艺术设计与美术字体设计论文

内容摘要：目前，艺术设计专业的必修课《字体设计》教材，对“字体设计”概念的解释多种多样，没有一个统一的定义。我根据多年教学经验和创作经验，对“字体设计”的定义进行了从新定义，首先把字體设计定义分为广义的和狭义的定义，广义的字体设计：改变文字形态或视觉形象的创意设计活动。下面是小编整理的《艺术设计与美术字体设计论文 (精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

艺术设计与美术字体设计论文 篇1：

美术设计中创新思维的培养

【摘要】在21世纪经济时代下，创新意识对一个国家的作用是非常强大的。随着素质教育改革的日益深化以及人才培养观念的不断更新，如何培养学生自身的创新思维以及促进学生全面发展已经逐渐成为检验教育教学质量水平的关键性因素。本文就美术设计中的创新思维培养展开详细论述。

【关键词】美术设计;创新思维;培养

当今社会对于人才的创新思维以及主观能动性是非常重视的，所以，美术设计教学中，教师必须要高度重视学生个性的大力培养，积极挖掘学生自身的创新思维。从某种程度上讲，美术设计教师在对美术文化进行传播的时候，还应注重创新精神以及创造能力的培养，从根本上提升学生的创新能力。

一、美术设计以及创新思维之间的关系

从专业化角度出发，美术设计核心以及本质在于运用先进科学技术手段、物质材料以及相应的艺术手段实施“造物”的活动[1]。在美术设计过程中，设计人员一般情况下都应首先满足人们的日常生活物质需求，在此基础上再满足人们的精神文化需求。美术设计任务在于创造物质功能以及使物质自身的外在形式可以相对科学地满足物质需要。凡是日常生活中可以利用视觉所触到的用品以及周围环境都属于美术设计所要服务的领域。美术设计直接关系到人民群众的衣食住行以及其他方面的需求，与此同时美术设计还应该设计以及创作出日常生活中并不存在的相关物品[2]。进而在一定程度上丰富人们的日常生活，对生活方式、生活环境与生存空间等进行改变。因此，在美术设计期间，相关设计人员必须要充分考虑到设计物质所具有的功能因素、技术条件、材料以及工艺等，并从经济学、心理学、美学以及实用学角度出发，运用专业化理论知识的有效指导以及设计人员自身的创新思维进行大胆创造，进而对美术作品的构思实施定位设计。并借助相应的表现形式、表现方式、表现技巧以及表现手段等，实现设计作品可以更好地为社会大众服务。

从美术设计内容角度出发，美术设计所涉及到的内容相对较广，第一是平面设计，例如图案设计、标志设计、字体设计、版画设计、广告设计、企业形象策划等;第二是立体设计，比如包装设计、展示设计、雕塑设计、产品设计、家具设计以及室内外环境设计。此外，从广义层面来看，美术设计还能够引申到相应的空间设计，包括园林设计、照明气氛设计以及建筑空间设计等。现阶段，随着科学技术的进步发展，美术设计中已经被注入了一些新概念，具体来说，传播设计从几年前的平面广告设计很快转变到网络设计传播以及多媒体传播这样的概念[3]。且这些不同类型的设计都与创新思维之间存在着非常密切的关系。

二、美术设计中创新思维培养的途径

(一)启发美术设计专业学生的创新性思维

目前，美术设计学科包含较为丰富的内容，有助于学生对知识的迁移以及培养发散思维。比如《装饰设计》学科不仅要求学生熟练掌握相应的美术类基础性知识包括色彩原理以及创意构图等，还要求学生必须培养较强的发散性思维，然后再使用新材料以及开发新工艺。美术设计教师在对教学内容进行合理选择的时候，必须要看能否促进学生综合素质全面发展，能否培养学生的创新思维，能否有助于完善学生的个性品质以及有利于对知识的有效迁移。此外，教师在美术设计作业布置环节中，必须要判断所布置好的作业是否具有较强的灵活性，从而给学生较大的空间供其想象[4]。对美术设计作业进行指导的过程中，教师应积极引导学生沿着多个途径，要引导学生沿着不同途径，大胆突破传统形式的思维习惯与思维模式，并有意识地指导学生全方位思考问题，最终促进学生创新思维的培养。

(二)更新美术设计教学方式，扩展创新思维

在美术设计教学过程中，美术设计教师如果采取单一化的教学方式以及教学方法，则非常容易造成学生创造性思维不足。美术教师可以把每个学生当成一张白纸，要想办法将这张白纸塑造成不同的“作品”，让他们呈现出五彩缤纷的色彩。因此，美术教师一定要改变单一的教学方法，创造不同的问题情境，采用探究式的教学方法，激发学生创新的积极性。美术设计教学是一种非常直观的教学，教师的指导作用特别重要。但是很多教师往往忽略了一个非常重要的问题，那就是时间长了，学生对美术设计教师容易形成依赖性，不愿意独立地思考问题，更不会独立地创造[5]。学生以教师为中心，教师教什么，学生就学什么，这样的美术设计教学不是以学生为主体，没有发挥其主观能动性，很难有创新。美术设计教师应该多鼓励学生用自己的思维去表达情感，求新求异，扩展美术设计专业学生的创新思维。

(三)强化创新思维训练

美术设计中，美术教师应对学生的创新思维进行训练，然后从概括性形象角度出发来开拓学生思维，之后再过渡到具体形象的科学描绘，在整个过程中熟练掌握创造形象所需要的方法。从某种程度上讲，学生在思维上开拓得越广，则创造形象也会越来越丰富多彩。因此，美术设计教师必须要从具体形象入手对学生的思维进行引导，使其真正发挥想象力，加深对生活的认识，并融入创作作品当中，丰富绘画内容[6]。教师在教学中也可以开拓思维，借助一题多画以及一画多变等方式来引导学生实施作品创作，积极训练学生的求新思想，进而提高创造性思维的能力，增强思维的灵活性，以达到创新目的。

此外，在实际美术设计教学期间，任意一种美术教学活动都能够用来强化对学生创新思维的培养。具体来说，在实际绘画教学中，应改变美术教师“一遍遍地讲，手把手地教”的教学方法，防止创新思维的培养受到阻碍。而在素描头像设计教学中，教师不应该要求学生运用统一纸张或者是铅笔等工具进行作画，可以借助铅笔、木炭条以及有色粉笔，而且不需要追求线条完整性与好看。教师只需要传达给学生怎样画好素描的基础性造型规律，从而促进学生思想感情的充分表达[7]。从表现方法上来看，不管是绘画结构，还是相应的光影素描，都必须要将情感进行充分表达。不管利用哪一种创新思维培养方法，最终都要确保情感的充分表达。实际教学期间，美术设计教师应积极鼓励以及肯定学生，引导学生利用不同性质的材料以及工具进行创作，发挥学生的创造性以及主观能动性，激发其创造能力。

(四)力求美术设计理论与实践的结合

在美术设计中运用实践教学方法不仅有助于学生合作精神、集体观念以及团队意识的大力培养，还有利于培养其竞争意识，使每个学生都可以得到全面发展。学校应该积极联系以及建立校外的相关实习基地，促进学生实践能力的提升。从某种程度上讲，美术中的艺术设计是活的，属于多学科专业化知识的综合体。但是，目前美术设计教学过程中出现了用与学之间脱节的问题，一些专业学生是没有相应实习场地的，而走向社会之后工作岗位一般情况下又不允许利用实践学习方式进行工作。因此，美术设计教学中理论与实践结合的最好教学方式是实现学校与企业之间的联姻，进而建立起相应的校外实践产学合作基地。学生的生产实习以及毕业设计都可以采用顶岗实习的方式，从而让学生借助“专业设计制作人员”的身份参与到产学合作单位中进行具体化的设计、制作以及管理，最终实现“实题实做”，让学生自己动手来完成相应的设计课题，进而使学生在实际工作中进行美术设计的学习，并在设计过程中完成设计作品，利用实际成果完成毕业设计。

三、结语

总而言之，培养美术设计专业学生创新思维属于美术设计教育工作中的重要内容。现阶段，学生是年轻的一代，同时也是创造新生活以及创造新时代的中坚性力量。因此，教师在实际美术设计教学中，必须要多思考，积极探索出合适学生学习需求，且能够培养学生自身创新思维的美术设计教学方法，激发学生对美术设计学习的兴趣。此外，美术设计教师可以通过启发美术设计专业学生的创新性思维、扩展创新思维、强化创新思维训练以及力求美术设计理论与实践的结合等手段，让美术设计学生在相对愉快的氛围中进行学习与创造，更好实现美术教育育人价值。

参考文献：

[1]李杨.浅谈美术设计教学对创新思维的培养[J].中国校外教育，2010(16)：161.

[2]封顺.美术教育中创新思维的培养[J].知识经济，2012(7)：158-159.

[3]管红增.美在创造中——初中美术“设计·应用”领域教学中学生创新能力培养的实践探索[J].浙江教育科学，2012(3)：38-40.

[4]王佳曦.高中美术“设计·工艺”教学培养学生创新思维初探[J].美术教育研究，2015(4)：151.

[5]王楠.浅议美术教育中创新思维的培养[J].艺术教育，2015(11)：83.

[6]唐立国.中职计算机美术教学中对学生创新思维能力的培养[J].职业技术，2011(5)：8.

[7]谭玉林.刍议职业中专美术课堂中创新思维的培养[J].文学教育(中)，2013(8)：108.

作者：李韶恒

艺术设计与美术字体设计论文 篇2：

对“字体设计”从新定义

内容摘要：目前，艺术设计专业的必修课《字体设计》教材，对“字体设计”概念的解释多种多样，没有一个统一的定义。我根据多年教学经验和创作经验，对“字体设计”的定义进行了从新定义，首先把字體设计定义分为广义的和狭义的定义，广义的字体设计：改变文字形态或视觉形象的创意设计活动。狭义的字体设计：根据现实需求，针对现实文字的内容而进行的，具有实用价值的改变文字形态或视觉形象的创意设计活动。又对从新定义的现实意义进行了分析。

关键词：对“字体设计”从新定义 从新定义意义重大

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目前，艺术设计专业的必修课《字体设计》课程的教材种类繁多，对“字体设计”概念的解释也是多种多样，没有一个统一的定义，每位编著者都是通过自己对字体设计的理解和认识，从不同的角度，做出不同的诠释。我对以前和目前的几十种不同版本的“字体设计”的教材中的关于字体设计的定义进行了整理和分析，我认为到目前为止所有的定义都或多或少存在着偏差，都不够全面，细致，准确。一个课程如果基本的概念不准确，对教学的影响将是巨大的。下面我对目前教材中的“字体设计”定义做一分析，并对“字体设计”进行了从新的定义。

一，存在的问题

问题1：定义的内涵过时：

如：“字体设计是一种涉及字体，字号，缩编，行列距，字符间距进行设计，安排等方法来进行排版的一种工艺。”工艺和创意是两个截然不同的概念，工艺只是一个流程，而创意是出来新的东西。这种概念已经不符合时代的要求，在电脑普及之前，利用手工排铅字版的年代，字体变形的情况比较少，大部分的工作是排版，因此，可以说是一种工艺，目前这种概念已经消失，做为一种专门的工艺已经不存在。

问题2：定义笼统：

如：“字体设计是经过装饰的艺术化的文字。”

如：“字体设计是平面视觉的重要做成部分，其主要任务就是对文字的形象进行艺术化的处理，以增强文字的传播效果。”

如：“字体设计是将文字艺术化，是通过艺术的方法创意而成的文字，具有醒目鲜亮的特点。”

如“字体设计是运用装饰手法美化文字的一种书写艺术。 ”

如：“字体设计是经过艺术加工的实用字体。

什么是艺术，什么是不艺术，怎样是装饰过的，怎样是没装饰过的，这是一个笼统的概念，没什么标准，艺术本身就是一个没有一个标准的概念，所以，这种概念不具体，内涵过于简单，使人很难准确把握。

问题3：定义模糊：

“文字设计的英文名称为TYPEGRAPHIC意为对文字按视觉设计规律加以整体精心安排。”

“文字设计即使基于形、音、义三要素，根据不同的功能需求和目标，对文字按视觉设计规律加以整理和精心安排，使之成为有装饰意味的被美化的文字。”

什么是按视觉设计规律，那些没按视觉规律，视觉设计规律的内涵是什么，怎么是精心安排，怎么是不精心安排，也让人很难把握，如同云里雾里，更搞不清字体设计的概念了。

问题4：定义不全面：

如：“字体设计是有关文字的基础结构形式的设计。”

只是说明了字体设计的一个部分，很多部分没有包括。

问题5：定义过于复杂：

如：“字体设计就是按视觉设计规律，遵循一定的字体塑造规格和设计原则对 文字加以整体的精心安排，创造性地塑造具有清晰、完美的视觉形象的文字。”

“字体设计是通过对字体结构的变化，笔画置换，形态的装饰，使字体的造型能够达到设计目的，创造出新的富有时代性的有艺术气质和高品位的图形文字作品。”

过于复杂也很难使人把握，说的多不如说到点子上。

问题6：定义外延过宽：

“如：字体设计是根据特定的功能需求和目标对文字的形，音，意等要素进行系统分析，再对文字的整体或局部的形态进行设计而创造的独一无二的文字形态。”

“字体设计：文字设计师将文字透过美学元素，设计者的观念创造出具有装饰性的文字，它以研究字体的合理结构，字形之间的有机联系以及字形的排列为目的。”

分析形即可，分析意作用已不大，再分析音调，也没什么意义，设计主题都是服务于特定的对象，内容都是提前确定的，意思不能改变，比如：双汇集团，内容显而易见.不能随意改变.双汇的音调和字义无需分析，它就是一个品牌，可以了解它的企业背景、文化等，比如：双汇就是因漯河市两条河在此交汇而得名，设计的任务是如何设计独特的字体形态。

按照字体设计的定义，字体排列不属于字体设计的内容。

二，从新定义

我根据多年教学经验和创作经验，我认为字体设计的定义应该是：

字体设计有广义的字体设计和狭义的字体设计之分。

广义的字体设计：改变文字形态或视觉形象的创意设计活动。

首先，字体设计是一种活动，是一种有着明确目的的设计活动，它的设计对象是文字，目标是改变原有文字的字体形态，也可以通过设计改变文字周边的图案、色彩以及文字本身的色彩、肌理等来增强文字的视觉效果，使创意出来的字体更加精彩。

只要是对原有的文字字体在外部形态进行变化，不论是局部的变化还是整体的变化，或者这个文字外部的，周围的影响该文字视觉形象的装饰设计等，都属于字体设计的范畴。

这里既包括实用性的字体设计，如各种包装上的产品名称的文字等，广告招贴上边的大标题，书籍封面的书名等文字，也包括整套字体的字库设计，如：方正字库，汉鼎字库，也包括欣赏性的毛笔书法和硬笔书法作品，虽然书法绝大部分是纯艺术的，只是用来欣赏的，没有或者很少有实用价值，但是，每幅书法作品也是对前人书体的改变，也是经过作者对字体进行了精心创意的结果。

然而，文字背景设计，文字周边的图形设计，文字颜色的设计，文字肌理设计等也是字体设计的范畴。它们虽然是为了衬托文字，没有它们的衬托文字就可能不突出，不鲜明，改变它们也就改变了文字的视觉效果，它们同样是字体设计的重要组成部分，也同样影响着文字的传播效果和艺术感染力。

狭义的字体设计：根据现实需求，针对现实文字的内容而进行的，具有实用价值的改变文字形态或视觉形象的创意设计活动。

广义和狭义的字体设计的定义的区别在于：

广义的字体设计范围宽泛，既包括单个字，词，句的字体设计，也包括整套的几千个字的字库的文字字体设计，既包括实用性字体设计，也包括欣赏性书法作品，既包括具有很强的针对性和现实性的实用性的字体创意活动，也包括像书法只要是为了欣赏纯艺术作品，

狭义的字体设计外延就小多了，和广义的字体设计及相比具有：(一)字数较少，句子较短。像包装上面的产品名称，海报上面的主题广告语，像书籍封面的书名，像杂志上的大标题字等。(二)具有很强的实用价值。一般都是根据对象的现实需求而创作，针对性很强，文字内容也都是现实需要，设计师往往是在服务对象的要求范围内而进行的。没有服务对象的凭空创作的字体是没有多少价值的，更没有什么意义，也无法评价它的的优劣，只能是玩弄文字的花哨的形态的自娱自乐。(三)具有很强的时效性。既然是按所服务的对象的要求的内容进行设计，必需是在规定的时间范围完成，不可能无期限的进行设计而不定稿。(四)独特的个性：既然是单独为一个特定的对象进行设计，那么，最后设计的结果肯定是，也必须是，区别于其他的任何一种字体，必须是以独特形象示人。

电脑中的字库字体虽然也有实用性，但它是为了方便各种用户的不时之需的而创意的字体，他的服务目标是大众的而不是个体，它具有实用性却不具有时效性，也不具有针对性，在使用的过程中更不具有唯一性，也就没有了獨特性，与狭义的字体设计的概念是不一样的。

应该说：实用性，针对性，时效性，唯一性是狭义字体设计的显著特点。

用毛笔或钢笔书写的字体我们称之为“书法体”，原来的宋体，黑体等字体主要是为印刷服务而设计的字体我们称之为“印刷体”，从电脑中直接打出来的这部分字体我们称之为“电脑体”，而经过设计师精心 设计出的独具特色的，具有实用价值的字体，我们称之为“创意美术体”。创意美术字才是狭义的字体设计的内容。

(三)从新定义的意义

狭义的字体设计在现实中具有很强的意义。

目前，随着时代的进步，宋体，黑体等原来称为印刷体的字体，在印刷中利用这种字体制作的铅字字模进行排版的时代已经一去不复返了，文字排版已经完全被电脑所取代，文字字体的“印刷体”的名称，已成为过去式，现在所有的电脑中的字体都可以进行印刷排版。那么现在字体的体式只剩下“书法体”，“电脑体”和“创意美术体”三种。手写的书法体不是工艺美术专业的学生学习的内容，在电脑中储存的成百上千种电脑体文字需要由专门的公司进行开发，这种字体开发周期长，进行这种开发的公司屈指可数，对这种设计人员的需求也数量有限，对开发电脑体的这种技能的培养不应该成为字体设计课程的所要讲授的内容。而真正的大量的对设计人才的需求，是具有创意美术字体能力的设计人员，真正大量需求的字体的形式是具有独特风格的创意美术字体。因此，大力大量培养具有创意美术字体技能的设计人才，是国家的要求，是社会的需求，也是时代的呼唤。不管是作为艺术设计专业的学生还是设计师，学习现代设计，必须学好字体设计，学好字体设计就必须牢固掌握狭义的字体设计的方法，掌握创意美术字的设计技巧。

明确创意美术字定义，找准定位，认清范畴，这是编著字体设计教程的首要工作。只有明确了字体设计的准确定义，才能找准字体设计课程编著的定位，只有找准定位，才能明确教学的方向，只有明确教学方向，才能写出适用的字体设计的教材，有了适用的教材，才能为国家培养出受社会欢迎的具有实际操作技能的应用型设计技术人才，学生才能通过字体设计课程的学习在今后的实际工作当中发挥创意作用，才能够把自己创意的文字运用海报设计，包装设计，标志设计，书籍设计等各种设计作品当中去，才能设计出优秀的作品，更好地为企业服务，为社会服务。

注：此定义属国际上首次提出，对教学和教材编写有一定影响.

作者：张本伟

艺术设计与美术字体设计论文 篇3：

基于系统理论的中文字体分类刍论

摘要：本文针对当今中文字体设计市场繁荣，字体设计教育兴盛，中文字体设计理论研究滞后的现状，借鉴西文字体Vox-ATypl分类系统中的经验，结合中国文字学、印刷史、艺术设计学等多学科的成果和经验，提出中文字体整体研究的观点，并进一步提出基于系统理论的分类方法，建构七大类中文字体分类系统。中文字体的分类有助于全面认识和理解字体的历史与文化，对设计实践具有指导性价值与意义。

关键词：字体设计 Vox-ATypl分类系统 中文字体 字体分类

分类(Classification)是科学研究最为常用的方法之一，它能有效把握事物的内部规律，建立起系统、全面的整体认识。字体研究也不例外，西方字体的分类研究有一百多年的历史，积累了大量的经验。21世纪初，中国文字设计的理论研究水平不断提高，成果不断涌现，但整体性研究依然不足。文字的科学分类作为研究的重要内容，在我国并未引起足够重视。本文结合中西方历史经验，对我国现行文字进行分类，试做建构性研究。

一、西文的经验

从19世纪开始，面对历史上留存下来的众多字体形式，欧洲的印刷研究者开始对这些字体进行科学分类。起先的分类较为简单，他们按照文艺复兴、巴洛克、启蒙运动等历史时期把字体的风格分为人文主义字体(Humanist)、过渡字体(Transitional)和现代字体(Modern)三大类。人文主义字体从字母形式上体现出手写的特征。现代字体由尺规绘制而成，字形更加规整而理性，逐渐远离了手写的属性。

进入20世纪，无衬线字体大量应用于公共场所，越来越多的字体被设计出来，随之也带来了不少困扰和问题。一方面，字体名称混乱，人们常按照自己的理解对字体进行命名。这些名称有历史性的、有描述性的，除了那些精通印刷的专家，一般人根本无法分清楚这些名称的意义。另一方面，由于描述字体的单词多，例如“Gothic”“Antique”“Grotesque”“Modern”等，不同地区的人们理解的含义也不同，因此，对字体进行科学分类能有效地避免“字体纷乱”。一种在国际间普遍被接受的分类，能促进字体设计者、印刷商和教师等群体之间的专业沟通和交流，是印刷界、字体设计界、研究者们共同的需求。

虽然人们做了多种字体分类的尝试，但没有哪一种能得到大家普遍的认可。困难之处在于，如果范围定义得太严格，那么许多字体类型就可能面临无法归类的情况，如果定义得过于松散，那么一种字体类型可以被同时归到不同的类型中，则失去了分类的意义。1954年，法国印刷史学家马克西米利安·沃克斯(Maximilien Vox)发表了一套提案，即VoxATypl分类系统，将字体分为11个大类。此分类简单有效，得到了大家的认可。

1.第一类：人文主义字体(Humanist)

这类字体小写字母“e”的横线是倾斜的，字母“O”“C”等曲线的纵轴向左倾斜，粗细笔画差别不大，衬线(Serif)和字母笔画由括弧形曲线连接，小写字母上升部(Ascenders)的衬线呈倾斜状。这种字体以前被称为“威尼斯体”(Venetian)，是源自15世纪用斜握的宽笔书写的小写字体，笔画粗细变化较小。代表字体有Verona、Centaur、Kennerley等。

2.第二类：加拉德字体(Garalde)

“Garalde”是根据“Garamond”和“Aldine”新造的单词，以前有人称之为“老式字体”(Old Face或Old Style)。这类字体和人文主义字体有相同点，例如字母“O”“C”等曲线的纵轴是向左倾斜的，衬线和字母笔画也都由括弧形曲线连接，小写字母上升部的衬线呈倾斜状。当然，也有所不同，这类字体小写字母“e”的横线是水平的，字母笔画粗细对比略比人文主义字体大。代表字体有Bembo、Garamond、Caslon、Vendome等。

3.第三类：过渡字体(Transitional)

这类字体受铜版雕刻字体的影响，是老式字体向现代Didone字体的过渡类型。有老式字体的特点，如衬线和字母笔画也由括弧形曲线连接，小写字母上升部的衬线呈倾斜状。与老式字体相比最显著的差别是曲线轴不再倾斜，而是垂直的。代表字体有Fournier、Bskerville、Bell、Caledonia、Columbia等。

4.第四类：迪东字体(Didone)

“Didone”同样是一个新造的单词，由“Didot”和“Bodoni”拼合而成，这类字体在西方印刷史界被称为“现代字体”(Modern)。这类字体笔画粗细对比强烈，细笔画和衬线非常精细，显得非常精致。曲线轴是垂直的，衬线连接也没有了弧线，变成了明确清晰的直角。代表字体有Bodoni、Didot、Corvinus等。

5.第五类：方衬线字体(Slab Serif)

這类字体最易识别，其典型特征就是呈方形、粗大的夸张衬线。代表字体有Rockwell、 Clarendon、Playbill等。

6.第六类：无衬线字体(SansSerif)

顾名思义，这类字体没有衬线，有人也把这种字形看作是方衬线字体去掉衬线后的形态。这个类别兴起于19世纪末，在20世纪大行其道，尤其是在20世纪后半叶瑞士风格字体盛行，无衬线成为国际化的代名词。即使没有了衬线，字体笔画也近似等宽，但根据字体设计的理念和方法差异，无衬线字体还细分为格罗特斯克(Grotesque)、新格罗特斯克(Neo-Grotesque)、几何无衬线(Geometric)、人文无衬线(Humanist)四个类型。

7.第七类：雕刻字体(Incised)

这类字体不是用笔书写而成，而是用刀雕刻而成的，具有凿刻特征。代表字体有Latin、Albertus、Augustea等。

8.第八类：手写草书字体(Script)

这类字体是模仿手写草书样貌的字母类型，这类字形指向起源于19世纪欧洲流行的铜版字体，人们用尖锐的刻刀在铜版上书写，斜体字母多曲线并带有丰富的花饰。后来人们用钢笔书写，逐渐成为一种时尚，这种书写方式在英语学校使用得最多。代表字体有Palace Script、Legend、Mistral等。

9.第九类：手绘字体(Manual)

这类字体和手写草书字体不太容易区分，同样都是用钢笔等工具手写，不同的是，这种手绘字体是用画笔、钢笔、铅笔或其他工具“画”出来的，有点类似中国的美术字。这种“手绘”不是常规意义上的“书写”，所以不太适用于文章段落中的文字使用，而多应用于宣传广告中。代表性字体有Klang、Matura、Libra、Cartoon等。

10.第十类：黑体字(Black Letter)

这类字体在中国被称为“哥特体”(Gothic)，欧洲最早使用铅活字印刷的书籍就采用这种字体。它是用平宽笔尖书写而成的，广泛流行于阿尔卑斯山以北的地区，在德国等其他欧洲国家至今仍在使用，多用于店招广告中。根据出现的时代和地区不同，黑体字还被细分为纺织体(Textura)、圆敦体(Rotunda)、斯瓦巴赫体(Schwabacher)、法克图(Fraktur)四种。

11.第十一类：非拉丁字母字体(Non-latin)

此类字体包括全部的西里尔、阿拉伯和东方字体，被过去西方的印刷史学者统称为“异域字体”(Exotics)。[1]

Vox-ATypl分类系统基本涵盖了当时所有的字体种类，主要依据字母“衬线”这一特征区分类别，并兼顾字体的历史、地区和书写工具等，体现了其全面性。这些新造的名称简单易记，不易与字体名称混淆，很快引起大家关注。虽然受到不少的批评，但经过修改和调整也被欧洲其他国家慢慢接受。VoxATypl分类系统被纳为英国标准的字体分类(BS 2961：1967)，并且被国际文字设计协会(The International Typography Association，简称“ATypI”)采用。[2]1959年，德国颁布的一项字体分类标准草案就是在Vox-ATypl分类系统基础上拟成的，完善后于1964年出版，其分类标准与Vox-ATypl分类系统完全相同。[3] Vox-ATypl分类系统提出不到10年，便成为西文字体最为权威的字体分类标准。

20世纪80年代电脑技术兴起，数字字体强势突起，字体界原先的秩序逐渐被改写。不断有新的字体分类法被提出来，但更多的依然还是以Vox-ATypl分类系统为基础的更新，加入显示字体(Display)和当代衬线(Contemporary serif)等新的内容。[4]

西方在15世纪创造了铅活字印刷技术，加上字母表的发明，较快地摆脱手写，进入机械化、标准化的“现代”字体时代，这有利于建立字体系统化的分类体系。西文字体经过数世纪演化，创造出众多术语、类型和度量体系。Vox-ATypl分类系统像是为人们提供了一种工具，根据字体的形式特征对字体进行分类，辨识它们所属的类别、所处的字族以及字体间形式的差异。另外，人们还可以通过这套方法对字体进行跟踪，通过字体内部结构的演化，把握字体设计规律。Vox-ATypl分类系统可修订，可扩充，是西文字体学习和研究的基础框架，为西文字体研究提供了一个重要的研究平台。

二、中文字体设计分类研究综述

中文字体的分类研究主要体现在文字的演变历史中，不同于西方字体设计以古登堡创造铅活字印刷为起始，中文字体设计具有特殊性。就以字体设计的起点来说，如果以铅活字应用为依据，那么宋体铅活字应为中文字体设计的起始，如果以印刷术的发明为依据，则可上溯到唐宋年间的雕版印刷所使用的楷体字，但这都不能代表中文字体设计的情况，如秦汉时期的篆隶就一直是现代很多中文字体设计的雏形。为此，当涉及中文字体设计的分类问题时，字体设计研究者更愿意沿用文字学、书法学的字体历史流变，以此作为字体的分类。

文字学的研究离不开语言学，语言学注重民族语言的历史与文化研究。文字学将中国书体字形分为不同的种类。唐兰在《中国文字学》中的“文字的变革”一章里将中国文字分为七类：古文字(殷商系、两周系、六国系);大篆、小篆、八体、六书、杂体篆(秦系、汉以后的篆书);隶书、楷法、八分、飞白;草书、章草、草稿、今草、狂草;行書、正书(真书);经生书、刻书体、简俗字(手头字)、简体字、基本字;新文字(注音字、拼音字、新形声字、新汉字)。[5]蒋善国将汉字分为大篆、小篆、隶书、草书、真书、行书、简化字等八大类，[6]概括简明，更利于记忆。文字学的研究范围主要集中在古代文字部分，因此学者对古文字种类的考据极为详细，同时发现书法学的分类与文字学也基本相同。

钱存训研究中国印刷史注重文化史和知识普及，他对中国古代文字记录的相关论述按照材料进行分类，历数了甲骨文、金文、陶文、玉石刻辞、竹简木牍书体等，由此论述文字书写情况。钱存训还注意到汉字的分类具有多样性。他认为中国的字体有以使用材料而得名的，如甲骨文、金文、陶文、印文等，有以形态而得名的，如鸟书、蝌蚪文，有以功用而得名的，如篆书、隶书、行书、楷书和草书等。[7]

20世纪90年代，版本学家魏隐儒、马世华先生研究了汉字及其书法的演变与规范，雕版印刷和活字印刷所使用的汉字书体。他们编著的《历代汉字字体与书法选粹》收录了从甲骨、金文、楷书、行书到印刷字体等各种类型，尤其对楷书部分着墨颇多，在雕版刻书部分更是叙述详备。虽然是从书法角度编写，但其开放之眼界、收录种类之齐全是前所未见的。书中收集了当时最为齐全的字样种类，对于后世的研究具有很高的参考价值。此书内容到铅活字为止，作者在结尾处写道：“随着西方近代印刷术的传入和发展……导致印刷用字体的重大变革。这一历史性变革，使印刷字体逐渐摆脱了汉字书体，为宋体、仿宋体、黑体等硬体所代替。唯有铅字楷体，还保留着传统书体之韵味。”[8]

近代铅活字方面的研究则以何步云的研究为大家熟知。何先生对近代传教士字体和民国铅活字，包括宋体、楷体、仿宋体在内的字体设计和开发情况做了史料梳理，《中国活字小史》也成为后来近代字体研究的起点文献。[9]曹振英和丘淙在《实用印刷字体手册》中，对新中国成立后的字体设计做了全面论述，他们分别从1949年至1980年、1981年至1991年两个时间段，对我国新时期的印刷字体做了整理。此外，曹振英和丘淙还从其他角度进行类型研究，包括按“汉字、拼音、西文”区分的“印刷字体种类”，按“图书、杂志使用，报纸用，宣传、广告用”区分的“印刷字体分类”。[10]随着媒介形式、字体种类的扩增，字体分类已经不能满足于单一的以时间为线索的分类，多样的分类方法开始出现。

早期平面设计界对字体的研究主要集中在“美术字”。在大量的美术字实践指导手册中，涉及的部分字体知识基本是引用文字学、书法学、印刷史的内容，理论创见并不多。总体看来，各专业门类对字体的分类各不相同，按照专业传统各有侧重，一般包括以下几种：文字学，古文字、今文字、正体、俗体;书法系统，篆、隶、行、楷;版本学，“软体”、欧体字、宋体字;出版行业，宋、黑、楷、仿宋;工艺美术系统，美术字、印刷字体;广告设计，美术字、标题字体等。

世纪之交，“全面性”研究进入学术视野。早在20世纪90年代，李明君就以历史时代为线索，装饰为逻辑，将美术字分为刻绘符号、商及周初图形文字、春秋战国鸟虫书及金文美术字、秦汉篆书美术字、宋元明清宋体美术字、20世纪现代美术字、民族文字美术字。[11]综合考察文字学、印刷史、书法篆刻等多学科的研究成果，其研究具有一定的全面性。《印刷杂志》从2003年第8期开始，陆续连载罗树宝的研究论文《印刷字体史话》。罗树宝先生从篆隶、楷宋到计算机字体，将中国印刷字体的发展历史做了全面的描述。[12]这种以时间为线索的整体性研究，给人们带来了很大的启发。

另外，张道一首次提出“汉字艺术”概念。张道一先生认为的“汉字艺术”是包括书法、印刷、篆刻等在内的所有文字艺术，主要分为三类：写的，也就是传统的书法;刻的，包括传统的篆刻(印章)、碑刻、印刷雕刻和现代刻字，通过用刀表现出“金石味”和“木味”;画的，即字体设计，包括古代的瓦当、鸟篆虫书、板书和现代的标志设计、美术字等。[13]张道一的“汉字艺术”对中国文字做了整体统合，体现出全面而开阔的学术眼界。

全面观照中国文字需要跨学科和跨专业，这也正好符合设计学科的优势。21世纪初，设计界出现了一股字体研究的热潮。在字体分类方面，陈楠论述的字体发展是在甲骨、金文、宋体、仿宋的基础上，增加了大量少数民族文字设计的内容，丰富了中国文字设计的类目。[14]苏克做了更为全面、细致的种类研究，借鉴了西文字体分类方法，将中文字体分为“书法、装饰字体、商业设计字体、公共导视字体、规范(印刷)字体”五大类。[15]“大全式”的字体知识整理，进一步帮助人们建立起对字体的全面认识。

多角度的分类方法逐渐得到关注。周博在《字体摩登》的附录中谈到字体设计类型时说道：“……参照现代设计教育对于形式分类的原则，对本书选用的这些中文字体设计的内容做了进一步的分类……希望通过这本书能够在实践上获得一些启发的读者……可以根据自己的需要进行分类总结和学习。”[16]另外，周博在《中国现代文字设计图史》中对中国文字设计历史也做了极为细致的“全貌式”研究。书中细数了从20世纪初至今作者对所能了解到的字体样式、风格、设计师等，并将其进行搜罗归类。对于如此丰富详备的史料，笔者也曾对此书做过评述，并试着以不同的角度对书中列举的项目作分类，包括字体类型、人物、关系门类和事件。[17]凡此种种，说明了中国字体研究正进入一个具有大历史视野、全面观照、整体性研究的新阶段。

总而言之，整体性的字体研究综合了多学科理论成果，成为设计研究的热点。随着研究成果日益增多，整体的字体观念在设计界正逐渐成形。设计学科的字体研究有待进一步深入，其中科学的字体分类不可或缺。

目前，在我国字体分类研究并未受到足够重视，缺乏全面而系统的分类研究，具有说服力的分类系统尚未形成，造成这种问题有多方面原因。首先，中国文字具有悠久的历史，所以历史研究就顺理成章地成为研究者的主要关注点。其次，以往的历史研究更多关注主流，对非主导性的文字现象(例如民间书写)关注度不足，以致人们对字体知识的了解并不全面。单一的字体发展脉络不会引起认识上的混淆，分类并非必要。再次，我国的文字研究存在于各专业门类内，且各专业对字体的研究自成系统，据守自己的研究领域，对“地盘”外的内容不关心，甚至在心理上排斥和抗拒。最后，设计界热衷实践研究，理论研究相对滞后，尤其是在纯学理研究方面，投入并不多。大量的基础性研究也主要是搬用其他学科语汇，以整理知识为主，基于本学科立场的创建性研究并不多。以上几点都不利于整體性的中国文字研究。

与此同时，在字体设计教育方面，国内凡是美术类院校必有设计学，设计学必下设视觉传达专业，视觉传达专业则必有字体设计相关课程。虽然字体设计有大量的教学实践成果，但整体性的字体设计教材研究依然匮乏。目前，国内高校使用的字体设计教材有三类：艺术设计类，侧重艺术性表现，以西方构成理论为指导，开展创意字体设计实践;印刷字体类，以印刷字体为理论指导，指导规范字、标准字的设计实践;电脑字体教程类，以电脑软件为工具，进行字体设计实践。不同的教材虽说各有特点，但普遍缺少科学分类作指导，缺少整体的、系统性的理论基础。建立中国字体设计的科学分类，不但利于具有整体观念的字体理论的形成，还利于当前的字体设计教育和中国的字体设计实践。

三、基于系统理论的中文字体分类及应用

中文字体是随着时代发展而进步的一门学科。以往的历史演变方法不足以描述当今爆发性出现的新字体类型，科学的分类是字体研究不可或缺的内容。设计学善于吸收、借鉴其他学科的理论成果，具有广泛性和包容性。汉字不同于造型简单的西文字母，具有文字笔画繁杂的特点，鉴于此，我们基于系统理论，从广义的中文字体设计角度，尝试对字体进行分类。

1.篆隶古体

这是中文字体最为古老的字形，代表着汉字样貌的初始形态。无论是在传统文字学，还是书法专业领域内，这都是分量极重的研究板块，也是文字学、书法学、设计学各学科共享最多的研究领域。但在设计学范畴内，并不重视这部分内容，主要是因为该字体经过发展演变，有些字已经发生巨大变化，甚至被废止，但不排除在艺术形式上进行设计创新的可能。例如，清华大学美术学院陈楠创作的甲骨文字体，就是从古代甲骨文字形中获得灵感创作的现代字体。此外，隶书这种字形今天依然广为使用，当然篆书也同样具有设计价值，甚至被开发出电脑字库，焕发新的光彩。这类字体笔画多带有“金石”雕刻的意味，代表字体有甲骨文、金文、玺印、简帛书等。

2.行草书体

此类字体在西文中被称为“书法体”(Calligraphy)，主要是用毛笔书写的，以魏晋、唐宋的艺术家书法体风格为主。这是书法艺术形成的重要阶段，无论是艺术性，还是实用性，行书都具有上乘的表现。目前，被大家熟知的行草书字体有方正行楷、方正黄草体等。近年来方正所设计开发的黄庭坚体、鲁迅体都属于这一类的字体。

行草书体具有明显的书写性，是书法研究最为重要的内容。近20年来，关于“现代书法”的争议也集中在这部分字体的书写与创作上。同时，设计学对“手写字体”设计开发的热度也呈现上升趋势。

3.正书楷宋

正书用于正文，兼具书写、刻印特征，是字体设计中最为主要的一类字体。这类字体历史悠久、应用广泛，最能体现设计的科学性。中国自唐宋开始的雕版印刷就是使用这种字体，可以说是中国最早的印刷字体了。直到今天，大量书刊报纸等媒介依然把正书楷宋作为最基本的字体。

(1)楷书

该字体是古代官方认定的标准字体，馆阁记录用字，是铅活字出现之前，雕版印刷主要使用的字体。该字体书写感较强，字体笔画中弧线较多，在版本学中被称为“软体”字。楷书最主要的特征是由毛笔书写而成，字形端正，结构谨严，不同人书写的楷体有不同的样貌。

(2)过渡仿宋

该字体字形偏方，受匠人刀刻的影响，字体笔画平直，横画保留手写的特性，向右上倾斜。整体笔画有起笔、收笔形成的顿点，横竖笔画粗细差别不大。在版本学中称其为“欧体”“方体”或“硬体”，后人称其为“仿宋”。代表字体有聚珍仿宋等。

(3)宋体

宋体字是最有代表性的中文设计字体，是由楷体字经刻书匠人改变而演变出来的。其字形方正，横平竖直，横细竖粗，撇画形如刀，捺画如扫帚，字形具有“三角顿点”、笔画转折有“字肩”等特征。从狭义的字体设计来看，宋体是一项大宗，按照时期划分还可以进一步细分。由于其应用性最广，目前也是开发得较为完善的一种字体门类，国内学者对宋体字的研究也非常深入，积累了较为丰富的理论研究成果。

4.黑体

中文黑体对应西文字体的无衬线字体。黑体在汉字历史中出现的时间较晚，是在20世纪初从日本引进到国内的。虽然出现时间晚，但发展却最快。尤其进入21世纪后，随着电脑技术的兴起，黑体字设计成为热潮。早期的黑体字设计具有一定的书写性，笔画设计有“喇叭口”，字形结构“中宫”偏小。进入21世纪，黑体字的设计开始变得宽博，结构转变为大“中宫”。代表字体有方正兰亭黑等。

为适应不同信息層级的使用，黑体字体设计呈不同的“字重”，这使今天的黑体字有家族化和系列化趋势。

5.美术字

该字体早有“图案字”的名称，后又被称为“美术字”。进入21世纪，随着工艺美术、图案等概念被艺术设计所“代替”，美术字概念逐渐淡出人们的视线。在平面设计专业没有独立开设前，广义的“美术字”也就是今天的“字体设计”。而这里的“美术字”指狭义的概念，多用于广告行业，主要是指具有装饰意味、美术创意的字体样式。

(1)装饰美术字

该字体较多地集中在中国传统美术字设计中。鸟虫书、瓦当、砖壁、刻石、玺印等都可以看作是装饰美术字。在20世纪八九十年代的字体设计论著中，学者普遍把“宋体字”也列入美术字的范畴，但在今天看来，宋体字归入正书楷宋更为合适。

(2)构成美术字

随着平面构成引进我国的设计教学中，因其具有学理性成为设计教学最为主要的基础课程。在字体中寻找点、线、面等构成元素，调整元素间的构成关系，按照“统一与协调”的原则达成新的形式美。从中文字体中寻求几何与数理的抽象之美，使中文字体设计呈现出符合新时代的面貌，这也成为我国字体设计课程积极推崇的方法。

6.当代数字字体

在电脑技术普及的今天，该字体并非单纯指从技术层面上用电脑生成的字体类型，而是指在风格上具有数字电脑时代特征的字体类型。20世纪80年代后，我国对汉字的数字化，基本是按照之前使用的印刷字体原貌进行的，这依然属于正书楷宋或黑体的范畴。随后，我国陆续出现一些具有时代性、创新性的当代数字字体，如方正像素体等。

7.民族字体

该字体是中国少数民族所使用的文字。

以上分类力求全面涵盖中文字体设计中涉及的字体类型，较为概括地呈现了中国字体全貌，便于整体性把握。系统内部各类型之间相互关联，同时各类型内部又有自身的形式、功用、审美特点，具有较为明显的区分。必须指出，“篆隶古体”“正书楷宋”和“当代数字字体”是以纵向的历史为线索，而“美术字”“民族字体”则是依据横向的门类区分，这里是按照交错的坐标维度来建构的。

字体的分类标准并非唯一，还有其他各种角度的分类依据，例如技术类型、媒介类型、应用环境类型等，它们之间的关系如表2所示。我们可以从更大的范围里认识、把握字体系统，并以某个项目为原点进行系统关联的设计思考。例如，用于商业设计的广告字体，需要具有注目度和艺术感染力，便可以选择美术字，并通过手写、雕刻、尺规或电脑等多种技术手段实现。

字体系统具有多样性和丰富性，通过分类建立字体的系统观，首先对于设计理论来说是一个必须解决的基础性问题。此外，通过分类形成系统的设计方法，做到“明类别，识用途，知逻辑”，在字体设计实践中具有指导意义。

四、结语

从历史发展来看，无论西方还是东方，字体分类是设计发展到一定阶段的必然产物。无论是提升理论研究水平，还是指导字体设计教学，启发设计实践，一套科学、合理的字体分类系统是尤为重要的。对于整体性字体研究来讲，进行科学的分类研究有充分的必要性和重要性。中国文字由于书写工具的特殊性以及象形文字的特点，长期建立在书法的评价体系中，直到新中国成立后印刷工业发展，行业内才开始出现工业标准的分类。今天数字时代来临，这种分类体系却仍未成熟，有待进一步完善。

必须指出的是，字体设计还有艺术性成分，在某些情况下存在模糊性、不确定性，科学的分类难以完整“描述”这种艺术性。本文提出的字体分类系统属于基础性研究，只是提供了一个便于认识字体的坐标系，一个帮助字体设计实践的思考工具，一个字体研究的理论模型。这套分类系统的严谨性、完整性还有待考证，缺漏的地方也有待进一步完善。亚历山大·罗森(Alexander Lawson)在罗切斯特理工学院(Rochester Institute of Technology)从事字体教学，面对字体分类时说道：“必须承认，印刷字体的分类是一个持续争论的话题，在这个话题上，我们几乎不可能达成友好的一致……这套分类系统我在字体教学中用了30年。当然，我绝不认为它是完美无缺的，毕竟，分类系统只是一个工具，它在整理无数的字形时非常有用，但它本身不是目的。它主要是帮助人们更好地熟悉這些字形，使他们在排版时最有效地使用这些字体。”[18]在未来，随着研究的进一步深入，中文字体分类系统一定会更加完善，整体性的字体理论研究会取得更大的成果。

本文为浙江省社科规划课题“20世纪中国文字设计的嬗变研究”(项目编号：20NDJC133YB)的阶段性成果。

注释：

[1]2005年，上海人民美术出版社出版的中译本《西方字体设计一百年》在书后附录部分有对Vox-ATypl分类系统作专门介绍，这是目前国内所见最为详细的中文版介绍。书中的字体分类与本文略有不同。本文加入了当代装饰字体、超类别字体，是Vox-ATypl分类系统的扩展增进版。详见：路易斯·布莱克维尔.西方字体设计一百年(修订版)[M].许捷，译.上海人民美术出版社，2005：190-207.

[2]McLean R.The Thames and Hudson Manual of Typography[M].New York：Thames and Hudson Ltd，1980：58.

[3]Jaspert，Berry，Johnson.Encyclopaedia of Type Faces(Revised limited edtion)[M].Dorset：Blandford Press，1986：14.

[4]Seddon T.The Evolution of Type[M].London：Thames and Hudson Ltd，2015：14-15.

[5]唐兰.中国文字学[M].上海古籍出版社， 1979：149-192.

[6]蒋善国.汉字学[M].上海教育出版社，1987：186-237.[7]钱存训.书于竹帛：中国古代的文字记录[M].上海书店出版社，2004：160.

[8]魏隐儒，马世华.历代汉字字体与书法选粹[M].北京：印刷工业出版社，1993：186.

[9]何步云.中国活字小史[M]//上海新四军历史研究会印刷印钞分会编.活字印刷源流.北京：印刷工业出版社，1990：66-88.

[10]曹振英，丘淙.实用印刷字体手册[M].北京：印刷工业出版社，1994：122-145.

[11]李明君.中国美术字史图说[M].北京：人民美术出版社，1997.

[12]罗树宝.印刷字体史话(一至十二)[J].印刷杂志.[13]张道一.中国汉字艺术[M]//张道一选集.南京：东南大学出版社，2009：192-193.

[14]陈楠.汉字的诱惑[M].武汉：湖北美术出版社，2013：68-89.

[15]苏克的五大分类非常简单，不过大类之间难说具有较大的区分度，大类下面还有各自比较繁杂的小类，一般有3—5个，有的多达8—10个甚至11个之多，较为繁杂。详见：苏克.新概念字体基础&应用[M].西安：太白文艺出版社，2015：95-100.

[16]周博，吴帆，刘畅.字体摩登：字体书与中国现代文字设计的再发现(1919-1955)[M].北京：中信出版社，2017：317.

[17]朱伟斌.库存、清单与设计史——评《中国现代文字设计图史》[J].山东工艺美术学院学报，2019(01)：81-84.

[18]亚历山大·罗森自己也提出一个分类系统，包含了大部分的正文字体，忽略装饰字体，无衬线字体也统合为一个大类，没有再细分成几何和人文无衬线。详见：Lawson A.A Natomy of A Typeface[M]. Boston：David R Godine，2005：7-8.

作者：朱伟斌