影视艺术欣赏论文（精选8篇）
1．影视艺术的基本内涵、影视艺术创作要解决的基本问题
情感表达是影视艺术的基本内涵；因此，影视艺术创作中要解决的基本问题，就是如何凝聚、突出和传达情感。
这一点，提示了我们应该怎样解读影视艺术作品。无论对叙事文本（编剧）的分析，还是对导演技巧、演员表演的推敲，抑或对影像要素、声音要素的解读，无不围绕如何传达情感这条主线进行。
2．影像的语法结构
镜头是影片语法结构的基本构成单位。每次开机至关机的拍摄所得为一个镜头；多个镜头构成一个场面；多个场面构成一个段落；多个段落构成全片。这被称为影像的“语法”结构。
3．影视艺术中常见的景别、构图的基本要素及构图的主要风格
提示：构图的基本要素包含主体与陪体的关系、前景与后景、空白与实体、均衡与不均衡、角度等。（主陪体关系在教材里叫“视觉中心原理”，角度教材没有）
视觉中心原理：就是主体和陪体的关系原理。主体即画面布局的焦点或主导，通常要安排在视觉中心的位置，保证观众的视觉能迅速捕捉到这个焦点；陪体是用于陪衬、突出主体的被摄对象，所处位置不能喧宾夺主。这是影像构图通常遵循的基本原则。但有时导演为了营造某种感觉效果或表现某种涵义，也会打破常规。例如《黄土地》……
景深构图（景深镜头）及其功能
由前景、后景（或前、中、后景）共同构成的具有强烈空间纵深感的构图（镜头）。
其功能是还原一个真实、完整的空间，让观众从中自主提取相关要素并获得属于自己的画面涵义（不强制）；或者让观众在前、中、后景的对列中理解作者意欲表现的涵义（强制）。
一种常见的特殊构图——框内有框
这是一种特殊的表现性构图，常与景深构图结合使用，通常用来表现束缚、封闭、窒息等涵义。（如上图及下图）它既能表现、突出一个事物对另一事物的主宰、控制，也能表现人物的内心状态。
这种构图在法国影片《雨果》中也有明显的运用。
空白与实体
空白是指画面中除了实体对象以外的其余部分，用以形成虚实对比。
但现代电影中，空白也可能具有表现功能。例如《黑天鹅》结尾处、《天堂影院》退役归来一场戏„„
均衡与不均衡
指画面中各种视觉要素的安排所形成的重力关系。均衡构图就是各种重力关系达成平衡（例如水平线构图），旨在营造稳定、完整、和谐的感受，又叫完整构图、封闭式构图；不均衡构图是指重力关系不平衡的构图（例如对角线构图或大斜线构图、人物面部朝向窒息的构图），旨在营造动荡、不安、窒息、封闭、神秘等感受，又叫不完整构图、开放式构图。
角度：正面、正侧、背面、平视、仰视、俯视
正面：产生稳定、庄重的感受；也使人物与观众之间产生面对面的交流感。
正侧：适合表现片中人物之间的交流。
背面：具有逼迫、威胁的感觉；也用于淡化某个角色。
平视：表现正常的情绪。
仰视：表现高尚、赞颂；也表现傲慢、威胁。
俯视：表现鄙视、渺小、卑微、无助、被控制。
构图的主要风格： 纪实风格构图——主张还原现实生活的真实状态，不追求精美视觉效果。现实主义的影片多采用纪实风格构图。经典风格构图——追求造型感与真实感的完美合一。戏剧风格的影片多采用。好莱坞电影是其代表。表现风格构图——主张用画面造型表现作者对生活的思考（画面蕴含的涵义）。欧洲式风格影片及其他表现主义风格的电影多采用。
4．镜头的运动方式及其主要功能
（P.32-33）
5．蒙太奇的分类及其功能
叙事蒙太奇——用以压缩或延展时空，完成影片的叙事，或制造一定的情绪效果。包括：线性蒙太奇：按时间顺序或事件逻辑组接镜头。平行蒙太奇：两条以上不同时空的线索分别推进，彼此没有因果关系，但同属一个主题，旨在形成对比。交叉蒙太奇：两条以上线索齐头并进，交替展示，互相推动，最终交汇在一起。常用于制造、累积并最终宣泄情绪，在电影史上被称为“格里菲斯最后一分钟营救”。
表现蒙太奇——用以表现影像的涵义或人物内在情绪。包括：对比蒙太奇：镜头或场面、段落之间并列对比，在冲突中突出涵义。隐喻蒙太奇：镜头或场面类比，含蓄比喻。心理蒙太奇：表现人物心理上的时空跨越。例如“闪回”，表现人物的思绪回到过去。
理性蒙太奇——通过在镜头或画面之间建立联系，表达抽象的思想，诱发观众的理性思考。例如，蒙太奇美学理论的代表人物，苏联著名导演和电影理论家爱森斯坦在《战舰波将金号》结尾处，连续接入三只石狮，分别为睡着、醒来、站起，向观众传达觉醒、革命的涵义。
提示：严格说，理性蒙太奇也是表现蒙太奇，尤其与表现蒙太奇中的隐喻蒙太奇很难严格划分。例如，美国早期导演格里菲斯是第一个系统运用蒙太奇叙事的导演，在他执导的《党同伐异》中，四个战争故事的交替处均插入母亲手推摇篮的镜头，就是在战争与摇篮之间建立联系，用摇篮隐喻人类的幼稚，诱发观众思考人类非理性的一面。它既是隐喻蒙太奇，也是理性蒙太奇。
此外，教材将重复蒙太奇归入叙事蒙太奇。其实，重复蒙太奇有时是叙事段落之间的衔接，有时也是隐喻蒙太奇。
6．长镜头及其功能（P.36）
长镜头是与蒙太奇相对的概念。即在一个统一的时空里，用推拉摇移跟升降等方法，不间断地展示一个完整的动作过程或事件进程。旨在保证记录的完整、真实。
长镜头的立足点，是镜头的运动——再现事物的完整动态过程。
以巴赞为代表的纪实主义导演和理论家认为，长镜头更符合电影的本体属性，因为它维护了真实世界与现实生活的完整性、多义性、暧昧性，为观众主动参与思考提供了可能。而蒙太奇则割裂了真实世界，将观众的思维束缚在作者限定的狭窄空间里。
长镜头理论的意义，在于对苏联蒙太奇理论与实践极端发展的反思和矫正。它让艺术家认识到蒙太奇扭曲真相的负面影响，提醒电影人对镜头语言的后果持更加负责的态度。
在故事片领域，长镜头运用的代表作，首推战后意大利“新现实主义”影片《偷自行车的人》。纪录片领域的长镜头代表作是“纪录片之父”弗拉哈迪制作的《北方的那努克》。
长镜头的代表性理论家是法国《电影手册》杂志主编安德烈·巴赞。
我们对长镜头的思考：
巴赞的长镜头理论旨在强调镜头语言的客观真实，让观众自主提取镜头空间里的事物展开思考。但现代电影中的许多长镜头已经突破了这一原则，常常用于表现编导对生活的思考，成为表现性镜头。例如《公民凯恩》中记者探访苏珊一场戏。
7．对白、独白、旁白
对白——剧情中人物之间的对话交流，用于补充画面缺失的信息，推动影片的叙事。
影视创作中的对白具有很强的动机性，要求在短时间内推动剧情发展，所以，对白要以“潜台词”的方式交代信息，简练而蕴含丰富。
独白——以画外音披露主人公当下的内心活动。能引导观众沉溺于封闭的情感世界。
旁白——由画外的人声对剧情、人物心理进行叙述、抒情或议论。属于后来追述当下。旁白超然事外，往往能产生间离效果，引导观众对影片内容作出理性思考。
8.环境音响及其功能、分类
两类：自然环境音响、社会环境音响（P.44）
环境音响的功能：用于还原真实的听觉环境，营造一定的气氛和情绪基调，表现主人公的内心世界。例如„„
9.音乐（配乐）
鉴赏或评价影视配乐，标准不同于纯音乐。配乐是为影视叙事及情感的传达服务，并非主角。因此，通常有如下一些欣赏、分析角度——
1.配乐须紧扣影片主题与风格
2.配乐节奏与画面节奏协调
3.配乐风格须完整、统一
4.音乐风格应当与画面光线、色彩协调
配乐的主要功能：
引导观众情感，烘托场面气氛，呈现情绪节奏，是影视配乐最基本的功能。
好的配乐不仅烘托场面、引导情绪，更要参与人物内心的刻画，甚至人物造型。例如《天堂影院》，主人公看见爱莲娜女儿时变型的爱情主旋律、童年多多出场时用木琴和长笛奏出的童年时光主题„„
此外，配乐还发挥交代故事地理环境和历史环境的功能。
10．声画关系(P.51)
声画合一：声音的涵义、情绪与画面的涵义、情绪相吻合。其效果为相互强化、推动，使观众更容易领会镜头、情节的内涵，或更容易进入故事的情感。
多数时候，人声、音乐都与画面相吻合。例如《小岛惊魂》里，钥匙串和拉窗帘的声音以及音乐的情绪，都与画面阴郁的基调相符。
声画对位：声音信息与画面信息在涵义和情绪上不吻合，甚至相反。其效果为相互冲突，造成讽刺性观影感受，推动观众主动思考影片的内涵。例如《黑天鹅》结尾处，画面一片惨白，而声音是观众欢呼“妮娜、妮娜”；又如《天堂影院》开篇处，主人公回到寓所阳台上是安静的风铃，画外传来街上嘈杂急速的救护车喇叭声„„
第二章 影视创作
1．剧作（编剧）
分类：
按样式划分：喜剧、悲剧；正剧、闹剧。
按风格划分：戏剧风格、诗风格、散文风格；哲理风格、心理风格等。
结构：
主要指整部作品的谋篇布局，奠定剧作的整体框架。恰当、巧妙的结构有助于提升主题的表现力和情绪的感染力。
常见的结构包括——
按风格划分：戏剧式结构（有首尾一贯的完整故事，按开端、发展、高潮、结局构成，又叫封闭式结构）、非戏剧式结构（如诗歌式、散文式，无首尾一贯的完整故事，又叫开放式结构）。（请注意与构图的开放式、封闭式区分）
按情节线索划分：单线式、双线式（复线式）、网状结构。
按叙事顺序划分：顺叙、倒叙、插叙。
情节：
在主题指引下讲述的一系列事件。
情节设计应遵循的原则：围绕主题展开，以突出主题，强化情感；遵循矛盾冲突律。
冲突是“人物与他的戏剧性需求（必须完成的任务）之间的距离和障碍”。通常在大冲突下包含一系列小冲突。
冲突通常包括人与人、人与社会、社会集团之间、人与非人因素、人物内心等冲突。最具震撼力的冲突是人物内心的冲突。去情节化：现代影视创作越来越呈现非情节的趋势。去情节化包括两个层面。
一是在叙事结构上放弃传统叙事的封闭结构，淡化故事情节，稀释情节因果链，避免用扣人心弦的情节束缚观众的思考。二是在情节链中“插入”与情节因果链无关的情节、镜头，推动观众自主思考影片所传达的内涵。去情节化所产生的间离效果，与布莱希特提倡的“陌生化效果”异曲同工。
悬念：
悬念主要产生自两个方面：一是观众对主人公命运的关注；二是观众探求谜底的兴趣。与前者相应的悬念设置方法是营造冲突，与后者相应的方法是直接抛出谜语。
2．导演
导演工作的第一步是选剧本。好的剧作是影视作品成功的基础。
导演选剧本的标准：最根本的标准——剧作是否对生活起到认识和推动作用。导演选择剧本须兼顾艺术价值和市场价值的平衡——艺术价值指作品对生活的思考深度；票房价值最终要体现为对生活的正向推动。单纯的票房没有生命力。
3．表演
表演的派别（按表演理论划分）
斯坦尼表演体系——核心观点：“每次表演一个角色时，演员都必须生活在这一角色中“。
其精髓在于“感情融合”（感情共鸣）。
其优势在于塑造的人物真实感强。其缺陷在于容易诱使观众沉溺于梦幻体验而忘记思考。
布莱希特表演理论——核心观点：演员不可能逼真再现戏里的虚构角色。如果演员必须像角色一样生活在舞台上，就会失去对表演的控制；对观众而言，跟着戏剧泛滥情感，是逃避现实。
其精髓在于“陌生化效果”，也叫“间离效果”。陌生化就是人为地与熟知的事物疏远，让这些事物突然变得奇特，令观众吃惊和费解，从而主动思考，获得全新的认识。陌生化本质上就是引导观众参与对影视或戏剧作品的二度创作。
其价值在于超越传统戏剧观的“感情共鸣”原则，促使观众对作品描绘的事物采取分析、批判的立场。所以，它与文本叙事的“去情节化”殊途同归。
4．摄影
摄影的两大功能：
记录功能——影视艺术的物理特性，决定了摄影的基本功能在于还原客观、真实的影像世界。安德烈·巴赞的长镜头理论是影视摄影记录功能的典型阐述。
摄影的客观纪录不仅体现为镜头的长短，也体现在景别、光色等诸多摄影要素的运用中。
表现功能——以象征、隐喻等手法，及审美刻画、渲染，传达作者的主体意识与情感。常通过构图、镜头运动、光影、色彩等手段实现。
隐喻、象征——将客观物象上升为主观表意的符号。
刻画、渲染——以强烈的视觉造型，实现人物内心世界的审美提升或夸张。常见的摄影手法如慢拉、慢推、慢镜头、快推、快拉、快镜头、旋转等。
摄影的基本要素——光影、色彩、运动、构图等。
第三章 电影分类
1.故事片的几种主要风格及其特征
戏剧风格故事片：按戏剧的叙事规律讲故事，也叫传统风格、古典风格。特征——
艺术价值取向：追求扣人心弦的完整故事和刻画入微的人物形象。
叙事结构：遵循戏剧冲突律，一般顺时序安排剧情，形成序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声的封闭式结构；讲求高潮迭起，由一系列小冲突、小高潮逐步推向大冲突、大高潮。
视听语言运用：故事情节集中紧凑，集中截取生活的典型、精华片段，因此多蒙太奇；出于刻画人物的需要，多近景、特写。
诗风格故事片：按诗的结构形式叙事。特征——
艺术价值取向：追求对人性或人生哲理的探求、诠释。
叙事结构：开放的叙事结构，以人物的下意识活动组织叙事，情节零散化、片段化，不追求完整、首尾一贯的情节链，以成就主观的自由。
视听语言运用：追求诗的语言，如联想、隐喻、象征，以及节奏、光影、色彩、构图的意境。
散文风格故事片（存疑）：采用散文结构的影视作品。特征——
艺术价值取向：追求作者的主观意识和情感表达，而非扣人心弦的故事情节。
叙事结构：不追求首尾一贯的完整故事结构，情节零散化、片段化，形成“没有故事的故事片”。
视听语言运用：为还原真实的现实，常用远景、全景或中景，少用近景或特写；注重用细节传达影片的主题。
心理风格故事片：以人物心理活动为线索叙事。特征——
艺术价值取向：着重呈现人物的内在冲突与情感世界（潜意识的内心世界）。
叙事结构：按人物的内心活动来安排情节。
视听语言运用：大量使用蒙太奇语言，“闪回”几乎是基本手法；光影、色彩往往黑白分明。
纪实风格故事片：用写实手法呈现生活真实状态。特征——
艺术价值取向：追求现实主义表达，引导观众直面现实、思考现实并致力于改造现实。
叙事结构：开放式结构，忠实截取现实生活完整断面，呈现生活自然过程的多义性、暧昧性，不刻意设置或集中矛盾冲突。视听语言运用：为维护现实时空的完整真实，大量运用长镜头、景深镜头，尽可能少用蒙太奇，多用全景、中景，少用甚至不用近景、特写；主张实景拍摄，采用自然光效，如实反映现实环境的原生态。
2．纪录片的核心要素及主要流派、解说词
英国导演约翰·格里尔逊在1926年首次对纪录片作出定义：对时事新闻素材进行创造性处理的影片。其中，“自然素材的使用”是至关重要的区别标准。
流派：
英国纪录电影运动（三十年代）：以约翰·格里尔逊为代表，强调纪录片的主流化。特征——
主张题材主流化，“拍摄发生在家门口的事”，并与国家形象宣传结合。
强调用解说词避免画面的暧昧性和多义性，确立了“画面+解说”的“格里尔逊模式”。
美国直接电影（五、六十年代）：随电视业兴起而诞生的流派。强调如实反映现实生活。特征——
做事件之外的旁观者，强调摄影机“不在场”；反对采访、解说、评论、灯光等一切破坏生活原生态的主观介入，确保现实生活的矛盾性、多义性。
反对按意识形态标准把人类简单化。
法国真实电影（五六十年代）：与美国直接电影同时代、同目标。主张呈现生活原生态，但手段却与直接电影相反——
主张发挥摄影机对现实生活的催化作用，强调摄影机“在场”，诱发拍摄对象表现出异乎寻常的状态。
欧美新纪录电影（八十年代以后）：
常采用“真实的虚构”，以表演手法复活无法捕捉的过去事件，完成现实与想象的融合。但真实虚构必须以还原事件原貌为宗旨。
解说词：
纪实风格纪录片：只在画面难以传达信息时使用，目的是补充说明。
诗风格（写意风格纪录片）：画面与音乐、音响是主要表意系统，解说词被压缩到最低限度，仅做必要的背景性交代。
政论（宣传）风格纪录片：为避免信息的多义性，解说词成为主体。
第四章 电影理论
理论界一般以60年代为界，将世界电影理论的发展分为经典电影理论和现代电影理论两个时期。
1.经典电影理论
经典电影时期的电影理论主要致力于研究和发掘电影的叙事与表现能力。
美国心理学家利用完型心理学（格式塔心理学）研究电影的艺术本性，指出电影与现实的“不同一性”。认为撷取事物最本质的部分以达到表现涵义或意义的效果，而非机械地再现事物原貌，即追求本质的真实而非表象的真实，是影视艺术乃至所有艺术的本性。
欧洲先锋试验电影的核心人物德吕克，着力阐述了电影的“视觉表现”因素。主张利用节奏、布景、照明、化妆等视觉元素，表现人物的精神状态和情绪，将内心世界“视觉化”。
这些研究成为主流电影增强表现力的营养库，许多成果被运用与主流影片的创作，使现代电影彻底摆脱了早期电影单调乏味的幼稚状态，呈现出跌宕起伏的视觉和心理效果。
这一时期，还形成了以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派与以巴赞为核心的纪实主义理论的对峙。蒙太奇学派的突出贡献在于对理性蒙太奇、垂直蒙太奇表现力的探索；纪实主义理论的贡献在于对影像本体论和长镜头镜语体系的研究。
2.现代电影理论
现代电影理论的代表是法国语言学家麦茨的“电影符号学”。
“第一符号学”试图寻找对应于语言符号结构体系的电影符号结构体系，其研究生硬而艰涩，受到学界广泛批评。
“第二符号学”运用弗洛伊德精神分析学说和拉康的镜像理论，研究电影的深层心理机制，试图解决“电影究竟是什么”的问题。麦茨由此提出了电影是“想象的能指”这一著名论断。
需要重温的影片：
一、影视艺术鉴赏与大学生素质教育
在当代, 影视艺术如同布帛蔬粟一样, 已成为当今社会人们精神文化生活中不可或缺的精神食粮, 产生越来越大的社会作用。影视艺术以其较强的艺术包容性和表达力, 向人们展示了从宏观世界到微观世界、从历史生活到现实生活、从自然景色到人文景观各种各样的画面、人物、场景和事件。这种展示, 向观众提供的是生动逼真、直观可感的视觉形象以及与视觉形象相配合的听觉形象, 可以让观众获得清晰而强烈的观赏效果。因此, 影视艺术具有能够帮助观众认识客观世界, 具有树立典型, 用真善美去教育观众的作用, 具有以艺术形象使观众过的精神上愉悦与满足, 借以陶冶情操的审美作用, 还具有给观众感情上的激动与快乐, 休养身心、调剂生活节奏的娱乐功能。
影视艺术鉴赏在培养大学生想象力和创新能力方面有着不容忽视的作用。爱因斯坦说:“想象力比知识更重要, 因为知识是有限的, 而想象概括着世界上的一切, 推动着进步, 并且是知识进化的源泉。”影视艺术教育为学生想象力、创造力的发展提供了心理动力和广阔的空间。“鉴赏”是一种审美活动, 也是一种创造性活动, 它需要鉴赏主体透过有限的形式去捕捉无限的内容, 要求观众在欣赏活动中积极调动情感, 尤其需要想象、联想甚至幻觉等心理能力的发挥, 进入一种再创造的境界, 从视听信息中进一步读解作品更丰富的内涵, 通过视听信息之间的联系、联系方式, 乃至象征和隐喻的理解, 去破译更深刻的艺术价值和社会价值。这种主动参与和理性探索的过程有助于大学生人格和精神的塑造, 有助于大学生想象力和创新能力的培养。
同时, 影视艺术还是当今世界最富魅力的综合艺术, 它融文学、戏剧、绘画、音乐、舞蹈、雕塑、摄影等艺术精华于一体, 具有很强的综合性, 又由于电化手段的日益简约化和便捷性, 以及其教育成本的合理, 使得影视教育借重电化媒体的长处也日益明显。这无疑决定了影视鉴赏与新型教育模式的必然联姻。在这种背景与趋势之下, 我们必须要关注这样一个新的教育课题, 即如何有效地提高学生影视文学的鉴赏能力。
二、影视艺术鉴赏与影视艺术教学
就如鲁迅先生预言的那样:“用活动电影来教学生, 一定比教员的讲义好, 将来恐怕要成为这样的。”影视艺术因其多元综合的特点, 所以可以对学生进行多视角、多方位的能力培养, 突破单纯课堂教学模式和传统教育理念的束缚, 把影视作品多层次、有步骤地引入课堂, 不仅能充分调动学生的学习激情, 使学生学得轻松, 学得快乐, 显示学生在学习中的主体性, 而且还可以使学生在潜移默化中提高对影视文学的鉴赏能力, 加深其人文素养, 从而达到观看影视作品——形成感性积累——增进鉴赏能力——提高人文修养的教育目的。
1.要从教材与影视作品的结合入手, 感受影视的超文本魅力 (观看——感受——积累)
所谓“欣赏”是指具备了一定的艺术修养, 对影视艺术的美学规律有一定的了解, 加之欣赏者本人又有一定的生活积累与体验, 因而能从电影、电视艺术的各个层面, 对一部影视片进行更深入的读解, 并在此基础上通过“欣赏”, 受到美的感染, 在心理上得到愉悦。这就说明了如果学生对影视作品没有一定的感受和积累, 则“欣赏”与能力提高等等目标就无异于一纸空谈。如何提高学生这方面的素质, 就成了实际教学中比较重要的问题。
我们研究问题都是要由浅入深、循序渐进的, 教材和影视作品的结合, 无疑为我们提供了一个很好的切入点。学生们对与教材相关的影视作品的理解与我们对教材的讲解可以互为参照, 其间形成的异同则很可能形成学生对影视文学作品的初步感受力与经验素材积累, 从而引发其对影视文学塑造与深化功能的再认识。
通过将影视作品引入课堂, 并与教材有机的结合, 使得学生们更加勤于和善于思考了, 同时他们经常可以在阅读或写作中化用一些他们接触过的一些影视文学的手法, 这充分体现了学生们材料积累与感受能力有了明显的增益。
2.要从进一步提高影视鉴赏力角度出发, 分析经典影视作品 (鉴赏——深入——影评)
由于有了前面一系列循序渐进的积累与铺垫, 所以在第二个教学阶段, 引入的影视作品都超出教材的范围。在这一层次的影视活动实践中, 要引导学生在观赏影视作品时超越形象思维, 不仅停留于画面的表层意义, 充分发挥其想像力与联想力, 去挖掘画面深层次的思想内涵, 去领悟编导演的艺术匠心。在这一点上要发挥学生的创造性, 鼓励他们勇于独立思考, 学会从不同角度观察、思考和解决问题的方法, 培养学生创新意识。这对提高学生的认识水平和鉴赏能力大有裨益。
任何好的影视艺术作品都是有其不易被发觉的隐性结构或称未知结构的, 而能否发现理解这个隐性结构是标志着一个欣赏者欣赏水平的高低。比如, 一位同学看了电影《老井》后说:“这片子是说一个村子里的人费了九牛二虎之力, 还搭进了好几条人命才打出了一口井。”这至多只能算是“看过”, 还说不上是“看懂”;而另一位同学说:“这部电影虽然讲述的是老井村几代人, 尤其是旺泉的故事, 但它是通过一个村子、一个人的命运, 表现了中华民族的文化和中华民族为了争取生存而顽强斗争的精神。”那么这位同学就是会“鉴赏”电影的人。
影视艺术是以声画塑造的艺术形象来表达制作者的思想、情感和社会内容的。影视作品的思想意义和艺术成就都融汇在影视作品所塑造的艺术形象整体中。因此, 批评家必须通过影视艺术鉴赏, 充分地感知艺术形象, 完整地把握声画表现的艺术形象, 这是影视批评的起点和基础。影视批评只有建立在影视艺术鉴赏的基础上, 才能挖掘出影视作品所蕴含的思想意义, 才能充分揭示出艺术形象的真实性、典型性和丰富性, 才有可能对影视作品做出准确、恰如其分, 而不是随意的评价。所以, 在影视艺术教学中, 要指导学生以自己的鉴赏实践作为立论的依据, 从感情到理论, 提出自己的见解。
三、结语
[关键词] 影视 影视艺术
影视文化已经涉及到人类的社会生活与日常生活、社会科学与自然科学等许多领域。影视作为大众传播媒介，已经深入到人们日常生活的各个方面。
一、影视是大众传播媒介
电影和电视作为一种记录、保存、普及、传播文化的重要手段，其巨大作用甚至可以同人类文明史上创造文字、印刷术等重大发明相比美，在人类没有影视这种现代化大众传播媒介之前，人类文化的成果，主要是通过书籍、报刊，乃至某些造型艺术(如绘画、雕塑等)来记录、保存、传播和交流的。
从这种意义上讲，影视文化的产生可以说是人类文化史上自从语言、文字、印刷术产生以来，在文化的积累和传播上的一次划时代的革命。传播学告诉我们，人类传播方式的变化速度在不断加快。这种速度本身就具有深远的意义：“从语言到文字，几万年；从文字到印刷，几千年；从印刷到电影和广播，400年；从第一次试验电视到从月球播回实况电视，50年。下一步是什么?某些新形式媒介正在地平线上出现……但是十分清楚的是，我们正在进入一个信息时代。”(威尔伯·施拉姆、威廉·波特《传播学概论》。
二、影视艺术是文化交流的手段
影视艺术绝不意味着电影、电视只是机械地纪录生活或照搬生活。恰恰相反，任何影视作品都是艺术家对社会生活的能动反映与艺术创造的产物。因此，电影、电视表现社会生活并不是纯客观的纪录，其中必然渗透着创作者对生活的认识、评价和判断。
当我们在欣赏一部影片或一部电视剧时，除了获得艺术享受之外，还能够体察到某个社会、某个时代、某个国家或某个地区的社会生活状况。尤其是建立在现代科技基础之上的影视艺术，能够十分清楚、逼真地为我们展现出一幅幅非常生动、非常鲜明的社会生活画面。世界各国的影视作品，虽然存在着各种流派、风格和类型，但从这些为数众多的影视作品中，我们可以观察到各个国家社会生活的状况，可以看到不同时代的风云起伏和变化发展。因此，电影、电视作为大众传播媒介和观代综合艺术，能够集中传达出时代和社会的信息，反映出社会生活的变化、时代观念的更这和民族文化心理的嬗变。
三、影视艺术是现代科学技术的产物
自从澳大利亚7万年前的岩画被发现后，人类的文化史与艺术史显得更加悠久。在众多的艺术门类中，音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、文学、戏剧等，都是早在蒙昧时代或者文明时代的初期便已经出现。在以后的一段漫长的历史岁月里，人类再没有发明出新的艺术种类。直到P9世纪末叶和20世纪上半叶，随着现代科学技术的迅猛发展，作为现代艺术的电影和它的姊妹艺术电视才相继出现，成为人类科学史与艺术史上具有划时代意义的重大事件。电影与电视共同组成了一种影视文化，对20世纪人类社会生活产生了巨大的影响。电影和电视作为20世纪最重要的文化现象，首先是新技术的发明。然后才导致新艺术的诞生。完全可以这样说，电影、电视从诞生到发展的全部历史，都与现代科学技术有着十分密切的关系。电影、电视是惟一产生于现代科学技术基础上的姊妹艺术。
电影的诞生是与科学技术的发展紧密相连的。19世纪后期，在欧洲工业革命的基础上，欧美等国的科学技术日趋繁荣，光学、电学、化学、声学、机械学以及与此相关的各门科学获得了长足的发展。当时，世界上不同的国家。有许多人采用不同的方法进行各种实验。正是他们的共同努力。才促成了电影的问世。
直到1895年12月28日，在法国巴黎卡普辛路14号一家大咖啡馆的地下室里，路易·卢米埃尔兄弟在白色幕布上放映了自己摄制的《火车进站》等影片，真正的电影才终于问世了。他们第一次在银幕上看到了逼真、活动的人物，这种惊奇感简直令他们目瞪口呆。有的观众看到银幕上下雨，赶紧打起了雨伞；而当银幕上出现火车急速冲来的镜头时，观众中有人吓得大叫，甚至准备站起来逃走。可见，电影这门新的艺术自诞生之日就开始显示出其神奇的魅力。
从诞生到发展，电影始终是一门与现代科学技术紧密结合的艺术。科学技术的进步，对电影艺术的发展，对电影语言的创新，甚至对电影美学观念的演变，都有着不容忽视的重大影响。
四、影视艺术是综合艺术
影视艺术是以影视技术为手段，以画面和声音为媒介，在银幕或屏幕上运动的时间和空间里创造形象，再现和反映生活的一门艺术。
从好莱坞大片所创造的幻想世界，到电视新闻所关注的现实生活，再到铺天盖地的电视广告，无一不深刻地影响着我们的生活。电影、电视作品的创作是一种非常复杂的艺术活动，这是因为影视艺术是综合艺术的缘故。其他一些艺术门类的创作属于个体创作，比如绘画、诗歌等等。然而电影、电视作品的创作，可以说几乎包括了所有的艺术门类。大的范围就有编剧艺术、导演艺术、摄影艺术、美术设计艺术、音乐艺术、表演艺术、剪辑艺术、录音艺术、等等。十几年来，数字技术全面进入影视制作过程，计算机逐步取代了许多原有的影视设备，并在影视制作的各个环节发挥了重大作用。因此，影视作品的创作是一个大的生产过程，而且缺少哪一门类都没有办法完成创作。影视艺术的综合性，最大限度地吸取了这些艺术门类的手段和技巧。
五、影视艺术发展推动了对大众传播的研究和传播学这门新兴学科的诞生
虽然人类社会早就存在着语言、文字、书籍等多种传播方式，但是，对大众传播的研究却开始于本世纪初，最初是由社会对报刊影响的兴趣所萌生，随之而来的则是对广播、电影等新兴的大众媒介的极大关注。
影视艺术从无声到有声、从黑白至彩色、从简单到复杂、从粗糙到完善，用影像和声音的有机组合而形成的视听手段将人们直接带进了真实与想象的审美世界。因此，如果说文学的艺术特性体现在文字上，绘画的艺术特性体现在静态的画面造型上的话，那么，影视的艺术特性则体现在运动着的画面、声音以及完成画面、声音组合的蒙太奇之中。
——《天堂电影院》赏析
一、剧情简介
村庄里有一个活泼机灵的小男孩，他的名字叫多多。村庄里还有一家“天堂电影院”供大家在此娱乐，电影院里有一名放映师名为艾费多。因为电影，多多和艾费多结下了不解之缘，成为了忘年交。
多多的父亲是征战国外的士兵，他和妹妹跟母亲相依为命。活泼可爱的多多对电影情有独钟。当时电影在放映前要经由教父审查，教父认为“色情”的接吻镜头都要被剪掉。因此，多多为了能在教父审查电影的时候偷偷观看电影，他担任着教父的助祭。多多经常进入艾费多的工作室和艾费多讨要被剪下的影片，却被艾费多以“影片容易着火”的理由拒绝。然而，多多偷偷积攒的影片终于因为靠近火盆引起了火灾，妈妈因为差点把妹妹烧伤，房子烧坏痛打了多多，并且责怪艾费多不让他再给多多影片。可是艾费多学习不好，年纪一把还要和多多同堂考试，苦于题目的艾费多为了答案不得不答应教多多放映电影。而多多也很机灵有天赋，很容易就掌握了。就这样，多多和艾费多在放映室度过了快乐的日子。有一天，参观者想要继续看电影，可是时间已经很晚，所以大家被经理赶出影院，艾费多和多多为了满足大家观看的愿望就把影像投映在影院外广场的墙面上，然而这个举动却意外引起了火灾，烧掉了电影院，尽管多多冲进影院把艾费多救了出来，艾费多还是被烧伤，双目失明。电影院被重建后，只好由多多这个唯一懂得放映的孩子担任放映的工作。多多就这样和艾费多度过了童年的快乐时光。
在艾费多这个长者的陪伴下，多多快乐的成长了，做着自己喜欢的放映电影的工作。有一天多多在火车站拍摄小短片的时候意外看见了令他一见倾心的少女艾莲娜。多多鼓足勇气，尝试各种办法终于和艾莲娜吐露出自己的爱意。然而艾莲娜仅仅是喜欢这个青涩的少年。最后，多多没晚守在少女窗下的举动打动了艾莲娜，两个人幸福的走到了一起。然而，少女的父亲是银行行长，这位富人偶然撞见了一起玩耍的两个人后阻止了这段感情。雪上加霜的是，多多到了服兵役的年龄。在等待说好来送行的艾莲娜未果后，多多遗憾的登上了去往兵营的汽车。在兵营，多多一直尝试和艾莲娜获得联系，然而信件总是被打上“查无此址”后被退回。就这样多多度过了相思、遗憾的军旅生活。
多多重新回到家乡后，发现电影院早已聘请其他的放映师。之后多多又拜访了艾费多，艾费多建议他永远离开这个地方，去罗马实现自己的梦想。艾费多还要他全神贯注于自己的工作，不要回来，不要怀念，也不要有信件来往。就这样多多告别母亲、妹妹和艾费多离开了家乡。直到30年后被母亲告知艾费多的死讯，多多才再次踏上这片乡土。回来后，多多收到艾费多临终前的礼物，那是很多以前剪下的吻戏镜头拼成的电影。影片在多多观看艾费多留下的最后的礼物中结束。
二、影片欣赏
影片主要讲述的是主人公多多的成长经历，以多多和艾费多因为影片结下的不解之缘为线索，围绕多多的童年、青年、中老年展开。影片的情节贴近生活，大家在观赏影片的时候都能或多或少从中找到自己的影子，从而产生因人而异的共鸣。
多多从小和母亲相依为命，尽管这样的童年缺失了父爱是一种遗憾，也可能是种幸运。因为相对于伙伴被父亲勒令拿到文凭然后长大当警察，多多能更自由的按照自己的兴趣爱好选择自己的未来。而兴趣才是成功的重要条件，当伙伴被
有了爱好填充着自己的业余生活，这就避免了多多被污浊的环境进一步侵蚀。从 这个小细节中我们可以发现理想目标对于一个人成长成才的重要作用。没有理想目标的话，整个人就会浑浑噩噩，安于现状，屈服于周边环境。而一个人若是有理想目标的鞭策，就可以坚定不移的进步，摆脱周边环境对自己成长的束缚。这提醒了我们在成长的时候不要忽视目标的重要作用。
直到一次意外发生，为了满足大家的观影欲望，艾费多和多多努力把电影投放在广场的墙上，然而由于照看的不及时，胶片由于温度过高而烧着了，进而整个电影院都被烧掉了。这里也可以对比，艾费多和多多为了大家考虑而想出这样的解决办法，观影者狂热的在广场看电影，经理喜悦于每人收取半价又可以得到
一份收入。然而火灾发生后，群众一哄而散，经理面对烧着的电影院为自己的损失嚎啕大哭。又有谁记得让大家高兴的艾费多呢？连圣母的塑像也成了过河的泥菩萨，最后只有多多一个人冲进去把艾费多抢救出来。而那么多成人面对火灾四散而逃的慌乱与小多多的救人举动相比，凸显多多的善良勇敢。
摘要：当下动画创作对于中国题材和中国元素越来越重视，形成了一股别具一格的“中国风”。从《花木兰》到《功夫熊猫》十年间美国动画的创作发生了很多值得我们学习探讨的变化。2008年作为中国年，美国梦工厂有重磅推出了《功夫熊猫》等四部带有中国元素的电影，这些作品或者直接取材于中国传统文学或民间传说，或者以中国作为故事发生的场景，或者运用了大量中国独有的文化符号，比如麻将，二胡，毛笔，灯笼，以及具有中国本土特色的建筑等等。尽管不乏可看性，但很难说真实地反映了中国社会的现实以及生活理想。本文简要回顾了美国电影中塑造中国形象的历史，并以跨文化传播的视角对美国电影中中国分元素的进行解读，推动中国电影“走出去”，真正的实现强势的跨文化传播。
关键词：动画创作 跨文化传播 中国风 《功夫熊猫》 民族特色
一、前言
中国有着悠久历史的绘画、雕塑、建筑、服饰以及民乐等民间艺术，为各种类型的动画片提供了取之不尽的借鉴材料和创作语言。例如《功夫熊猫》在造型，设景、用色等方面借鉴了中国的庙堂艺术，民间年画的特色，又将中国传统的表演艺术融入，描述了动人的动画故事，使得熊猫这一形象跃然银幕，美国这一动画大国，其作品大都采取家喻户晓的童话故事为题材，情节生动有趣，人物性格鲜明，配上优美动听的音乐，还特别重视细节的刻画。动画片中的每个动画形象都非常的生动活泼，无论是它故事的取材还是角色的创造都很贴近生活，符合大众心理。不仅如此，美国还从世界各国汲取创作元素，《功夫熊猫》《花木兰》虽然都取材于中国传统故事，但它的创作形式和赋予角色的性格特征都是美国化的。有着浓郁的美国本土气息和民族风格。
在《功夫熊猫》对中国元素的处理中却体现出由表及里，由外而内的特点。它对中国传统文化、思想、精神、意境的把握和体现，即便带有某些曲解或模糊，或者仍然无法摆脱西方视角，但是我们依然要肯定它其实突出了创作者尊重中国文化内涵的诚意和努力。《功夫熊猫》并不是将中国元素进行简单的堆砌，而是将中国文化的点点滴滴渗透到影片中的每一处细节，我们可以从第一分钟就感受到浓郁的东方气息，连梦工厂家喻户晓的标识都改变成中国风格，钓鱼男孩带着斗笠一副短打服饰，用草上飞的方式跃到空中。紧接着出现的中国元素有：写意风格的山水、功夫、太极、书法、针灸、穴位、鞭炮、面条、豆腐、包子和无处不在的汉字，以及丽江的小桥，黄山的云海、桂林的山峦，这些具备东方古韵的元素都呈现正在三维动画世界里，到处是典型的中国符号，将中国风发挥的淋漓尽致。
二、本论
中国观众对美国电影中“中国风”电影做出的反应，折射出复杂的历史和社会原因。根据跨文化传播的特点，在文化的生产、传播或者理解、接受过程中，参与者透过自身文化的棱镜去审视“他者文化”，并且运用自身文化所固有的方式去编码和解码，观众观看电影的过程，既是参与电影意义构建的过程，必然与观众的思维方式，价值观念以及所处的文化北京息息相关。
电影市场的全球化导向，促使美国电影在主题、取材以及拍摄方法等电影生产的一系列环节发生了变化。他们宣称“永远在寻找最好的故事，发生在哪里并不重要。”
另外，思维方式因人而异，因文化而异。其实，思维方式即是一个民族的文化内核。每个民族都有自己整体的思维偏向，从而形成自己特有的思维类型。所以形成了不同风貌特征的民族文化形态。具体的差异体现在一下三个方面，中国人偏好形象思维，美国人偏好抽象思维或逻辑思维。中国人擅长“整体”和“综合”，美国人推崇“具体”和“分析”。中国人注重“统一”，美国人注重“对立”。
此外，美国电影工业更追求电影的娱乐性，总是采用直观，幽默的方式叙述故事，追求较为表面化的戏剧性效果，同时以猎奇的眼光看待异质文化，相对忽略其复杂的内涵，而中国文化承接着“文以载道”的传统，观众习惯于严肃认真的态度去审读电影，对艺术文本本能地具有意识形态的反应敏感性。国内外优秀原创的作品都是取材于原有故事或者传说，并在此基础上加以升华，通过分析作品来总结规律，触发灵感，才能更好地知道创作。《花木兰》、《功夫熊猫》都体现出在全球化语境下创作者清晰的国际化视角，《功夫熊猫》之所以洋溢着如此浓厚的“中国风”，也正是要在日益强化的文化交流和融合中占据先机，赢得市场。创作者的全球化视角决定了创作者必需跨国、跨民族、选择全球都可以接受的题材。同时，主创者还将对国际的文化艺术工作者进行重新整合，积极吸收全球话的文化精英，献计献策。由此可见，对于中国动画创作者来说，几千年的中国传统文化就是动画创作的精神的氧气。毕竟，树的影子拉的再长，也离不开树根，它是存在于创作者血液里面的。
美国电影是以国际市场为目标的，因而力求传达能被全世界都理解和接受的所谓共通人性和普世价值观，并予以肯定。然而，作为精神产品和文化载体，美国电影不免打上美国价值观的烙印，体现其独特的文化内涵。在美国，父与子的关系是平等的，而中国受儒家思想影响，注重孝道，因而父子之间是一种“等级”关系。在《功夫熊猫》中，阿宝的父亲竟然是一只鸭子，这让中国观众觉得匪夷所思，甚至认为这是有辱国宝熊猫的形象。
毫无疑问，对中国形象定型化的印象和评判或多或少决定了美国电影对中国的定型化叙述。由于巨大的文化差异，美国电影中的“中国风”体现了美国人的思维方式，价值观念和定型性观念，但是美国电影在全球大众文化市场上畅销不衰，也说明了人类文化的共通性和普适性。前者在一定程度上构成了跨文化传播的障碍，但后者又是跨文化传播的必要性。这是跨文化传播的复杂性所在。如果中国电影要真正走出去，实现强势的跨文化传播，应在电影生产的编码过程中，发掘即具有本土特色又可以为全世界所理解的那些“文化资本”，桐乡市同时应以宽广开放的心胸包容异质文化，兼收并蓄，提升吸纳其他民族文化的能力。这大概就是美国电影给予我们的重要启示。
中国传统动画并不是中国动画的唯一风格，民间美术也不是动画创作元素的唯一来源。它只是在某个时期代表中国时代特征的动画表现形式，当具体到某个动画制作时，采用什么样的表现形式则需要结合题材而定。对于艺术而言，“越是民族的，就越是世界的”。动画创作更是如此。民族的就是传统的，越是具有民族特色的作品，越容易被全世界观众所接受。我国文化底蕴深厚，传统艺术行书丰富，这正是我们动画创作的源头活水，无数精华值得反思，而且作为中国人也有能力将这些文化渊源淋漓尽致的表达出来。特别是在全球化越演越烈，经济一体化浪潮越发汹涌之际，民族传统文化的保护与利用、传承与变迁、创新与调适，成为艺术创作中的关键因素。
三、结论
随着时代的发展，社会的前进，动画作品的创作也不能一味地禁锢在传统文化与民间美术中寻求创作元素，也要不断地学习与接受国外文化，学习外来先进技术，取其之长，补己之短。同样，动画作为一门独特的视觉艺术，每一部动画短片都是创作者个人的思想结晶。可见，不管美国，日本还是中国所创作的动画形象都带有自身的民族特色。无论是造型、语言、服饰还是它的举手投足都带有独特的民族风格。那么我们所要追求的民族风格其实已经在我们每个动画创作人身上都隐藏着，我们真正要追求的是风格之上的个性，个性才是一部动画片的闪亮点，要打造属于自己的钢。
【参考文献】
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3、乐黛云，跨文化之桥 北京：北京大学出版社，2002
一、《影视欣赏》课程在专业培养中的地位、作用：
本课程在专业培养方案中是在最后一个学习阶段所开设的课程。针对学生均是毕业班学生。教学以理论讲授为主辅助优秀影视作品欣赏。采用不同的教学方法。要求学生能对电影产生的背景、类型电影的概念、发展状况及特点，会用所学知识分析影片个案。
二、教学目的、性质
本课程是必修专业课；授课班级：08主播；课程的任务：本课程总学时为38学时，在第三上学期完成。学生应掌握以下内容：认识电影、类型电影（商业片、武侠片、喜剧片、警匪片、爱情片、伦理片、音乐片等17种类型电影）、动画片、记录片、电视篇。
本课所涉及的应用领域十分广泛，但因为授课班级均为毕业班学生所以在课程的设置和教学的内容上均作了一些调整，以此让学生在短时间内能够学习更为实际的知识。在本课的学习中将对这些内容进行具体而深入的练习，使学生对影视欣赏这门课有系统的认识，了解电影的历史，清楚的知道电影的发展历史、构成元素等。
三、教学方法、手段：
1、理论知识授课为主
2、多媒体演示
3、优秀电影案例欣赏、点评
在课堂中根据课程内容点评各类不同类型电影。点评也可以是教师点评，也可以是学生点评或小组之间互相点评，以达到课堂的交互效果，增强课堂的学习和研究气氛。
3、课堂练习
在课堂中布置大量的练习，有助于培养学生的创意思维，有利于学生进行研究性学习。
四、取得的成绩：
1、通过近半学期系统、专业的影视欣赏课程学习后，使学生更加清楚了解该门课程重要性。
2、学生能够独立系统的从较为专业的角度欣赏影视作品和电视栏目制作。
五、存在的不足和问题：
1、应在平时的课程教学过程中培养学生的质疑导思 ：激活思维思想教材中有许多看似浅显明白的道理，学生未真正领会。教师可以用恰当的“问题”激起学生思维的浪花，使他们于“无疑”处生“疑难”，产生新奇感 和探索感，使思维向新的广度和深度发展。当然，教师的“问题”要提得准确，有一定的难度，又能使学生感兴趣。
2、运用现代化教学技术提高学生学习兴趣和教学质量；多媒体能把文字、图像、声音、动画和视频信息等众多信息集于一体，能在视觉、听觉上产生一定的刺激，引起学生的注意，激发学生的学习兴趣，使学生产生强烈的学习欲望，从而形成学习动机。能使抽象的概念具体化，静态的知识形象化，无序的内容系统化，使枯燥的哲学理论不再枯燥，也有利于学生对知识的获取、记忆。
3、轻理论重技能；
比起传统的艺术形式, 作为大工业时代产物的电影和电视艺术与技术的联系更加紧密。前苏联著名的文艺理论家、美学家多宾在其理论著作《电影艺术诗学》的绪论中第一句话就开宗明义地写到“技术是电影之母”。可见, 技术在影视艺术本体中的物质基础地位是不容忽视的。所以, 要研究影视艺术的关系, 就应从技术和艺术层面分别予以考虑。
一、电影艺术和电视艺术的关系研究
关于电影和电视艺术的关系, 学界一直有两种不同的观点。自1911年乔托·卡努拉在《第七艺术宣言》中将电影称为综合了建筑、绘画、雕塑、诗歌、舞蹈等艺术形式的“第七艺术”之后, 人们顺理成章地将二战后出现的电视艺术冠以“第八艺术”的美誉。但也有学者认为, 从影视出现的时期来看, 电视剧作为一种银幕剧, 是在电影的基础上形成的, 和电影有着千丝万缕的联系, 所以也将电影艺术和电视艺术称为姊妹艺术。
实际上, 要理清电影艺术和电视艺术的关系, 首先要明确其定义。在《影视艺术词典》中电影艺术被定义为“以电影技术为手段, 以画面和声音为媒介, 在银幕上运动的时间和空间里创造形象, 再现和反映生活的一门艺术”。而电视艺术, 则是“以电子技术为传播手段, 以声画造型为传播方式, 在电视屏幕运动着的时间和空间里塑造形象, 再现和表现生活的一种视听艺术”。这里的电影艺术和电视艺术是广义的。但由于这两门艺术在现实中存在着诸多共性, 人们常将其并称为“影视艺术”。影视艺术是电影故事片和电视剧的统称。它可以是广义的, 包含整个电影艺术和电视艺术;也可以是狭义的, 特指电影故事片和电视剧。
我们在此部分所谈论的影视艺术的关系, 是从宏观着眼, 讨论广义的影视艺术的概念, 其中包含了电影和电视艺术的各种形态。
首先, 从技术角度讲, 影视艺术都是依托技术的发展而产生的, 都是“技术的艺术”。
约瑟夫·普拉提出的“视觉暂留”原理, 为电影的发明提供了技术基础。随着摄影技术的发展, 人们通过“诡盘”播放出了连续不断的画面。而电视艺术恰好诞生于第三次科技革命之后, 它借助于摄像机的发明, 通过光电变换系统使图像、声音、色彩即时重现在覆盖范围内的接收机屏幕上。由此可见, 电影和电视艺术的产生, 都与技术的成熟密切相关。其发展历程也是和技术相伴随的:从前期的黑白电视机、黑白电影哑片, 到如今的3D电影、数字电视。技术的进步不断丰富着影视的艺术表现力, 为影视艺术的进一步发展提供可能。
其次, 从艺术角度讲, 影视艺术都是以活动的画面和具有空间感的声音所构成的视听艺术。
所谓视听艺术, 就是借助技术手段, 以画面和音响为媒介, 在银幕和屏幕上、运动的时间和空间里创造形象, 表现和再现生活的一种艺术。画面形象、声音、色彩这三者聚合, 构成了视听语言的基本要素。而从影视艺术的定义中我们可以看出, 无论是电视还是电影, 都是以影视技术为基础, 通过前后期创作与欣赏过程中的独特的艺术加工与再创造、以记录人物特征和记录故事情节的方式, 向人们传达一定的思想与感情, 通过视听语言达到和受众产生共鸣的效果。所以, 从这一点来说, 影视艺术在艺术本质上是没有区别的, 都属于视听艺术的范畴。
由此我们可以说, 广义的影视艺术是同一门艺术——都是在科技发展的基础上产生的, 以视听语言为表现方式的视听艺术。
二、关于影视艺术关系的进一步探究
在上面的讨论中, 我们基于电影艺术和电视艺术的共性, 将广义的影视艺术归于视听艺术的范畴。但实际上, 广义的电影和电视艺术本身, 又分别包含着多种不同的类别。如中国电影学者倾向于将电影分为故事片、新闻纪录片、科学教育片、和美术片四类;电视艺术由于本身的综合性, 又可以分为电视新闻片、教育片、专题片、文艺片等。
在影视艺术诸多的种类中, 最具代表性和可比性的就是电影故事片和电视剧, 即狭义的影视艺术。
就此, 许多学者针对电视艺术的兴起不断侵蚀着电影市场的事实, 认为电视艺术实际上是电影艺术发展的更高阶段, 其无论是在技术还是艺术层面都将超越电影艺术而存在。同时, 也有学者着重强调电影艺术和电视艺术在视觉效果、接收环境和相关技术等方面的诸多差异, 将其看做是同一种视听艺术下的不同分支。
就此, 笔者认为, “分支”和“阶段”的概念本身, 都不能很好地概括影视艺术发展过程中所体现出来的既相互竞争又相互融合的态势。笔者的观点是:电视艺术实际上是对电影艺术的扬弃, 影视艺术在相互融合的过程中, 不断找寻着适合自身发展的道路。接下来, 本文就从四个方面来论证上述观点。
(一) 从电影艺术和电视艺术产生的时间和发展历程角度来考虑
电影产生于19世纪末的欧洲, 早期的电影都是对现实生活的记录。真正开始从艺术的视角对电影进行技术化处理的是乔治·梅里爱, 他于1902年拍摄的《月球旅行记》是世界上第一部故事片。从那以后, 戏剧的因素开始越来越多地注入电影艺术。到20世纪30年代, 好莱坞的故事性电影已经发展得相当成熟, 纪实美学受到了严重的冲击。而被公认为世界上第一部电视剧的英国BBC播出的《嘴里叼花的女人》也正巧诞生于20世纪30年代, 且电视从艺术一开始就是由戏剧发展而来的。
从诞生的时间上来看, 电视艺术比电影艺术晚了将近40年, 也就是说, 电视剧实际上产生于电影故事片不断发展成熟的阶段。最初的电视艺术从同样作为视听艺术的电影中, 借鉴并吸取了适合自身发展的颇多的艺术表现手法和记录手法。早期的电视艺术实际上“站在了电影的肩膀上”, 对电影艺术进行了批判的借鉴和继承。
(二) 从电影艺术和电视艺术产生的社会需求角度考虑
任何一门艺术都是基于一定的社会需要而产生的, 影视艺术也不例外, 所以, 要讨论影视艺术之间的关系, 就必须将它们放在整个社会的大的背景下加以考察。从人类传播史中我们可以了解到, 电影是作为传播大众文化的媒介登上历史舞台的, 并在极短的时间内发展成了一种主要的大众娱乐形式。但由于观看电影有场所、设备等诸多方面的限制, 电影并没能进入一般人的家庭。而作为后起之秀的电视, 却凭借着极低的接受门槛——电视机和接收器, 成为首次进入家庭的视听艺术。哲学上讲, 新生事物是基于一定的社会需求而产生并具有顽强生命力的, 电视艺术较之电影更具有日常性, 更容易被接近, 所以更容易满足人们的需求。
所以, 电视获取了电影的诸多受众的现实, 并不是因为电视艺术是电影艺术更高的发展阶段, 而是由于电影艺术的获取条件较之电视更加苛刻。而就目前电影市场的发展来看, 大制作、大投资的电影票房仍在不断走高。由此可以看出, 电影艺术在不断提升自身质量和技术后, 必将会把自身定位于有着一定经济实力和较高艺术欣赏水平的小众身上, 而这些特定的受众并不会因为电视艺术的不断发展而消亡。
(三) 从电影艺术和电视艺术所应用的技术角度来考虑
对影视艺术的技术层面探讨, 要纵观整个影视艺术的发展进程。影视艺术是依托一定的技术手段而彰显艺术魅力的, 技术的发展必然会导致艺术表现力的提升。所以, 我们既不能将早期的胶片电影与初期的电视艺术相比较, 由于电影在感光技术、拍摄方式等方面存在局限, 就把电视艺术作为电影艺术的更高发展阶段;同时, 也不能因为两者依托的技术基础不同, 艺术表现力又有一定的差距而认为电视艺术和电影艺术是同一门艺术的不同分支。
我们如今所能看到的是, 电影艺术在经历了胶片电影、DV电影到数字电影的转变后, 在特技制作和编辑方法的运用上, 已和电视艺术没有了绝对化的差别, 从制作框架上讲, 两者都是由机械、电子摄制掺入人的眼光到最终形成视听结合的作品的过程, 影视艺术在技术层面的融合趋势显而易见。
(四) 从电影艺术和电视艺术的艺术表现力方面考虑
在技术条件的促进下, 影视艺术已经出现了某些方面的融合, 但实际上作为经营性文化产业的电影和电视又长期保持着并存竞争的态势。
虽然从单一的媒介角度分析, 电视在功能上的综合性完全可以涵盖电影, 换句话说, 任何电影都可以在电视屏幕上加以展现。但考虑到两者各自表现出的不同艺术特点, 电影故事片和电视剧在艺术层面上又不能相互取代。
电影是一种视觉艺术, 虽然存在着时间的限制, 但其可以凭借着良好的清晰度和表现力来展示壮阔场面;引用暗示及省略手法, 表现超越时空的题材;电视剧由于画面空间的表现性较少, 所以更注重语言的运用, 通过“语言”、“对话”来推进剧情和表达情感, 适合于表现日常社会生活题材和复杂的人物关系。两者是各具优势和特色的艺术, 这种优势是以其产生的物质技术为基础的, 也是长期竞争的产物。
诚然, 我们可以假定, 技术的发展将会为我们提供完善的“家庭影院模式”, 即电视媒介可以产生影院效果, 但电视剧艺术和电影艺术各自的特点, 却不会因此而消失。
所以, 影视艺术的关系实际上可以概括为, 电视艺术是在电影艺术发展的某个阶段产生的, 批判地继承了电影艺术的一些特性, 在与电影的竞争中不断寻求自身优势, 展示出了独特的艺术特点;而电影艺术在历经了发展的起伏后, 也逐渐找到了明确的定位, 通过凸显特色, 将自身发展成为高投资、高收益、高技术含量的视听艺术, 面向特定受众群体, 彰显艺术魅力。
总之, 随着技术的发展和艺术的提升, 影视艺术已经找到了属于自己的受众群体, 走上了符合自身发展的道路。但我们也无可否认, 一旦技术上的可能性转化为现实, 影视之间的关系将会被改写。
参考文献
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关键词：影视编剧艺术产品艺术手段
在影视艺术出现之前，编剧被称为剧作家，他们用自己的剧作培育和造就艺术名伶。电影艺术的初创时期是没有编剧的，它的作品是由照相师完成的，中国第一部电影《定军山》就是由照相师完成的。在早期电影的概念中并没有出现艺术的字样。进入20世纪后电影作为“第七种艺术”在戏剧艺术的基础上出现在艺坛上，在电影100多年的发展历史上(包括后期发展的电视艺术)，出现了许多优秀而经典的作品，这其中都有着编剧的不朽贡献，应该说，没有高水平的编剧艺术也就没有高水平的艺术作品，没有大师级的编剧也就没有大师级的艺术产品。
影视编剧要完成好这门综合艺术，必须要在长期的磨练中，观察生活的细微之处的认识的本质，体会各种环境下的酸甜苦辣，同时要具备较高的文学素养和文化底蕴：要学习掌握一定的技能和技法，熟练运用这些技能和技法，才能厚积薄发写出优秀的影视作品来。
中国早期电影中对编剧的作用非常重视，编剧的技巧得到有效的提升。在电影《一江春水向东流》中。抛却国内战争的背景和鲜明的意识形态，可以看到的是一个精彩的伦理故事，一对青年人因爱情走到一起，但其中的一方因为未能禁受住权势的威逼或者金钱的诱惑而抛弃另一方。影片以这样一个易于接受的故事为基础来传达编导的思考，这就使编导的表述易于被接受。而这样一个故事的设置显然也是编导站在人民的角度、顺应人民接受心理而设置的，这样一个伦理故事的框架显然要比直接的意识形态宣传更易于接受。这部影片对人民性的表述还体现在站在人民的立场上批判战争。每一次战争都会带来无尽的伤害，而受伤害最深的则是处在社会底层的劳动人民。影片《一江春水向东流》始终站在人民的立场上来批判战争，批判战争给人民带来的无尽的伤害。张忠良有个美满的家庭，妻子贤惠，母亲开明，还有一个乖巧的儿子。然而，战争的到来让这个美好的家庭分崩离析。凶残的敌人抢走了大家赖以生存的耕牛，放出猎狗去撕咬苦苦哀求的农妇。恶狠狠的猎狗、满脸鲜血的农妇，让我们对敌人、对战争充满仇恨。摄影机直观地为我们呈现了这个过程，将人民在战争中遭受的痛苦展现在我们面前，影片编导对战争的批判之情充分流露。
欧洲作为电影的发源地，编剧的手法更为独特，特别是20世纪90年代以后，非线性成为后现代主义电影在结构时空时的重要手法。现代叙事学认为：“任何叙事都建立在两种时间性：被讲述事件的时间性和讲述行为本身的时间性。”电影《罗拉快跑》中的非线性叙事表现在事情三次回到起点的颠倒式蒙太奇效果。罗拉在同一时间点上拥有三次不同的机会对男友曼尼的最后二十分钟营救，直至最后两人完美的结局。在每个段落内部，编导采取的也仍然是线性叙事，所以影片的三段式叙事实际是三段重复的叙事序与叙事位的对应叙事。为何后现代主义电影如此偏爱非线性叙事?如同片中所说“球是圆的”一样，它可以任意地滚动，落向某一个求知的地点。那么，一件事情的发展也有着和球一样的特性，也是圆的，应该说是充满了“偶然”。事物发展的结果事实上就是无数的偶然组合在一起的必然而已，如果一件事可以无数次的进行，那么每一次的进行之中的一个小小的差别便会打乱了原来的偶然的组合，成就了另一种偶然的组合而产生另一种不同的结果。非线性叙事首先解构了现代主义文本的共时性和历时性，现代主义经典文本中恢宏历史的叙事方法被消解，事件的历史感、深邃性消失，成为片断化。其次，分裂的情节片断又打破了现代主义经典文本严谨的逻辑性和流畅的顺序性，形成了文本的不确定性。再次，这样一种有意断裂化的文本也呈现出一种显露的“探索结构”。它代表着一定的开放意义，等待着观众参与、整合，后现代文本的多元论才能实现。
