工笔中国画教案

工笔中国画教案（通用8篇）

工笔中国画教案 篇1

教学目的：使学生从总体上对中国工笔花鸟画有一个概况的认识，树立一些基本观念，掌握正确的学习方法。

教学要求：要求学生对中华民族独特的文化素养、审美意识、思维方式、美学思想有一个完整的认识。

重点难点：工笔花鸟画的艺术特点、风格规律、美学思想。教学方法：讲授 学时

：2 教学过程：⑴概述

⑵唐、五代、两宋的工笔花鸟画

⑶元、明、清的工笔花鸟画

⑷近、现代及当代的工笔花鸟画

一 概 述

中国花鸟画从总体上讲可分为工笔、意笔两种风格流派，其中工笔花鸟画的产生、发展较意笔花鸟画要早得多。工笔花鸟画在中国的绘画艺术宝库中有着其独特的、不可忽视的地位，占据着重要的位置，它是历史的缩影，是一个时代精神、面貌的体现。研究它，继承它，对了解中国的传统文化及共发展有着深远的现实意义。

工笔花鸟画产生于人类的社会生活实践活动，并从一个侧面反映着不同时期人们审美意识形态的变迁，随着时代的发展而发展变化。面对大干世界中千姿百态的客观事物，从朴素的描绘到具有深厚的内涵，从追求形到追求韵，无处不流露出画家所具有的内在的精神气质，是一种人格的美。工笔花鸟画从画面的布 景陪衬到形成独立而完整的画科、是人们审美意识形态发展的结果。

与写意花鸟画相比，工笔花鸟画从表现形式上追求精细，对形象的塑造力求精微，表现手法上力求完美无缺，生动自然。对格调的追求上与写意相同，力求清新典雅，古朴凝练。技法上虽上但求其写，以下其形而达到传其神的目的。

工笔花鸟画的雏形可上溯到战国时期。稍晚些时代的长沙马王堆1号汉墓出土的帛画，便是一幅较有代表性的早期工笔重彩画，其中便有鸟兽的形象，造型十分生动。晋代顾恺之的《洛神赋图》中有游龙、飞鸟的形象，唐代周昉的《簪花仕女图》中有荷花、牡丹、人、鹤的形象，但这些花鸟的形象都是作为人物的背景出现的，然而这一切都为花鸟画的产生奠定了一个人文基础。二 唐、五代、两宋的工笔花鸟画

唐、五代、两宋是工笔花鸟画的确立、形成、发展、成熟时期。特别是五代、两宋是上笔花鸟画历史上最重要的一个时期。

唐代是我国文化发展史上的—个繁荣时期，在这一时期里出现了许多文化艺术的高峰。如：诗歌，书法等等。工笔花鸟画也是在这个时期逐步确立形成起来的，与山水画一起从单纯的人物画配景中脱离出来，形成独立的画科。唐代的工笔花鸟画最初从形式技法上看以工笔青绿重彩为主，风格朴素、单纯，为工笔花鸟画的进一步发展奠定了基础。

五代时期是工笔花鸟画的形成、发展时期。这一时期的统治阶级在西蜀、南唐„—带创立了翰林图画院，由于政局安定，生活平稳，工笔花鸟画得到十·足的发展并渐而开始走向成熟，形成了以黄筌、徐熙为代表的两大风格流派，二人风格L-都以工笔为主，然黄筌重形、色，技法上以勾勒染色法表现，而徐熙重墨骨，创立落墨法的表现形式，重作品意的表达。当时人有“黄家富贵，徐熙野逸”的说法。徐、黄两家的画在后代逐步形成了中国花鸟画的两大风格流派 ——写意和工笔，在不同的时期，都得到了很大的发展。

两宋是工笔花鸟画的成熟时期，在工笔花鸟画的发展史上地位显赫，可以说两宋是工笔花鸟画的最高峰，这一时期，佳作频频，高手如云。北宋时扩大了“翰林图画院”的规模，并确立了一整套完善的绘画考试升级制度，涌现出一大批才华横溢的工：笔花鸟画家。他们在绘画上重视写生，即：外师造化。故表现手法也多种多样，风格各异。这一时期文人画也逐步形成，并涌现出—大批以四君子为题材的花鸟画作品，从表现手法卜看，也属偏工一路。徐熙之子徐崇嗣承其祖业，创立了没骨工笔花鸟画，在当时可谓独树一帜。

南宋迁都杭州、钱塘一带，水土丰足，有渔米之乡的称号，桑蚕业发达，四季花木不断，鸟兽层出不穷，可谓“鸟语花鸟四季有，人间天堂处处春”。这样一个良好的自然环境，为花鸟画的习作创作提供了大量的素材，再加上其特有的人文背景，故而吸引了一大批域外的花鸟画家前往并加入画院，形成一股很强 的绘画氛围。在这种条件下，工笔花鸟画更趋于成熟、完善，涌现出一批批成就不俗的工笔花鸟画家。

总之，工笔花鸟画在两宋时期，无论从技法到风格样式，都已达到了鼎盛的阶段，为花鸟画的进一步发展，提供了一个良好的基础。随着文人画的不断兴起，徐熙一路的画风逐渐得到了长足的发展，并日趋壮大，并在后代形成花鸟画风格的主流，从一个时代的角度上说，元、明、清的花鸟画是基于两宋工笔花鸟画之上的一个历史的延伸。

三 元、明、清的工笔花鸟画

元、明、清的工笔花鸟画基本上处于平和、稳定发展的状态。在这一时期，没骨花鸟画和写意花鸟画发展较快，特别是在明代和清初。由于文人士大夫绘画的不断壮大，以四君子为题材的绘画作品占据了花鸟画创作的主流，工笔花鸟画已渐衰落，特别是在中、晚清时期，虽也有擅此技艺者，师法宋元，但就其成就贡献而言，远不及前贤。

元代的工笔花鸟画继续沿习宋代的花鸟画风。但表现手法相对要自由一些，格调也大多偏于野逸一路，表现题材也有所拓展。以梅、兰、菊、竹为主题的作品大量涌现。从元代开始，徐熙一路的画风及艺术主张得到更多文人阶层的认可，并逐步开始发展壮大。

明代可以说是花鸟画的分支确立时期，在这一时期，基本上形成并确立了工笔、写意、没骨三大花鸟画风格流派，并且各自都有较杰出的代表人物。工笔花鸟画基本上沿习宋人的表现技法，并将此技法作了更进一步的完善，形成了白描工笔、淡彩工笔、重彩工笔、没骨工笔四大门类。

清代是花鸟画的成熟时期，工笔花鸟画较意笔花鸟画的发展要慢得多，除没骨工笔花鸟画在前清有些影响外，其余并无太大建树，手法上大都因袭前代，题材也较老，格局也较陈旧，意趣也不高。就没骨工笔而言，到了晚清也渐而转 化为没骨小写意花鸟一路，单纯从事没骨工笔的画家也已寥寥，且成就一般，未能形成气候。

四近、现代及当代的工笔花鸟画

近、现代的工笔花鸟画在前代的基础上有了一些发展，从形式到内容都得到了一些扩充手法在沿习先人的基础上也有了一些探索性的发展与补充，格调日趋清新，涌现出了以于非闇，陈之佛为代表的大家，专门从事工笔花鸟画这一传统绘画样式的人也逐渐多起来，但从总体上讲，较写意花鸟画，特别是大写意花鸟画的发展态势，还是有很大差距。

当代的花鸟画可谓百花齐放。工笔花鸟画也如雨后春笋，焕发出勃勃生机，在继承前人的基础上，广泛吸收外来文化的养分，无论在技法上、造型上、用色上、构图章法上都有所突破与创新，表现手法和题材较前代更为丰富。从几次较有影响的全国美展中不难发现，工笔花鸟画日渐成为花鸟画创作的主流，发

展也十分迅猛，与写意花鸟画一起共同成为时代的、不可缺少的艺术样式。清人石涛讲“笔墨当随时代”，工笔花鸟画也将随时代的发展而不断发展，成为一个具有民族性、时代性的崭新的艺术样式。

总之，继承的目的是为了发展。工笔花鸟画的发展经历了一个漫长而曲折的历史过程，有高潮也有低谷，这是历史发展的必然。我们在向前人学习的同时，还应保持清醒的头脑。因袭不是目的而是方法，要善于借鉴古人的成败经验，为自己寻找到一片更广阔的天空，不断深入生活，提高眼界，锐意开拓，创造 出更高、更雅的工笔花鸟画作品，将其推上一个更新的高度，这才是继承学习最终的目的。

提问：

1、唐、五代、两宋时期花鸟画的典型代表及典型作品？

2、分析徐熙、黄筌两者不同画风？

第二章工笔重彩的勾线与铺设墨底练习

教学目的：线是中国画的主要造型手段，通过勾线临摹的手段，学习

前人勾线技巧，掌握其方法。

教学要求：要求学生从临摹古代工笔花鸟画入手，逐步解决花鸟画中的造型，构图等问题。了解中国丰富的文化底蕴及内涵，使学生认识上有一定的提高，使其绘画思想深深扎入这片土壤，创作出具有中国特色的绘画作品。

重点难点：

（1）勾线中见笔及用笔的起收。

（2）线与形、线对比、线节奏。教学方法：讲授 学时

：8 教学过程：⑴工具介绍

⑵基本勾线技法

一 工 具 介 绍

笔：勾线笔，（叶筋，大红毛，点梅，衣纹，小狼毫）

染色笔，（大、中、小的云羊毫，兼毫，白鹭）。墨：墨色要亮、润、匀、重、清（一得阁，中华）。纸：画工笔要用熟纸，熟绢，以不漏矾为宜。

砚：砚中不可有陈墨、残渣，砚面要平，质地要青亮、光泽。（端砚，歙砚）色：宜用块状中国画颜色，高级中国画颜色。

其他工具有：画毡，白瓷盘，明矾，笔架，纸巾、枕尺，笔洗(两个)，小水勺，回形针。

二 如何学习工笔花鸟画

学习工笔花鸟画首先要在“法”上有一个正确的认识。从宏观的角度说就是学习的方法、过程、步骤，以及在不同阶段的侧重点；从微观的角度说就是学习工笔花鸟画所涉及到的章法、线条、晕染、造型体的问题。另外，学习工笔花鸟画也不能忽视对“理”的探究，因为“理”直接影响到“法”的进一步提学习工笔花鸟画从总体上讲要经历四个环节，即：临摹、写生、习作、创作。这四个环节是一个相互递进的过程，但在不同的条件下可以相互交替进行，这主要看学习者个人的具体情况而定。

总之，法是在绘画实践的过程中不断形成和变化的，法的主体是人，不能被动而法，绘画艺术追求的，是自然的流露。法不是用来表露的，而是含在作品里面的，一张作品中所包含的法的高下直接影响到这幅作品的艺术感染力。学习学的是方法，法不是一成不变的，在学习的过程中应该不断地体会、研究、深入，使法与法之间，相互统一，相互递进。

三、中 国 画 线 条

中国画是以线为主要造型手段，线是中国画的命脉，中国画用线不是简单的自然模仿而是画家经过提炼概况归纳或是主观塑造来再现物象，这个过程体现出画家的才学个性及审美观。画家的学养、境遇及性格的不同其展现的线的样式也不会相同，线型的不同传达给人的感觉也不一样。如：高古游丝描，给人以宁静、平和、平淡无奇的自然美；而柳叶描或行云流水描则变化较多，有很强的动感，给人以活泼率真之美。行笔过程的快慢、轻重呈现出的线条具有不同的美感。用笔轻则快，则给人以活泼、流畅、飘逸，洒脱之美。用笔慢而有力，则有凝重、朴实之感。

中国的绘画史，从某种意义上讲可说是线条逐步发展演变，完美巩固的历史，中国画的用线形式同我国的审美、哲学密切相关。也和书法的影响及毛笔的性能分不开。

线条除具有约形传神的意义外，还具有丰富的内涵及高度的形式美，有它自身的审美价值，线条或凝重端庄、或轻盈婀娜、或洒脱飘逸、或恬淡平和。不同形式显出不同的艺术境界，线条的审美应具备圆润富有弹性及张力的特性，应具有很强的生命活力，要内在含蓄，不可使蛮力，要藏而不露，畅而不滑。再就是线条要有气势，气脉相连，笔笔相生，一气呵成。线条要有变化，有动感，有节奏，有韵律。

线性结构形成了工笔花鸟画的基本图式，也形成了工笔花鸟画独特的造型体系。以线造型是工笔花鸟画的基础和骨架。其舍弃了光源，明暗和体面，重在表现物象的形状和结构关系，并通过这些表现物象的本质特征。它兼有骨架——整幅作品及物象的间架结构。骨干——在作品的构成中所起的主导作用。骨力——笔下功夫。骨气——作者主观情感的外露等诸多含义，“以线立骨”的骨架而言，即是指线的运用，要强调线的表现力，利用线的长短、粗细、转折、顿挫、浓淡等变化表现物象的神态、个性、节奏、空间等造型因素的各个方面。使线融于形象之中，才能完成富有个性的造型形式的营造。

工笔花鸟画的线是一种概括，洗练而又能动的艺术语言，具有韵律美和节奏美，而线的节奏和韵律主要体现在两个方面：一是整体上线的种种变化 顾盼呼应，统一谐调所形成的美感。二是每根线本身有控制，有规律的起笔、收笔、行笔的反复重现。线本身不仅是表现花草鸟形神气质，又是画家本人内在情感和性格的外露。当作者的客观认知与主观情思交融后，则达到了超越表象与时空一 体的艺术境界，从而线也具有了高度概括的独特表现能力并成工笔花鸟画的基本技法特征。

四、基 本 勾 线 技 法

1、临本的选择

2、临摹方法：工笔临摹分为两种形式：一种是对临，要求与对象的构图、造型、晕染、用笔都十分相似，另一种是变临，要求用同样的手法来人现相同题材或类似题材，但构图不同。后一种难一些，但可以从临摹中体会到更多的东西。

3、勾勒时应注意的问题

A、要注意对临本的线描风格特点进行分析，古代有十八描之分。B、线与形，线根据形分为内线和外线，一般外线比内线稍粗，线据表现形体的需要又分为虚线与实线。

C、临摹白描要注意分析线的起始、承转、粗细、疏密、横直。注意线的起、行、收，有快有慢，要见笔。

4、工笔花卉的基本表现手法

A、.游丝描：也有称为游丝描的，线条纤细而均匀，有如发丝。待染好色后，线条与色彩融为一体，分素雅空灵。

B、丁头鼠尾描：线条提按明显，富有变化，显得生动自然。

C、铁线描：线条均匀凝重，古朴稚拙，富有韧性。

D、折带描：线条挺拔有力，捻转明快，干净利落，富有神采。

5、工笔枝干的基本表现手法

A、先勾后点：先勾出枝干的外形，再以集点的排笔手法画出树干的表皮。这种手法可使对象显得丰富自然。

B．勾点结合：勾枝时随机而发，线条虚虚实实，毛涩老辣，流畅自然。常用来表现枯枝、老树。

C．点线结合：线条多用丁头鼠尾描，通过线条的长短以及点的运用来表现枝干的结构起伏特征，常用来画荆棘灌木。

D．勾擦结合：先用笔擦出枝干的结构及动态，再依势双勾，这种手法显得很有气势，变化也十分丰富。

E．积染结合：先将枝干用淡墨或色一次性画出，再用水或墨、色添加其上，将前后、浓淡一点点积染出来，这种方法常用于没骨工笔花卉中。

6、工笔禽鸟的动态及翎毛的表现：

画工笔禽鸟首先要解决动态的问题，鸟的动态特征可用两圆三线来表示，在画时心中要有数，在把握好动态的基础上再勾画羽翼。羽翼眼嘴的勾画可参见摹本或写生稿。画禽鸟比较突出的问题是毛的勾勒，它的方法比较多，基本有六种手法：一是排笔叠压法；二是组合留白法；三是短线交错法；四是排线交插法；五是丝缕法；六是乱线交织法

参考临本：《宋人小品临摹技法》一、二、三、四 《历代经典中国画临习丛书》

——工笔重彩花卉 《历代经典中国画临习丛书》

——工笔重彩翎毛

作业：

1、临摹线描作业5张

2、体味中国线条的意境？

第三章工笔花鸟设色练习

工笔花的花整幅作品临摹

教学目的：通过临摹这一手段去了解研究中国工笔花鸟画的基本染色技法及特点，为我们在创作中作积累。

教学要求：要求学生把临摹作为学习手段，不是目的。在临摹时要求以一种积极的研究态度去发现其作品的内涵，作底色时要从旧的思路中解脱出来，转变色彩观念。

重点难点：⑴ 分染和上石色

⑵鸟类表现技法。

⑶中国画的学养、气韵、笔墨风格。

学时 ：36 教学过程：⑴基本染色方法

⑵具体技法指导

一、工笔花卉的基本染法：

工笔花卉的传统染法一般是先用花青或淡墨染底色。待干透后用色依次染下去，画白花时可在正面或背后打底。染色要平、润，要适可而止，避免焦、糊、脏、腻。没骨可用积染的方法。染色有重彩、淡彩的区别，可根据画面的具体情况而定。

1、工笔重彩法

工笔重彩法是工笔花鸟画最主要的表现技法。工笔重彩法表现物象的结构是运用渲染的方法来完成的。

分染

渲染的第一步也叫分染，即按物象的结构特征由局部人手分别染色。分染由两支笔完成，一支染色，一支蘸清水把颜色均匀地晕开。这是工笔重彩法表现物象结构、起伏、转折、层次与色彩细微变化的主要手段。工笔重彩分染时，对渲染体积与结构不可过分，传统技法中以稍具体积感，类似浅浮雕状即可，至明清之际掺入了西洋画的凹凸法。但中国画的主要特征是以线造型，渲染要服从线条，不可因渲染过分强调立体而喧宾夺主。分染时可用墨，也可用水色或石色进行，要视物象的具体色彩而定。分染的遍数也要据需要而定，并且要有变化，同类色 或同一色分染数遍后，色彩的叠积只有浓淡与轻重的区别；不同色相的色彩或墨与色的分染叠积，色彩变化则较丰富；但颜色的选用要根据色调的设计或物象的特征进行。分染前先平铺一层底色叫“打底”。平涂打底可有助于分染时把握色调的大关系，平时色相与色彩的轻重要根据色调设计确定。平涂有时用透明色，有时用不透明色即石色进行。水分要充足，要预先设计好顺序，涂过之后不要再回笔，以免水分不匀相互冲击成为水痕。如果用石色平涂，则更不易涂匀，颜料要薄一些，水分也要适度。石色有一定的厚度，平涂后分染不易染匀而出现水痕，传统方法中称之为“泥”的弊病即是指此，古人所谓“三矾九染”的“三矾”，即是指运用石色平涂后分染或直接用石色分染时，染过一遍待其干后，用胶矾水涂一遍将石色固定，然后再用石色继续分染，石色则不会“泥”。“九染”则是一种广义的概括，是指随矾随染，直至染足为止。分染时虽用两支笔对颜色随染随晕，但不可一味工细，晕染时同样要见笔，行笔方向与物象形体相结合，干脆利落。在染色时保留笔意和某些笔触，才能有绘画感。

罩染

色彩分染至接近表现要求时，在分染好的底色上笼罩一层色彩的方法叫罩染。重彩法的罩染十分重要，画面的色调与色块都是在罩染后才显示出来的。罩染按物象的结构轮廓和色调设计进行，罩染色彩要薄，以透出分染的结构效果为宜。罩染可反复多遍，直到达到所需要的色彩效果为止。罩染后如果个别部分发现不足，可在罩染的基础上再行分染。同时，也可以用不同色相的色彩罩染，以取得丰富的互相反衬的积色效果。石色在罩染中的运用较水色为难。如用石色罩染，用色要薄，干后“矾”过方可继续进行。要由浅至深，由淡至浓，不可一次染足，色彩才能薄中见厚，丰富而有变化。用色彩按物象或色调的大关系大面积罩染的方法叫统染。统染的目的主要在于或区分或统一或调整大关系，其实仍属罩染的范畴，只是罩色的面积大而已。透明色的罩染、统染可连线条一并染过，而石色则一般需将线空出。罩染时用两支笔各蘸不同的色彩罩染，使两种色彩趁湿相互渗接在一起的染法叫接染。接染可使不同色相的色彩自然地交融而产生一种生动的色彩效果。罩染时也可用清水与色彩接染，以求得明度上的变化。

上石色

重彩法分染、罩染的反复进行，画面已基本接近完成，此时石色的运用十分关键。重彩法与淡彩法的区别就在于石色的使用，传统的重彩法几乎全部用石色罩染完成，而且因为石色有覆盖性，大多是先平涂后分染，色彩鲜丽浓重。现代的工笔花鸟画重彩法石色的运用已较传统重彩法为少，但运用石色仍是与淡彩法的区别。石色的使用切忌厚涂，一是要薄，以透出底色为宜；二是石色本身在使用上也要有厚薄之分以产生变化。另外，石色的使用因其有覆盖力，需十分仔细，不可越过或覆盖墨线，否则工笔画的工细严整的特点就会失去，富有自然趣味的装饰性也会受到影响。局部石色的使用也可平填，平填又叫勾填法。勾填法一般使用矿物颜料或粉质颜料，将颜料填在墨线之中，要求紧贴着墨线，既不伤线又不能离开线。以保持线条的流畅和变化。勾填法可使画面更富于装饰性，但如果面积较大也需用色或墨打底。

整理加工

石色着染后，画面已基本接近完成，这时需从几个方面人手进行整理加 工。一是看一下关键部位是否需要特别加工强调，如花蕊、鸟的眼睛等特别重要之处；二是从整体的角度看是否有需要加强的部分，是否有需要减弱的部分，应从整体着眼加以调整；三是看一下是否需要。所谓提线，即是将染、罩色时变模糊的线再重勾一下，提线时一般用墨或色要比原线稍淡一些，才能使重勾过的线不至过于外露。但要注意，不能把所有的线都提一遍，重描一次勾过的线易见雕琢痕迹，能不提则最好不要提。提线是一幅工笔画最后的关键，如不慎重则很可能前功尽弃。另一种提线方法，是某些部分不勾墨线，(如叶子的辅筋)色彩染好后再用墨或重色勾线。最后一个过程是勒线，在传统技法中，单笔为勾，复笔为勒。所谓勒线，就是在原来墨线的内圈，用比物象色彩稍重的同类色紧贴着墨线，再勾一条稍细的颜色线。勒线也要根据画面整体效果的需要，可勒可不勒，更不能全勒，勒线有加强画面工整细致的效果和装饰性的优点，但同时也有使物象平面化和板滞的弊病。工笔重彩法强调色与墨有机的结合，富丽堂皇而不失典雅，色彩艳丽又和谐沉着。色彩的运用讲究薄中见厚，均匀秀润，既具有生活物象的栩栩如生，又干脆利落富有装饰美感。以《出水芙蓉图》为例

2、工笔淡彩法

以透明水色在线描的基础上进行着染的工笔画法称为工笔淡彩法。淡彩法颜色明快秀丽，薄而透明，清淡典雅，富有生动自然的意趣。淡彩法与重彩法在技体系上有共同之处也有不同之处，主要体现在以下几个方面：细变化、浓淡变化与重彩法要求相同；局部皴擦则通常用在枝干、坡石等物象粗糙处，既要见笔，更要与原来的染色谐调。最后也要根据具体情况，对画面的某些局部做适当调整加工

3、点染没骨法

点染没骨法是指用毛笔蘸色直接在纸上点写的方法。这种方法初学者也要有草稿，拷贝后再点染。花卉的形象在草稿上可简约一些，如画幅小 或水平提高后可不起稿直接点写。点染法排除了分染与罩染，表现方法主要有点写与接染两种。点写的关键首先在于蘸色，利用笔锋、笔腹蘸色产生的浓淡、冷暖、色相变化和水分的多少，一笔成形地来表现物象。下笔要有一定的机动性，要灵活，笔触明显并有笔法趣味。接染法与点写法在表现方法上相互配合，一些面积较大或难以用点写法完成的部分，都可用接染法来表现。但点染没骨法的画法，不论点写或接染，最好用笔肯定，一次完成。干脆利落，绘画感要强，个别 地方虽也可补充收拾，但不要破坏了第一次的笔触效果。点染没骨法的勾筋同样是一个重要环节，要求与工细没骨法基本相同，只是点染法的勾筋较之工细没骨法可以简略夸张一些。点染没骨法熟练以后，也可用生宣纸或半生半熟纸来画，如果造型与用笔上夸张简约一些则接近小写意的画法了。

二、鸟类与草虫的工笔画法

鸟类的工笔画法与花卉的表现方法基本一致，都是以勾染作为技法基础。但鸟类是动物，质感不同于花卉，因而在表现方法上也略有差异。大致可分为白描落墨、墨染打底、罩染色彩、整理完成4个步骤。其中由于色泽不同，技 法顺序上略有差异。

A、鸟 的 画 法

1、鸟的结构

2、白描落墨

工笔法画鸟的第一步是根据鸟的结构形态，用浓淡不同的墨色勾线。勾线要中锋行笔，线条劲挺，饱满光洁，线型的虚实变化要符合鸟的结构变化。勾线的顺序一般先从鸟嘴的中缝开始，依次画嘴、眼眶、头部、背、翅、腰尾、胸、腹、腿、爪。中、小形的鸟翎可只勾外轮廓，较大者则要勾上翎轴和羽枝，羽枝的排列要符合生成规律。鸟体上的小毛要细，用笔虚人虚出，线的长短、粗细、间隔、弧度都要有规律。鸟的形体较大者腿与爪一般都用双勾法，既要符合结构，又要有笔法变化。先勾外轮廓再勾鳞甲，不必抠得太细，小鸟的腿爪一般利用点写法一笔成形。

3、墨染打底

传统的工笔画鸟法除白色鸟外，不论何色都需用墨染打底，然后着色，色彩既沉着厚重，用线也易于统一和谐。但画黑鸟与其他颜色的鸟在顺序上有所不同，即黑色鸟需先丝毛或批毛再 墨染，其他颜色的鸟则可在白描的基础上先墨染打底。鸟体软毛的画法通常有两种，称为丝毛和批毛。用很细的线条，中锋行笔，虚入虚出，一根一根按顺序排列均匀地勾出大片软毛的方法叫“丝毛”。丝毛适用于较大形和特小形的鸟，在头、背等面积较大处丝毛要分成小组，互相成品字形连续；用笔要注意整体的弧度、方向与结构的转折相统一。如果用粉或石色表现小毛一般常用的也是丝毛的方法，只是染色后再丝毛而已。用兼毫笔蘸上较干的墨或色用手将笔锋捏扁，行笔虚入虚出，画一笔即形成一组小毛，笔与笔之间成品字形连续，这种方法称为“批毛”。批毛时使鸟体覆盖如蓑衣状，因此古人也称为“批蓑”。批毛用笔比丝毛容易掌握，但要处理好与结构的关系。批毛忌平行，因平行则没有鸟体圆形的体积感；忌顺接，顺接易连成长条；忌分缝，分缝有脱毛的感觉；忌交叉，交叉易成十字重叠，没有羽毛的蓬松感。批毛不一定只批一遍，可重复数次，但要在上一遍干后进行。要注意内实外虚，边缘部分如果过实则死板。批毛法开始掌握时，有一定的难度，但熟练后，此法速度快、效果好，羽毛生动自然，蓬松细软，具有较好的艺术效果。另有现代画家刘奎龄创造的湿底批毛法，也可一试。所谓湿底批毛，即先把纸打湿，在湿度适当的时候趁湿批毛，可反复数次，个别部分结合丝毛略加调整，适合于画形体较大的鸟类。

黑色鸟要先丝毛或批毛后再用墨染，其他颜色的鸟可直接分染，形体外缘部分的分染要注意内实外虚，方能圆转而富有体积感。

嘴的染法有两种，一种吸收光源，表现立体感，称为“染低法”；一种嘴尖处重，往里渐轻，称为染高法”。鸟嘴鲜艳者，也可不用墨直接用颜色分染。翎的分染要一个一个地进行，有两种染法：一种为翎片重叠处墨重，边缘处渐虚，留出自然的空白，依次分染，排出层次，这种染法较写实；另一种方法沿羽片的边缘留出整齐的自边，但也要有层次变化，这种方法表现效果上具有装饰性，远看层次清晰。这两种方法各有所长，但运用时要注意统一。

4、着染色彩

墨色打底后可着染色彩。染色的顺序一般先染水色，后施石色。鸟类的染色要薄中见厚，透出墨底的效果，方显生动，色彩过厚则易导致板滞。染色可先分染，最后连翎片一起罩染，同样要注意形体外缘要虚。水色罩染合适后，可根据需要罩染石色，以干净利落，与水色结合自然为好。黑色鸟用墨染至适度后，也要按画面整体色调用水色罩染，使其有一定的色彩倾向，与其他部分统一。

5、整理完成

整理完成包括批毛或丝毛、画爪、点睛、勾鼻须等步骤，每一个环节都关系到作品的最终成败，需专心致志地认真对待。此时的批毛或丝毛主要是指颜色鸟，根据鸟的色彩用较重的同类色或浅色来完成。批毛一般用水色，丝毛用石色或白粉。不论批毛或丝毛，都要注意与已染就的色彩谐调配合，传统画法中最后都要在鸟的喉、胸腹及翅膀交界处用浓白粉丝几组毛，以加强对比和突出羽毛的质感。翎片也可根据需要丝上羽枝，麻雀背部要点上斑点。其他鸟类如有花斑也要在此时加工完成。

画爪的方法有两种。一种是勾染法，先用墨或色在勾线的基础上分染出体积结构，干后用同 类色复勾及点出鳞甲；另一种是立粉法，在分染的基础上用浓石色点出鳞甲的效果，具有较强的立体感。点鳞甲有时也可用积水法。

点睛是一个极重要的环节，一般先在眼眶内按鸟眼的固有色染一圈水色，干后用浓墨点睛，古人有生漆点睛之说，近代画家一般采用高光法，突出眼球的透明感，以增神采。

勾须要视具体情况而定，如需勾须时，线条要细而劲健，否则会成为败笔，影响整体效果。

鸟类的工笔画法大致如此，近现代的一些工笔花鸟画，鸟类的画法也有一些变格，但大都是以传统方法作为基础而略有变异。学习者在掌握了传统的基本方法之后，可在创作中吸收其他画种之长，自己加以创造，只要能达到表现对象形神的目的，都是可取的。以《榴枝黄鸟图》为例

B、草 虫 的 画 法

草虫也是工笔花鸟画的重要表现对象，它在工笔花鸟画中虽不像鸟类那么突出，但往往也起着增加画面趣味，加强意境创造和画龙点睛的作用。草虫的学名叫“昆虫”，是动物界中一个最繁盛的群类。由于这些昆虫大都生长在草丛中，在画面上又大都与花草联系在一起，所以中国画的分科中习惯将其称为草虫。

草虫的工笔画法在作画程序等细微变化上因人因物而异，但大致有勾染法和干皴法两种。

I． 勾染法

勾染法可分为勾线、染墨、染色、罩色、整理加工等几个步骤。勾线要分浓淡，线条要细劲有力，线型变化要结合结构特征。在熟宣纸上画工笔草虫，一般按勾线后先染墨，后染色；先染水色，后染石色；先罩水色，后罩石色，再整理加工的步骤完成。勾染法也可在勾线后，先用墨对结构分染，然后用积水法着色，一遍完成，运用得当也生动有 致。如果在生宣纸上用勾染法画工笔草虫，勾线后一种方法是墨或色由淡到浓层层复加；另一种方法是利用生纸的特点，先用重墨或重色固定某些浓重的部位，再用淡墨或色反复晕染，但要注

意避免色墨渗化外溢，以免影响效果。

2、干皴法

将新笔浸入胶水中，浸透后将笔锋捋直，待其干后将笔尖部分搓开，用笔尖蘸色在勾好线的草虫结构和斑纹处皴擦，具有一种自然起绒的质感，称为干皴法。此法生熟宣纸皆可用，也可与勾染法结合使用。

工笔草虫无论何种方法，最后根据草虫的动势和神态勾触角、口器和足，这是画好草虫的关键。触角勾线要富有弹性，口器和足勾时不仅要符合结构，用笔的顿挫虚实更要和关节、动态紧密结合，才能达到传神的目的。

三、工笔花卉的其他技法

1、烘托

大面积或局部地烘染底色的方法叫烘托，这是一种传统技法。画中物象因色彩浅淡，在其周围烘染一种较深的色彩作为衬托；或为了表现云水、天空、地面等铺上一层底色以形成色调；或为了衬托主体局部烘染，都属于烘托的技法范畴。烘托有平涂和分染两种方法，要视画面需要而定。

2、托色

在纸或绢的背面染上一层与正面色彩相同或略有不同的石色或白粉的方法叫托色。托色利用纸或绢的透明性使正面的色彩薄中见厚，明亮丰富。托色的用色一般不能比正面色彩深，也不 用透明色，否则会使正面被托的色彩灰暗平板。如果在绢上作画，也可利用其透明性在背后着色，从正面看去，有一种含蓄、朦胧的效果，别有一番情趣。

3、积水

先以墨或色彩把物象的形态画出，趁湿滴入水或其他颜色，使水与色相互冲激，干后形成自然斑驳的水痕，这种方法叫积水法。

积水法也属传统技法，它既继承了没骨法又借鉴了写意画法中的破墨 发展而成

4、立粉、撒胶矾、用蜡、用油、洒水、洒盐、拓拍等方法。

提问：

1、中国画用色的妙超自然的特点？

2、工笔重彩与淡彩的区别？

作业：

1、临摹作品3

参考临本：《宋人团扇临摹技法》

——工笔重彩花卉

《宋人团扇临摹技法》

——工笔重彩翎毛

第四章 工笔花鸟画写生教学

教学目的：通过写生来积累必要的创作素材，获得真实的生活感受，生活是艺术品创作的源泉。

教学要求：学生通过客观的实地写生，收集创作素材；通过对客观实物的描写，才能掌握对象的生长结构，生活习性，生存状态，为以后的艺术创作从思想内涵到表现语言形式做出必要的准备。

重点难点：⑴折枝花卉的表现

⑵鸟类动态

⑶构图的取舍。

学时

：12 教学过程：⑴花鸟写生基本介绍。

⑵花鸟画写生的题材与表现形式。

⑶花鸟画写生的步骤。

一 花鸟画写生的意义和作用

通过写生印证前人提炼的轨迹，还源为本，以本求源，使临摹所得的感悟与表现技能在写生中得以融会，得到发展。中国画“外师造化，中得心源”的创作原则，决定了写生是师造化的主要手段。历代中国画画家中，不乏师造化的高手，人们写生的方法，也是灵活多样的。他们取得的成就，为中国画的发展创造了辉煌。从发展的角度来看，注重生活、注重写生更成为当代中国画创作中脱离前人窠臼，力求自己面貌的时代特色之一。这是因为从艺术作品中窥探现代人心灵的情感轨迹，与观者产生共鸣已成为社会的需要，前人总结提炼的程式已不能完全适应时代的变迁。“古人之须眉不能生我之面目，古人之肺腑不能安人我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有?”(清·石涛《苦瓜和尚画语录》)石涛的论述可谓精辟地阐述了写生与临摹、创作的关系。

中国画写生要经过以手写心记为手段，从表现形态结构到把握特征、概括提炼等几个过程。同小异，则可归于共性；叶虽有大小与形状上的差别，但都属羽状复叶，也属共性的范畴。因此在表现上以花的不同来强调个性特征，藤的处理则基本一样，叶则略有大小的区别而已。画家在写生时只要强调和记录个性差异，便可为创作收集素材。如此，只要对物态的特征 分别归类，即可在把握其大的特质的基础上为创作提供了自由。具体而言，工笔画因其工细入微的特点，物象个性差异较之写意画要多一些。强调个性的刻画，是为了求得物态的精微正确，而共性化的处理则以提炼概括为主。写生中对物象高度的概括和取舍提炼，为创作提供了良好的基础。一幅好的写生，是自然物象与作者的情感产生共鸣后的自然流露，写生稿在创作时虽可移花接木，但创作的情感却是以诱发写 生时的情感为契机。这种契机的表达，虽然源于对物象的感性认识，但已不可能、也没有必要完全再现生活中的物象。它实际上已是经过作者的艺术加工后重新创造的形象。因此，写生时对自然物象的提炼概括，是一个由自然之竹变为笔下之竹的过程，这个过程虽然源于写生或目 识心记，但实际上已经过了胸中之竹的艺术加工。经过概括和提炼的物象，虽来自于现实生活，但又不是现实物象的翻版，而是比现实物象更 典型、更美好，从而也就使创作更具有了艺术性。

二、花鸟画写生的题材与表现形式

中国画的创作来源于写生，其分五类：花卉、草虫、禽鸟、走兽、蔬果。生活的无限广阔为创作提供了取之不尽、用之不竭的源泉，写生为创作打下了基础。但创作 要达到“物色尽而情有余”(清·郑绩《梦幻居画学简明》)的境界，不仅要具有生活物象的形态神 韵，也包括了作者自己的情感与理法。叶浅予先生提出的贯通画理与画法的关系，穷通人情世态、旁通其他画科及姊妹艺术和变通古今中外则是对创作的切实要求。所谓理法贯通是指要以理论指导实践。临摹往往注重于法而忽视了理，写生往往注重于情而忽视了法；重于法者不敢离古人窠臼半步，重于情者不成规矩。只有理法贯通，创作才有理、有 法、有情，达到意趣高华的艺术。穷通人情世态则是指要懂得生活，懂得绘画与社会的关系。“世事洞明皆学问，人情练达即 文章”，(清·曹雪芹《红楼梦》)对人情世态不仅要通，而且要穷通。中国画的创作，无论表现花鸟、山水还是人物，皆不能脱离生活、脱离社会、脱离国情，只有根植于民族土壤之中，才能使中国画得到不断的发展。

1、手写心记

中国画的写生方法是手写与心记相结合。手写即写生，是中国画观察方法的具体运用。心记是通过对物象的观察、研究、分析和认识，对物性了解后默记于心。二者相互补充，相辅相成，共同构成了中国画写生的基本架构。心记是中国画写生的一个重要特征，它弥补了手写的不足和局限。人物的体态形貌，山水的四季阴晴，鸟虫的飞鸣食宿，花草的迎风带露，各种物态、物情、物理、物性单靠手写是解决不了的。而心记却记录了手写一时无法解决的问题。清邹一桂《山画谱》曰：“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。”

心记对中国画的创作更具有特殊意义。中国画特别是写意类的中国画，创作过程一般不起稿，笔一落纸，物象的形态结构，全靠形象记忆来完成，没有心记的功底，便不能一气呵成，更不会得心应手。但由于人类生理的局限，记忆往往随着时间的推移而淡漠。而手写不仅可以较长时间地保持物象的形态记录，而且可以引发画家已模糊的记忆并诱发新的想象。特别是当特定的空间、环境与画家的感受和情绪构成某种审美契机时，写生的生动性是任何心记也不能代替的。就手写心记与创作的关系而言，手写可以练眼、练手、练心，学习者在对生活物象的反复提炼概括过程中，使手底功夫得到锻炼。心记可以使形象更加概括，特别能突出物象的精神特质而不为物象的繁缛细节所局限。二者各有所长，缺一不可。只有二者相互配合，才能在创作中达到对物象闭目如在眼前、下笔如在腕底的自由境界。

2、把掘物态 树木的高低昂俯、花鸟的千姿百态，晶类各异，如此种种物象物态的变化，皆要从前后反正、俯仰向背、转折高低等各个方面反复观察，研究，目识心记。只有弄清楚基本结构，才能在把握特征的 基础上，对物象概括取舍，并力求形神肖似。对于重要的部分，既要作深入刻画，又要有局部的图像，个别色彩特殊的部分，要有色彩稿或文字记录。把握物态，写生时对物象的表现可结合临摹过的前人范本对照观察，从中找出前人概括变化 的依据和脉络，这对概括能力的提高是十分有益的。

3、总结规律，概括提炼

对品类各异的世间万象，任何一个画家也不可能一一通过写生来认识其物态与结构的细微变化。中国画常常以分类找出共性，以点带面，运用比较的方法找出规律，举一反三。南朝宗炳曰：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱全。”(宗炳<画山水序》)通过对个性的认识，找出共性；通过对共性的掌握，强调个性。则表现的物象既有生活物象的特征，又比生活中的物象更集中、更典型、更概括、更理想化。花鸟画以藤本的藤萝与凌霄为例，它们的藤、花、叶实。际上差异是很明显的，这种差异之间，个性最突出的是花的部分；藤虽也不尽相同，但其缠绕性大，应区别对待。

三、写 生 的 步 骤

1、确定所画对象的观察角度，截取对象最有特征和代表性的部分，先仔细观察，了解其基本生长结构，不急于下笔。

2、确定画面构图，肯定主体对象的走势和画面的位置。

3、画时先从主体物画起，逐渐向四周扩散，画花先从离花心最近的花瓣画起，从中心向外画。画时注意对象姿态与线条交叉形成的空白关系，花心最后画。画正面的叶片从叶筋画起，画侧面和翻转的叶片可从叶子的边缘线画起，叶片的辅筋到最后收拾画也可以。叶与枝要一组组的画才不会乱。画枝干要注意衔接。

4、大的框架、结构、比例基本完成后，据构图空间布白的的需要进行调整，在整理阶段要特别注意对象的造型结构、空白疏密。

5、在适当的地方作一些文字记录和说明，内容包括颜色、品种名称、习性介绍、感想札记等。

6、写生稿整理完后，可用熟娟或宣蒙在铅笔稿上，用勾线笔将其以线描的形式，拷贝成一张工笔的白描写生作品。

作业： ⑴结合宋人团扇写生折枝花卉10张

⑵局部结构写生10张

工笔中国画教案 篇2

构图是一幅画的仪表, 是给人第一印象之处, 历来中西绘画都看重这一点, 当构图处理给人有种吸引力时, 那么才能吸引更多的观众在你的画前停足, 在这个停留当中, 按各个观众的兴趣和爱好, 欣赏这幅画的全部含义。

谢赫在六法中提出的“经营位置”, 就是我们通畅所理解的“构图”, 历来成功的画家, 都有个性鲜明独特的构图形式。

中国画构图规律与法则是通过前人创作实践时总结出来的宝贵经验财富, 虽然说法不一样, 条目不一样, 但整个的法理是一样的, 下面我将列出一些中国工笔花鸟画基本构图规律与法则, 结合中国传统工笔画小品进行逐一分析。

一、落幅出枝

摆在画家面前一张白纸, 首先考虑所画将物体放在适当的位置, 每个人的习惯和个性不一样, 有的喜欢画面中间出枝, 有点喜欢从某一角出枝。俞致贞先生总结出“三七停起手法”。就是一张白纸分成十等份, 在十分之三或十分之七处做为重点, 把主要的放在三停或七停上, 从而向对方发展。无论什么样的格式都可以用“三七停”来划分。我们看宋画小品《枇杷山鸟图》, 枇杷三俩小折枝, 有一只小黄鸟在枝头正凝视着枇杷上的一只小蚂蚁。这幅小品的出枝完全按照“三七停起手法”, 右边在十分之三处出枝, 给人感觉整个画面既稳当又恰当好处。

宋林春《果熟来禽图》中的出枝完全是在左上边的十分之三处。宋佚名《梅禽图》, 一枝梅花上站着一只小鸟, 是从坐下边十分之三处出枝, 看来“三七停起手法”是前人画折纸花鸟小品常用的出枝方法, 给人感觉整个画面既稳当又恰当好处。宋赵佶的《腊梅双禽图》, 即从左边二分之一出出枝, 整个画面物体摆放同样很舒服。

二、均衡稳定

构图上的平横, 虽然不如物理学那样严格, 但应以稳当为主, 求其灵巧而又平稳, 也可以说是视觉上的均衡。

均衡是构图中物象置阵矛盾的统一, 是对称的升华。构图艺术的均衡, 是将画中物象的形态、体积、重量、强弱以及色彩变化等种种构成因素根据视觉原理与构成原理合理配置, 组合的结果。

唐代孙过庭《书谱》中云:“初学分布, 但求平正, 即知平正, 务追险绝, 既得险绝, 复归平正。”清代刘熙载在其《艺概》中说:“取境之时, 顺至难至险, 始见奇句;成篇之后, 观其气貌, 有似等闲, 不思而得, 此高手也。”这是对均衡合度最好的运用和把握。

我们看宋李安忠《竹禽图》, 一只小鸟下面有五六枝竹叶, 大部分竹叶向右出枝生长, 有一枝竹叶向左出枝生长, 这一枝竹叶起到了使画面均衡稳定的作用。宋吴炳的小品《竹雀图》, 整个画面一枝竹杆, 几枝小竹叶向左生长, 唯有一枝小枝相左生长, 且枝上有一只麻雀在悠闲自在。这一小竹枝加上这小鸟均起到了均衡稳定画面的作用。

宋佚名《荔枝黄鸟图》中, 我们把右下角有十余颗荔枝聚在一起, 而左下角只有两只荔枝, 这是典型的有聚有散构图, 不但画面生动自然, 而且达到画面均衡效果。

三、聚散疏密

聚散可以构成疏密。聚则密, 散则疏, 聚散和疏密是相通的。

戴醇士云:“密易疏难, 密从有画处求画, 疏从有画处有画, 无画处须有画所以为难耳。

聚与散, 疏与密, 是两个对立面, 需要应用得当, 方能平稳定, 得到统一美观。散与聚二者不可太悬殊, 前人曾说要“密不通风, 疏可走马”, 这是一种形容比喻, 标识利用疏密的对比关系, 求得画面的生动变化。我们看宋小品《瓦雀栖枝图》, 一枝树枝上有五只麻雀, 各具形态, 我们会看到有四只团聚在一起, 只有一只麻雀在画面右侧向画外张望, 这是典型的有聚有散, 不但使画面均衡, 而且画面自然生动了。

宋佚名《瓦雀栖枝图》中有五只小鸟, 其中四只聚在左边, 右边有一只小鸟孤独的站在枝头上, 这一只小鸟就起到使画面均衡的作用。

四、呼应开合

画中有两枝以上的花放在一起, 不能各不相干, 要顾盼生情, 相互呼应。画面中的开就是把枝叶放进去, 合就是收回来, 太开则松散, 太合则拘束。董其昌在《画禅室随笔》中说:“分合乃大宗纲也。有一幅之分, 有一段之分, 于此了然, 则画道过半矣。”此处所述作为中国画构图形成美重要组成部分的开合呼应关系, 乃是“一幅之分”的大开合。关乎画面物象具体构成布置的“一段之分”小开合。中国画的构成原理与大自然相通的。天地之分的一开一合, 构成了中国画构图二元的基本因素, 这与中国哲学的阴阳之分是一致的。阴阳之分虽然阴中有阳, 阳中有阴, 却有主次之分。阴中有阳一阴为主, 阳中有阴一阳为主, 而天地之分也有主次。因此, 开合之分同样要有主次, 开合要有呼应。呼应可以使开合融汇贯通, 于变化中求得统一, 呼应是开合中的和谐, 是对开合的制约。

开合同样贵在取势, 有势则开合既有了气脉, 有了走向, 同时也开阔了视觉张力。我们再看宋小品《瓦雀栖枝图》, 这是一幅典型的先开后合构图以开为主, 以合为辅。宋画小品《谷丰安乐图》画面下端, 三只麻雀为合, 画面上端一只小鸟为开, 上开下合, 此幅小品一合为主。宋赵佶《腊梅双禽图》中的两只小鸟就是呼应关系, 左右两只小鸟顾盼生情, 相互呼应。

五、曲直参差

如果画木本花卉, 枝干较多, 必须有曲直参差的区别, 这样才富有变化, 才符合大自然的真实面貌。老杆苍劲曲直, , 新枝光滑挺直。枝干的转弯处时因为遇见出枝或长叶处才转折, 即前人说:“拐变必有节”, 所以在花鸟画里曲直参差要符合自然规律。

构图基本定局后要检查四周大轮廓是否参差错落, 四面生枝, 无论从哪个角度看都因透视关系, 又长又短, 有高有低, 故而不能画成平行或齐头, 要有参差, 同时, 参差的深度也要有变化。宋赵佶《桃鸠图》, 画面中的桃枝下面的枝条为老枝, 苍老曲直, 多有变化, 鸟头顶上的新枝就是光滑流畅, 缺少变化。宋画小品《梅雀图》, 画面上有两枝梅花, , 主杆为老枝, 苍劲有力, 新枝则转折少变化少。宋佚名《枯荷鹡鸰图》中, 左下方的三个枯荷干, 长短参差不齐, 这样的画面才生动、富有变化。

六、起承转合

一幅完整的构图, 就象一出戏或一只乐曲, 一部完整的艺术作品应有序幕、有高潮、有尾声, 它们有节奏的紧密联系在一起, 引导观众去欣赏你表现的艺术。

起承转合又称之为起承转结, 原为旧体诗文的章法结构术语。在诗文中, “起”是开端, “承”是承接开端并加以申述, “转”是转折, 从侧门、反面加以论述, “合”是关合前文而结束。在绘画中“起”往往是近景部分, “承”作为起的延续, 有与转并引导之意, “转”是承接之后的转折变化, 往往是画面上最重要的部分, 变化极多, 物象摆置也丰富, 同时又要与起相对应, “合”作为章法构成的结束, 要与起想相呼应。

起承转合贵在得势。它利用物象布置的秩序感, 创作了势的基本形态。起承转合之势, 不仅受构成形式的制约, 而且还受画家内养所律, 不同艺术修养的画家不同的心境, 不同的艺术追求, 所造之势也不尽相同。我们还看宋小品《瓦雀栖枝图》, 整幅画面的“起”是最左上端的一枝树枝, “承”是左图边中间的树枝, “转”是图中的五只麻雀, “合”是画面最右边的树枝。有了“起承转合”的作品才称得上完整的作品。

七、虚实相生

在中国画中, “虚”就是画幅中的空白, “实”即是画幅中的物象。中国画对虚实问题十分重视。老子说:“知白守黑”, 就是说黑从白现, 深知白出才能处理好黑处。一般人只注意画面中的物象, 而不知道怎么布虚。

清笪江上《画筌》中说:“空本难图, 实景清而空景现, 神无可绘, 真景毕而神境生。位置相戾, 有画处, 多成赘疣。虚实相生, 无画处, 皆成妙境”。由于“粹”由于去粗存精, 艺术表现里有“虚”, “洗尽尘滓, 独存孤迥 (恽南田语) 。由于“全”, 才能做到孟子所说的“充实之谓美, 充实而有光辉之谓大。”“须”和“实”辩证的统一, 才能完成艺术的表现, 形成艺术之美。

潘天寿在《潘天寿艺术随笔》中说:“中国画即注意于用线, 更注意空白, 常常不画背景, 以空白作为画材的对比, 即使画面注意空白, 以显全幅画材及主体突出。

空白的利用, 是中国画构图的一大特点。空白之所以称之为“布白”, 是因为空白的运用是构图——即“置阵布势”、“布局”的一个重要组成部分, 是与形式和内容融而为一的意象形态。清代张式《画潭》云:“空白非空纸。空白即画也。”

中国画的布白与实同功, 是实的对应, 以虚为实。通过空白的布置虚实相应, 主动的利用虚的空间位置去承担画面的造型任务。清代黛熙在《习苦斋画絮》所说“画在有笔墨处, 画之妙在无笔墨处”。中国画着意于空白的布置, 转虚成实的表现方式, 是中国人对“道”的具体体验。宋白华《美学散步》说:“于空寂处见流行, 于流行处见空寂, 唯道集虚, 体用不二”。唐人诗句中:“无字中皆有意”, 正是对此绝妙的诠释。

同样, 不同画家由于学养不同, 个人的审美好恶不同, 对空白的领悟理解也不同。

我们看宋赵佶《桃鸠图》, 一枝一鸟只占画面的百分之三十左右, 百分之七十是空白, 这样给我们留下了无限的想象空间, 空白可以看成天空, 可以看成一片桃树林, 可以看成你想象的任何景象。又如宋画小品《乳鸭图》, 一只乳鸭几颗水草只占画面的百分之三十左右, 剩下百分之七十空白可以是一片水塘, 可以是水塘岸边, 可以是天空等等。

当然, 构图的具体法则, 则又因人而异, 因每个人的个性、爱好、修养、向往等等有所不同而不同。但根据古人留下的优秀作品分析来看, 他们在构图上还是有一定的规律和法则可寻的

以上总结的七条只是中国画构图的基本规律与法则, 是在历史的积淀中形成的中国工笔花鸟基本规律与法则, 是中国工笔花鸟画创作必须掌握的基本修养, 而能够熟练的运用构图规律与法则是一个成熟的画家所必备的能力。

摘要：构图, 作为绘画艺术的一种现代专业术语, 虽然经历了“置阵布势”“经营位置”“布局”“章法”等各个时期的不同称谓, 但它的基本原理却体现了心理、画理、物理三者之间的关系, 自然界中变化万千的对立矛盾因素, 都通过构图在绘画中得到了辩证统一。

关键词：构图,规律,法则

参考文献

[1]韩玮.《中国画构图艺术》.山东美术出版社, 2010.11

[2]俞致贞.《工笔花卉技法》.天津人民出版社, 1979.9

[3]宗白华.《美学散步》.上海人民出版社, 1981.6

[4]潘天寿.《潘天寿艺术随笔》.上海文艺出版社, 2012.3

[5]朱颖人, 何子堪.《潘天寿、吴茀之、诸乐三课徒画稿笔记》.浙江人民出版社, 1992.7.

[6]《翎毛小品》.上海书画出版社, 2004.5.

浅析中国工笔画之技法 篇3

关键词：工笔画；技法研究；教学探讨

工笔画作为中国画的一种表现形式，用笔用墨方式有其独特之处，其技法具有工整、缜密的特性。因而在中国工笔画教学时，首先要提升教师自身的专业素质，不断练习，以夯实工笔画的基本功底。另外，还要掌握小学生的基本特性，心理的不成熟和对美术的欣赏能力各有不同，也就要求教师教学课程做到因人而异。针对小学生对于美术造型能力差这一现象，要求教师进行工笔画的教学时，尽量不要从山水、人物等角度开始，这会增加学生的畏难情绪，使学生兴趣降低，教学质量也会大打折扣。因而进行工笔画教学时，首先从工笔画技法展开，以贴近生活的教学题材进行学习。

工笔画创作主要技法研究如下：

中国工笔画的学习是让学生善于捕捉生活中的形象，增强学生的感受能力，了解不同物体的造型和色彩各有什么特点，捕捉其鲜明之处，同时也是学生自身创新力和表现力的展示。小学阶段多以工笔花鸟画题材实施教学，它更贴近生活，增强学生兴趣，也可以很好地表现工笔画的用线和基本染法。

一、双钩

亦称白描。首先向学生介绍双钩的特点，它可以不借助色彩和明暗，仅靠线条来表现对象的形态、结构和立体感，同时可用线条勾勒一片树叶的纹路，使学生明白工笔画是以钩线塑造形体的。另外，解释构图的方法及规律，在有限平面，将局部的艺术形象有机组合在一起，创作出完整的画面。

二、工笔画的设色

教学中可以花鸟画的设色为例，分别讲解渲染手法的分类，对分染、罩染、统染、接染、平涂等多种渲染手法予以介绍。分染，是指一支笔蘸色在纸上着色，另一支笔蘸清水将其色彩洗染，形成颜色渐变的效果。罩染，就是在已着色的画面重新罩上一层颜色并渲染。统染则是将几片叶子、花瓣统一渲染，形成明暗对比。在对这些技法进行讲解时，教师可选取附近的盆栽、花圃的花等进行工笔画创作，以不断激发学生兴趣。

此外，除了课堂工笔画知识的学习，还要加强学生的独立创作，创作对象的选择贴近生活才能引起学生兴趣。同时，开展工笔画展，组织兴趣班等都是极为有利的学习方式，教师工笔画技法的传授，加之学生自身的努力，定能实现工笔画学习的互利共赢。

参考文献：

[1]石娟.当代都市工笔画的时代性研究[D].东华大学，2014.

[2]张鹏鹏.对当代工笔画中新技法运用的现象浅析[D].首都师范大学，2012.

工笔画教案七 篇4

工笔画教案(七)

第七单元 工笔人物画写生――造型 教学重点及难点 1、理解人物画造型能力的两个方面：即写生对象的能力，主观造型的能力。 2、如何组织线条，使线条更准确，更具美感。 教学内容 1、工笔人物画的造型能力要求。 工笔人物画造型能力的要求，与其他画种人物造型能力要求基本相同;包括两个方面：一是写生对象的能力;二是主观造型的能力。 (1)、写生对象能力：指面对具体的人物和其他形象能准确描绘的能力。 (2)主观造型能力：指根据具体形象和主观意想重新塑造形象的能力。 以上两方面的能力是统一的，前者是后者的基础，它们都是可以通过课堂教学的训练而达到一定水平的。 此外，在生活中对人民生活的各个方面以及生活中的各类形象做经常的深入细微的观察，默写，心记，研究各类形象的特点(包括内在、外在特点)和形体的运动规律，并成速写习惯，对提高自身的造型能力有很大的帮助。 2、如何用线造型 工笔人物画用线条造型称为“白描”，白描就是线描，即用尖细而挺的毛笔单线用线勾勒形体。线是中国画的特点之一，也是工笔画的特点之一。 工笔画的线与意笔画的线 工笔画的线，细而均匀 意笔画的线，粗细不同，变化多端。 (2)素描与白描 素描：以块面认识和表现形体，(表现手法不同) 白描：以线条认识和表现形体。 二者都要求充分理解形体的解剖结构，形体的`空间、虚实、体积、质感等，但白描在表现上更微妙，更概括、更理性。 (3)要求 先用铅笔起稿，便于修改，白描与速写差不多，只是要求更准确，更细致，在用线的基础上也可以辅助一些光影表现形式的结构。 欲将形体概括或抽象为线的组合需要认真地研究人物的形体、运动规律、姿态等，更需要理解人物的结构与解剖，深入地研究形体与衣着的关系以及服装的结构等等。 3、线条的组织 白描除要求造型准确外，另一个重要问题就是要处理好线条之间的组织关系，其中含着一些绘画艺术上的和审美方面的要求。 在表现形体时并不是看见对象有几条线(尤其是衣纹)就画几条线，而要有选择的画，首先是准确，同时要有美感，在形体的重要部位，即所有的关节处，如肩、肘、腰、膝盖等都有线条，各组线条之间还有联系，因面形成线条之间的组合疏密关系。 在写生过程中，忌画肘不看腰，画肩不看肘，应注意整个形体各部位的线条都是有联系的，在画一个部位的线条时要眼观整体，在审美上，对线的组合还要求有韵律和节奏感。 4、小结 白描也是一门独立的艺术。就整个中国画来说，线条的运用考究极多，但作为工笔画的线条，大多变化不太大。因为工笔画绝大部分是以色彩为主，为了突出色彩，古今工笔画的线条或为铁线描，或为高古游丝描，是粗细比较均匀的线条，为敷色留有更大的余地。

绘制工笔国画牡丹 篇5

1.用套索工具画花瓣，一定要画出花瓣的共性形态，以便下一步复制变形，

2.填充白色，目的是为下一步复制防止透明而垫底。

3.在用渐变工具填充红色。注意花瓣的色阶过渡，以及受光面。

4.用白色描边，描边像素为1。

5.再用套索工具画一点花瓣的卷起部分。

6.同样填充白色，渐变填充红色，也用白色描边。

7.花瓣画好以后，按自己的思路复制，移动，变形，

8.不断复制和变形，安排好每一花瓣的位置，大小，注意透视关系。

9.整体花朵出来后，用制作花瓣的方法，补充一些卷起的花瓣。

10.点缀花芯。

11.用同样的方法绘制花叶，安排妥当。

12.在混合模式下，选“着色”，给花叶上色。

13.好了，打开花的眼睛，看看效果。

14.用制作花瓣的方法，复制已经完成的牡丹花，可以多得几朵。并进行色阶调整。一直到满意为止。这样，一幅工笔

工笔中国画教案 篇6

麻雀的画法

麻雀归类于雀形目，文鸟科，麻雀属，共有19个种，50多个亚种，其中树麻雀在我国分布最广，最为常见。麻雀的头部和翅拐处偏赭红色，背部是赭黄色，上有一些深褐色小点，腹部为灰白色，嘴、脚是灰褐色，眼先、喉部和脸后部有黑色斑块。

1、用中墨勾出眼眶、嘴、翅部、尾羽和脚爪，其他部位用淡墨勾勒。

2、用中墨分染嘴、眼先、喉部和脸后部的黑色斑块，以及翅部覆羽、飞羽和尾羽。淡墨分染头部、背部、腰部及上尾筒。在背部用重赭墨分染斑点。

3、用淡赭色分染眼睛、头部和翅拐处，赭褐色分染背、翅、尾和胸部。

4、用白粉提染面颊、胸腹部和上尾筒。嘴角处分染淡黄色，脚先用浓白粉立粉，干后用赭黄色平涂。用焦墨点出瞳孔，留出高光，用白粉提出。最后用重赭墨按结构进行分组丝毛。来自：灯下悦读 > 《国画技法》 上一篇：【国画技法】国画视频基础讲座汇总

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试论中国工笔画的意境 篇7

《辞海》对于“意境”的解释是:“文艺作品中描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。”可见, “意境”这一概念分为“意”与“境”两部分:“意”是作者的主观情感与思想观念, 但又不是单纯的主观臆想, 而是作者在对于客观对象的观察与体验中, 所获得人生感悟与哲学思考;“境”是艺术作品中所营造和表现的客体对象, 但又非绝对的如实再现, 而是经过作者选择、提炼、加工、重新组合之后的物象, 是作者的艺术修养、文化品位、审美水平在客观对象上的体现。正所谓“情与景汇, 意与象通”、“情景交融”、“境由心生”, 意与境不是孤立存在, 而是你中有我, 我中有你, 相得益彰, 浑然一体。

在中国传统美学中, “意境”这一概念有着悠久的历史, 自先秦时期开始, “境界”一说便随佛经进入了文学艺术领域。老子有“大音希声, 大象无形”之说, 不仅指明了道的最高境界, 也成为中国诗歌绘画的意境追求。“意境”的正式提出是在唐代, 最早见于王昌龄的《诗格》, 而皎然的《诗式》, 权德舆的“意与境合”, 司空图的《二十四诗品》等诗歌理论都大大发展了意境理论, 至清末王国维的《人间词话》达到极致。而在历朝历代的画品画论中, 对于意境的强调也比比皆是。从东晋顾恺之的“以形写神”, 到唐代张璪的“外师造化, 中得心源”, 从五代荆浩的“度物象而取其真”, 到清代石涛的“制度时因, 搜妙创真”, 无不体现了意境对于绘画创作的重要性。评判一幅画优劣与否, “骨法用笔”固然重要, 但“气韵生动”更为关键。正如清代画家方薰在其《山静居画论》中所说:“作画必先立意……意奇则奇, 意高则高, 意远则远, 意深则深, 意古则古, 意庸则庸, 意俗则俗矣。”意境一直都被视为中国画的最高境界。

工笔人物画对于意境的营造

工笔画是一门写实艺术, 注重对于对象的如实再现与对细节的细致刻画, 因此在注重写意的文人画繁荣时期, 工笔画一度被鄙夷为匠人画、行家画 (与隶家画相对) 。然而, 工笔画作为中国艺术的重要组成部分, 对于意境的要求同样很高。一幅成功的工笔画作品, 不只在于写实技法的纯熟, 更在于意境的巧妙营造与情感哲思的细腻表达。与写意作品不同, 工笔画往往通过“以形写神”、“以实写虚”等方法达到对意境的构造。

工笔画注重形似, 但这并不意味着对于对象的单纯描摹, 而是通过再现对象来营造意境, 抒发情感。例如东晋顾恺之的《洛神赋图》不仅将“高古游丝描”发挥得淋漓尽致, 更通过对于洛神顾盼生辉的神情和动态的刻画, 营造出“翩若惊鸿, 婉若游龙”的至高境界。再如元代永乐宫壁画中的《朝元仙仗图》, 人物众多, 神态各异, 笔法精细, 面貌逼真, 然而在细致刻画的同时, 不失半点神韵, 众仙衣衫飘举, 体态轻盈, 有“天衣飞扬, 满壁风动”的效果。

工笔画注重细节描摹, 但却不意味着面面俱到, 没有取舍。所谓细节, 就是最能激发艺术家的独特感受、表现对象本质特征的某种属性。对于细节的选择取决于艺术家本人的修养、品位、精神状态乃至心理取向。所以, 作品中的细节不仅体现了对象的本真面貌, 也反映了艺术家本人的个性特点, 以同一对象为题材的不同作品才会呈现出不同风格。据《晋书·顾恺之传》记载:“恺之每画人成, 或数年不点目睛。人问其故。答曰:‘四体妍蚩, 本无关于妙处, 传神写照, 正在阿睹中。’”因此, 对于细节的精准把握能够达到画龙点睛的效果, 令对象“如有神明”, 使画面“意境全出”。例如北宋画家崔白的《双喜图》, 描绘的是喜鹊展翅鸣叫、野兔回首仰望的瞬间, 艺术家之所以能够如此精准地刻画这一富有戏剧性与喜剧色彩的情境, 多半得益于他对野兔的神态眼神与喜鹊的动态细节的把握, 虽是自然小景, 却神采奕奕, 妙趣横生。

工笔画在营造作品整体情境时, 常使用“以实写虚”的表现手法。方士庶在其《天慷庵随笔》中写道:“山川草木, 造化自然, 此实境也。因心造景, 以手运心, 此虚境也。虚而为实, 是在笔墨有无间。”因此, 在中国画中, 实景并非仅仅是对客观对象的描绘, 而是映射着更广阔的想象空间。例如, 唐代周昉的《簪花仕女图》, 画面中虽没有对于环境的描写, 我们却能从仕女身上的蝉衣薄衫, 手中的圆扇方绢, 空中的彩蝶和地上的花朵领略到春日的欢愉与慵懒。再如张萱的《虢国夫人游春图》描绘了虢国夫人率女眷、侍从骑马出游的情景, 除了对于人物与马匹的刻画外, 背景全然是空白, 然而从马蹄的轻盈步态, 人物的面色神态, 衣着的明艳轻薄, 依然能够感受到春风拂面、春色暖人的和悦意境。

中国当代工笔画与西方写实主义的区别

中国工笔画素以精谨工细著称, 尤其在近代西方写实主义传入中国之后, 工笔画的写实技巧得到了进一步发展。例如清末“海上三任”之一任熊的《自画像》, 虽然从装裱、题跋看来, 依然属于传统中国画, 但是艺术家对人物的塑造明显借鉴了西方写实主义, 通过明暗晕染, 人物极富立体感, 从平面化的衣着中凸显出来。进入20世纪之后, 中国大批艺术家远涉重洋, 学习西方的写实技巧, 徐悲鸿便是其中的代表人物, 他的《愚公移山》将西方的素描技法与中国传统的笔墨形式相结合, 以晕染的方法强调人体结构与体积感, 恰如其分地实践了他折衷中西的理论。在中国当代的工笔画创作中, 西方写实主义的影响更为明显, 何家英的《秋冥》《山地》, 李乃蔚的《山菊》、《银锁》等无不借鉴了西方绘画的透视技巧和构图方法。

然而, 对于西方写实主义的借鉴, 并不意味着意境的丧失。相反, 中国当代工笔画之所以能够繁荣发展, 佳作频出, 又不失东方韵味, 正是因为艺术家们对于意境的不懈追求, 而意境也正是中西方艺术最大的不同之处。

众所周知, 中国画尚意, 西方画求实。自文艺复兴、17世纪荷兰小画派、19世纪印象派直至20世纪的立体主义, 科学理性的精神一直贯穿着西方艺术的历史, 文艺复兴的艺术巨匠们大部分都是数学、建筑、城防设计乃至军事、机械方面的全才, 荷兰小画派的代表画家维米尔使用暗箱绘制极精确的细节, 印象派的产生得益于光学与色彩理论的发展和摄影术的发明, 而立体主义对结构与形式的理性追求则可视为西方古典主义的变体, 甚至连狂放明亮的野兽派作品也严格遵循着色彩之间的平衡与补色关系。对于西方人来说, 艺术是把握世界的方式之一, 一幅绘画就如同一扇向客观世界开放的窗口。正如古希腊哲学将视觉与听觉作为“高级感官”一样, 西方文化自古以来就具有一种外向性的特征。而中国文化则注重内在的感受与体悟, 《说文解字》中将“美”解释为“羊大为美”, 即肥硕丰满的羊肉是美的, 因为它给人们以味觉与触觉的享受。可见, 美在中国的文化语境中从一开始便与人的切身体会相关。例如, 西晋文学家陆机在其《文赋》中就曾用肉汁的余味来比喻艺术的感染力:“阙大羹之遗味。”再如南朝宗炳曾言:“贤者澄怀味象, 山水以形媚道。” (《画山水序》) 于是在居所四壁遍绘山水, “卧以游之”;王微在其《叙画》中说:“望秋云, 神飞扬, 临春风, 思浩荡。”这都体现了中国传统艺术注重的不仅仅是对客观事物的理性观察, 更是将其作为思想情感的载体, 澄怀味道的途径, 以达到“天人合一”的境界。

在中国当代工笔画作品中, 我们也不难发现这种“尚意”的文化特征。例如何家英的《米脂的婆姨》, 虽然借鉴了西方的素描技巧, 却采取了中国卷轴画的形式, 不完整的构图与传统绘画的留白相结合, 精细描绘的人物与充满文人气息的诗书字印相映成趣, 令画面意境全出, 回味无穷。再如唐勇力的《敦煌之梦》系列, 在借鉴西方绘画重视肌理渲染的同时, 将当代的人物形象、敦煌佛文化与大唐遗韵相结合, 以奇特的表现形式体现出艺术家对于中国民族艺术与传统文化的深刻认识。再如陈子的《花语》系列, 描绘的虽是现代女性形象, 其淡雅的色彩, 微妙的晕染, 细腻的线条, 却传达出一种古典的雅致与意蕴。

结语

综上所述, 意境是中国传统美学中的重要范畴, 其历史源远流长;意境之美被视为中国画的至高境界, 从古至今都是中国画艺术创作的终极目标。工笔画虽然注重写实描摹, 却从未放弃过对意境之美的追求, 一幅优秀的工笔画作品, 无不是建立在深厚的写实基础与精妙的意境构造之上。如果说, 传统工笔画作品是精于笔墨, 重于神韵, 那么当代工笔画作品则是博采中西之长, 又不失东方韵味与人文情怀。因此, 意境始终是中国画的精髓, 是中国画艺术创作的精神之源。

参考文献

[1].叶朗:《中国美学史大纲》, 上海人民出版社, 1985年版。

[2].洪惠镇:《中西绘画比较》, 河北美术出版社, 2000年版。

[3].李善杰:《中国工笔画的意境表达》, 《山东大学学报》, 2009 (5) 。

浅谈中国工笔画的写意性 篇8

大凡意象的论述基本分为两种：其一是意象并举，其二是重“意”轻“象”。从理论上讲意象工笔画和写意画的区别是显而易见的，由于分属不同范畴，因此不具可比性。意想工笔画并不等于写意画，它依然不失工笔画的周密精到，力求极尽精微，敷色层层渲染。这里的“意”只是主观想象对形的介入，并非客观物象的形体大意。虽然写意画也写主观之意，但对客观事物只求大意，挥写洗练，酣畅淋漓，而不做细枝末节的描写。因此，意象工笔画和写意画的区别也就是工笔画和写意画的区别，跟是否意象并无太大关系。

现代人在此基础上更是有所发挥，20世纪上半叶，现实主义大师徐悲鸿在南京崛起，20世纪下半叶，南京又孕育出以傅抱石为首的新金陵画派。他们的出现给中国传统意象主义注入新鲜的血液。

一、工笔画写意性的视觉表现因素

1.以线造型，形随意出

线作为绘画语言起源最早，原始人对自然的感受通过绘画留在了岩壁上。含有人类最初的审美情趣和朴拙情感，线作为构建人类思维表达手段是人类绘画第一本能。在数千年的绘画流变中，线成为表达精神内涵的工具。通常在人物画训练中会有这样的误区，以为写画就是变形，就是逸趣，而写实画是匠人之作，品位高。然而“写意”顾名思义，传神达意。不管使用什么形式，只要能把对象的精神气质表达出来就是好画，而好的作品需要用心创作，传达自己的情感与灵魂。选择什么样的形式来表现自己的画面，完全取决于自己的个人感受，自己内心的思想，关键就是“心”的体会。

2.装饰味浓，索趣在意

所谓装饰，是根据人自身的审美情趣对对象进行装饰打扮和加工美化外表形式，以使对象达到符合人的审美要求的手法，目的在于求的形式上的和谐之美。显然装饰手法和写实手法是相对应的，它不是以模仿事物外形为目的，而是以艺术家自身的审美理想灌注于事物，从而进行艺术加工而达到表现自身感受的目的。

3.形于程式，归乎意象

所谓程式，是指从现实生活中提炼出来的，经过艺术加工形成某一艺术语言或是艺术形式并广泛应用进而使其成为一种规范化的格式和法则。相对于具象工笔画而言，意象笔画的程式化程度高，而生活程度低。意象工笔画来源于生活，但是概括于生活，或高于生活，它有自己的程式或是法则。意象工笔画重“意”，注重主观“我”的因素发挥着重要作用。这种归纳、提炼是促进对象形体中能为“我”之用的造型因素，舍弃无关主次的繁琐细节，力求意取，与客观对象的外形相比介于似与不似之间才是意象工笔画的取像真谛。可见，程式化与写实性也是相对的。从这一点来看，也是意象工笔画区别于具象工笔画的一个重要标志。

二、工笔画意向性的体现与发展

中国工笔画有着非常悠久的历史，从战国帛画开始，历经唐宋的辉煌与繁荣，虽然随着元代文人画的兴起有所衰落，但从20世纪80年代以来又开始复兴并迅速发展。中国绘画在历史发展过程中不断得到充实与丰富，工笔画的意向性不仅体现在关注外部事项，更体现在关注自我本身的内心世界，不断寻求主体与客体之间的和谐，无论哪个时期，都没有趋于某个极端的表现。正因此使得中国绘画的意象性保持了一定的连续性。

对客观世界要以“意”来融变，对物外的情思、意韵要力求把握，要创造性地用新的富有个性的符合时代精神的艺术语言去表达作者本人的“意”，把作者的意念寓于形象之中，使客观对象的自然美升华为艺术美。虽然，绘画的形式语言是用视觉符号来呈现的，但是具有视觉的直观性，要求线与形的绘制，墨与色的结合，夸张人物的造型，迷茫的眼神，疏与密的对比。同时，不为物体具象所困，而是随意念、随情感、随理性，在这种“意”的精神状态下运用绘画形式语言，为画面注入灵动的气息，提升了画面上心灵耦合的层次。工写结合，才能形神兼备；虚实结合，才能灵动深远。创作与心灵的结合才能表现画面的生命和活力，才能创造出蕴涵深广的意境和深邃意趣的工笔画。