传播方式中的古代文学论文

摘要：清代经典传奇《桃花扇》自脱稿开始，经历了三百多年的历史岁月，仍然以各种不同的传播方式和接受方式流传与演变，形成了一个充满生机与活力的文学系列。本文主要从文献载体的角度出发来探析其传播接受中的影响因素。文章以时代为标准，主要分为三个部分，分别阐述了清代、20世纪以及近十几年的文献载体形式发展及其对受众的影响。今天小编为大家推荐《传播方式中的古代文学论文 (精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！

传播方式中的古代文学论文 篇1：

中国古代文学的传播方式

摘要：我国古代文学包含了从先秦时期至明清时期的文学作品，是中华文化的重要组成部分，对古代文化的传承与发扬是当代重要的内容，本文分析了古代文学的传播方式及其特点，对古代文学的传承具有深刻意义。

关键词：古代文学;传播;语言;文字

中国古代文文学不仅仅是古代只会的沉淀，更是反映了当时人们的生活状态，因此古代文学是我国的瑰宝。由于古代文学的传播依赖当时的传播方式，对传播方式的研究有助于了解古代文学的传播路径，有助于推动古代文学的传承与发展。对古代文学的传播方式研究发现，传播方式主要分为两种，语言传播和文字传播两大类，本文将分别介绍这两类传播方式及其特点，分析这两种传播方式在古代文学传播中的作用。

一、古代文学的传播方式

（一）语言传播

1.口头传播

在文字出现之前，信息的沟通主要通过口头语言的传播，也是古代文学传播中最重要的传播方式。在少数民族，英雄事迹的保存方式就是通过一代代人的口头传播，对祈福咒语的保存也是通过这种方式。在民间流传较为广泛的是神话故事，包括了《精卫填海》、《女娲补天》、《牛郎和织女》等传奇的神话故事，神话故事通常表达对爱情的赞美，对古代人们坚韧、顽强品质的赞美，凝聚着古人丰富的智慧。人们通过对神话人物的歌颂，在自己的内心形成强大的信念，帮助自己克服困难，同时也达到传播的作用。

2.诗声传唱

汉朝时期，通常将文学作品采用歌谣的形式进行传唱，通过这种方式的展示，故事生动，情节感人，并且通俗易懂，其中比较著名的作品有《孔雀东南飞》，表达的是爱情的忠贞。除此之外，声妓对文学作品的延长也是重要的传播方式，尤其是唐宋时期，文人墨客与声妓交往密切，此时对古代文学的传播依靠传唱。其中，具有代表性的作品有《醉花阴》，声妓通常采用昆曲的唱法演唱《醉花阴》，将重阳节后把酒赏菊的凄苦表现的淋漓尽致，另一代表作是《蝶恋花》，悠长的声调表达了时光易逝的忧伤。前者主要在百姓间传唱，后者主要在文人雅客间传唱，诗声传唱的方式极大了推动了古代文学作品的传播。

3.戏曲表演

先秦时期戏曲就已经存在，将表演者称为“俳优”，到了汉代，戏曲统称为“百戏”，唐代时期流星“参军戏”，宋朝盛行“南戲”，元代时期盛行“杂剧”清代是戏曲繁荣鼎盛的最佳时期，在当时的环境下，京剧由此形成。戏曲始于民间并扎根与人民心中，根据各地的特色，戏曲有着不同的剧种，当地人民都十分推崇戏剧表演。《杨门女将》是戏曲表演的代表作，表达了杨门女儿的飒爽英姿，也表达了人们对杨门女将的敬意。通过戏剧表演的形式，故事中人物形象更加鲜明，情节更加生动丰富，加深了人们对故事的印象，有助于故事的传播。由于戏曲具有不同的戏种，极具地方特色，因此一些远离家乡的游客通过看戏曲表达自己的思乡之情。

（二）文字传播

1.题壁传播

题壁传播是文字出现以后，文人将自己的作品写在墙壁上，这种方式始于南北朝，当时的人文通常将作品刻在山壁、庭院墙壁上，方便其他人阅读，发展至后来，在名胜古迹处刻上古人的诗词，便于游客观赏，增加名胜古迹的文化内涵。在题壁传播中，不得不提的陆游的《钗头凤》，陆游将这首表达自己相思之情的词题在沈园的墙壁上，这种表达方式让这首《钗头凤》流传至今，后人也为这种爱情动容。

2.文本传播

纸张出现以后，纸张便于携带的独特优势使它成为文字的最重要的载体。为了使文学作品在最大限度上传播，从汉朝开始盛行抄录，将他人的文学作品通过抄录的方式进行整理、保存，在很大程度上触及了文学作品的传播。因为纸张出现时，贵族才使用的起，如果未将文学作品抄录在纸上，而采用其他传播方式，或许我国古代优秀的文学作品不会流传至今。

文学作品集也是文字和纸张出现以后文学的传播方式，文学作品集是将某类作品进行整理，收集在一本作品中，比如《论语》就是收集整理了孔子和其弟子的故事，这种方式通过宣传作品内容达到传播目的。

二、传播方式的特点

口语传播虽然是最早也是最快速的传播方式，一度成为使用最方面的传播方式，但是这种方式容易出现错误，在信息的传播过程中，因每个人的主观经验不同，对信息的加工也不同，因此在传播过程中，会加入自己的理解导致信息失真。文字出现以后，越来越多的人采用文字记录作品，在一定程度上增加了文学作品传播的可靠性。而纸张的出现才是真正将古代文学传播至今最重要最有效的方式，尽管在当时的条件下，纸张不是普通人家能使用的起，而且纸张的保存年限有限，但是其轻便、便于书写的特点在某种程度上可以更有效及时的将当时的作品记录先来，并流传至今。如上所述，语言传播和文字传播都有各自的特点，两种传播方式的出现与选择都与当时的环境与很大的关系，因此这两种传播方式在古代文学的传播都发挥中重要的作用。

三、小结

我国古代文学作品经过多个朝代，传播手段也是根据当时的历史背景演变而来，这些传播方式极大推动了古代文学的传承。而现在，随着新媒体的发展，文学的传播方式更加丰富，因此，更加需要根据古代文学特点，探索出新的传播方式，将古代文学更好的进行传承和发展。从国际环境来说，中国正在走向国际化，中国的文化也逐渐被世界认可，因此将中国古代文化传播给全世界，提高中国的国际影响力是当代人的责任。

参考文献：

[1]罗高兴.中国古代文学传播方式及其影响略论[J].现代职业教育，2017 （18）.

[2]宋美霖.中国古代文学传播方式的相关思考[J].读书文摘，2015 （22）.

[3]杨雪梅，肖红.中国古代文学传播方式的研究[J].黑龙江教育学院学报，2015 （4）：121-122.

作者：郑书瀚

传播方式中的古代文学论文 篇2：

传播载体的发展对《桃花扇》传播接受的影响

摘 要：清代经典传奇《桃花扇》自脱稿开始，经历了三百多年的历史岁月，仍然以各种不同的传播方式和接受方式流传与演变，形成了一个充满生机与活力的文学系列。本文主要从文献载体的角度出发来探析其传播接受中的影响因素。文章以时代为标准，主要分为三个部分，分别阐述了清代、20世纪以及近十几年的文献载体形式发展及其对受众的影响。

关键词：孔尚任 传播接受 传播载体

清康熙三十八年，孔尚任的《桃花扇》一经问世，就名噪京师。回首三百多年的岁月，这部古典名著以各种不同的传播方式和接受方式流传与演变，形成了一个充满生机与活力的文学系列。而在这部文学作品发展过程中，傳播媒介和文献载体占有关键性地位。接受美学代表人物姚斯说：“一部文学作品，并不是一个自身独立、对每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”这里，姚斯将文学作品比作一部管弦乐谱，乐谱只有经过演奏者用不同演奏乐器的演奏才能连续性地传播给接受者。也正是由于不同时代的文献载体的不断发展，才形成了有生命活力的文学史。因此，本文试图从传播媒介和文献载体发展的角度，来探析其对《桃花扇》传播接受的影响。

一、清代《桃花扇》传播载体的发展及其对受众的影响

（一）定稿前后抄本的流传 孔尚任的创作是经历了长久的孕育，三易其稿才得以完成的。而在《桃花扇》定稿前后，主要是以抄本为载体进行传播和接受的。据作者自述，早在孔尚任未出仕时（即1684年前），《桃花扇》刚“画其轮廓”，尚未“饰其藻采”，其手稿就已经流传于友人之间。然而，虽然借读的人不少，却没有一句一字看完的。《桃花扇小引》中记录了这一情形：“今携（《桃花扇》）游长安，借读者虽多，竟无一句一字着眼看毕之人。每抚胸浩叹，几欲付之一火。”直到1699年农历六月，《桃花扇》最终定稿，其传播载体仍然是以抄本为主，只是除了孔尚任手稿本，其传抄本的流传扩大了其受众范围。而这受众范围的扩大，除了受其主题思想的影响之外，其定稿前手稿本的流传和传抄本的增多，也对《桃花扇》的传播起到了重要的作用。然而，抄本的流传形不成大量的藏书点，其受众主要还是限制于有能力的文人阶层。

（二）以演员为载体的舞台传播形式 在孔尚任的时代，传奇是最流行的传媒形式，而演员是对传奇最直接和专门的接受者与传播者，因此，他们也可以被看作是《桃花扇》的传播载体。《桃花扇》在场上面世的时间是1770年的元宵时节，户部左侍郎李木庵所购的“金斗班”首次对该剧进行了演出。此后，该剧在京师演出岁无虚日，豪门贵族以为风雅，甚至波及地处偏僻的湖北容美土司府。这种以演员为载体的舞台传播形式，与文字产生以前的口语交流阶段的口头传播形式十分相似，这种面对面的交流，有利于将真实情感强有力地表达出来，同时也有利于接受者与传播者之间的互动。在《桃花扇》的传播进程中，孔尚任很关注文本在实际演出时的效果，“意有未惬者，呼其部头，即席指点焉。”这种指点使得传播载体更深刻地理解和更正确地把握人物，进而可以将故事更传神地演绎给观众。此外，舞台演员的传播形式使那些不懂文字的人群有机会接触到这样的传奇，在一定程度上扩大了其传播接受范围。其不足之处是接受过程受时间和空间的限制，接受者不能多次、重复、自由地接触，影响了其接受水平。

（三）《桃花扇》刊本的流传 印刷出现以后，文献传播环境跨入了新的历史时期。文献开始大规模、迅速地涌向接受者，上层阶级对文献的垄断被削弱，民间横向文献传播渠道逐步发展。以刊本为载体的传播形式，不仅扩大了其传播范围，还影响了人们的接受方式。《桃花扇》已经形成在全国舞台盛演的局面之后，由津门诗人佟 在康熙四十七年（1708）出资资助刊刻，这就是《桃花扇》在康熙四十八年（1709）的第一个刊刻本，应该就是介安堂原刻本。从此以后，又相继出现了不同版本的刊刻本，现存清代的刊刻本有康熙末年重刻本、西园刻本等。刊刻印刷的发展，有利于文献的保存，使得我们可以看到《桃花扇》的最早流传版本。同时，这些版本的多样化也促进了人们对《桃花扇》传奇的接受，之前在以演员为载体的舞台传播形式下，接受者主要是以感受性为核心的“视觉接受”，而在刊本流传的过程中，人们转为以理解为核心的“概念性接受”，有利于学者对《桃花扇》进行理论研究和批评。并且，接受者不再受时间和空间的限制，可以自觉地决定阅读的时间、地点、速度和方式。

（四）《桃花扇》的图像传播 图像传播是戏曲经典传播的方式之一，在剧本传播、舞台传播之外，图像传播是戏曲经典传播的主要方式。广义上说，图像可以分为静态图像和动态图像，狭义上的图像主要是指静态图像。清代《桃花扇》的传播载体图像，主要是指在影视、动画等视觉动态图像之外的静态图像。如陈清远《李香君》的画像、叶衍兰《秦淮八艳图咏》，其中也有绘制的李香君像。在这种以画像为载体的传播形式下，产生了新的接受方式，即题画诗。这些题画诗主要是从对李香君外貌描写，对李香君忠贞爱情的赞咏和对李香君刚毅爱国的题咏等方面来阐释接受者对《桃花扇》的理解的。更重要的是，在这个时期，出现了《桃花扇》的插图版的刊刻本，如清王府藏彩绘本《桃花扇》，其戏曲唱词是手抄形式，绘画者坚白道人，四十四出戏皆有工笔重彩的绘画。这种图画与文字故事的穿插，将情节发展、人物形象更直观地展现给接受者，使其更深刻地理解作者要传达的主题思想。比如，在清彩绘本的插图中，把“却奁”这一经典情节中李香君却奁、脱裙衫等一系列动作以视觉直观的形式呈现出来。李香君的刚烈、阮大铖的奸佞在具体的色彩、形状和线条的组合中得以读解。图像的视觉传播比文字传播具有更突出的优势。

二、20世纪《桃花扇》传播载体的发展及其对受众的影响

（一）以视觉为主的印刷媒介 在文献传播接受活动中，无论传播载体如何发展，印刷本一直都是最具主导性作用的。在整个20世纪，《桃花扇》的主要传播载体仍然是印刷本，只是这一时期流行的主要版本都是加后人注释的。主要流行的版本有：1936年梁启超注本，1959年王季思、苏寰中、杨德平合注本，1979年增图校正本和1982年刘叶秋校注本。此外，《国学基本丛书》《万有文库》《集成曲谱》等，均收有《桃花扇》传奇的刊本。这些加有注释的版本，综合了前人对《桃花扇》的评点和自己的研究与理解，更清晰深刻地阐释了文本的信息，方便了接受者对其理解和研究。同时，不同注释本的流传，可以互见长短、相得益彰，也有利于广大读者的阅读、比较和鉴别。

（二）视听兼有的电影媒介 电影的产生推动了文献传播的发展。在电影电视出现之前，人们主要是通过印刷、文字、图像等载体对文献经典进行接受，但是普通百姓却很少能接触到这些经典，并且接受质量差强人意。而电影作为当时新生的、富有活力的传播载体，在冲破旧的桎梏过程中，负载着万千受众的热烈赞赏与殷切希望，在20世纪三四十年代走向了第一个高潮时期。在这一高潮中，电影版《桃花扇》也开始流传，如欧阳予倩改变的电影《新桃花扇》，1940年吴村导演、周贻白编剧的电影《李香君》。这些电影是在抗日形势急剧发展、人民民族意识觉醒的背景下产生的，这体现了电影负着时代前驱的责任，同时也起到了对群众号召和激励的作用。60年代以后，又出现了一系列的电影版《桃花扇》，如梅阡、孙敬的电影《桃花扇》，楚原导演的粤剧电影《李香君》。粤剧电影《李香君》是在中西文化碰撞最为激烈的时期、戏曲的生存危机日益加剧之时拍摄的。其目的在于通过电影方式促进对粤剧的保护和传承。由此可见，不断改进传播载体和传播形式有利于延长经典文献的生命活力。

（三）以图像为主的传播载体 随着时代的发展，《桃花扇》的图像传播方式也呈现了多样化特征。图像传播形态主要分为两种：一种是戏曲插本中的图像，一种是独立的戏曲图像。在这一时期，前一种图像形态主要有《绘图桃花扇影词》，还有曲沐改编中外古今文学名著故事大全《桃花扇》，中国古代戏曲名著珍藏本《桃花扇》（精装古版插图本，吉林文史出版社1997年版）等，其中有多幅插图。第二种形态又有连环画、漫画、年画等几种方式。《桃花扇》连环画有赵宏本绘制的《桃花扇》，任率英的工笔重彩连环画《桃花扇》。任率英的《桃花扇》往往成为年画、挂历、明信片、扑克牌等选择传播的对象。此外还有鲁海峰编文、宗孟画的《桃花扇传奇》连环画，沙鸥的《桃花扇》电影连环画等；辽宁美术出版社和人民美术出版社等都曾经出版以《桃花扇》故事为题材的戏曲连环画。连环画的出现弥补了单个图像瞬间性的不足，以空间的排列构成时间的连续，完成了对长篇戏曲故事的多景或全景的展示；还有年画版的《桃花扇》等。这些传播载体，对受众的要求越来越低，从而使得《桃花扇》故事可以在各个层次的读者中广泛传播。图像拓展了戏曲经典的接受群体，形成立体传播的效果，进一步加剧了戏曲经典大众化、民间化。

三、结语

自《桃花扇》问世以来，就一直以不同的载体传播与流传，从传统媒介（如剧本、舞台剧、电影等）到传播媒介的网络化的发展进程中，其传播效果在向广、快、全、多的特性发展，在不断发展的传播载体影响下，其接受效果也在向自由化、娱乐化、范围扩大化发展。这不仅仅丰富了人们的文化视野，也使传统经典戏曲得以流传与保存。因此，不断发展的传播载体的新形式对文献传播有至关重要的影响。

参考文献：

[1] 姚斯.文学史作为文学科学的挑战[A].祝朝伟编.当代西方文论与翻译研究导引[M].南京：南京大学出版社，2012.

[2] 王季思注.桃花扇[M].北京：人民文学出版社，1959.

[3] 北京大学中文系文艺理论教研室编.马克思恩格斯列宁斯大林論文艺[M].北京：人民文学出版社，2009.

作 者：刘巍，辽宁师范大学在读硕士研究生，研究方向：古代文学。

编 辑：张晴

作者：刘巍

传播方式中的古代文学论文 篇3：

中国古代文学传播发展脉络及其基本特征

摘

要：文学传播作为人类文化传播活动中的一部分源远流长。本文通过分析中国古代文学传播的流变后-认为，从传播者、传播观念、接受群体、传播方式等方面看，中国古代文学还是属于小众传播，并非像有的学者所言的那样已经大众传播化了。

关键词：古代文学；传播；发展；特征

传播作为一种人类活动，是与人类社会同时存在的，文学传播作为人类文化传播活动中的一部分，也同样源远流长。认真地梳理中国古代文学传播的流变状况并分析其基本特征，显然有助于我们更为全面准确地理解中国古代文学史。

先秦时期的中国文学乃至文化传播主要通过诗歌传播达到传递信息、交流思想之目的。《国语·周语》云：“天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书。”《小戴礼·王制》也有天子“命太师陈诗以观民风”的追记。在印刷术与造纸术尚未出现的先秦时期，文化传播的主要形式是口头传播。这样，为了便于记忆与吟诵，诗歌传播表现形态常伴有音乐与歌舞。《尚书·尧典》所说“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，说的就是原始文学以歌唱为传播方式的特征。《郑风·子衿》毛传云：

“古者教以诗乐，诵之，歌之，弦之，舞之。”现存《诗经》中《雅》、《颂》中不少篇章就是为配合祭祀、宴饮仪式等需要而作的音乐化了的诗歌，即使是从民间采集得来的枫》，也经过整理并配以音乐。可见，

“诗”“乐”合一是当时诗歌的主要传播方式。先秦诗歌传播的具体内容，国风部分大都属于记录民众生活的诗歌，它所传播的内容亦可视为一种具有一定“新闻”性质的信息。另外的《雅》与《倾》部分，似乎也可以视为类似于今天媒体的宣扬主旋律的“社论”或“正面报道”。从这个角度上说，《涛经》在一定程度上充当了中国公元前11世纪至公元前6世纪的重要传播媒介。

在春秋战国时期，尽管许多诗歌最初在民间创作与传唱，但经过“采诗”环节后，基本上被社会统治层所垄断，传播者与接受者都基本上局限在君王、诸侯、士大夫之间。从现有的文献资料看，“诗”的传播主要有两种：一种是君臣之间的沟通，如采诗观风、献诗言志等；另一种是士大夫之间交流，赋诗言志。先说前者，虽然汉人的“采诗说”的一些具体说法现在看来缺乏实证资料，但乐官采诗制度作为一种历史的存在，应该有一定的政治目的，即君王希望通过“风”这个传播载体来了解民意。《汉书·艺文志》记载：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”何休《春秋公羊传》注云：

“故王者不出牖户尽知天下所苦，不下堂而知四方。”但统治者不仅通过采诗的方式来考察自己治理国家的得失，还往往通过“陈诗观风”，即让各国诸侯陈其国风(指各国民歌)以考察其治理国家的好坏。《礼记·王制篇》云：“岁二月，东巡守，至岱宗……命大师陈诗以观民风。”郑玄注：“陈诗，谓采其诗而观之。”孔颖达正义云：“乃命其各方诸侯大师，是掌乐之官，各陈其国风之诗，以观其政令之善恶。”虽有美化君王与夸大“风”的传播效果之嫌，但“风”作为一种社会信息为君王所重视是确凿无疑的。诸侯或士大夫向君王献诗未必是单纯的娱悦性质，特别是他们所采集的民歌(风)也当有下情上达的信息传递作用，正如周月亮所说：“各国自采本地的‘口头创作’献于天子的制度，类似于今日地方政府向中央送信息、送新闻。”他们在民间采集诗歌，是诗歌的接受者，但同时他们又是“把关人”，一般说来，所采集的诗歌都要经过他们的加工与改造，使之符合他们自身要求之后，再向君王献诗，这时他们已经变成诗歌的传播者了。《晏子春秋》记载齐景公大兴土木、劳民伤财，晏子把自己从民间采来的诗献给景公。歌云：

“冻水洗我若之何!太上靡散我若之何!”景公听后，立即结束了劳民伤财之举。晏子通过献诗的行为来表达其劝谏的意图。《诗》也有不少自述其志作品。如《小雅·节南山》：“家父作诵，以究王口。式讹尔心，以畜万邦。”表达了作者希望君王改革弊政，抚养万邦之民的期望。赋诗言志，主要是指士大夫之间的诗歌传播。有学人曾将春秋赋诗的现象，总结为三种类型：与原诗意相合，将原诗意作引申和完全离开诗的原意处理，认为不管哪种类型都是借用别人的现成诗句来表达自己的某种思想。可见，“赋诗言志”的目的不在于诉诸人的理智，而是通过读者在感发领悟中把握作者的传播意图。用文学传播其政见及思想是中国文士的一贯传统，该时期曾出现大量讽喻诗就是一个很好的例证。比如《荡》借古讽今，严斥殷纣亲小人、远贤臣凶残暴虐。从某种程度上说，这算是口传政治的一个变体，是民间政治力量利用诗歌这一传播媒体谋求话语权的一种重要形式。另外，

“诗”也是士大夫之间进行交际的重要手段，孔子就曾说：“不学诗无以言。”关于诗歌在实际的传播过程中所产生的社会效果，《论语·阳货》说：“小子，何莫学夫《诗》?《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”

“兴观群怨”说是文学传播效果的一种切实说明，对后世文学思想有着深远的影响。

秦时“焚书坑儒”，文治不兴。但统一文字之举极大地方便了中国文化传播。至汉时，赋取代歌诗而成为“一代”之文学，并非偶然。在口语传播时代，赋这种“不歌而诵”的文体比诗有着更优越的成为政治宣传工具的条件。从其发生的具体情形和运用的情况来看，它在一定程度上充当了当时的传播媒介的作用。在七国之乱发生前后，枚乘、司马相如以赋家被征，已显示最高统治者对这种日益盛行的文体的重视。汉武帝读司马相如仔虚赋》，便深叹恨不能与作者同时。这并非完全因为武帝喜欢辞赋，更重要的原因应是他希望利用相如这种特长来宣扬中央政权的威严和强盛，以进一步镇慑诸侯，收服民心。H此外，“赋”也是知识阶层的礼仪规范和语言方式，因而拥有一个不小的创作群体：

“故言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳；而公卿大臣、御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等，时时间作。”

(班固《两都赋·序》)也是它能成为重要传播媒介的原因之一。

魏晋南北朝时期，由于造纸术的逐步推广，并随着“文章乃经国之大业，不朽之盛事”这一文学观念的确立，文人从事诗歌的创作与传播的热情有了更大的提高。建安二十三年，曹丕为了传播其“论撰所著碘论》、诗赋百余篇”，曾“集诸儒于肃城门内，讲论大义，侃侃无倦。”

(《与王朗书》)黄初三年，曹王又“以家书所著碘论》及诗赋饷孙权，又以纸写一通与张昭。”

(《魏志·文帝纪》)曹丕这样身体力行地热衷传播自己的作品，固然有政治上的考量，但也极大地激发了时人进行文学传播的热情。晋朝诗人左思仨都赋》成，“富贵之家尽相传写，洛阳为之纸贵”(《晋书·左思传》)。谢灵运“每有一诗至都邑，

贵贱莫不竞写，宿昔之间，士庶皆遗，远近钦慕，名动京师”(《宋书·谢灵运传》)。类似的记载还有很多。要指出的是，在六朝时期，纸张已经取代竹木简及缣帛而成为书籍的主要材料，印刷业并不发达，文学作品的传播以手工抄写为主。 《后汉书·蔡琰传》曾记载曹操欲使就蔡琰写书，文姬所用的纸就是在“蔡侯纸”基础上改进而成的“左伯纸”。由于纸张便于携带，且价格比缣帛便宜，因而，更多的文化典籍包括文学作品得到了较为广泛的保存与传播，但文学传受者依然主要集中在贵族阶层中。如邺下文人集团中的诗人除“三曹”、“七子”外，还有杨修、吴质、繁钦、丁仪、丁异、邯郸淳、蔡文姬等人。他们留下了一大批“怜风月、押池苑、述思荣、叙酣宴”

(伎心雕龙·时序》)之类的公宴诗。当然，这也表明了文人间交往酬唱也是该时期文学传播的重要途径，也是较为充分的创作传播活动。若要在更大的范围流传，配乐而歌成为当时文学传播的较为通行的一种方式。《三国志·武帝纪》注引《魏书》就曾提及，曹操“登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”。此外，尚有编集、歌妓传唱、题诗等几种形式，均在一定程度上扩大了文学传播的范围。编选诗文集是六朝文人强烈的传播意识的集中体现。其中的代表当是萧统编纂《文选》及徐陵编《玉台新咏》。不言而喻，编集能有效地避免零星篇章的散佚，增大文学传播的容量，并更易于携带与保存。

隋唐之际雕版印刷开始萌芽，中唐时期已采用雕版印刷印制经书、佛像和日历等，但雕版印刷术还没有应用到文学的传播方面。古代报纸也在该时期出现，但未同文学发生联系。隋唐时期文学作品的传播，传抄依然是主要形式。据张锡厚所辑王梵志诗，仅依敦煌遗书中就有斯坦因和伯希和所收唐人写本28种之多，且大历六年，沙门法忍就曾传抄过王梵志诗110首。元稹的诗，“自六宫、两都、八方，至南蛮、东夷国，皆写传之。……无胫而走，疾于珠玉。”可知元稹诗通过传抄这种较为方便、快捷的方式，扩大了传播范围。但由于当时纸张仍然属于珍贵物品，传抄所能传播的范围依然有限，读者数量也相对有限。值得注意的是，至中唐时期，诗文的传播虽然主要还是靠抄本，但已流行另外一种大众传播方式——题写。尽管题壁早在秦时就有，但题写式诗歌传播流行开来却是在中唐时期，而且题写的媒体空前增多，较为常见的有题壁、题屏、题幛、题柱、题楹、题扉、题石、题树等等。元稹说白居易的诗“二十年间，禁省、观寺、邮侯墙壁之上无不书”

(《白氏长庆集序》)。白居易《与元九书》曰：“自长安抵江西，三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中往往有题仆诗者，士庶、僧徒、孀妇、处女之口每每有咏仆诗者。”白居易诗之所以能为“时俗所重”，赢得广大市俗民众的欢迎和喜爱，固然离不开其诗本身通俗的特点，但与题壁这种较为大众化的传播方式之盛行也有密切的关联。特伦斯·霍克斯说：

“当我们探讨符号学可以对文学研究贡献什么这个问题时，书写的‘特有的结构性质’显然变得极端重要了，因为它们在符号方面形成任何书写作品所要交流的东西的主要部分。书写毕竟兼有两种类型的符号。通常以听觉方式出现的语言，当它被记录下来或印刷成文字时，就成了视觉性的了……这样，书写就赋予了语言以言语所不具备的直线性、系列性和空间的物理存在。”以诗歌作为一种符号及媒介的题写传播方式，在中国文化史上是一个很重要的“存在”。同时，这种存在也逐渐成为为社会认可的文化形态并成为为后人所效仿的模范。另外，行卷与温卷这种传播形式在唐代士子们中也较为流行。由于“此等文备众体，可见史才、诗笔、议论”，并直接关系到士人能否及第，故多精心编选己之述作，献之权臣名流，期见延誉，与此同时，其作也会因之而流布于世。这是一种主动的自我表现的传播行为。唐代著名诗文家几乎大都有过行卷之举，中晚唐时尤甚，元结、白居易、元稹、韩愈、李绅、朱庆馀、李贺、牛僧孺、杜牧、皮日休等，他们的不少作品即藉行卷而得以传播一时以至后世。程千帆在《唐代进士行卷与文学》一书中对唐代这种社会风气已作了细致而精辟的论述，此不赘言。

关于唐代小说的传播，我们将文言小说与白话小说分开来谈。先说文言小说，其代表应是唐传奇，拥有沈既济、许尧佐、牛僧孺、李公佐、白行简、元稹、陈鸿、蒋防、李朝威等一批作家，并有《枕中记》、《任氏传》、《柳氏传》、《南柯太守传》、《谢小娥传》、《李娃传》、《莺莺传》、《长恨歌传》、《霍小玉传》、《柳毅传》、

《三岁记》、

《秦梦记》、《异梦记》、

憾异记》等一批优秀作品存世。据现有的文献资料看，这些故事的原型大多数都在士大夫间流传，后又由文士创作整理而成。元稹《酬翰林白学士代书一百韵》中就有“光阴听话移”句，句下注云：“尝于新昌宅说一枝花话，自寅至巳，犹未毕词也。”元稹在这首诗里回忆当年在京师的一段生活：他与白居易等士人一起听说妓女帮助一个浪子成名的故事。从某种角度上说，这也是在唐代常见同一故事用不同体裁写出来的重要原因。同时还应该指出的是，唐传奇全部是用文言文进行创作。“士大夫讲说和写作传奇小说是一种高雅的消遣，在客厅里、旅舍中、航船上、冬炉前，征奇话异已成为一种时尚，在这个意义上说，唐代传奇是贵族士大夫的‘沙龙’文学。”同时，由于它的流传主要通过手抄本，这也意味着唐代传奇小说在当时的传播对象主要是集中在上层社会，因而其传播范围并不是很广。与唐代文言小说相比，白话小说的创作传播另有一些自身特点。现存唐代白话小说与当时“讲唱”有关，它在口传艺术的基础上，经寺院学郎之类的下层知识分子在听艺人讲唱后加工整理而成。其流传范围要远远大于唐传奇流传的文人罔子，而主要流行于社会的下层，并出现了一定的演出场所——变场。陈受颐在谈及唐传奇与变文的不同接受者时指出，唐传奇在公元9世纪已经非常流行，虽然一般文化水平不高的人对于情节复杂的故事与好故事同样喜欢，但他们的生活依然与这些文士们出于自身的审美趣味的，并用典雅的文言写成的故事所反映的生活有着较远的距离。平民更喜欢听那些中国化了的世俗的模仿佛教变文的故事。这就是说，下层知识分子是唐代白话小说的主要传播群体，平民百姓则是其主要接受群体。白话小说在传播过程中，为适应其传播方式与接受对象，一方面要用俗白的语言来讲述，另一方面还运用歌声、挂图等手段以增强其艺术感染力。因而，从某种程度上说，唐代白话小说的传播是一种综合艺术的传播。

至宋代，印刷术迅速发展，雕板印刷的繁盛，使得大量的文学作品能以前所未有的速度与广度进行传播。名家作品顷刻间可能会被镂板单传。欧阳修、苏轼、黄庭坚等的“诗文一出，即日传播”

(王明清《挥麈录·后录》卷七)，“诗词一出，人争传之”(惠洪《冷斋夜话》卷十)更是文坛佳话。印刷术的进步，连同书坊的兴起、职业编辑的出现，促使宋代文学传播逐步走向商品化。朝廷还曾专门颁布过一

系列书籍出版法以规范当时的文化市场。应该指出，文学的一定程度的商品化，对宋元文学的发展有着较大的影响：一方面造就了一批以文学创作传播为职业的文士；另一方面也提高了文学作品的传播流通速度，拓宽了文学作品的传播范围，而且在一定程度上还扩大了作家在当代文坛和读者中的影响。苏轼在当时文坛即享有盛名与该时期的文学传播技术的进步是分不开的。另外，宋诗宋词的风格、韵味之所以大相径庭也与各自的传播方式有一定的关联。宋诗传播方式主要是书面传播，诉诸读者的理性，所以满是书卷气、名士气、山林气；宋词，尤其是一向被视为词坛正宗的婉约词，主要是口头传播，配合音乐演唱，诉诸接受者的感官，所以更为感性化、平民化、娱乐化，并形成“歌声重女音，歌词尚婉媚”

(王灼《碧鸡漫志》)的风尚。这种风尚决定了宋词的最主要也是最好的传播者是歌妓。宋代是一个歌妓极度繁盛的时代。欧阳修曾把自己所作的艳词编为《醉翁琴趣外编》六卷，用来给歌妓们习唱；慢词能手柳永甚至“日与狷子纵游娼馆酒楼间，与歌妓相交甚好。”

(罗烨《酉卒翁谈录》)以歌伎为主要传播中介，口耳相传的传播方式，诉诸听觉、视觉的综合性艺术感受，以娱乐场为主的传播场合，而受众则以文人受众为主体，这就决定了词的内容是以闺情、爱恋、羁旅、别愁、宴乐为主体，语言必须浅近明白，情调多婉转缠绵，由此而形成婉约柔美的艺术风格。当然，宋词之所以比宋诗更受世俗大众的欢迎，与宋词以歌妓为主要传播“媒介”所造成的诉诸感官的强烈的艺术冲击力是大有关系的。宋词除了歌妓，亲朋间的互相应和酬唱以及品评也是较为常见的传播渠道，只是传播的受众面较为窄小。当然，若是以单篇或结集出版的形式大量进入文学市场又是另外一回事了。

蒙古族入主中原后建立大元帝国，崇尚武功，忽视文治，小说、戏剧等俗文艺广为传播，蔚然成风。杂剧作为元代一代之文学，就其传播走势而言，同以前的俗文艺传播大致相似。早期的杂剧传播完全是自发的运动，逐渐为社会各阶层所喜爱后，进入上流社会乃至宫廷。这样，其传播主体、受众群体等也随之呈由下而至上的趋势，其传播内容也出现了逐渐走向俗雅相融合的态势。

明清时期的文学自然以小说为代表。明清小说传播可分为文言小说与白话小说两种。严格说来这两种小说的传播有很多相异之处。文言小说除了由于传播技术上的突破，其传播速度与广度均强于前代以外。其传播过程及各传播环节的特征同前代相比并无本质区别，故在此不予详说。白话小说由于社会时代的变迁，在其传播过程中，呈现出了与唐传奇小说及宋元话本传播有着较大差异的特点。

第一，说书作为一种听、视觉兼容的艺术形式，其受众不受识字能力的限制，有书面化的小说难以比拟的优势，所以在明清时期也得到了相当的发展。但刊刻书籍的快速广泛的传播能力又是说书所难企及的。因而，其传播模式从整体上说来，呈现出由人际传播的讲说为主变为以印刷物为主的书籍传播的趋势。

第二，印刷技术的不断进步带动了出版业的兴旺，该时期出现的众多民间书坊主同小说作者一道成为小说的重要传播者，传播的途径也由传阅、手抄为主转为以刊刻本的商业化流通为主。《三国志演义》和《水浒传》在嘉靖朝刊行后，被誉于“委曲详尽，血脉贯通，《史记》而下，便是此书”

(李开先《一笑散·时调》)。深受读者欢迎，于是众多书坊纷纷加入刊印行列，一时“坊间所梓《三三国》，何止数十家矣”

(《批评三国志传·三国辨》)，“《水浒》一书，坊间梓者纷纷”

(《忠义水浒志传评林·水浒辨》)。但问题是，文人阶层从事通俗文学创作的社会氛围尚未形成，于是在小说领域便出现了书坊主越俎代庖的现象。旧书坊忠正堂主熊大木将叙录岳飞业绩的《精忠录》改写成通俗小说《大宋演义中兴英烈传》(《大宋演义中兴英烈传序》)。这部小说问世后即风行一时，仅据至今尚存的刊本统计，它在明后期至少曾被七家书坊翻刻，同时还有精美抄本传人皇宫。㈣受此鼓舞，熊大木在翌年又推出(值书志传通俗演义》，其后则是《南北宋志传》与《全汉志传》的相继刊行。此举盈利颇丰，也为书坊主编辑与经营思路作出了示范。

第三，评点方式在小说传播中普遍运用，有助于提高了读者购买与阅读的热情。评点人既是作品的读者，同时又作为小说的传播者面向普通读者，一般采取注释疏导为主的形式，为普通读者释疑解惑，以方便读者，并培养、扩大了读者群。袁无涯刻本《水浒传》卷首“发凡”就指出评点的宗旨是方便阅读：“书尚评点，以能通作者之意，开览者之心也。”林岗也说：“评点本来是为阅读理解而创造的批评形式。”于是，在书坊主的推动下，明清时期的小说名著几乎没有一本不加批点，而且随着小说一起刊行，在读者中间发生较为广泛而深入的影响，而“白头本”几无招架之功。尚需要提及的是文人评点，作为具有个体创造性的、不带功利性的赏评活动，当然本无功利目的。问题是，在评点本的商业利润的诱惑下，这种颇具理论价值的评点也在书坊主的利用下被商业化。

第四，市民群体的进一步扩大，对通俗文学的阅读需求较以往更为旺盛。明清的历代统治者虽多次下令对小说加以禁毁，但无法阻止小说传播的强劲势头，究其根源，广大读者的旺盛阅读需求当为主要原因之一。关于该时期的读者的构成，美国学者何谷理《明清白话文学的读者层辨识——个案研究》以隋唐李密故事为线索，考察涉及这一故事的《隋史遗文》、《隋唐演义》、《隋唐两朝志传》、《大唐秦王词话》和《说唐》等白话小说，根据“作者的传记材料、作品流通于其中的社会环境、文学形式以及诸如诗词功能和文类惯例的内在特征”，认为白话小说的读者群覆盖着“富裕社会精英成员”及“中等文化程度”两个层次。其实，何谷理忽视了通过说书等艺术形式接受小说的人群。明袁宏道《东西汉通俗演义序》说：“今天下自衣冠以至村哥里妇，自七十老翁以至三尺童子，谈及刘季起丰沛，项羽不渡乌江，王莽篡位，光武中兴等事，无不能悉数颠末，详其姓氏里居。自朝至暮，自昏彻旦，几忘食忘寝，聚讼言之不倦。”这“村哥里妇”无疑也是演义小说的读者，但不过是文学的间接读者罢了。

第五，小说传播的内容模型多为历史演义小说、艳情小说等拥有较大的受众群，并能带来较高经济效益的类型。

在对中国古代文学传播发展的基本状况进行了纵向的描述与分析之后，我们不妨就中国古代文学传播几个基本环节的特点加以分析，以便进一步了解近现代之交中国文学传播转型之背景。

第一，文学传播者主要是上层文士。从先秦一直到清代，虽然群体的总量在不断增大，但就其核心群体来说，还是比较一致地处于社会的上层。君王、诸侯、文人士大夫(不管是在朝还是在野)一直掌管着文化资源(包括文学资源)的分配权。即使在出版业较为兴盛的明清时期，出版商虽然在一定程度上参与了文化传播资源的分割，但是仍然相当有限。

第二，关于古代文学传播思想，概括起来主要有

以下几点：其一，“言之不文，行之不远”。大教育家孔子所提出的传播思想，不仅是指人际传播中语言表达需要“文”，作家的文学表达也同样需要。“行之不远”说的就是不“文”之“言”的传播效果。尽管不同时代对“文”的内涵的理解有很大不同，但并不影响这一传播思想的广泛适用性。其二，“观民风，察民俗”。这种观念同现代传播学中所说的“环境监测”功能十分相似。马克思主义文艺学原理认为，文学是社会生活的反映。这个质朴的判断意味着，人们通过文学作品的传播，可以使其突破眼、耳、鼻等感官的限制，更广泛、更真切地了解这个大千世界。也正是在这个意义上，统治层愿花费一定的人力物力采集民歌，“以闻天子”，并作为执政的重要参考。汉乐府、南北朝乐府都是这样与政治相关的产物，也是该时期诗歌能得以较好的传播与保存的重要原因之一。其三，“经国之伟业，不朽之盛事”的文学定位。毫无疑问，这种定位来源于文学传播过程中的巨大的感染力与影响力。我们难以想象，若不通过传播，文学怎能获得显著的社会效益，又怎能享有如此尊崇的地位。“文以载道”即是期望通过文学文本的传播，来达到“以诗教人”的目的。事实上，在几千年的中国教育中，文学文本也常常成为士子们重要的教科书，如《诗经》等。必须承认，在中国文学史上，也有部分文学作品是出于自娱的目的进行创作的，但只要经历了通过传抄、刊刻等方式在社会上的传播，其意义就存在被读者进行重新阐释的可能。

第三，文学传播技术有三次重大变化。近代以前，我国曾经有过三次较大规模文化(包括文学)传播的变化。一次是公元前14世纪甲骨文的出现，文字符号的产生使文学形式进入了书面创作阶段，但是由于传播条件的限制，信息的传播与交流的范围比较狭小。另一次是东汉时期造纸术的发明与后来的推广及应用。此后，纸张逐渐地取代了甲骨、钟鼎、竹简、木口等笨重的载具成为文学作品的主要载体，它对文学创作传播的积极意义是怎样估价都不为过的。第三次重大改变是在唐宋时期的雕版印刷与活字印刷的发明与推广，极大地提高了文学传播过程的速度，它为文学走向更多的传播群与受众群创造了条件。毫无疑问，这两次重大的传播技术的革命极大地改变了文学传播的基本面貌。但是它毕竟还是停留在手工操作的阶段，依然属于农业文明的范畴。直到清季民初，西方印刷机器的引入，中国出版业才开始步入现代化的进程中，中国文学传播也开始了现代化的转型。

第四，在传播方式方面呈现出一定程度的多样化。清季以前的文学传播主要有两种方式：口头传播与书籍传播。口头传播主要有歌诗、讲唱、说书等形式；书籍传播主要是传抄、刊刻等形式。应该指出，书籍传播在文学传播的速度、广度以及易保存性等方面明显优于口头传播；但在形象性、感染力方面，口头传播则占明显优势，尤其是说书等口头传播形式对受众并没有文字方面的要求，深受社会低端人群的欢迎。这两种传播方式各有优长，因而一直伴随着文学传播的发展。

第五，尽管经历了漫长的历史发展阶段，文学接受者群体在不断拓展，但主要受众群还是集中在社会上层，宋以后部分社会中层人群开始进入核心受众群。造成这种现象的重要原因是受教育机会的不平等。文学传播的接受者需要熟知一整套的解码系统，对文学文本进行解码。处在社会底层的普通民众缺乏受教育的条件，自然也没有相关的知识储备，所以难以进入文学传播过程。当然，这些普通民众也有可能通过说书等形式成为文学的二级传播的受众群，但毕竟未能形成规模。

由此，我们不难得出一个结论：尽管中国古代文学传播在不断地发生变化，但从传播者、传播观念、接受群体、传播方式等方面看还是属于小众传播，并非像有的学者所言的那样已经大众传播化了。事实上，文学的大众化传播是到了近现代之交时期，当文学同报刊等大众传播媒介结下不解之缘之后，随同印刷工业的现代化转型一道实现的。

注释：

①指元和初年。参见朱金城《白居易研究》陕西人民出版社1987年版第265页。

②有关同一故事的不同体裁表现，最著名的有白居易的《长恨歌》与陈鸿的《长恨歌传》，元稹《李娃行》、白行简《李娃传》，元稹《莺莺传》，李绅《莺莺歌》等。

③段成式《酉阳杂俎》前集卷五载：元和中，虞部郎中陆绍与某李秀才饮茶于定水寺，

院僧言秀才曰：

“不逞之子弟。”秀才忽怒曰：“我与上人素未相识，焉知予不逞徒也?!”僧复大言：“望酒旗玩变场者，岂有佳者乎!”

④陈起父子可以说是代表性人物。参见姚福申《中国编辑史》复旦大学出版社，2004年版第166页。

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责任编校：包礼祥

作者：王玉琦