛）钮铜印，并取消自名“章”的一级。

再来看鼻钮的形变。我们说“卫国公印”是一种秦汉印制转为隋唐印制的过渡类型，可以从北魏“怀州刺史印”、“随县令印”和北齐“建州刺史印”（图一○）【一四】、“平原太守印”等若干代表品的钮式序列中找到它的坐标。显然，它和隋代如“观阳县印”（图一一）、“桑干镇印”【一五】、“崇信府印”（图一二）【一六】的鼻钮有所不同。从这一角度看，也证明它应属北周赐印，而不可能为隋代之物。但由上揭诸北朝印鼻钮的形态来看，其特点是钮身较低，穿孔圆形而稍大，与南朝一系的代表性钮式—碑状钮不同，钮体较两晋时期略细。这样看来，“平原太守印”、“卫国公印”的钮制，也应是隋式印钮的直接来源，与刘宋一系没有更多的渊源关系。当然，隋建立后所颁官印是经过规范化、制度化的，现已确认的几件隋官印，钮式统一，制作规整，一律作朱文小篆，确立了中国印史上新的官印模式。

朱文官印也不是隋代突然成形的。《隋书·礼仪志六》记北齐传国玺为“隐起鸟篆书”，“督摄万机”木印亦为“隐起篆书”，这种所谓“隐起篆书”即是朱文。同书并说此印“常在内，唯以印籍缝”，可知北齐时期确已采用钤朱的方法。我们在唐代文书上看到了“印籍缝”的遗迹。在纸质文书上钤印，朱文方能获得与封泥时代白文印抑出凸起文字同样清晰的视觉效果。故只有改变印文形态，才能合于长期积淀的社会视觉习惯，这是目的相同而使用机理不同导致的变革。但北朝朱文官印过去未见实物遗存，“天元皇太后玺”和“卫国公印”的发现，得以印证隋唐朱文官印确实是承接北朝而来。这是两印出土最为重要的印学意义所在。目前所遗北朝官印仍多为白文，则官印改为朱文形式应当缘于北周时期的制度变更。王献唐曾推论朱文官印起始于隋开皇九年（五八九）【一七】，现在根据新出实物资料看来，恐不确切。

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从魏晋南北朝至隋的官印演变中，我们仍然可以认识到它潜在的一个动因，即：朱文官印的行用，是与封泥之制的衰退相联系的，封泥方式的废用又是纸张普遍使用后的必然结果。至于北周及隋官印增大，除了与汉晋时期尺度上的差别以外，由封泥之制转变为直接蘸色在纸上钤印，也使得官印的尺寸增大不仅必要，而且不再存在使用的障碍。

关于官印性质

隋唐印制的另一个重要特征是：职官印转化为官署印，使得官印的性质发生了变化。官署印已不再由官吏个人佩系，而是官署行使职能之公器。关于官署印取代职官印，《南史·孔琳之传》记：东晋末时孔琳之已在奏文中提出“众官即用一印，无烦改作”的主张，但这个过渡经历了较长时期。南朝、北朝遗存印章中，将军、五等爵的比例较此前提高，但仍存有不少的县令官印，其中只铭署名而无官称的，迄未一见。这样看来，中央及地方行政官署印体制的完全建立，是隋代的新政。但有一点需要明确，隋唐实行官署印主要是中央省、部、司和地方府、州、县，军政兼职部分如节度使、经略使、安抚使等仍署本官名，这与其设置的特殊性质有关。

官署印相应地形成与此前职官印不同的管理制度。《隋书·礼仪志六》记：北齐“督摄万机”印“常在内”，使用时“左户郎中、度支尚书奏取，印讫输内”，可见北齐时已出现领用、保管的规范。从现存实物并见诸史籍记载的数据来看，北宋初年严格实行以印牌取印，“牌入印出，印入牌出”【一八】，这种制度是经过隋唐逐步完善起来的。《新五代史·前蜀世家》记：唐僖宗文德元年（八八八），西川监军田令孜“夜入（王）建军，以节度观察牌印授建”。《续资治通鉴长编》卷四记载：五代末高继冲“纳牌印，遣客将王昭济等奉表，三州、十七县、十四万三千户来归”，乃是唐、五代实行印牌制度的证明。

附此还要谈到隋唐官署印封贮的问题。官印不佩，形制益大，便产生了封贮的问题。《隋书·礼仪志七》记：隋制皇后金玺“冬正大朝，则并黄琮，各以笥贮，进于座隅”。帝后玺置之笥内封贮应当是古制。宋钱易《南部新书》云：“二十四司印……杨虔州虞卿，任吏部员外郎，始置匮加以贮之，人以为便，至今不改。”这是唐长庆四年（八二四）以后的事。如果钱易的话不误，则存有印匮加鐍的印，是属于唐代所铸的一个判断依据。由钱易的话证实这种印匮是可封锁的。宋赵升《朝野类要·职任·牌印》说：“用印毕，封匣，复纳之。”唐代官印匣已出土三件，即浙江绍兴所出“会稽县印”（图一三）、安吉出土“金山县印”（图一四）【一九】和广西隆安县出土的“武夷县之印”（图一五）。【二○】三件印匣形制大同小异，不是同范所铸，但两侧均有耳供穿系，盖与匣身另有锁环对合，可加锁封固，显然是起到保护印体和防止非法钤印的作用。“会稽县印”、“金山县印”两印的印匣承浙江省博物馆的盛意，我曾仔细观察。“金山县印”印盒底部发现有印泥的依稀残迹，如果不是属于后来污染所致，这种印匣是否兼可充作盛装印泥之用？

由职官印改为官署印并专门封贮管理，而不再个人佩带，钮孔的功能渐渐消失。“会稽县印”和中唐以后的“平琴州之印”（图一六）【二一】等若干无孔鼻钮的出现，已表明向橛钮过渡的趋势。

关于印文的排列格式和辞例

官印文字排列格式，南朝一系基本上实行晋的模式，即：官印四字等分；五字为“章”者则作三行，末字独占一行；六字为“印”作三行等分；凡官品较低不称“章”者，如杂号将军、长史、司马，多加“之印”以成六字，因六字印的等级同于四字。但在北朝官印中，情况已有变化：大量出现五字称“印”者，甚至六字称“章”者作两行排列的格式，包括各种杂号将军印、刺史印、开国伯章等。“天元皇太后玺”和“卫国公印”均如此，后者改“章”曰“印”，也说明北周时公爵亦已不再名“章”。这种排列格式和自名的变乱，实际上突破了汉代形成的以不同的排列格式及自名“印”、“章”来区别不同秩级官印的规范。尤其值得注意的是，北朝官印名“印”界限的宽泛，以及五字、六字印多见不再分作三行的格式，直接地为隋唐官印所承接。有背款纪年的隋官印中，目前未见有五字的官名；类于隋印的“右武卫右十八车骑印”【二二】虽九字，也分作两行排列。（图一七）承隋制的唐代官印，五字、六字者均如例。只有印文较多而又笔画繁密者，如“鸡林道经略使之印”【二三】，两行无法容纳，乃分作三行。（图一八）至此，印文排列已仅仅是一个因文相宜的布局过程，而不再是循章依例的等级制度的体现；印文与正式官（署）名称相同，也就是说隋唐官印中体现的官（署）名是完整的，而不像汉晋那样为了满足印文字数的限定，有时对官名作出简缩。【二四】这一改变一直影响到宋元明清。这是隋唐官印体制的一个历史进步。

现存刻有开皇、大业年款的四印，印文都未出现“之”字，而在无年款的、一般认为是唐代之物的中央、地方官署印中，大多出现了“之”字。所以罗福颐在《偻翁印话》中将此作为一条参考标尺【二五】，我认为是很有意义的，是值得注意的隋唐官印的一个印文辞例现象。我在一九九六年发表的《若干唐官印的考释及相关问题》，文中【二六】曾认为：唐印标准品中也有若干不见“之”字而在官署、官职、行政地名后直接名“印”的，如“金山县印”、“会稽县印”、“豫州留守印”（图一九）。【二七】这些印，年代跨度由唐早期至晚唐，官印类别涉及县、州及京官，则唐代官印不用“之”字的辞例仍然存在。至于州、县名为单字的，加用“之”字，显然是为了满足四字的基本布局需要。而属唐前期的《景云三年七月九日赐沙州刺史能昌仁敕》上所钤的“中书省之印”【二八】，已见用“之”字。有人认为盛唐尚未用“之”字，亦无据。因此，唐代官印自名“之印”，是一种比较流行的辞例习惯，而未必是定制。鉴别时应当结合钮式、印文书法及外证诸方面因素来判断。

关于官印等级的形质标志

官印质料上的等级，秦汉印制的一个突出表现是以玉、金、银、铜分出从天子到中下级官吏印章的四个等次。这在佩印时代有它的标志作用，而在转变为官署印后，质料、钮式的区别渐无实际意义。官署机构的高下，主要在印文中体现。所以《宋史·舆服志六》曰：“两汉以后，人臣有金印、银印、铜印。唐制，诸司皆用铜印，宋因之。”这里特将唐与汉制作比照，显然是强调唐官印质料上的变化。现存唐代遗印，自中书省至州、县及经略使都为铜印，亦无鎏金的报道。唐承隋制是没有问题的。从北周“卫国公印”亦为铜质来分析，这种变化也在北朝末期已经出现。但《隋书·礼仪志六》说：北周百官印仍分龟、鼻钮式及按七命以上、三命以上各以银、铜印为别，而国公为九命，铸作铜印，是否在北周时期又经历过印制的变故，目前尚不能找到史料的解释。《新唐书·车服志》记：唐天子诸玺（宝）以玉质螭钮，皇后、太子等以金玺，唐皇太子为龟钮，隋制皇后金玺螭钮，我们暂将它看作一个层次。唐帝玺用玉、螭（龙）钮，在前蜀王建墓出土的谥宝上可以得到间接印证【二九】，其他尚无实物。这一等级的玺印象征意义大于实际使用，实质上仍沿袭着汉晋的体制，但在印形、文字、品种方面，随着百官印章变化也起了一些变化。下一个等级就是诸官司印，在质料、钮式上是统一的。最低是“记”，在唐代后期大约已经出现。“记”仍为铜质、鼻钮，在五代进一步由方转长方。这是传世实物中提供的信息。北朝时期同为太守印，或作鼻钮，或作龟钮，而皆不用银印，这种变乱出现某些简化因素，为隋统一后的变革所接纳，这也是官印体制的一个进步。宋代随着政治严密和皇权的强化，在承唐印制的基础上又增加了若干形质上的复杂因素，使隋唐印系走向更为严密的阶段。

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隋唐官署印和部分职官印中形质等级不再凸现，实际上是将原先由官印承担的那部分表明职爵、品秩的功能分解到制书、佩符上。我曾在《西汉官印封泥分期考述》一文中论证，汉晋时期授官（爵）颁印是不可分离的【三○】，颁印既是任命书，又是供佩带显示等级、地位的凭物。官署印不属个人，必须有其他物化的标志。《北史·隋本纪上》及《隋书·高祖纪下》均记：隋开皇九年（五八九），颁木鱼符于总管、刺史；十年，颁木鱼符于京官五品以上；十五年制京官五品以上佩铜鱼符。《新唐书·车服志》对鱼符的功能记述是“随身鱼符者，以明贵贱，应召命”，并对太子、亲王、侯、庶官的鱼符质地作了说明。加上银袋、金袋的不同，很明显，隋唐鱼符表明身份和等级贵贱是原先印章功能的转移。官吏任命的凭信是制书。《新唐书·百官志》“中书令”条下述及王言之制有册书、制书等，制书乃行“大赏罚、赦宥、滤囚、大除授则用之”。制书中专用于命官的文书，即是告身。唐的官吏任命文书制度也是缘起于隋。这样，告身为命官的凭信，鱼符是随身佩系的贵贱品级的表征，两者正是官署印体制的一种相应补充。王献唐因此认为开皇九年也即是官署印体制的开端。【三一】

关于官印背款与制作

官印的背款问题，也是隋唐印制中一个令人注目和引起不同看法的焦点。隋印有开皇、大业年款者，已见四件。唐官印中“涪娑县之印”【三二】、“中书省之印”、“唐安县之印”【三三】、“天门军之印”（唐渤海）【三四】、“武夷县之印”、“平琴州之印”六件发表有释文背款，刻有年款的迄无一见。（图二○至二二）过去有以唐官印未见年款发现而怀疑这几件隋官印年款为伪刻的看法，我已在此前讨论过这一问题【三五】，认为伪刻的可能性不大。隋唐印的有无年款，是一种制作风气的转变，隋唐官印在背款上都还未形成严格的制度。北朝、隋的铜佛像多见凿有年款，而唐代又遽然消退。它和北齐“平原太守印”凿有“上”字边款一样，是逐渐酝酿中的制作习尚，带有一定的偶然性。年款、铸印机构款形成制度，目前所见在北宋太平兴国以后，但隋唐先后出现的年款、释文款无疑是其雏形，亦为其后官印吸纳，到金元时期更形成健全的格律。

隋唐官印的铸造、管理，各有专署，这一原则与秦汉制度相同。《新唐书·百官志》“门下省”有“符宝郎”四员，主要掌天子八宝及国之符节。隋的符玺局，职掌也相同。但外官的官署印不在其管理范围内。铸作官印是中央统一管理由唐礼部掌给“内外百官铜印”及“鱼符之制”。礼部并有“铸印官”。《宋史·舆服志六》记：北宋初“太祖诏重铸中书门下、枢密院、三司使印。先是，旧印五代所铸，篆刻非工。及得蜀中铸印官祝温柔，自言其祖思言，唐礼部铸印官，世习缪篆……自是，台、省、寺、监及开封府、兴元尹印，悉令温柔重改铸焉。”这段文字说明，唐宋间将官印文字仍称作“缪篆”，唐代官印是有专人篆写、制作的。《文献通考·王礼十》记：五代并有专书宝文的冯道。北宋同样如此。这与我们今天看到诸多隋唐官印文字风格极为相近的现象，是冥合的。如“涪娑县之印”、“唐安县之印”、“静乐县之印”【三六】、“武夷县之印”、“蒲类州之印”【三七】一组，还有“尚书兵部之印”【三八】、“尚书司勋告身之印”【三九】、“中书省之印”一组，“会稽县印”、“金山县印”一组等等，篆法均如出一手，说明官印的铸作是集中专署的。（图二三至二六）铸造还要得到奏准，如：《唐会要》卷五十四《省号上》记：建中三年（七八二）六月，诏中书、门下两省各置印一面；《新唐书·宗室传》记：王定远“自以有劳于（李）说，颇横恣，请别赐印”，得到允准；又《旧唐书·文宗纪》：开成二年（八三七），“吏部奏长定选格，请加置南曹郎中一人，别置印一面，以「新置南曹之印」为文，从之”，都是例证。

隋唐官印的制作，有直接铸文、二次铸造（焊铸）和凿刻文字三种。直接铸文和焊铸的印文，过去常被混为一谈，认为隋唐官印皆属焊铸的“条带印”。其实朱文深铸的工艺，在战国已见成熟。魏晋朱文私印，字腔亦深达二至三毫米。这类朱文都出于失蜡铸造。从隋唐官印的印迹来看，绝大部分属于这一制作方式而不是相反。判断是否直接铸文，并不太困难。所谓“条带印”的工艺适应性有所局限，遇有过于繁密的印文则难以普遍使用，且易在频繁使用过程中断脱笔画。上海博物馆藏有一“东□县之印”，中一字部分笔画脱落，印文无法辨识；“会稽县印”，“会”字亦脱下半。可见“条带印”工艺并不是一种先进的工艺，故在唐印中并不多见。我曾见过的“金山县印”和“会稽县印”及见存拓本的“昌宁州之印”【四○】、“国宁州之印”（图二七）【四一】，都存在线条均匀、交笔处时见脱焊的特点。焊铸的工艺，好处是改变了预刻字模的工序。这种工艺，在北宋的朱记和私印中偶见孑遗，但北宋名“印”的官印已不再见有焊铸方法制作的。

凿刻的工艺，同样少见。上海博物馆藏“平琴州之印”，凿刻的印文明显较浅，当是出于某种特殊情势，不是唐代官印制作的通例。

以上所述隋唐官印无论直接铸文还是焊接，都具有将字腔铸得极深的特点。如“殿中省行从之印”（图二八）【四二】和“金山县印”均深近一厘米。究其原因，除了沿袭魏晋以来朱文印的工艺传统，还有两个主要方面：

一、官署印的使用范围广泛，频率很高。从现存钤有官（署）印的唐代遗物来看，有告身、过所、县乡籍、账本、各种名目的官府公文、信函甚至于庸调布，很明显，这些需要钤印的对象，数量是惊人的。而且，唐代钤印的方式多在每纸文书不同部位钤印多处，如《唐开元二十年石染典过所》，钤有“伊州之印”、“沙州之印”、“瓜州都督府印”，其中“沙州”、“伊州”印重复两处（图二九至三一）【四三】；《沙州敦煌县龙勒乡籍》残纸见钤“敦煌县之印”八处以上【四四】；《沙州敦煌县悬泉乡宜禾里大历四年手实》一纸上钤“沙州都督府印”三处（图三二）、“敦煌县之印”十七处，骑缝处密集程度几近无隙【四五】；同一“高昌县之印”，在永淳元年（六八二）《高昌县储粮状》中钤五处【四六】，神龙三年（七〇七）《高昌县崇化乡点籍样》（局部）见钤四处【四七】，在《高昌县为申曲嘉琰请过所状》见三处。【四八】如此繁密的钤印方式，当然必须较耐磨损。我们在唐代敦煌文书上的印迹中还发现这样的情况：有的印文中部分字画已相当粗重，甚至缺残笔画和边栏，如《西州高昌县籍》上所钤“高昌县之印”【四九】，《沙州敦煌县龙勒乡籍》上所钤“敦煌县之印”，因此出现重铸新印的情况。“敦煌县之印”在上揭文书中出现不同的两方，大历四年（七六九）者当属重铸。印文深铸可以增加使用寿命，并且不易为印泥所填塞。

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在此附说，这些印迹还使我们了解到了唐代官印在行政活动、社会生活中的重要性和唐代文书骑缝印的钤用方式。

二、隋唐时期在一些范围内还保留着抑用封泥的方法，字腔较深易使朱文笔画在封泥上清晰映现。唐长安大明宫遗址出土一百六十余块来自十余个州的抑有官印文字的封泥，上面留有朱红色的印迹，是官印钤朱和抑泥兼用的证明。在此前发现的“褒州都督府之印”（图三三）、“硖州之印”封泥【五○】，也是如此。

显然，隋唐官印的铸作工艺风格主要是其使用上的适应性使然。这种工艺风格，影响延伸至两宋的官印和唐宋的私印。

唐代百官“皆用铜印”，是一种明确的制度，但传世和近年发现的唐印中，又有“尚书兵部之印”、“博陵郡之印”【五一】、“相州之印”【五二】、“蒲州之印”【五三】、“夏州都督府之印·银州之印”（两面印）（图三四至三七）【五四】等陶瓦印。这些陶瓦官印也有中央、地方两类，印面均在五点四厘米至五点五厘米见方。新出的陶印呈平板形，无钮，厚度分别为一点〇厘米和一点四厘米，可见规格、印文风格上比较接近。其中谨严者如“尚书兵部之印”、“博陵郡之印”的“尚书”、“之印”与“尚书司勋告身之印”、“中书省之印”的相重之字，书法全同，可以看出有的陶印并非地方自制。有研究者认为它们是殉葬所用。按隋唐官署印不为某人专属，制作明器殉死，于理未合；且南北朝以后，官吏升迁行状皆铭载于墓志，不赖印章殉葬以表明生前官职，故近世考古发掘唐宋墓中不见官印随葬之例。这些陶印，既发现于各地，又为朱文，也与铸印工序无关。前文已述及唐代官署印的使用繁剧，不可或缺，而铜印的铸作直至递送颇费时日，唐时行政机构及州、府的更置又常有发生，故笔者认为，它们属于正式官印缺位时的暂用品的可能性较大。

从以上材料的分析中，可以这样认为：隋唐印制的形成过程中，核心的环节是封泥→钤朱的转变和职官印→官署印的转变，

由此带来其他一系列相应的形式表现。隋唐印制的若干主要因素孕育于南北朝后期。南北朝职官制度与印制主要来源于汉晋。在南北分割的情势下，北朝由于其文化背景的差异，印制蜕变更为先行。隋建立后的官制、印制虽也有南朝因素的渗入，但主导方面承续北齐、北周是根本性的。隋代尽管是一个短促的朝代，但如同在政治、经济方面的建树一样，中国古代官印制度的重大转折是在隋时实现、经唐代完备起来的。隋代的官印风格，与唐代不会差异很大，这可以从隋“崇信府印”与武德年间的“齐王国司印”的比较中看出，故两者的鉴别比较细微。本文意在讨论隋唐印制的有关表现，对此不拟展开。

隋唐是秦汉以后中国印史发展的又一个枢纽，把握了这个枢纽，就得以挈领其后一千三百多年间官印体制演变的脉络。隋唐官印体制也是笔者长期感到困惑而充满兴趣的问题。隋唐官印的若干一般特点，并不完全是笔者的首先发现，王献唐、罗福颐先生都曾作过精要的概括，是他们的先知启示我们沿着这一方向寻求认识的明晰和深化。笔者选取的角度仅仅着重于对官印实物及印迹上所反映的若干现象的研究，试图在与政治和整个印制史联系中寻求隋唐印制的成因、走向及其各种特征间的内在逻辑关系。如果这些肤浅的认知较此前有所推进，则完全得力于近世新材料的发现。

（原载《中国古玺印学国际研讨会论文集》，香港中文大学文物馆二○○○年三月）