国画艺术继承与发扬论文

摘要：从绘画艺术传承与发展的历史来看，20世纪中国画的变革与发展在东西方艺术思潮的碰撞下取得了重要突破。自20世纪初叶开启的现代美术教育，逐渐打破了因循千年之久的绘画史上“师徒”授业模式，“学院派”绘画传承方式日渐发展。田世光青年时代进入美术学院，系统地接受了正规的现代美术教育，毕业后长期任教于高等院校。今天小编给大家找来了《国画艺术继承与发扬论文 (精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

国画艺术继承与发扬论文 篇1：

论敦煌艺术的继承与创新(上)

内容摘要：本文讨论了敦煌艺术继承与创新的关系，就临摹、建筑装饰、工艺品设计、舞蹈音乐艺术等方面的创作进行了探讨。

关键词：敦煌艺术;继承;创新

一　问题的缘起

敦煌艺术继承与创新的问题，长期以来一直困扰着许多美术工作者和敦煌学研究者。或是个人苦苦思索和不断地努力尝试，或是相互间讨论、争辩，或是在学术刊物和会议中竭力阐述自己的观点。这里面既有对过去和现状的困惑与失望，也对未来寄予了渴望与期盼。如李其琼先生曾感叹道：“张大千先生在敦煌临摹几年后，借鉴敦煌艺术的精华，绘事日精，画风突变，达到他学习、借鉴的目的;常书鸿先生到敦煌后终生留守莫高窟，可是以敦煌石窟艺术为依托的常书鸿的艺术风格并未因此产生突出变化;先后五代人到敦煌，长期在常书鸿指导下从事壁画临摹的艺术家也没有因此创作出‘有共同艺术特征的敦煌画派’，原因何在?”关友惠先生也困惑地说：“关于壁画临摹工作性质的问题，实际是一个困惑多年的老问题。1954年中央文化部曾发文指示‘临摹是研究工作的基础……临摹过程就是研究和锻炼的过程，就是发扬和发展传统的准备和手段’，‘为推陈出新创造条件’，可以看出这是一个含混不清没有明确回答临摹工作性质的文件。多年来未能深入讨论这一问题。”侯黎明先生也颇为感慨地谈到：“几十年来，身处敦煌的画家们行走得并不轻松，继承传统的努力往往不是披一身古人的衣装就是湮灭在传统艺术的圣光而不能自立——走向因袭和模仿而已。传统的精神是什么?传统和现实表现的关系应如何转换?是我们一直苦苦思索的问题。”李振甫先生也期待地说：“我想敦煌艺术风格的形成或者说敦煌艺术流派的到来为期不会太远了。我盼望着这一天的早日到来。”

笔者从事敦煌学研究二十多年，也常常思考有关敦煌艺术继承与创新的问题，现不揣冒昧，谈谈自己的一些看法，班门弄斧之处，敬请方家批评指正。

二　从敦煌艺术的源流

看继承与创新的关系

谈到敦煌艺术，几乎所有的人都会为我国有如此优秀的民族传统文化而感到骄傲和自豪。但是，从源流上看，敦煌艺术却并不是地道的纯粹的中华民族艺术。如果我们能认识到这一点，对探讨有关敦煌艺术继承与创新的问题，肯定会有所启发。

当我们走进莫高窟最早开凿的三个洞窟之一——北凉第272窟时，立刻会感受到这平面呈方形的仅有几平方米的空间就像一个起居室，特别是头上穹隆形的令人联想到帐篷的窟顶，似乎还带有西域游牧地区传来的遗意。显然，洞窟建筑形制上，敦煌最早主要是继承了从西边传来的艺术形式。再看正面西壁圆拱形龛内所塑的佛像，肩宽体壮，姿态雄健，身着袒露右肩的土红袈裟，胸露僧祗支：其衣纹以平列的凸起贴泥条为主，明显是从印度笈多时期的茉兔罗派造像发展而来。龛内佛像南北两侧分别绘一形象较为突出的供养菩萨，面相椭圆，体态丰满，手臂细长柔软，十指纤细修长，特别用厚重的晕染突出乳房、腹部及肚脐，明显反映出印度壁画人物造型强调乳房和腹部的特征(图版10)。西壁龛外南北两侧还对称描绘了许多姿态极为优美的供养菩萨，分别为上下四组，每组五身，各自动态不一，这些菩萨的舞姿多有扭腰、侧目、弄指、跷脚等动作，显然受印度舞蹈风格的影响。窟顶四披所绘天宫，也皆为穹隆顶的西域式建筑，门两侧有希腊式柱头，栏台用透视画法，立体感很强。如此等等。在莫高窟北凉第272窟，从内容到形式均可看到敦煌艺术一开始就继承了西域或印度的艺术风格。

北凉时期的敦煌艺术中也有纯粹中国传统特色的艺术形象，如第272窟西壁佛龛两侧所绘的龙首图像，与沂南古画像石墓中室八角擎天柱两旁斗拱上的龙首对比，两者的头、眼、身(龛梁、斗拱)等基本特征都非常相似，敦煌北凉第272窟龙图像显然受汉代中原风格影响无疑。需要注意的是，敦煌艺术最早主要继承吸收的是从两边来的艺术，同时也在一定程度上继承吸收了从东边来的艺术，其中有多少是敦煌本土的艺术则很难确定。但不管是西来还是东来，我们看到的是，最初的敦煌艺术奉行的是“拿来主义”，“继承”则是其具体手段。也就是说，没有最初的继承，就没有今天所见到的敦煌艺术。

西魏时期的敦煌艺术在继承西域艺术的基础上，同时也更多地继承中原艺术，如段文杰先生所分析：“这就出现了从西域起飞、越过昆仑山、跨过大沙漠、冲过火焰山而进入玉门关的西域式飞天，与跨过长江黄河、翻过秦岭祁连、穿过河西走廊来到敦煌的南朝式的中原飞天，各以自己独特的风姿，同欢共乐在一个洞窟的艺术现象。自然，两者并存的不只是飞天，还包括其他题材壁画在内的两种不同意境和艺术风格的作品。”。多元化的继承吸收，使这一时期敦煌艺术的风格焕然一新(图版11)。

敦煌艺术的发展过程中，不仅继承了外来的西域艺术或中原艺术，同时敦煌艺术自身内部也互相学习互相借鉴，或在一定程度上继承前期洞窟的内容或艺术风格，或模仿同时期其他洞窟。我们发现许多洞窟中所绘制的经变内容及其位置有很多惊人的相似之处。如绝大多数洞窟内都绘有《观无量寿经变》，且主要位于南壁。表示西方净土的《观无量寿经变》基本上与东方净土的《药师经变》相对应，分别绘于南北壁相对处，正如敦煌遗书中所说的：“十六观门，对十二之上愿。”(P.4640)“十二上愿，列于净刹;十六观门，开于乐土。”(P.3608)另外，《法华经变》与《华严经变》也常相对应，《弥勒经变》与《天请问经变》、《观无量寿经变》也有较多对应关系。另外，观无量、药师、弥勒、法华、华严等经变一般位于主室南北壁，而《维摩诘经变》基本固定于东壁，报恩、天请问、金刚等经变则或在南北壁，或在东壁。

更多的是壁画构图形式及具体形象的模仿、继承，单就经变画而论，莫高窟有《药师经变》97幅、《弥勒经变》87幅、《观无量寿经变》84幅、《法华经变》70幅、《维摩诘经变》68幅等。然而，其构图形式分别都只有大同小异的寥寥几种，如施萍亭、贺世哲先生在《敦煌壁画中的法华经变初探》一文中谈到：“这一时期法华经变的共同特点是各品都有了大体固定的部位……这一时期的《譬喻品》几乎千篇一律，位于法华会的下方，画一大宅院，四面起火……这几乎成了法华经变的标志。人们进人洞窟只要一看到火宅、三车的形象就知道是法华经变。又如《化城喻品》……一般都是先画三人翻山越岭，继而疲极卧地，再则画一导师手指化城。”这种互相学习、互相模仿的情况在敦煌艺术中比比皆是。

重要的是，敦煌艺术中许多曾经的外来文化，如今在人们眼中都是地道的中国传统文化;另外，面对大量相似或雷同的经变画以及佛、菩萨像，人

们也认为是通过想象力而创新的艺术品。

事实上，多元化地对外来艺术的继承，形成了敦煌艺术多姿多彩的艺术风格;相互间的学习、模仿。也为创新提供了条件，因为“任何复制过程都不可能是完美无缺的——它必定会发生差错。如果最初的生命复制基因在复制过程中不发生任何差错，那就永无变化。进化就不可能发生了”。敦煌艺术亦是如此，虽然它们的大多数出于模仿，但其模仿过程中也难免会发生“差错”，于是古代画工的想象力在这“差错”中尽可能地产生，创新的作品也由此而产生。

三 从临摹工作看继承与创新的关系

一般而论，临摹是继承敦煌艺术的主要手段。几十年来，临摹都是敦煌研究院的重要工作之一。因此，要探讨有关敦煌艺术继承与创新的问题，必须了解临摹工作与继承创新的关系。

临摹的目的是什么?这是最为重要的问题，它涉及为什么有的临摹者能够创新，有的临摹者则难以创新。段文杰先生曾反复强调临摹敦煌艺术的目的：“作为敦煌文物研究所，临摹的目的就是复制文物，移植壁画，临本既是保护的副本又是流传的手段，是向国内外宣扬敦煌壁画艺术的媒介。”“临摹对文物工作者来说就是复制，复制下来既可作为副本保存，又可作为展品向国内外介绍，一举两得。”史苇湘先生也认为：“临摹品作用于展览会，是为了让更多的观众认识敦煌艺术的价值，认识祖国文化传统的一个方面。”同时他强调：“临摹是研究敦煌艺术的重要方法……从临摹中去发掘产生敦煌艺术之美的奥秘，在临摹中去寻找各时代在运作技巧上的规律。”李其琼先生也谈到：“临摹敦煌壁画也是有目的的：一、是为了保护……临摹下来，便于保存;二、……临摹下来可以举行展览……;三、对于美术工作者来说，临摹是学习民族艺术遗产的重要方法，通过临摹，批评地继承民族艺术传统，推陈出新，创造社会主义新艺术。”

虽然也希望能通过临摹学习推陈出新，但由于主要目的是为了复制文物和制作展品，而“临摹的目的决定临摹方法”，所以几十年来敦煌研究院都坚持的临摹方法主要有三种，“其一是客观临摹，即按壁画现存面貌如实再现，旧就旧，破就破，不加任何主观变动……其二为旧色完整临摹。用于成套资料摹写，如历代舟车、舞乐、服饰等，为了便于研究，经过调查，把残破的部分完整起来，而色彩仍然是古旧的。其三是复原临摹，即恢复壁画初成时鲜艳夺目的新面貌”。显而易见，这套严格的临摹方法，特别是其中的客观临摹“要求l临摹工作者抛弃任何个人主观兴趣”，而这种不允许掺杂个人主观兴趣的临摹不仅沿袭至今，而且几乎成了敦煌研究院美术工作者目前唯一的临摹方法，因为另外的“旧色完整临摹”和“复原临摹”两种临摹方法近几年已经很少应用了。

可以相比较的是张大干先生的临摹目的和临摹方法，叶浅予先生曾谈到：“大干临画的目的，在于学习古人的造型设色和用笔的方法，为自己的创作所用，这就是我们所说的学习和借鉴。”张大干先生自己也谈到：“初学画的学生，应先从临摹人手，要取法乎上，学习古代名画通过对临、背临，对古人的笔墨构图要背熟，然后融合古人所长，渗入自己所得，写出胸中意境，创作出自己的作品，才能超越古人。即师古而不泥古。”临摹的目的是为了“创作出自己的作品”。由于目的不一样，临摹的方法自然也不一样。段文杰先生曾总结过张大千临摹敦煌壁画的方法：“张大千临摹敦煌壁画有三大特点：一、画稿以透明纸从原壁画上印描，临本与原壁同等大小，展现了壁画宏伟气概。二、敦煌壁画经千百年风日侵蚀，色彩多褪变，北朝壁画因变色严重而形成古拙、清冷、狂怪的第二面貌，张大干则全部恢复原貌，金碧辉煌，鲜艳如新。三、原壁画如有瑕疵，则加以改动，使临本更为完美。”

重要的是，张大千先生不仅是艺术大师，也是临摹大师，而且以假乱真的客观临摹方法对于他来说早就驾轻就熟，“大干有一只奇妙的临画魔手，临什么像什么，几乎可以乱真，年轻时以石涛的仿本骗过好多鉴赏家”。值得注意的是，张大千的临摹方法中一直蕴含有创新的成分，例如他所临仿的石涛作品，并不局限于原封不动地临摹石涛的原作，“他仿造石涛画常采用横改直，改变题句，几幅真迹各取一部分构成新图等方法”。实际上，张大干仿造的许多石涛作品在一定程度上可以算是他创作的新作品。

通过比较我们可以看到，不同的临摹目的导致不同的临摹方法，敦煌研究院美术工作者的临摹目的是复制文物和制作展品，故其I临摹方法要求抛弃任何个人主观兴趣;而“张大干临摹敦煌壁画目的在于学习，因而临摹方法比较灵活”，具有很强的个人主观兴趣。

由于临摹方法的不同，结果也自然会有所不同。敦煌美术工作者经过几代人六十年来“坚持不懈的努力，临摹工作硕果累累。作品包括敦煌莫高窟、榆林窟、永靖炳灵寺、张掖天梯山、天水麦积山、新疆克孜尔等地的石窟壁画和酒泉、嘉峪关等地的魏晋墓室壁画2000多幅，敦煌藏经洞出土和宁夏回族自治区所藏的古代绢画40多幅，复制原大洞窟模型12座及彩塑50余身，并多次在国内外举办以壁画和彩塑临摹品为主的大型敦煌艺术展……使更多的人认识了敦煌，理解了敦煌”但在创新方面，却非常遗憾，“几十年来在敦煌本土工作、生活的美术工作者们始终没有创作出具有影响力的绘画作品。从常书鸿、段文杰直至后辈无不怀着继承创新的艺术理想奔赴这里。然而敦煌研究院作为一个文物单位，一直以来美术研究所的主要工作为壁画临摹……绘画创作的欲望被消解在临摹品仿制如一的成就感中”。“敦煌研究院已经有60年的历史了……‘创新’了许多作品，可以说似乎与敦煌艺术没有多大关系的样子，老一辈的创作作品，用他们自己的话说，更像城隍庙的壁画(董希文先生除外)。而现在的年轻一代也同样存在这个问题，只不过，他们比较‘聪明’，是按西洋画的素描和色彩的画法去画而已，看上去有点‘新’的样子，但还是‘不搭界’。就是说，与内地的画家画的一样，没有看见自己，这不是有点自在莫高窟待的遗憾?这一点常书鸿先生也是其中一个最大的失误者。”

而张大千先生“探索敦煌艺术之后，人物画的面貌大大刷新。佛教菩萨和经变故事中的生活形象，使他从程式概念的造形中解放出来，开创了古装人物画面向现实并反映时代的风貌”，“大千先生临摹北朝唐五代之壁画，介绍于世人，使得窥此国宝之一斑，其成绩固已超出以前研究之范围，何况其天才独具，虽是临摹之本，兼有创造之功，实能于吾民族艺术上别创一新境界”“画风随之而变，催生了一批新人物画的诞生。创造出积极健康、清新爽丽的中国人物画的新世风。张大干是一个‘文人画家’，其画具有水墨风格，在敦煌壁画的重大影响下，用笔变得精准严谨，设色转为鲜丽浓艳，敷染呈现浓郁深厚的格局，首创了青绿泼墨山水画，形成了磅礴大气、浑然一体、色彩缤纷、幽静灵动的大千世界”

敦煌研究院长期坚持的临摹方法主要是“客观性临摹”，而“整理性临摹”和“复原性J临摹”并未推广和普及。“整理性临摹”的目的是“整理有价值的图像信息，为相关内容的研究提供第一手资料”，于是“作白描稿时就要有目的的选择，既要保留壁画现状残缺的面貌，又要在所选择的画面主体形象部分进行复原……在对形象的完整性加以表现的同时，壁画现状的脱落、残损、变色等肌理状态均根据画面整体协调的需要，有选择地进行表现”;“复原性临摹”的目的是“去除历史给予的破损痕迹，准确科学地再现壁画的原始风貌”，“这项工作要求临摹者必须具有对壁画内容、时代背景、艺术形式、风格特征进行深入研究的能力……临摹时要站在历史的角度，通过画面进入原创作者的内心世界，追寻当时艺术家们创作壁画时的所思所想”。显然这两种临摹方法都可能带有较多的个人主观兴趣，由此而产生的临摹品也可能含有一定的创新意味，一些临摹品也可以看作创新作品。例如段文杰先生临摹的《都督夫人太原王氏礼佛图》(图版12)，这幅原绘于盛唐时期的壁画，后被西夏壁画覆盖，20世纪40年代初期被人剥出后。长期被流沙掩埋，受潮气严重侵蚀，色彩褪落，残毁严重(图版13)，如不是段先生用“复原性临摹”方法将其重现于世，这幅规模宏大且内容丰富的女供养人出行图很可能会与我们永远失之交臂。姑且不论这幅画中有多少段先生的个人主观兴趣，单从无与有的关系上看，这幅临摹品显然可以看作创新作品。

笔者注意到，敦煌研究院老一辈的美术工作者由于他们所处的年代受政治影响较多，临摹工作的指派性任务相对较少，所临摹的内容反而有不少是凭个人兴趣或研究任务自己去选择，因此他们的临品中有不少是用“整理性临摹”方法所绘制。如果不是只看一两幅画，而是仔细看他们的一批作品。例如看他们个人画展或个人画集，就会发现都有其个人特色，分别展示了各自的兴趣爱好和个性特长等等，给观者的感受也颇不相同，常常有耳目一新的感觉。如在内容上，段文杰先生似乎比较偏爱人物形象较为丰富、服饰造型鲜明、面目表情传神等方面的画面，如他临摹的第194窟《帝王图》和《各国王子》、第158窟《各国王子举哀图》、第130窟《都督夫人太原王氏礼佛图》、第45窟《外国商人》、第220窟《神将》、第321窟《天女》、第217窟《仕女》等㈣。史苇湘先生则明显喜爱反映当时社会生活情景的画面，如他临摹的第249窟《狩猎图》、第445窟《剃度图》、第72窟《刘萨诃瑞像图》(图版14)等。李其琼先生似乎相对较为偏爱具有阳刚气质人物的画面，如她临摹的第220窟和第103窟的《帝王图》和《各族王子》、第334窟《帝王与侍从》、第217窟《胡装人物》、第45窟《王子》、第53窟和第346窟的《射手》(图1)等。万庚育先生则偏爱有大家闺秀气质的菩萨画像，如她临摹的第401窟和第172窟、第205窟等窟的菩萨(图2);另外从研究角度将一批人物头像放大，分别用客观性临摹和复原性临摹两种方法进行临摹，颇具特色。欧阳琳先生则明显偏爱敦煌图案，这在她已出版的《敦煌纹样零拾》、《敦煌图案集》等书中都能看到。在绘画技法上，这些老一辈美术工作者也有各自的个人风格，“如段文杰的临摹品准确工致，敷染醇厚，气魄宏大，线条勾勒严谨，笔笔劲到，毫无闪失;李其琼的临摹品笔致毫发，谨严秀古，色泽温润华慈;史苇湘的临摹品穷微探极，精丽雅逸”，如此等等。

确切地说，笔者认为这其中许多临品都可谓创新作品。因为这些l临品中，大多不仅融入了作者的个人兴趣爱好，同时其择取或放大的画面也使观者有耳目一新之感，这是观看原壁画时不可能有的感觉，尤其是其整理性或复原性的临摹方法实际上也融入了一定的创新意识。而相比较，值得注意的是，现在许多所谓的国画、油画等绘画的创作，实际上也是临摹品，或是临摹古人或外国人的，或是临摹照片，只不过临摹的比较随意、差异较大而已。

那么，临摹目的和临摹方法是否为影响创新的唯一或主要因素呢?其实不尽然，影响创新的因素应该还有画家的天分、素质、性格、爱好以及社会和政治环境、经济条件，还有付出的努力多少、运气、炒作等等。

首先，天分或天赋是很重要的。例如谁都能按响钢琴、谁都能拿着麦克风吼上几句，但不是谁都能成为音乐家或歌唱家;谁都可以在地上滚几圈，爬几步，但不是谁都能成为杂技演员;评书演员、相声演员等等以及许多体育运动员亦是如此，均需要一定的天分或天赋。绘画也是如此，张大干先生虽然不赞成强调天才，但却说：“我认为，绘画是无法教的，必须靠自己去体会。只能意会，难以言传。”“艺术这东西，只可意会不可言传。你要去领悟。”而“体会”、“领悟”显然是要靠个人天资的。同时他也赞成“七分人事三分天”，即还是认为“三分天才”还是需要的。

不过，尽管有天分，没有后天的努力也枉然。亦正如张大干先生所说：“自己下功夫最重要，尤其是在基础上下功夫最重要。”“任你天分如何好，不用功是不行的。”

兴趣也非常重要，“不论学什么，最重要的是兴趣。我觉得，只要你有兴趣，就可以说是天才”。

素质是指多方面的综合能力，“要成为一个真正的画家，不仅需要在绘画上勤学苦练，在书法、文学、理论、生活等方面都必须下功夫”，“不能只学一门，应该广泛学习，要山水、人物、花鸟都能画，只能说是长于什么，才能算是大画家”。

社会和政治环境更是非常重要。所谓“乱世出英雄”、“时势造英雄”很有道理。以张大干而论，如果他一直生活在大陆，他很有可能就成了张小千或张中千了，而非我们现在知道的张大千。齐白石、徐悲鸿等画家亦是成名于1949年以前，郭沫若、茅盾、巴金等文学家亦是如此。再以董希文而论，尽管他的《哈萨克牧女》和《开国大典》“这两件作品不但是画家标志性的代表作。更被业界公认为20世纪中国绘画受到敦煌艺术影响的典型范例”，但我们知道，其中真正给董希文带来成功的是《开国大典》，而非《哈萨克牧女》。也就是说，如果他只有《哈萨克牧女》，恐怕今天的业界不一定会承认他成功。而众所周知，《开国大典》是一件政治性非常强的作品。

经济条件也颇为重要，仍以张大干先生为例，如果他当时没有一定的经济实力，是很难带领一大帮人到敦煌并坚持面壁近三年。以后他到印度、阿根廷、巴西、法国、美国等世界各地考察、游历、举办画展等，更需要一定的经济基础。而他的这些经历，对于他的成功毫无疑问起到了促进的作用。

另外，在当代社会新闻媒介、拍卖、画展、出版以及一些炒作活动，对创新作品特别是艺术家的成功与否，也将起到颇为重要的作用。对此，这里就不多论了。

由于影响创新或艺术家成功与否的因素很多、很复杂，所以我们不能简单地说其中哪个因素最为重要，也不能说哪个因素就是导致这几十年

来敦煌艺术创新方面较为遗憾的主要原因，如侯黎明先生所说的“绘画创作的欲望被消解在临摹品仿制如一的成就感中”;也不能为敦煌艺术的继承与创新简单地开一剂药方，即李振甫先生所说的“走进去，又要走出来……来到敦煌不需要无休止的临摹下去，最长呆上一至两年……要及时离开洞窟，到外地去……在利用敦煌艺术时，只能是感性的、印象的、朦朦胧胧的味道”，亦如谢成水先生所说的“我认为长年住在敦煌的画家，除了完成规定的临摹任务之外，也应安排一些时间让自己自由地临摹。只有这样，才能很快在创作上‘出新’”。诸位先生的看法虽然都有一定的道理，但未免太简单化了。

四 建筑装饰、工艺品中

蕴含的继承与创新

相对而论，与现实生活关系较为密切的建筑装饰以及工艺品中，艺术家在借鉴敦煌艺术时，有较多的灵活性。例如常沙娜先生20世纪50年代为首都人民大会堂宴会厅所设计的“天花板和门楣装饰，其风格来源于敦煌唐代藻井装饰，以类似盛唐莫高窟第31窟藻井的莲花为元素，结合了建筑结构、灯光照明、通风等功能的需要，以石膏花浮雕的形式，组成人民大会堂特有的民族风格”(图版15、16)，“以敦煌装饰图案的元素，参照了初唐莫高窟第220窟华盖装饰的气势，组成象征百花齐放的多样花朵的图案，以卷草护拥着百花作为团结、进步的主题，还适应了大门的功能和金属、玻璃工艺的需要，完成了民族文化宫大门‘团结、进步’的装饰设计”(图版17、18)。通过有关图案的对比可以看到，常沙娜先生的设计显然是在继承敦煌艺术的基础上，根据实际情况灵活地进行了修改和组合，应该说是非常成功的创新。

在建筑装饰方面，常沙娜先生的设计可以说是敦煌艺术继承与创新的成功典范。

在工艺品方面，尤其是在敦煌旅游纪念品方面，谭真先生制作的敦煌拓片则是敦煌艺术继承与创新的成功典范。众所周知，敦煌壁画色彩斑斓，并且是纯粹的平面，不管是从技术上还是从保护角度考虑，都不可能拓印成拓片，但谭真先生借鉴吸收汉画像砖的艺术精华，继承发展了中国传统的拓印技术，同时融汇了当代人的审美趣味，结合旅游市场的需要，同时参考绘画中的“客观临摹”、“复原临摹”等方法，创造出了一种从未有过的具有独特风格的敦煌版画艺术(图3)。将壁画转化为版画，这中间既有继承也有创新，重要的是这种新的艺术形式赏心悦目，有一种新的艺术感染力，而且由于其价格便宜、方便携带等优点，深受市场欢迎。亦正如李振甫先生所云：“谭真先生十数年潜心研究和开拓创新，竟将五彩缤纷的敦煌壁画艺术减为黑、白两色，制成如此漂亮的拓片，真是难能可贵。”

20世纪80年代为适应旅游市场需要而出现的一种商品画“敦煌飞天”，也可以说是敦煌艺术继承与创新的成功范例之一。该画是根据莫高窟初唐第321窟西壁龛顶两侧飞天所绘制，但原画的色彩变色严重，除部分飘带为石青、衣裙为土黄色外，其余色彩均氧化变为赭黑色，其画面构图大体为竖长方形或方形(图版19);但在商品画中，不仅色彩鲜艳亮丽、丰富且多变化，人物造型也更为清秀俊美，并将画面确定为横长方形，适应了现代人审美趣味和住房装饰的需要(图版20)。这种飞天画的形式在敦煌旅游市场一直都非常受欢迎。

20世纪80年代后期及90年代前期，敦煌旅游市场上出现的一些商品不仅具有敦煌地方特色，并且价廉物美、携带方便，如当时深受游客喜爱的有敦煌壁画纹样的纪念章、纪念币、手绢、扇子、荷包、挎包、围巾、文化衫、蜡染、石膏彩塑以及邮票、首日封、明信片等等，这些受欢迎的旅游纪念品应该说也是敦煌艺术继承与创新的成功范例，值得关注，这里就不再一一具体分析。同样值得注意的是，近十几年来敦煌旅游市场的商品却渐渐失去了地方特色，大多与全国各旅游点的商品类似，有些几乎完全一样，如一些藏饰和西藏铜佛、菩萨像。有的虽然图案和造型源于敦煌壁画和彩塑，但材料和工艺制作明显非本土化。如德化瓷反弹琵琶像与石膏反弹琵琶像，游客大多喜欢石膏的而不喜欢德化瓷的，尤其是彩绘石膏像更与洞窟内的彩塑接近。即使现在有一些有敦煌特色的商品，但大多价格昂贵，或制作材料易碎易损，包装笨重，携带颇为不便。相对比较，20世纪80年代后期及90年代前期敦煌旅游市场的商品大多确实是旅游纪念品，而近十多年敦煌旅游市场的商品大多则是礼品而非纪念品。

从以上介绍可以看到，与临摹工作相比，在进行建筑装饰或工艺品的设计时，艺术家在敦煌艺术的继承与创新方面，有一定的灵活性，可以掺入较多的个人主观兴趣，同时还要考虑社会或市场的需要心理，但依然保留有临摹的痕迹(即作品中有敦煌艺术的纹样)。

由于敦煌艺术具有自己的特点，所以不能照搬其艺术规律，机械地继承其艺术内容或形式。例如敦煌艺术有一个特点，即除洞窟形制外，主要是平面艺术。壁画是平面，这是没有疑问的，问题在于塑像，在大部分洞窟中，塑像都是和龛、壁紧密结合在一起，佛为圆雕塑像在龛内居中，菩萨、弟子则为高浮雕列置在龛内外，身躯紧贴墙面。也有少量洞窟中的塑像位于窟中间的佛坛上，离开了墙壁，有一定的独立性和立体感。然而佛教洞窟的宗教性需要观者对其主体塑像产生敬仰感，观者的视线只需关注佛、菩萨像的正面，而非后面，所以即使是圆雕的佛像或位于佛坛上的佛、菩萨像，在观者眼中实际上都只是有立体感的一个平面。因此，如果按照敦煌塑像的制作规

律，在进行现代雕塑的设计时，主体塑像位于墙壁前或山崖前，效果会非常好，但倘若位于广场中央，效果可能不尽如人意。例如孙纪元先生为敦煌市设计的城雕反弹琵琶塑像，位于盘旋路十字的正中心，从正面或侧面看效果都非常好，轻盈、飘逸、自信、腾跃(图4)，但从后面看感觉就很一般，略显呆滞。另外何鄂先生为兰州市设计的城雕黄河母亲，也存在类似的情况，从正面看效果也很好，慈祥、温柔、亲和，给观者有被其护爱的安全感，但从背后或侧面看，不仅效果不怎么好，而且发现整个雕塑位于悬空的水泥平台上，缺少坚实的稳定感。这两座城雕都令人颇为遗憾，同时也提醒我们应全方位地思考敦煌艺术继承与创新的关系。

作者：胡同庆

国画艺术继承与发扬论文 篇2：

田世光花鸟画艺术传承与发展研究

摘 要：从绘画艺术传承与发展的历史来看，20世纪中国画的变革与发展在东西方艺术思潮的碰撞下取得了重要突破。自20世纪初叶开启的现代美术教育，逐渐打破了因循千年之久的绘画史上“师徒”授业模式，“学院派”绘画传承方式日渐发展。田世光青年时代进入美术学院，系统地接受了正规的现代美术教育，毕业后长期任教于高等院校。他通过不断地探索和总结，完善了现代工笔花鸟画的教学体系，极大地影响了绘画艺术发展。田镛、金鸿钧、李魁正等当代花鸟画家在艺术成长历程中受到了田世光花鸟画艺术的重要影响，在继承田氏花鸟画艺术的基础上，不断融合时代因素，形成鲜明的个人绘画艺术风格。

关键词：田世光;花鸟画;田镛;金鸿钧;李魁正

关于田世光花鸟画艺术的相关研究，目前主要有邵大箴、董玉龙等学者的专题研究及田世光的学生金鸿钧、郭怡孮、李魁正、李燕、郎森等人的研究成果，内容主要包括师承回忆、田世光花鸟画艺术成长历程及艺术风格等方面。关于田世光花鸟画艺术的专题学术研讨会至今共举办了三场：2010年6月2日在北京画院举办的“丹青映艳——田世光花鸟画精品回顾展研讨会”， 2016年9月9日在中央美术学院举办的“田世光百年诞辰纪念展及学术研讨会”，2018年11月24日在新加坡中国文化中心举办的“双勾重彩 华世翎光——中国花鸟画历史及田世光艺术成就回顾学术研讨会”。其中，“田世光百年诞辰纪念展及学术研讨会”是迄今规模最大的有关田世光花鸟画艺术及学术研究的大型纪念活动。中央美术学院院长范迪安、北京画院院长王明明等撰写展览前言。在研讨会上，兼具画家及学者身份的陈平、李树声、蒋彩萍、于洋、王庆升等先后发言，对田世光的教学、创作等方面进行了广泛的探讨。这些研讨成果为本研究提供了重要的素材。总的来说，有关20世纪中国美术发展的主题，已经引起了学术界的重视，尤其是针对社会变迁与绘画发展的相关研究成果较为丰硕。从学术界对田世光的现有研究资料来看，对其艺术成长的阶段性特征及绘画风格方面有较为详尽的研究分析，但关于其花鸟画艺术的时代特征、艺术观念及艺术影响方面的研究尚需进一步深入。该方面相关研究既需强调时代与社会背景下艺术创作的共性特征，也需重视艺术家个体的创作观念。因此，从田世光绘画的艺术语汇、内涵表现层面论证其花鸟画的艺术影响，对于梳理现当代中国花鸟画的传承与发展具有一定的现实意义。

一、田世光的教学观念与艺术影响

20世纪初叶开始的新式美术教育大大拓展了绘画学习的路径及创作的多元可能。画家田世光在艺术成长历程中充分继承传统中国画的风格与内涵，并融合现代艺术思潮的观念，形成了瑰丽、健朗、开阔、意趣的现代花鸟画风格。邵大箴认为，田世光是一位杰出的美术教育家，他在中央美术学院教学数十年，兢兢业业、认真负责，悉心传授双勾重彩画艺术，热心提携后生，深受同事们的尊敬和学生们的爱戴。他与俞致贞经过数十年的努力，共同创建了一整套工笔画教学的步骤与方法，培养了不少杰出的后继者。[1]刘曦林认为，新时期北方的工笔花鸟画家大多受到于非闇、田世光的重要影响。[2]“催苗雨”是田世光经常挂在嘴边的话，他将学生比作春苗，而老师就是春雨。自1938年以来，他先后在京华美术学校、国立北平艺专(中央美院前身)、中央美术学院、中央工艺美术学院等高校任教。他以中国花鸟画的传承和发展为己任，重振浓艳富丽的勾勒填色法，并将双勾重彩这一技法发扬光大，逐渐在高校建立起现代工笔花鸟画的教学体系，并培养了大批优秀的花鸟画人才。[3]张越高度肯定田世光的艺术贡献：“田世光先生是近现代中国画坛在工笔花鸟画方面承前启后、架桥开路、勇辟新境的丹青巨擘。”[3]

关于田世光的教学情况，其学生撰写了诸多忆文，也曾在研讨会上详细论述。李燕在回忆田世光先生教学情景的时候曾说过，田世光的课堂，往往对所要表现的对象进行细致描绘，一只鸟、一朵花，他都能够活灵活现地讲出许多故事，让学生有浓厚的兴趣和直观感受，讲完之后就给学生动笔示范。①陈平认为：“田世光的教学十分嚴谨，逐渐形成了具有鲜明特色的教学模式。他这种工笔兼小写意画法在当时的花鸟画坛开拓了一种新风。他全面继承了宋元花鸟画的优秀传统，并将之发扬光大，因此画面中让人感受到一种贵气，这种贵气是其丰厚的艺术修养及娴熟的技法创造出来的。他的作品表现了花卉、鸟雀的高贵气质。”②金鸿钧曾说：“田世光先生从教几十年，桃李满天下。是他制定了高等艺术院校工笔花鸟画的教学大纲，他亲手绘制教材、辛辛苦苦，兢兢业业，教书育人、诲人不倦，培养了一大批学生，这些人现在都成为工笔花鸟画创作和教学的骨干。田先生对(为)艺术教育事业贡献了毕生精力，对于今天中国工笔重彩画的大发展、大繁荣做出了巨大的贡献。”[4]

谈到田世光的教学方法，李魁正曾谈起与老师外出写生时候的情景：“田世光先生对花鸟有着十分深入的了解，他听到鸟鸣就能够判断出是什么鸟以及这个鸣叫的含义。他能够学这个鸟的叫声和神态，居然能够吸引到鸟的回应，真的太神奇了。他的口技表演惟妙惟肖，这是老一辈艺术家的绝活儿，我们都望尘莫及。从这个意义上来说，田先生的艺术和生活已经融为一体，所以他的作品绽放出生命的律动和艺术的高雅气质。”③郭怡孮曾说：“看田先生画工笔画，那真是一种艺术享受，笔在他手中灵活多变，有舞蹈之美，观者的眼睛常是跟不上的，娴熟的笔端驾轻就熟地流淌出活跃的生命。如同观看现代足球一样，三传五传突然攻门，挥写数笔后形象突然明朗，效果突然显现，使人惊喜叫绝。我没有见过任何画工笔画的人如此运笔，有时双管齐下，两支、三支笔在一只手中能颠倒乾坤，笔如神器，一管在手，八面生风。”[5]这些学生的回忆对于了解田世光的教学活动具有重要的意义，使研究者能够以第一手资料论证田先生的教学观念、教学形态与教学影响，同时深刻诠释田世光花鸟画教学体系的内涵。

总而言之，田世光的花鸟画教学观念表现为以下三个重要方面：一是尊重传统，引导学生深入领会传统绘画的精神和风格、研习传统绘画技法，并身体力行，对传统技法进行讲解、研习、示范;二是注重观察写生训练，定期组织学生到公园、郊区和风景名胜进行写生训练，教授观察、体悟及描绘的方法;三是鼓励学生在继承传统的基础上，发挥个性的创造力，能够在题材和风格上展现时代生机。这种可贵的教学探索逐渐形成了完备的现代工笔花鸟画教学体系。田世光的藝术影响主要包含以下三个方面：一是对学院体系的重要影响，培养了大批优秀的美术人才，他的许多学生已成为全国各地美术院校及专职机构的学者和画家，如金鸿钧、郭怡孮、王庆升、詹庚西、李魁正等;二是对社会美术创作活动的影响，田氏花鸟画成为广大美术工作者研习、创作的重要风格;三是家学传统的继承和发展，田家第二代、第三代皆培养出杰出的画家，如田镛、田季铼等。田世光绘画艺术的影响包含以下三个重要方面：一是技法和风格的传承，二是在题材及人文内涵方面的创新性，三是画家在体悟自然、生活情感与时代精神的同一性。

二、田世光花鸟画的传承与发展

(一)田镛花鸟画的古典与当代意趣

田镛，1938年生于北京，专长工笔花鸟画，国家一级美术师，北京画院专业画家。20世纪50年代初开始随其父田世光学习花鸟画，绘画基础坚实。 1957年进入北京中国画学研究会主办的国画技法进修班，学习中国画技法、画论、鉴赏等课程，同时参加中央美术学院教授黄养辉先生主办的素描班。1961年考入北京中国画院国画研究生班，师从王雪涛研习写意花鸟画。田镛在青年时代即继承了其父辈的工笔花鸟画传统，他的作品或丰美、或清幽、或温润、或灵动，他在吸收传统花鸟画技法的同时，长时间致力于到自然界观察和写生训练，千变万化的自然界是他作品的重要源泉。[6]受家学的重要影响，田镛继承了田世光双钩重彩画技法，在工笔花鸟画题材、风格及表现内涵方面皆体现了内在的传承关系。在此基础上，他进一步探索工、写结合的创作技法，并拓展了新的题材和风格。总的来说，田镛的花鸟画具有以下三个方面的特征：一是题材更为广泛，他的创作表现了更多的具有时代意义的新题材;二是作品风格更为细腻、清新，展现了个人的艺术审美观念;三是表现手法较为多元，风格更具变化，画面具有现代构成意识。

绘于1960年的《海棠黄鹂》(见图1)，是其青年时代的重要代表作品，具有典型的院体花鸟画风格特征，展现了深厚的古典气质。这件作品深得田世光的真传，在花鸟形态及笔墨技法方面体现尤为明显。从构图上来说，海棠花由画面的右上方伸出，画面的气息由海棠花的枝干向下方延伸，以呼应水塘和下方的鹡鸰鸟，使得画面统一、气韵贯通。但更巧妙的是，他在海棠枝干下方的巨石上添补了一只回头的黄鹂鸟，把即将冲出画面的气势向回扭转，将观众的目光引向画面左上方飞舞的鹡鸰鸟，这只鹡鸰鸟朝画外飞去，却回首遥望下方的同伴。中国美学认为“言不尽意”，追求“言外之意”，故而采用迂回的方式呈现。[7]也正是王雪涛构图“五字诀”④中所强调的“回”，这种画面气息的宛转迂回丰富了画面意趣。田镛注重海棠花与黄鹂鸟的形态和质感，花的枝干、叶子、花朵的线条与染色层次变化丰富，包括叶子的老、嫩之区别。黄鹂鸟与鹡鸰鸟的塑造与传统方法略有差别，尤其体现在羽毛的刻画上，其加入了写意的手法，鸟的胸部、背部刻意放松渲染，凸显鸟的灵动与羽毛的蓬松质感。

《紫藤双燕》(1981年)，色彩鲜活、清丽，画面以盛放的紫藤花为主体，两只迎风飞舞的燕子从紫藤花的后面掠过，前面一只回首呼应紧随而来的同伴。画家在刻画紫藤花的时候，刻意以粉色调来凸显黑、白、红三种色彩的视觉对比关系，让人感受到浓郁的春意。绘于1980年的《茶花鹦鹉》(见图2)，该画风格强烈，茶花丛在山石的衬托下从画面右上方向下延伸，两只葵花鹦鹉高立枝头，神态闲适，枝干的赭色与山茶的鲜红色调衬托出鹦鹉洁白的羽毛。鹦鹉的形态刻画准确，体积感十分强烈，体现鹦鹉灵动活泼的个性。山茶花的枝干在向下方伸展的过程中，改变走势朝向左上方挺起，茶花的俯仰及远近变化精准，画家刻意强化叶子的明暗层次效果，以呼应花的浓艳色调，使得整个画面节奏感与视觉层次更为强烈，以表现在冬季傲雪盛放的自然奇观，整个画面艺术语言丰富，色彩清新，构图奇巧，带有任伯年画风中的优雅气质。

改革开放之后，中国花鸟画如同雨后春笋一般蓬勃发展，花鸟画的专业团体、画会、出版物和画展繁兴，画家群体阵容庞大、成绩卓越、学派林立、画风多样。[8]在这种新的艺术及学术气氛下，学者孙克认为，田镛在工笔花鸟画的基础上，开始注重融合写意画的一些技法和风格，他掌握了王雪涛意笔花鸟画的灵动、潇洒、准确、传神的本领，他的小写意作品颇见功力。[6]通过观察与写生的训练，田镛进一步体会自然情境下花鸟的形态特征。《红叶八哥》(2009年)描绘的是尼泊尔的异国风情，画家在写生中观看到奇异的花卉和蔬果之后有感而作。此画运用了近似小写意的手法，近景采用先勾后染的方法，用线条的粗细、轻重、顿挫表现秋天红叶的自然状态。画中不知名的果树起到了布局穿插作用，大小的果子用淡绿色渲染，与红叶形成了色彩对比，远处的竹草则采用没骨点写的方法，以凸显前后空间关系。两只飞舞的八哥形态各异，突出表现八哥飞舞的瞬间动态，两只鸟边飞边鸣，前后呼应，画面右侧的一只啄木鸟则与八哥飞舞的动态形成了动静对比，静态的啄木鸟似乎若有所思，为画面增加了生机与意趣。《春雨初晴》(见图3)，是画家在技法与风格上的创新之作，近景以竹子为主体，为了塑造风雨即将来临的情境，画家在双勾技法基础上，采用了刷、喷、洒、染的多元技法，将天地浑然的瞬间情境刻画入微，几只蓝歌鸲在暴风雨来临之前惊慌掠过，鸟在飞行中的瞬间动态十分精彩。

(二)金鸿钧花鸟画的装饰与乡土气质

金鸿钧，1937年9月生于北京，1953年考入中央美术学院中国画系，主攻工笔花鸟画，兼习小写意花鸟画;受业于田世光、俞致贞、郭味蕖等，并受到王雪涛的艺术影响;1974年入中央美术学院中国画系任教，1992年晋升为教授。作为田世光的学生，金鸿钧吸收了田氏工笔花鸟画的技法和观念，尤其在花鸟形态、线条勾勒、设色及布局方面体现尤为明显。他的创作进一步融合现代绘画的装饰性因素，形成了鲜明的个人风格。薛永年认为，金鸿钧的花鸟画在承袭传统花鸟画风格的基础上重视体积感、质感及光感的表现，同时丰富画面的空间层次并注重渲染画面气氛，进一步强调花鸟与人情的联系，增强了花鸟画意境的现实感。[9]杨悦浦认为，金鸿钧曾深入研习传统，注重观察写生、感悟生活，在创作中融入当代气息，但并不追求激进的新潮。[10]金鸿钧曾接受过素描、色彩等课程的训练，还曾学习过写意花鸟、山水及人物画，后主要致力于工笔花鸟画的研习、创作和教学工作，在继承田世光、俞致贞工笔花鸟画的基础上，注重在题材、技法、风格及内涵上的创新，逐渐形成了独特的个人风格。

从金鸿钧早年的花鸟画作品风格来看，受到田世光花鸟画的重要影响。1982年的《春色满园》(见图4)，是其早年的代表作品，画中的牡丹花、红嘴蓝鹊、海棠花皆能看到田氏花鸟画的风格特征，牡丹花头、叶子及枝干的勾勒和渲染颇见笔力，色彩清润。画中的太湖石分割了牡丹花丛的远近空间，石头的塑造亦有小斧劈皴的技法运用，渲染更为细腻。两只蓝鹊与远处的玉鸟亦吸收了田氏花鸟画造型及“撕毛”方法，形态生动，整个画面视觉层次丰富，具有古典气息。其1987年的作品《枫叶白鸽》(见图5)，则采用了更为独特的构图方法，画面上两种品系的鸽子用工笔画的技法刻画出来，背景是几块方砖，鸽子的精致刻画与方砖的粗放形成鲜明的对比关系，几片落地的红叶更是丰富了画面的视觉效果，整幅作品装饰性风格突出，十分具有新意。

金鸿钧在画面情境的表现上进一步创新，榕树系列作品风格成为其重要的创作语汇。于1993年所绘《雨林晨曲》(见图6)，色调清幽，营造了雨后榕树丛林的悠远意境。中央挺拔的榕树枝繁叶茂，树上寄生的兰花与树下的杂草丰富了植物的形态与艺术效果，蓝色调的深浅变化将不同植物的色调区分出来，画面上部的大叶子起到了遮挡作用，将右侧纵深空间烘托出来。远处一群飞过的斑鸠形态各异，凸显出画面的意趣与神秘感。《南国早春》(1992年)刻画了丛林的局部景致，纵横交错的榕树根须细节刻画生动，树上寄生的兰花在草绿色调的衬托下显得十分鲜活，兰花的根须、叶子与盛开的花朵凸显了自然界的神奇，花朵刻画得极其鲜艳，花瓣、花蕾、花蕊及榕树叶子的细节变化十分生动，让观者感受到作品的艺术魅力。

郁达夫的《故都的秋》、矛盾的《白杨礼赞》皆是乡土文学的经典之作，表现了作者对历史情境、文化内涵、乡土气息的赞颂。表现乡土情感亦是艺术作品时代性的体现，文学、影视、绘画等不同学科都会呈现这样一种内涵，发端于20世纪80年代的乡土美术成为当时画家创作的一个方向。陈丹青的《西藏组画》、罗中立的《父亲》、贾又福的《太行丰碑》等皆是乡土题材的作品。金鸿钧在八九十年代也创作了许多表现乡土题材的作品，他在1983年创作的《早春》(见图7)，描绘了北国的雪景，毛白杨是华北地区常见的树种，挺拔的身躯、舒展的枝干、独特的纹样、墨绿的大叶子及泛白色的树皮是毛白杨的典型特征。画中毛白杨挺拔的主干及蜿蜒伸展的分枝形成了整体布局关系，远处灰暗的天空进一步烘托出积雪明亮、松软的质感，也表现出寒冷、清新的气息。枝干上的积雪尚未融化，两只山喜鹊神态生动，正在雪后的枝头欢快地嬉戏，喜鹊飞下时将蓬松的积雪踏落，画家刻意捕捉到积雪滑落的瞬间形态，上面的喜鹊朝下呼應同伴，场景十分生动。按照蔡仪“美是典型事物的典型特征”的观点，白杨树上类似眼睛的特殊纹理，既表现了树的自然属性，又为画面增加了艺术气氛。画家借用传统的花鸟画技法，融合时代的审美情感，以北京常见的自然景象表现了浓郁的乡土情感。

(三)李魁正花鸟画的浪漫与科技美感

李魁正，1942年10月生于北京，1967年毕业于中央美术学院中国画系。现为中央民族大学美术学院教授，博士生导师。李魁正受到田世光的重要影响，曾深入研习中国工笔花鸟画的传统，他早年的作品风格与田氏一脉相承，尤其擅长双钩技法的运用，线条细腻却不失劲挺气质，设色温润又兼具古典美感。他的作品继承了田氏花鸟画的形态特点，关注自然界花鸟的生机与意趣。邵大箴认为，李魁正在深入研习传统花鸟画的基础上，将目光转向当代画坛，并进一步转向全世界的艺术。在这种大视野中，对工笔花鸟画的历史、现状、前途与命运的观察和思考就更为准确、科学。[11]李魁正的艺术探索根植于传统，广泛吸收印象主义、野兽主义、立体主义等现代画派的观念及风格特征，又关注日本现代绘画的发展，如东山魁夷、加山又造、栋方志功等现代画家的创作。与此同时，对现代中国画家齐白石、林风眠、潘天寿、王雪涛、李苦禅、崔子范等花鸟画风格进行研究借鉴。他继承了田世光工写结合的绘画观念，在双勾技法的基础上，开始注重融合没骨花鸟画的审美因素，在笔墨、布局、形态、空间、色彩、意境等方面进行了全新的探索，创造了新时代具有雄强、劲朗、时尚的花鸟画新风。

李魁正1981年的作品《欲曙》(见图8)，借鉴了田世光等前辈画家的工笔重彩技法，刻画了一株正在开花的香蕉树。香蕉的叶子及花头从画面左上方进入画面，画家将几片叶子的不同形态刻画得十分生动，注重叶子的老、嫩及正、反两侧的形态与色彩变化。香蕉花一层层盛开的状态体现了画家细微的观察与表现力，先开过的花已经长出了香蕉，中部的正在盛开，顶部仍然是花蕾状态，这种精细的刻画将香蕉的成长过程进行了清晰的呈现，给人耳目一新之感。从画面情境上来说，画家以“欲曙”作为主题，远处的一轮明月借用淡墨色渲染，香蕉叶子边缘的黄色点染及花瓣的金线勾勒，更体现出自然的光感，烘托出黎明前的气氛与香蕉树的无限生机。

李魁正在继承和发展重彩工笔花鸟画的基础上，注重融合西方现代绘画思潮与现代科技美感的积极因素，作品风格出现了极其多元的呈现，画面内涵也更迎合了当代艺术创作的主轴。李魁正于中央美术学院毕业之后曾到电影制片厂工作过一段时间，广泛接触到摄影技术及影像艺术效果，对其绘画创作产生了极大的启发。绘于1988年的《清气》(见图9)，是画家构成意识的极佳体现，李魁正借用摄影技术的形态叠加技术，在传统勾勒、分染刻画的同时，将荷花、荷叶进行横向及纵向重构，结合光影的纵深效果，将荷叶与花的自然形态进行艺术加工，画面在表现荷塘自然生机的基础上，让观者感受到神奇、梦幻的艺术效果。他借用荷叶轮廓的概括与渲染，在留白的部分进行光影效果刻画，通过层层分染的手法，凸显光的不定性与时空感。1996年的《大化浑然》(见图10)，是近年来画家所创造的经典风格，采用多重表现技法，在点写和泼墨的基础上，运用盐渍法产生特殊的肌理效果，最近处的花瓣与周边景色产生了融合，表现了“万象消融、天地大美”的生命律动。画面的墨色渐变、特殊肌理、光影表现融为一体，既表现了中国画的笔墨气韵与画面意境，又通过黑白光影的相呼映衬，将东方水墨美学观念进行了深刻地诠释。

三、结语

田世光绘画艺术的影响体现在传承与发展的两个面向，传承即是技法、风格的延续;发展则体现在艺术学习及创作观念、艺术表现内涵、艺术时代使命及创新意识的思想层面。田镛自幼传承家学，又经过专业艺术院校的学习，受到诸多画坛名家的悉心指导，全面继承了田氏花鸟画风格，并进一步融合当代艺术思潮，在古典审美情趣的基础上，又表现了现代花鸟画的时代生机与审美意趣。金鸿钧与李魁正作为田世光不同阶段的学生，金鸿钧在继承田氏花鸟画传统的基础上，在题材、技法与画面情境方面进行了全面创新。他进一步探触时代脉搏，画面中涌现出强烈的乡土气息。李魁正的艺术创作在传统花鸟画的风格基础上，在双勾与没骨之间进行了深入的探索与融合，他打破了艺术语汇的界限，并充分借鉴现代画派的观念，注重将东方水墨的“气”与现代绘画的多元风格进行重构，表现了科技、浪漫、光明、雄强的现代水墨内涵。

注释：

①2019年2月13日下午，在北京田镛家中对其进行学术访谈。

② 2016年9月9日下午，陈平在“田世光百年诞辰纪念展研讨会”发言稿。

③2019年12月20日下午，在北京李魁正家中对其进行学术访谈。

④王雪涛(1903─1982)，河北成安人，1922年考入北平艺专，1923年拜师齐白石，后在艺专任教;1956年随中国文化代表团访问欧洲，会晤毕加索、张大千;回国后负责组建北京画院，并任院长一职;擅长小写意花鸟画，受王梦白的重要影响，上追传统，学习明代陈淳、林良、吕纪及清代华新罗等艺术风格，根据创作经验总结出“引”“申”“堵”“回”“泻”五字诀。

参考文献：

[1] 邵大箴.宋元意蕴 笔墨情怀：工笔重彩画大家田世光[J].中关村，2010(7)：31-36.

[2] 刘曦林.二十世纪中国画史[M].上海：上海人民美术出版社，2012：592.

[3] 张越.丹青巨擘田世光：谨以此文纪念田世光先生百年诞辰[J].中关村，2016(10)：107-111.

[4] 金鸿钧.论田世光先生工笔花鸟画创作上的成就[J].美术研究，2016(12)：9-12.

[5] 郭怡孮.为了前行的纪念：田世光先生诞辰百年[J].美术研究，2016(12)：6-8.

[6]田镛.田镛花鸟画集[M].北京：荣宝斋出版社，1997：1.

[7] 张玉棋，张玉皎.从于连的裸体观探究中西画论之歧[J].大理大学学报，2019(7)：67-71.

[8] 叶尚青.中国花鸟画史[M].杭州：浙江人民美術出版社，2015：452.

[9] 金鸿钧.金鸿钧画集[M].北京：人民美术出版社，1992：1.

[10] 金鸿钧.金鸿钧新作选[M].北京：荣宝斋出版社，1995：1-2.

[11] 李魁正.中国近现代名家画集：李魁正[M].北京：人民美术出版社，2014：1-2.

责任编辑 赵文清

Key words： Tian Shiguang; flower and bird painting; Jin Hongjun; Li Kuizheng

作者：刘北一　黄光男

国画艺术继承与发扬论文 篇3：

陶瓷艺术的文化传承研究

摘要：好的文化艺术要继承与发扬，陶瓷艺术作为中国传统文化的代表作之一，更应该不断传承和发展，但是在文化传承中也存在一些问题，针对这些问题，提出了针对性措施，使其更好的传承，有利于弘扬中国优秀文化，使其不断发展与进步。

关键词：陶瓷艺术 传统文化 传承创新

一、概述

中国的陶瓷艺术闻名于世界，在古代时也曾大量出口瓷器到国外，同时我国也是陶瓷的发源地，因此，陶瓷文化在我国延续了上千年，面对优秀文化，我们应该采取措施使其不断传承与发扬。

中国传统陶艺对世界陶艺的发展做出了杰出贡献，具有浓厚的中国特色，从工艺、造型等方面都达到了炉火纯青的造诣，在世界文明史上留下了一笔宝贵的财富，我国古代陶艺不断发展、创新，世代传承，同时向外输出，使世界了解中国文化。但是随着近几年西方文化的涌入，我国的陶艺受到了冲击，因此，如何继承陶艺并使其处于主导地位至关重要。

二、陶瓷艺术传承与发展所面临的问题

(一)缺乏自身价值观认可

在世界陶瓷艺术的格局中，我国的陶瓷设计很大程度上缺乏创新，尽管已经做出了调整和创新，但是效果不明显，因此，我国现当代的陶艺面临着一些危机，在传承与发展方面更是受到了挑战，陶瓷艺术家尽管在不断创新，但是仍然逃不出文化的束缚，对自身文化缺乏认同感，艺术家在进行创作的过程中，显然存在一定的问题，如缺乏主观能动性，对自身陶瓷文化缺乏认同感，另外在创新上存在一些问题，缺乏新颖感和艺术感，在进行创作过程中，将陶艺的古代感与现代感结合，一味追求新颖，从而导致了陶艺缺乏鲜明的特征，在创作过程中对自身陶艺文化的理解不够，往往过于追求形式化，忽视了其陶瓷艺术的理念，因此，不利于我国陶艺文化的继承与发展。

(二)缺乏体制化监管和政策支持

陶艺要想不断传承，必须要进行创新，在传承该文化的同时，也存在一些问题，如缺乏一些政策支持，政府应该提供支持措施以促进我国陶艺文化的发展，除此之外，我国高校对陶瓷艺术专业的重视也不够，这也不利于继承和发扬传统文化，同时也不利于学生就业，因此，这就导致相关专业学生转行，从而不利于传承我国陶艺文化，这也就导致了我国专业人才缺乏，不利于我国陶艺文化的发展。我国陶艺缺乏有效的体制监管和支持，但是民间陶艺仍然散发着生机与活力，民间手工艺人也促进了我国陶艺技术的发展，这种手工化的制作工艺，也为我国陶艺的传播和继承提供了基础。

(三)受西方文化的影响缺乏本土化的继承与发扬

文化的全球化导致了文化的多样性，西方陶艺与我国传统陶艺在艺术上存在显著差别，但随着外来文化的涌入，我国传统陶艺逐渐处于不利地位，文化应该“百花齐放，百家争鸣”，不同的文化才能更凸显其艺术的多样性，外来文化的传播也影响了我国陶艺文化的发展，使我国陶艺的本土化逐渐消失，不断向西方现代风格发展，这不利于我国本民族文化的继承与发展。

三、中国陶瓷艺术的文化如何继承与发展

(一)陶艺应该不断创新，在多种艺术形式的融合中发展

要继承和发展我国陶瓷艺术，就需要不斷对其创新，只有创新才能推动该文化的发展，使更多的人了解到中国传统文化的魅力，使更多人热爱陶瓷文化。所以，这就对陶艺创作者提出了更高的要求，在艺术创作过程中对陶艺进行创新，可以结合中国优秀传统文化，借助其他艺术表现形式，如中国古典文化与艺术：书画、诗词、中国画等，可以将这些元素应用到创作中，以体现中国特色，同时还要不断吸收其他优秀文化，以促进该艺术的创新，除了在艺术形式上进行改进，还可以在生产工艺上进行改进，如景德镇瓷器驰名中外，但是未形成产业化规模，因此，应该对生产形式等进行改进，以促进其专业化生产，还可以将该技术和工艺应用到其他陶瓷创作中，如餐具、陶瓷艺术品等，增强其美观性。

(二)政府政策支持和高校支持

我国陶瓷艺术想要不断继承和发扬，需要政府进行支持，政府提供产业化和规模化支持，以促进我国陶艺的发展，政府可以通过开展一系列陶瓷艺术活动如博览会等促进我国陶艺的继承，使更多的人了解、认识我国陶艺的发展。

高校也应该重视陶瓷艺术专业的发展，为毕业生提供就业创业政策支持，同时也应该在专业课中加入各种实践指导，加强陶瓷等工艺品的技术指导和实践，促使高校毕业生加强就业能力，同时，高校要为我国陶艺的发展培养专业技术人才，以促进我国陶瓷文化的发展，加强该行业的发展。

(三)在民族化和全球化的夹缝中创新，不断创新

继承和发扬中国优秀文化需要对陶艺不断创新，自工业革命以来，陶瓷艺术设计从精英艺术变为了大众艺术，人性化、多样化的设计理念重新得到重视，顺应了时代设计的潮流，设计风格由机械化、高度统一演变成多元化。所以，如何对陶艺进行艺术再创作，体现中国特色至关重要。要继承该文化，就需要不断创新，同时，也要使其在大众视野中出现，可以通过举办展览、博览会、博物馆等方式来吸引大众关注，鼓励支持民间手工艺人，吸引更多的人去学习陶瓷艺术等，这些方式都可以帮助大众了解该文化，从而不断传承和发扬陶艺。

五、总结

我们要不断继承和发扬优秀文化，陶瓷艺术也是如此，应该在传统的基础上进行创新，只有这样，才能促使其在历史的长河中得以发展，本文重点概述了陶瓷艺术在文化传承中的问题和措施，有利于帮助人们了解该文化，不断推动该艺术的发展，保持生生不息的生命力。

参考文献：

[1]首届中国陶瓷艺术年会暨第七届中国陶瓷艺术高峰论坛中的名家影像[J]. 高大庆. 陶瓷科学与艺术. 2018(01)

[2]浅析外来艺术家对景德镇陶瓷艺术发展的深远影响[J]. 黄寒清，程冲. 景德镇高专学报. 2013(01)

[3]中国陶瓷故事域外阐述与中国陶瓷文化传播研究[J]. 孙静艺，王伦. 山东陶瓷. 2016(05)

作者：陈典鹏