大众传播与大众文化

大众传播与大众文化（精选8篇）

大众传播与大众文化 篇1

在文化研究的范畴中，大众文化与大众传媒始终是最引人注目的。当今所说的大众文化

是一个特定范畴，它主要指兴起于当代都市，与当代大工业密切相关，以全球化的现代传媒

(特别是电子传媒)为介质，大批量生产与消费，并采取时尚化运作方式的当代文化。它是现

代工业和市场经济充分发展后的产物。如果说当今文化研究的中心是大众文化，那么大众文

化的研究中心就是传媒，可以说，大众文化与大众传媒之间的关系是密不可分的，也是异常

复杂的，而在我国，如何正确处理好大众传媒引导与大众文化批评之间的关系尤为重要。

其一，大众文化在我国的出现，是在全球现代化浪潮的背景下，我国历史和现实条件下的产物，它既有世界文化发展的一般规律和共同特征，又有自己具体历史文化语境所赋予的特性。一般来说，中国大众文化的真正产生和发展，是20世纪$0年代以后随着改革开放事

业的不断发展和推进而开始的，特别是随着计划经济逐渐向社会主义市场经济的转变，大众

传媒承载着大众文化不断地向前发展，形成了与精英文化、主流文化、严肃艺术和高雅艺术

并行前趋的一种文化景观。但是，中国大众文化由于产生的时间不长，所以其发展具有一定的不成熟性，主要体现在理论上缺乏对大众文化包括文化产业、文化市场的具体研究和理论

总结;缺乏对大众文化、文化产业及文化市场应有的战略规划、实施计划及相关政策的宏观

管理，因而显现出一定的无序和盲目发展状态。另外，中国大众文化的发展还具有不平衡性，主要表现为消费娱乐业的发展很快，文化产业结构失衡，富有民族特色文化传统的国有文化

资源未得到充分开发，过多地引人国外文化产品;文化产业在发达地区和落后地区，东部地

区与西部地区，南方地区与北方地区的布局失衡。正是由于中国大众文化的不成熟性和不平

衡性，造成了大众文化创作在其快乐原则的指导下，不注重和国内优秀传统文化、精英文化

融合，一味追求娱乐的消遣性，追求内容上的非历史性、无深度性。在整个社会文化转型时

期，将大众文化的社会大众性、商业赢利性、娱乐消遣性摆在意识形态文化、精英文化之上，造成整个社会文化的失调。此时此刻，推动和承载大众文化产生和发展的大众传媒，在发挥

其传播功能的同时，理应担当起正确引导大众文化健康发展的重任。在我国，大众传

播媒介既有文化产业功能，同时又有舆论宣传和引导的功能，其文化产业功能直接推动着大

众文化向前发展，其舆论引导功能则必须在中国共产党领导下，发挥出引导中国大众文化朝

着代表先进文化方向发展。特别是在文化转型时期，无论是从理论上、客观管理上、大众文

化结构和内容上，还是从大众文化布局上，都应引导他们和意识形态文化、精英文化的发展

趋势相适应，绝对不能使它们相互对立或者割裂开来。具体来说，在当今大众文化的发展中，我国的大众传媒应紧紧围绕江泽民同志“三个代表”的重要思想，将大众文化引导到代表人

民群众根本利益，代表中国先进文化的发展轨道上，减少那些片面追求娱乐、消费、搞笑、逗乐、感官刺激的文化产品，保持整个社会文化产品均衡有序地向前发展。

其二，大众文化是随着科技的进步和大众传媒的普及而产生的，大众传媒很容易控制大

众，将大众引人由媒介营造出来的脱离现实甚至远离现实的伪现实中。大众文化中传达出的带有现代文化特征的无中心、无深度、反理性、消解神圣等特性，极易在中国传统文化的消

极面中找到同盟军，二者坑淦一气，无异于一剂毒药毒害我们的国民精神。同时，中国社会

千百年来小农经济的生产方式导致的经济落后、社会贫穷、广大民众受教育的机会少、国民

整体素质较低等、容易造成对社会文化转型期外来的腐朽文化产品不辨良萎。这些都会严重

影响中国人原有的积极的人生观、价值观、幸福观。因此，目前的现实需要迅速建立起正确的大众文化批评。在社会的政治、经济、文化三维结构中，文化的本质功能即在于批判，在于对政治、经济偏

差的矫正。大众文化批评正是代表着文化行使批判使命的有效形式。一般来说，大众文化批

评具有三大功能，即调节功能、监督功能和建设功能。通过批评对大众文化从生产到消费的全过程进行调节，对承载大众文化的大众传媒进行监督，在大众文化内部制定审美规范，建

立大众文化秩序。特别是对大众传媒实行监督，中国大众文化还缺乏这种批评意识、批评机

制。前面已提及到，现代科技和信息产业的飞速发展，使大众传播媒介具有超常的功能，可

以发挥并扩张自身的媒介意志，轻而易举地将大众引人由媒介营造出来的虚伪世界之中，对

社会造成潜在危险。特别是当今中国的大众文化处在一种混乱无序的状况下，大众传媒又被

党和政府赋予了舆论监督权，那么，谁又来监督大众传媒呢?长期以来，中国的大众传媒在党和政府制订的各项政策和法规的制约下，没有形成大众传媒极权，从而保持了社会的平衡。

但中国加人WT()后，随着文化全球化浪潮的不断冲击，大众传媒产业化功能将得到有效发

挥，大众传媒将凭借其经济实力形成极权机制，这时的政府法规制约可能就有点力不从心了。

所以，必须建立大众文化自身的批评机制，通过职业批评家和大众中自发的批评者形成批评

网络，通过舆论监督、道德监督，以社会雷达探测器的功能去辅助和弥补社会法规的功能，监督大众传媒。事实上，承载和引导大众文化健康发展是大众传媒的本质属性;建

立和完善大众文化的批评机制，则是大众文化自身的需求，是社会大众的需求，也是中国国

情的特殊需求。提倡大众文化批评监督大众传媒，这是当代社会文化建设的重大任务之一。

从狭义的角度理解，文化研究主要是对大众传媒和大众流行文化的研究，所以，正确处理好

大众传媒引导与大众文化批评之间的关系是很有必要的。

一在思考大众文化的成因时,国内的一些学者已经注意到大众传播与大众文化的关系。比如,周宪在述及大众文化的成因时指出:“到了本世纪二三十年代,大规模都市化的形成以及大批城市大众的涌现,伴随着大众传播媒介的出现,一种带有文化产业性质的大众文化应运而生。”②而陈刚在给大众文化下的定义中,也明确地把大众传播作为其构成大众文化的一个核心内容:“大众文化是在工业社会中产生,以都市大众为其消费对象,通过大众传播媒介传播的无深度的、模式化的、易复制的、按照市场规律批量生产的文化产品。”③显然,大众传播与大众文化有着撕扯不开的关系。那么,什么又是大众传播呢?看来,在梳理大众传播与大众文化的关系之前,我们有必要首先搞清楚大众传播的涵义,这对于我们理解大众文化的形成很有必要。从传播学的意义上看,“大众传播媒介是在二十年代广播电台出现后才有的一个名词,指的是在传播途径上有用以复制和传播信息符号的机械和有编辑人员的报刊、电台之类的传播组织居间的传播渠道,具体分为印刷媒介(报纸、杂志和书籍)和电子媒介(电影、广播和战后才出现的电视)。”④从目前的情况看,科学技术的迅猛发展和高新技术的开发应用不但促成了旧电子媒介的更新换代(如从普通电影到立体电影,从普通电视到高清晰度电视、卫星电视等),而且也催生了一批新的电子媒介(如程控电话、录像机、VCD、DVD、卡拉OK、传真机、多媒体电脑、因特网)。可以说,电子媒介的队伍已经壮大;同时,可以预见的是,这种壮大的趋势必将愈演愈烈,以至于我们今后肯定是生活在一个以电子媒介为主体的大众传播时代。强调这一点是想说明,尽管大众传播可以分为印刷媒介和电子媒介两个部分,但是在催生、塑造大众文化的过程中,电子媒介无疑起着更大的作用。按照传播学家的看法,迄今为止,人类文化已经经历了口语文化、印刷文化和电子文化三个阶段。在口语文化时期,由于传播是在单纯的、人人都具有的说—听能力的前提下进行的,所以,口语文化具有了粗陋的民主和平等色彩。而随着印刷文化的来临,人与人之间的这种民主平等关系被取消了。因为印刷文化机制本身便具有一种拒绝和排斥功能,只有受过良好教育的人才能进入印刷文化的中心位置,进而掌握、控制、甚至垄断文化的阐释权,而大量的没有识文断字能力的芸芸众生则被印刷文化机制无情地抛置到了边缘的角落,他们惟一具有的资格是被动的接受与倾听。可以想见,在典型的印刷文明时期,与之成龙配套的只有精英文化、贵族文化,而不可能有真正意义上的大众文化。只有基于这样一个文化背景,我们才能理解电子媒介的出现对于大众文化来说究竟意味着什么。美国学者丹尼尔·杰·切特罗姆在分析早期电影对美国人的影响时指出:由于电影奇妙地将技术、商业性娱乐和景观融为一体,从而导致了这种新型的电子媒介与传统文化精英的格格不入。同时,由于电影不是为了特定的阶层、客厅、课堂而设,而是为了现实生活、为了了解西部、工人、农民、木匠和工程师,为了探讨关于女人、中产阶级和劳动阶层的广阔领域,所以电影深受底层民众的喜欢。结果,电影不但把平等意识带到了人民大众之中,而且还创造了一种新型的文化:到了二次大战末,电影媒介已建立起一种新的大众文化,即继印刷文化之后的艺术、娱乐、大商业和现代技术的汇合,它符合大众的口味,又从大众中获得力量。这种新的大众文化把作品和制作过程联系在一起,这二者都不符合旧的文化学说的模式。„„对大众来说,看电影已成为社会生活的重要内容,成为一种体验和解释同代人或家庭的共同价值观的新方法。⑤

从切特罗姆的分析中我们可以看出,作为电子媒介的电影,由于其传播方式和接受方式本身便蕴含着一种平等、民主的理念,所以与印刷媒介对大众的拒绝、排斥功能相反,电子媒介最大限度地对大众行使着、发挥着它的接纳和聚合功能。正是在这一意义上,切特罗姆才认为电影创造了大众文化。如此看来,电子媒介不但在创造大众文化方面功不可没,而且这种行为本身就是一次极富革命意义的壮举,因为它打破了精英文化或贵族文化一统天下的格局,大众也由于有了自己的文化领地和文化支援,第一次具有了与上层精英垄断的传统文化分庭抗礼的资格,甚至有了蔑视、无视传统文化存在的权利。

以电子媒介为主体的大众传播在催生了大众文化之后并没有抽身而去,可以说,在20世纪大众传媒的更新换代中,每一种电子媒介的出场都是对大众文化的一次再引导和再规范。于是,电子媒介在完成了大众文化的“助产婆”的使命之后,又充当了大众文化的“整容师”。而不断的引导和规范,反复的化妆和整容,也使大众文化的革命性冲动耗尽了、反叛性精神衰竭了。如今,整个西方的大众文化不仅安居乐业,而且其产品在具有了典范效应之后已批量生产、大量输出。如此说来,大众传播便不可能不是一把双刃剑,它成全了大众文化,同时也使大众文化成了它的奴隶。

大众传播与大众文化 篇2

近年来我国“韩流”盛行, “韩流”指的是韩国的大众文化在我国流行。“韩流”在中国的兴起最初起源于一部名叫《爱情是什么》的韩国电视剧, 出演剧中女主人公的金喜善清纯靓丽、楚楚动人, 一时迷倒了许多中国观众。随着越来越多的韩国电视剧如《蓝色生死恋》、《冬季恋歌》、《看了又看》、《人鱼小姐》等出现在中国的荧屏上, 韩国流行文化由涓涓细流逐渐发展为滚滚“韩流”。韩剧向我们展示了它的魅力。

一、全球化给我国带来了韩剧风

自20世纪60年代加拿大著名传播学者麦克卢汉提出“地球村”概念至今, “全球化”已逐渐成为世界各国经济、文化、社会发展的共同背景。随着全球化文化交流的冲击, 各种文化自觉不自觉地修正了对其他文化的态度。一种文化允许其他文化的各种特质向自己的文化渗透, 把这个渗透过程看作自然的过程。文化的渗透带来了积极的后果, 它使文化具有更大的包容性, 你中有我、我中有你;它导致文化的相互作用和相互吸收, 丰富了文化的共同内容;大众文化产品的传播和全球销售, 导致了各种文化中的大众文化出现同质性;文化渗透冲击使一种文化得到多种文化刺激, 更加活跃和具有活力, 加速了文化的变迁和文化的适应。今天, 文化显得更宽容, 它对其他文化的包容作用越来越大, 这种现象在历史上前所未有。

全球化给世界各国的文化提供了一个共同发展、互相交流和碰撞的舞台, 但由于历史和现实的原因, 这种交流又时常是不对等的。电视剧大举进入——发达国家以“强势文化”的姿态掌握着话语的主动权, 而发展中国家则处于被动地位。

客观地说, 韩剧的进入带来了一些新的气象。此外, 这似乎也印证了国际文化交流中一个有趣的规律:从世界流行文化这一大系统来看, 就等级而言, 起步较晚的大陆流行文化很长一段时间处于弱势, 而欧美的流行文化处于强势, 日本、韩国和港台流行文化介入强势与弱势之间, 姑且说它属于中势文化。但在与弱势文化的交流中, 不是强势文化, 而是中势文化更容易受到青睐。可能是因为中势文化更亲切、更便于消化的缘故。

在我国, 不仅韩国偶像迷倒了我们的少男少女, 韩剧还吸引了很多中年人的眼球。在收稿大陆流行文化发展史上, 与韩流一样, 印度风、拉美风、日本潮都产生过很大的影响。上世纪80年代, 印度电影大量引进, 《流浪者》、《大篷车》等风行一时, 其中的电影插曲传唱大街小巷。紧接着印度风的是拉美风, 包括以《叶塞尼娅》、《冷酷的心》为代表的墨西哥电影, 以《女奴》为代表的巴西电视剧和以《卞卡》为代表的墨西哥电视剧。然后便是几乎长盛不衰的日本潮。日本潮又分两个阶段:一是以《追捕》、《血疑》、《排球女将》等剧、山口百惠、高仓健等明星为标志的日本现代流行文化;二是《东京爱情故事》等偶像剧、小室哲哉音乐、木村拓哉、常盘贵子统领的日本后现代流行文化。如今后者仍与韩流交汇在一起, 冲击着我们的大众文化。使我国现在的大众文化呈现出与之融合的、同质化的东西。

美国《新闻周刊》曾以《怎样彻底酷起来》为题, 给亚洲的新生代画了一个像。只见一个妙龄女子, 头发染得红白黑相间, 颈戴项圈, 鼻串鼻环, 耳挂耳环, 低胸上贴着hello kitty, 腕缠念珠, 脚踏新式滑板车, 腰悬玩具似的手机, 身穿黑色背心和多袋工装裤, 手中是“溜溜球”, 足下是松糕鞋……一眼就可以看出, 这个亚洲新新人类姓“日”, 更姓“韩”, 是日韩时尚尤其是韩流的最佳范本。如今, 真不知有多少国内的新生代在照着这幅画像来装扮自己呢!平心而论, 韩流总的文化品位和审美趣味是不高的。明星缺乏个性, 作品也是缺乏深度的, 而且夹杂着许多花里胡哨、矫揉造作的东西, 在很多方面都表现出“过火”的迹象。比如“过火”的服饰:松糕鞋、滑板裤、超肥裤;“过火”的身体装饰:染发、打耳洞、戴鼻环;甚至剧集中的人物和情节也有“过火”之嫌。这一风格正好与韩国人的饮食风格相呼应, 同样都是辛辣、火爆。

而从我国自身现状来看, 我们正处在从温饱生活向时尚生活的转型期, 文娱领域一时没有完全跟上, 日本潮 (第二阶段) 和后来居上的韩流, 正好展示了东方人的生活和意识形态逐渐国际化、时尚化后的图景, 也就有了被引进的理由。而且由于血缘上和地缘上的关系, 比起印度风和拉美风来, 它们具有更强的亲和力。日本偶像剧集已经成为时尚生活的晴雨表和指南针, 其中所宣扬的意识大都也还是昂扬向上, 充满着青春气的, 这从剧中常常出现的诸如“努力啊”、“加油啊”等台词上可见一斑。相反, 欧美不少影片的基调是灰色的, 对人性的理解是悲观的, 虽然这或许更深刻, 但往往并不讨巧。以《爱情是什么》为代表的韩剧, 则反映了现代时尚对儒教伦理道德的强烈冲击。这恰恰是同属儒文化圈的我们正在经历或将要经历的, 无疑能引起共鸣。同样, 大多数韩国偶像也是健康、明朗的, 还时时散发出韩民族积极进取的强悍性格, 不像某些欧美偶像那样与性、毒品纠缠不清, 当然更对我们的追星族的口味。韩国外国语大学中国研究所所长朴宰雨教授日前在新加坡南洋理工大学中华语言文化中心举办的“国家疆界与文化图像”国际会议上提出:“韩流在中国吹起, 跟中韩文化之间的相近或同质感有关。两国都遭受过帝国主义的侵略、欺凌和宰割, 痛定思痛, 有着对民族命运的共同感受。韩国是一个深受儒家文化影响的国家, 中韩两国在感情表达、价值观念和思维方式等都很相近。自然, 韩国的文化产品就很容易打动中国人的心。他们会对韩剧里呈现的家庭氛围感到亲切和产生共鸣;对人物之间似曾相识的言谈对话、举止行为, 发出会心微笑。”

二、从审美、文本、理想角度看韩剧风行

近年来, 日韩剧尤其偏重爱情题材的电视 (连续) 剧风靡中国, 给无数情窦初开的少男少女以无比强烈的视觉冲击, 甚至在其内心深处引起了强烈的共鸣, 这可谓“文化帝国主义”现象。然而, 作为西风东渐的日韩剧成功登陆中国, 其实并不是我们所谓的“文化帝国主义”一言能蔽之的。毕竟, 一种大众文化模式在跨民族的异域传播过程中能够得以广泛地解读和接受, 这无疑是十分成功的。我们可以从受众的审美体验、文本的戏剧情节以及人生的理想模式等几个层面阐述其成功的可能之因素, 同时企图以受众的文化心理角度切入, 对其文化认同在国际传播中的作用进行一定的探索。

(1) 受众特征和文化心理:韩剧模式之接受基础分析

应该说, 受众的特征与文化心理大家一般是比较熟悉的, 但在考察国际传播现象时二者却又是比较容易忽视的因素。

笔者认为, 受众的特征一般是显性的、易变的, 其形成受外在因素的影响较多;而文化心理则是隐性的、稳定的而不易察觉的, 主要是在长期的历史时空条件下形成的, 具有可继承性。同时, 二者也不是孤立的, 而是在相互影响的基础上共同对电视收视与文本解读产生影响。换而言之, 受众特征与文化心理是韩剧得以成功抢滩中国收视市场的客观基础。

其一, 受众特征分析:

西班牙的大众社会学者奥特伽在《大众的造反》一书中认为, 工业革命和大众传播造就一种缺乏历史感、自我意识和义务意识, 而独有强烈的欲望和权利意识的集合体, 而这种平庸的集合体就是大众。

作为大众而言, 在“传统社会结构、等级秩序和统一的价值体系已被打破”的情况下, 他们渐渐“失去了统一的行为参照系, 变成了孤立的、分散的、均质的、原子式的存在”, 从而不再具有公众那样稳定、积极、理性的特征。郭庆光在《传播学教程》一书中指出大众的主要特点:规模的巨大性、分散性和异质性、匿名性、流动性、无组织性以及同质性。因此, 大众往往作为一种被动的、沙粒般的存在, 比较容易受到外界力量的操作或者环境作用的影响。事实上, 随着科学技术的革新以及由此而产生的人类社会的进步, 人作为人的角色和地位却逐渐的边缘化。万物主宰的中心已经不再, 价值裂变和人格危机正接受着严峻的挑战, 他们“不但不拥有任何资产, 而且仅仅作为大企业组织这架机器上的零件机械地承担着‘非人格化’的作业和服务”。社会化大生产、生活快节奏、欲望的不可满足性、前途的不可确定性等所有这些压力都令人无所适从。往往这时, 抱着失落感或者无力感的大众则无可避免地“逃避到大众传媒提供的消遣或娱乐领域”, 企图在传媒提供的虚拟空间寻找自己的生活寄托和精神慰藉。那么, 作为传媒精英此时乘虚而入, 对受众进行控制和影响则显得易如反掌。

当然, 受众之特征已成共识, 其论述也汗牛充栋, 故不再赘述。

其二, 文化心理分析:

在笔者看来, 社会的一定时期总是存在着相应的人类心理特征的, 而这种个人心理特征的叠加和积淀, 就是所谓的社会心理或者社会思潮。一般而言, 它应该表现为人们价值观念、人生理想、社会情绪、社会风尚、风俗习惯以及与之相适应的审美情趣, 在通常意义上主要是指社会上大多数人共同尊奉的社会道德观念和价值标准。

从这个意义上讲, 文化心理在本质上属于社会心理, 是人们经过长期的文化传统的熏陶而形成的固有特质。毋庸置疑, 电视及其文本是作为文化成品而存在的, 受众对其的解读实质上就是一个文化接受与认同与否的过程。在这个过程中, 他们按照自己的需要寻找能够满足自身消费的文化成品, 自然也就存在一个收视与解读的心理期待问题——是否能找到传播之内容与受众之审美的相似点?

在社会文化大众化的过程中, 文化成品的生产与形成势必包括一个心理感受的体验过程, 而受众对文化产品的消费过程亦然, 因此整个过程就是一个心理过程。实际上, 传媒精英所处的社会环境特有的心理气氛即文化心理与他们自身特有的社会知觉定势决定着他们的审美意识, 而这又直接决定他们的文化成品的审美理想和审美情趣。同样作为文化成品的消费者——受众的审美意识也是由他们所置身于其中的文化心理与本人固有的社会知觉定势决定的。由于这种审美意识具有主观性, 故凡是文化成品消费过程比较顺利的, 那么在传受双方之间的审美意识的构成因素中一定存在着某些相似点、契合点。

而且, 在受众的消费过程中, “由于事物的形式结构与人的生理——心理结构在大脑中引起相同的电脉冲, 所以外在对象和内在情感合拍一致, 主客协调, 物我同一, 从而人在各种对称、比例、均衡、节奏、韵律、秩序、和谐中产生相互映对符合的知觉感受, 便产生美感愉快”。这样一来, 受众的审美愉悦得到满足, 自然觉得物有所值, 必然促使其进一步消费的必要和可能。

因此, 文化认同与审美愉悦是受众在解读与接受电视及其文本时, 其文化心理上的必然要求。

(2) 内容为王与理想至上:日韩模式之成功解读分析

以上对受众特征与文化心理所做的一定分析, 实际上只是奠定本文的一个理论基础而已。笔者一向认为, 任何优秀的文化产品, 其内容与形式都是密不可分的, 二者一旦结合就形成互为补充、水乳交融之“境界”。不过解构《蓝色生死恋》、《爱上女主播》等文本时, 笔者试图从审美体验、戏剧情节与理想模式三方面阐述:其中审美体验是从内容角度来分析的, 而戏剧情节虽则与内容有关却主要体现媒介精英 (譬如编剧) 对结构形式与戏剧冲突的摆弄, 至于理想模式分析超脱文本之外直至受众的理想人生。

实际上, 在这样一个文化大量“复制化”的时代, 真正的能够沁人心脾、感人至深的文化成品必然是在内容上描写人类之共同情感的, 同时又是超脱于现实世界的。“并非‘个性解放’之类的情感, 而毋宁是人际关怀的共同情感, 成了历代儒家士大夫知识分子生活存在的严肃动力”, 自然作为当今大众同样需要作为共同生活方式的人文关怀和集体认同以求得一种文化归属感。

作为韩剧模式成功之代表作品, 《蓝色生死恋》、《爱上女主播》、《情定大饭店》不可谓不匠心独具, 严格遵循“内容为王、理想至上”原则, 不失其经典、独到之处。 第一, 共同的审美体验:

文化是有差别的, 但作为大众文化或者说文化心理是有相通之处的, 譬如人类对爱的追求和对战争的痛恨。

众所周知, 爱情作为文学的永恒主题而存在着。时至今日打开任何一个频道, 受众收看的电视 (连续) 剧甚至包括动画片, 都依稀可见“爱情”痕迹。究其因, 或许爱情是人类永远渴望并追求的, 而或者爱情是理想的, 难以美满的。因之, 爱情题材已经作为一种共同的审美体验, 而使受众趋之若鹜。韩剧模式正好抓住受众这一审美期待, 于爱情题材上大费周章。

总的来说, 韩剧模式的成功首先是文本的成功, 因为实际上电视的接受过程也就是文本 (剧本) 的解读过程。首先是文本表层, 在直觉上生动感人, 韩国所拍摄的爱情片往往凭这一点吸引着受众的热情。“接触的本质——打动的本质——才是问题的关键”, 只有这时受众才能真正接受并产生认同感, 一种对虚拟时空或者情境的认同, 最终达到寻求到审美的愉悦的目的并因之而乐此不疲。 其次是文本本身, 韩剧模式给予受众更多的是与他们自己生活和体验相关的节目, 从而让他们拥有一种文化归属感。其实“所有的文化认同, 无论是民族国家的、地域的或地方的, 都具有相等的内涵, 它们都是归属感的象征”, 受众从中可以获得集体的认同而不至于游离于社会生活之外。而且, 这些认同不可能在日常行为譬如工作、购物等领域产生, 而“更有可能从‘私人’领域产生, 亦即家庭、性的关系等等‘边缘’领域”, 因此爱情题材是吸引受众、形成文化认同的泉源。最后是文本内层, 文字所表达的意思必须经得起思考而回味无穷, 给受众以最亲近的物质空间和话语场景, 但同时又保持着一定的距离。“美感的养成在于能空, 对物象造成距离, 使自己不沾不滞, 物象得以孤立绝缘, 自成境界”, 因此经典的文化产品之所以经典的高明之处就在于其给受众一种如己所感所想却非己能说能写的审美快感。诸如此类, 不一而足。任何有爱、知道爱的人在听到这样的表白或者叙述时, 无一不同感而为之动容的, 但这样的话语境界是他们不能创作的, 其中便存在一个大众与精英之间的鸿沟问题。

需要补充的是, 共同的审美体验必须远离杂念, 能够充分调动主体的心理能动性, 于刹那间体察到宇宙人生之谜, 达到绝对的审美境界。对于韩剧, 现实观赏过程最好是于寂静处邀一二同志, 如细细品茶的过程, 受众可于刹那间进入主客合一的境界, 从而获得审美的愉悦。

第二、巧合的戏剧情节:

韩剧情节的戏剧性实在是比较刺激受众的感官。“当代的文化在大众媒介的彻底渗透之后, 我们再也不能够区分当下的真实文化经验, 以及我们从电视荧屏这个平面所体验的文化究竟有何差别”, 我们无可想象在现实世界如此的巧合, 可在电视中它们实实在在存在着却又不会让人觉得累赘, 往往吸引着你继续守候以及在此过程中产生的心理期待。

第三、夸张的理想模式:

电视文本的意义, 在一定程度上包括人的情感、道德、理想等等一般性的思考, 而这正是大众文化的核心内容。因之, 韩剧存在着媒介精英对现实生活的文化的、人性的关照, 同时也在解读的过程中被受众赋予了其对人生理想认同与超越的新的意义。

细而言之, 受众在现实收视与价值接受的过程中往往存在着一种移情的倾向, 产生融入故事角色的期盼甚至等同, 从而生活在虚拟现实中并因此产生审美快感与精神愉悦。实际上, 受众已经将电视与自身生活模糊起来, 这就是“媒体等同——把媒体等同于现实生活——经常出现, 非常合乎情理, 并且适用于任何人”。实际上, 这一点从文艺学上来讲亦通, 西方精神分析学家弗洛伊德有一句名言, “在实际生活里不能满足欲望的人, 死了心做退一步想, 创造出文艺来, 起一种替代品的功用, 借幻想来过瘾”, 一切文化成品都是对理想尤其是共同理想的关照与反映。

韩剧模式的成功之处, 即通过对超现实性和超功利性的审美关照, 来阐释生活、爱情的真谛。毕竟, “最能够与个人亲身经验契合的媒介之再现内涵, 从某方面来说, 将最能够让人认为‘爱’的文化实体就是如此”。事实上, 受众通过收视中的“文际互换”, 将现实生活的百般遭遇与电视构建的虚幻世界互通有无互相补足而最终臻于一个完满的内心世界。

三、中国市场引进韩剧的前景

与中国相比, 韩国更早地为电影所困惑、苦恼。在中国还是用政策宣传的工具对电影进行评价的时候, 韩国却始终坚持把电影作为大众艺术而制作电影, 不是制作西欧人眼中的亚洲人, 不是制作西欧人所盼望见到的亚洲人的脸孔, 不是从把自己看作他人化的角度出发, 而是需要从主人的角度出发, 韩国电影经历了艰难险阻, 才使这样的时代来临。

韩国的影视作品都是以韩国观众为第一对象制作的, 之后再进入到亚洲各国与那里的观众见面。即使是刮起韩流热风以后, 韩国影视剧的制作也并非是要完全向亚洲市场进军而制作出来的。就像电视剧《夏日香气》就是在拍摄之前, 版权就被买走以后才开始在拍摄过程中不断考虑向国外市场进军的。电视剧具有每天都和观众见面这样的特性, 以及韩国国内的收视率都成为左右电视剧出口价格的因素, 所以韩国的电视剧还是以韩国观众为中心的。但这却使亚洲人产生了共鸣, 韩国人的日常生活开始在亚洲具有普遍性。在自由宽松的制作氛围中, 韩国影视剧所反应的生活其实就是观众自身的日常生活的影像化。

韩国走过与中国相似的历史进程, 虽然在现代史走上了不同的道路, 但从精神史上留下了大量伤痕这点来说, 这两种不同的道路可以看做是类似的。韩国苦痛的现代史留下了许多阴影, 战争、分裂、左右派理念的对立、经济开发的阴影、 政治上的不合理引发的市民义举和抗争、在以经济为主的政策下日益深化的男女不平等问题等, 这些都是韩国现代史上遗留下的阴影和伤痕。

与经济发展成比例地或先于其发展的韩国人的市民意识和民主意识一直渴望文化方面的发展, 为了文化的发展要紧的是打破阻碍其发展的脚镣。

到目前为止的韩国电影中还包含了韩国影像文化的方向性, 并不是特定的民族或国家的大话题中被埋没了的抽象的人物, 而是我的邻居也就是我自己这样一种具体的应该以人为本的非常平凡的真理。当确定具体的我自身就是文化的出发点和终结点成为可能时, 韩国影像大众文化也就可能成为向中国向亚洲扩散的文化融合的一个基地。超越心胸狭隘的文化帝国主义, 发生在韩国人身上的问题越过韩国人而使之还原成亚洲人、全人类的问题时, 当韩国电视剧能够获得如此的普遍性时, 那么也就开拓出了广泛引起共鸣的大众文化的作用。另外观众也就不再是为美国人自身操办的筵席、被边缘化了的观众, 而是但凡参与都会感受到无比的兴致。

李相禹阐述了21世纪与20世纪相比构造和驱动原理本质上的不同, 下面将预测四种大的趋势, 即你争我夺的时代已远去, 携手合作的时代将来临, 全体主义的团体理论将衰退, 个人主义为中心的民主主义秩序将变得普遍化, 与组织相比, 更愿意与人们一起存活, 国境将越来越模糊, 势必迎来这样的新游牧时代。因为21世纪不是以组织和团体为中心, 而是以人为中心这样的以人为本互相协作的时代, 所以在21世纪人本主义的框架中, 大众文化必然会有说服力而且生机勃勃地进入到其他文化的领域。

四、结论

韩流风潮形成伊始, 对于韩流在中韩两国只不过是一时流行过后便会终止这样的预测更盛行, 这是由于只把韩流当成了中国人更深一层次了解西方文化的桥梁。近年来韩流广泛而有基础的扩大, 显示了与此预测相悖的观点, 这是对韩国大众文化过低的评价。 韩流在中国已经形成了生活化的趋势, 而且作为韩流分支的电视剧也将进一步地将韩流扩散开去。

中国大众影像文化整体上呈现比较落后的局面。韩国的大众文化并不是通向西欧文化的桥梁, 其自身才是目的地。这种目的地换句话说就是中国透过韩国的大众文化这面镜子去寻找的自身的文化。

摘要：近年来, 韩风热煽, 作为“韩流”之一的韩剧更是大火特火。这可以说是全球化使大众文化产品广泛传播的结果。从受众的审美体验、文本的戏剧情节以及人生的理想模式来说, 韩剧风行绝不是偶然因素, 而有其独特的魅力。在中国市场, 韩剧热潮可以维持多久?没有人可以大胆断定。不过观乎种种条件, 韩潮仍有很大的发展空间。中国应该透过韩国的大众文化这面镜子去寻找的自身的文化。

关键词：“韩流”全球化,大众文化,受众特征,文化心理

参考文献

[1]郭庆光.传播学教程[M].中国人民大学出版社, 1999.

[2]李泽厚.美学三书[M].安徽文艺出版社, 1999.

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[6]巴伦.李维斯, 克利夫.纳斯.媒体等同[M].复旦大学出版社, 2001.

微电影对大众文化的传播与影响 篇3

一、微电影的发展状况

回顾微电影在网络上的发展状况，我们可以发现2010年是微电影发展具有里程碑意义的一年。2010年由筷子兄弟主演的《老男孩》引发收视狂潮，优酷视频首发，仅16天时间网络点击率就达到4700多万，呈现出一边倒的好评。《老男孩》是中影集团联手优酷网站共同打造的“11度青春电影行动”的收官短片，以肖大宝、王小帅为主线，讲述他们的过去和现在：多年前，两个穿校服的男生心怀音乐梦，弹着吉他，苦练迈克尔·杰克逊的招牌霹雳舞，参加校园选秀却最终碰壁；多年后迈克尔·杰克逊去世的消息，让他们再拾青春梦，作为最大龄的草根筷子组合参加电视选秀大赛，歌声和舞姿均受到肯定，虽然最终止步于50强，却对生活有了新的理解。这部外表粗糙的短片在不经意间触动了很多人的心弦，特别是对于那些已经接近青春尾声的人而言，它代表的是一种青春过往的遗憾和伤痛，理想固然需要奋斗才能实现，但是奋斗却未必能实现理想，这种理想和现实之间的残酷鸿沟让不少人在看《老男孩》都感同身受。片子虽然以无厘头、搞笑的方式呈现，但是人们感受到的还是青春逝去的感伤和梦想成空的无奈。同年12月以微电影形式推出的商业广告片——《一触即发》在网络上也拥有极高的点击率，由汽车品牌凯迪拉克联手好莱坞创作班子推出，由著名演员吴彦祖担纲主角，吴彦祖潇洒的身姿、利落的身手、沉着的表情成为网友热议的对象。

然而微电影形式的商业广告片并不是网络时代才出现的产物，在被命名为“微电影”之前，这种形式的短片、商业片早已悄然流行。微电影形式的商业广告可以追溯到上世纪90年代，由周润发代言的“百年润发”广告，广告时长一分钟，讲述了男女主人公从相识、相恋到分别，最后重新团聚的故事，片子很好地把商业品牌与中国文化联系起来，极具创意地营造了一种“结发百年”的情感意境，给人以心灵的震撼，并在1997年荣获第五届全国影视广告金奖。“百年润发”的广告形式是广告微电影的雏形和鼻祖，此后，具有故事情节性的广告越来越多，并发展制作成一个系列，如益达的“酸甜苦辣”系列，飘柔的六个篇章等，都是对这一形式的延续和发展。

2005年，由电影《太极》引出的网络短片《一个馒头引发的血案》在网络上热映，因其无厘头式的搞笑对白，对电影的另类解构和解读成为网民追捧的对象。自2012年开始，微电影进入了高速发展的时期，各大视频网站，如爱奇异、优酷等都联合名导演、明星制作微电影系列，以微电影为主的微视听系列正越来越受到网民们的喜爱。

二、微电影的定义与特征

微电影是随着网络的发展、技术的革新和社会环境的变化而产生的一种新的媒体样式，它不同于传统的电视、电影和一般的网络视频，而是拥有自身鲜明特征的新兴事物。虽然被定义为“微电影”的商业片、故事短片在网络上愈演愈烈，但是到目前为止，对它还没有一个确切的定义，还处于一个不断发展、完善、形成的过程中。我们暂时可以把微电影定义为：利用数字技术制作，在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的、具有完整故事情节的“微(超短)时”放映、“微(超短)周期制作”和“微(超小)规模投资”的视频短片，内容融合了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等主题，可以单独成篇，也可系列成剧。微电影是在网络文化迅速发展的过程中衍生出来的媒体样式，拥有“微”的特征，观看模式的零散和随意的特征，其经历了从一开始的拥有技术的草根进行随意性的创作到现在的大牌参演大制作参与的模式。其特征具体表现在以下几个方面：

1.短小精炼

从微电影的定义中我们可以看出它“微”小的特征。微电影不同于电影，最大的区别即在于播放时长的缩短，只要小于一般电影的时长，放映时间在1-60分钟之内的影片都可以称作微电影。如果是商业广告电影时长一般不超过3分钟，如果是网络短片时长不超过60分钟。影片内容要求有创意，在很短的时间内表达创作者的意图，构思精巧，往往把故事矛盾冲突最激烈的部分进行深化，弱化背景、开头和结局。因其在网络上拥有广泛的传播性和广大的受众，原本只是草根一族本着兴趣爱好制作的微电影，现在业已被知名品牌、导演看中，成为进行商业宣传的新形式，而且网络平台受众面广，投入成本低，效率高，受到越来越多的商家亲睐。

2.即时互动

网络传播不同于传统媒体单一线形的单向传播模式，它可以做到实时传递，即时反馈，尤其是广大网民关注的社会事件、热点话题，都可以改编成微电影得到更深入广泛的传播，提高人们对社会的参与度，这不是任何一种传统媒体可以比拟的。受众通过网络接收信息，同时也拥有极大的随意性、操控性，甚至可以对原有的材料进行解构、重组，使其表达自我的认识和诉求。受众不再是一个简单的信息接收者，他们借助先进的设备、轻便的工具也能成为信息的制造者和发布者，而他们所传递的信息往往带有更加强烈的主观色彩，最大程度地展现自我价值和意识。如《一个馒头引发的血案》、《如果723》、《青春期》等，人人都可以是编剧、导演和演员，自我表达的需要和渴望得到他人认可的心理也促进了这一形式的发展。

三、微电影对大众文化的传播与影响

从人类的历史发展可以看出，每一次的技术革命都会带来文化的变革，比如印刷术的发明，报刊杂志的出现，电视、电影的发明到当今的互联网的产生，都对我们的文化，尤其是大众文化产生深刻影响。“我们的文化中的那些大众化产生的，并且通过大众媒介共享的一切东西”都可以称之为大众文化，大众文化具有商品性、通俗性、流行性、时尚性、娱乐性、依赖性等特点。当今社会，人们的生活节奏加快，生活压力增大，没有大块的时间用于休闲娱乐，网络这种大众传媒应运而生适应了现代人的生活节奏，而微电影的出现正好满足了当下受众的需求，利用零散的时间进行消遣娱乐。微电影对当下大众文化的影响主要体现在以下几个方面。

微电影的出现加速了文化的娱乐化。在市场商品化与大众文化流行的背景下，文化已渐渐摆脱了历史的重负，历史的、批判的、教诲的色彩越来越淡，休闲的、消遣的、戏谑的色彩越来越浓。到了网络时代，娱乐越来越普遍化、大众化，这种娱乐的本质蕴涵着人类追求自由解放的全部含义。追求休闲、渴望娱乐成为当下人们解除压力的最佳方式，无厘头式的搞笑、对信息的解构和对生存现状的追问成为微时代的独特现象。在追求娱乐化的过程中，在渴求被关注被理解的心态下，追求自我个性的表达被强化，在娱乐化的表达中隐现着受众内心的焦虑。

其次，微电影的出现使文化表达更加符号化。在以商品广告为主制作的微电影当中，文化的符号化更加明显，影视明星、商业名人、文化名士成为拍摄的重点，他们即是大众文化、社会主流价值的代表，通过他们吸引普通大众的目光，通过名人的符号化解读传达商品价值理念，但这种解读不是过去那种直白简单的广告经济利益的诉求，而是给人耳目一新，潜移默化，有更佳的视听效果的传达模式，这种模式也更容易被大众所喜闻乐见，更容易使人接受商品内涵的文化价值理念。但是文化的日益符号化也降低了文化的品味，消解了深度，弱化了人们对文化的理解，造成文化的低俗与趋同，传统经典被解构，语言日益浅显与平面。

微电影的产生和发展是适应当今社会发展需要的结果，生活压力的增大，生活节奏的加快都使我们没有时间停下来细细品味生活，利用零散的、碎片的时间来消解生活的压力成为大部分人的选择，通过“微电影”的艺术表现方式，人们可以获得更多的精神享受和情感愉悦。但是微电影的发展自有其利弊，如何在其发展的过程中助推大众文化的传播，如何更好地传播社会正向的价值理念是一个重要的课题。

[1]刘颖.我国大众文化进入分众时代[J].太原师范学院学报.2003(4)

[2]庄晓东.文化传播：历史、理论与现实[M].北京：人民出版社，2003

[3]彭兰.碎片化社会背景下的碎片化传播及其价值实现[J].今传媒2011(10)

大众传媒与古代文学传播 篇4

大众传媒与古代文学传播

众所周知，大众传媒对社会各层面的传播的影响是非常巨大的。作为传播层面之一的文学传播，对于中国古代文化的发展，对于社会政治文明、道德建设和淳厚民风所起的重要作用，而揭示中国古代文学传播是推动中国古代社会进步、推动历史文化前进的主要动力之一。

为了说明大众传媒与古代文学传播之间特殊的关系，我们将对中国古代文学传播表现作概略性说明，以及对这些现象从传播学角度来作以论析，从而更加细致的理解古代文学传播在大众传媒中的价值所在。现在我们从二个方面来阐述下古代文学传播。

一.中国古代文学传播方式

从传播学所规定的一般传播方式角度考察，中国古代文学大致可以归纳出以下几种主要传播方式。

1．比乐弦歌。即是将诗、词、曲之类的文学作品配上乐谱，通过乐器相伴的演奏或演唱而传播开去，例如中国最早诗歌总集《诗经》，就主要是凭借这种方式实现传播的，它是由人们吟唱而进行的文学传播。而到了战国时代，屈原所写的《九章》、《九歌》等作品也都是可以歌唱的祭祀文学。以比乐弦歌方式来传播文学，到汉代以后主要凭借“乐府”这一国家机关来实现，再到后来时代，就逐渐发展出词、诸宫调、杂剧和南戏等专门靠比乐弦歌来传播的文学样式，如宋代柳永所创作的词就主要通过唱来传播。

2.吟。从文学传播的角度来说，主要有行吟与吟游。限于发表和传播媒介及传播技术水平，先秦时代的文学往往通过作者自己进行传播，行吟便是主要方式之一。当年“屈原放逐，乃赋《离骚》”用的就是“行吟泽畔”方式。行吟作为传播方式到后来演化为诗人在游历中以文学来发布自己的感受，这可称为吟游。唐代李白的大多数诗就是通过该方式传播的。与李、杜大约同时，唐代还有一个壮游塞外的诗人群落，他们以诗歌咏唱边塞风光、军中苦寒和个人壮志，形成其时的边塞诗派。该派绝大多数作品，也是通过吟游进行传播的。

3.聚徒讲学与周游列国。这主要是散文传播所凭借的方式。中国古代散文的传播就以这种方式进行着。春秋战国之际，以诸子百家为代表的士人阶层为发布和传播自己对当时社会和政治的改革意见，大多采取聚徒讲学或周游列国的方式，孔子、墨子、孟子、韩非子都是其中的代表，而孔子和墨子更为突出。如果说周游列国与行吟方式的共同遗传，造成了后来的吟游；聚徒讲学则是拓展出一个延续千余年的科举制度。它们都共同地为后来的文学传播作出了巨大贡献。

4.传抄与印刷。前者是后者的原始方式，后者是随着科技进步出现的新传播方式，它出现于宋元，至明代而大盛。文学在传抄中获得传播自不待言。到了明代末年，印刷技术有了大的发展，大量的为市民阶层所喜闻乐见的小说和戏剧作品，通过书坊印刷出来，越到后来，这种以印刷为传播方式的情况越普遍，并成为文学传播的最主要方式之一。

5.刻石与题壁。古代中国在印刷技术尚未展开时，由于文学作品发表阵地极少，有一些作品便通过刻石或题壁的方式进行传播。前者以李斯的泰山石刻为代表，同时还包括大量的碑刻；后者以苏轼的《题西林壁》为典型。

二．古代文学传播的类型

1.单一传播。此亦可称为自我传播，即是作家个体对作品的创作、加工和欣赏，以及价值肯定。这在中国古代文学的传播中占有很大比重。在古代文学史上，因为文学的自觉相对晚，很多作家的文学创作，并非出于广泛传播目的，而是更多地在于自娱和自我欣赏，另外，有些作家在创作之后尽管也说些“留之名山，传之后人”的话，但对于这种遥遥无期的许诺我们是不可轻信的，他们的真实心态还是以自我宣泄为主。

2.线性传播。亦可称为纵向传播，即是通过口口相传或代代相传的方式，将文学作品流传下去，从而在文学的传播中形成了一条向前的直线。这种情况在古代小说传播中表现得最突出。

3.非线性传播。亦可称之为横向传播，即是一篇文学作品在同一时代，得到广泛传播。如白居易的“新乐府诗”在其时“省禁、观寺、邮候墙壁之上无不书，王公、妾妇、牛童、马走之口无不道”。苏轼的创作也在当时广为人知。

大众传媒与古代文学传播

4.放射性传播。是以文学群体为放射原点，向四外扩散传播，其形状有如射线。此种传播类型在文学史上表现颇多，南朝的宫体诗、宋初的西昆体、明初的台阁体和茶陵体都曾作为放射原点而体现过这种放射性传播特征。

三．辅助中国古代文学传播的要素

站在传播学立场，以传播学基本理论提供的视角考察，还可以见出中国古代文学传播过程中有以下几个辅助性要素：

1.作家人品与政治地位。这是影响文学传播的最重要辅助性因素之一。中华民族是个道德至上的民族，故对于人的品格极其看重，甚至是崇尚。为此一文化价值观念所决定，在文学传播中，作品传播的范围是与作者品格的高度成正比：品格越高尚，其作品也就传播越广。孔子的著述成为经典而千古流传、屈原的《离骚》至今传唱；与此相近，作家的政治地位有时也与其作品的传播成正比。中国古代官本位的意识非常浓厚，身居高位的作家之作品有时便因其政治位势而得到较广传播。

2.人物形象与故事情节。古代中国文学的传播还与作品本身的艺术形象及故事情节有密切的关系。就前者说，作品的艺术形象越鲜明、丰富和生动，越具有深广的文化蕴涵，其被传播的范围就会越大、被传播的时间就越加久远。与此相近，作品的故事情节也与本作品传播有密切关系。一部作品如果其故事情节生动曲折并有深刻的美学、社会学意义，该作品就有可能被广泛传播。

3.统治者喜好。一般说来，在阶级社会中，统治阶级的思想往往就是统治的思想。将此观点引申到文学传播上也有其启示意义。中国古代文学的传播往往与统治者的喜好有很大关系。一种文学题材或形式，如果被统治者所喜欢，则会有较大范围的传播。

4.语言与修辞。文学的传播还与作品的语言和修辞手段有一定关系。通俗的语言，巧妙的修辞往往是一部作品得以广泛传播的前提。魏晋南北朝时代骈体文的流行在很大方面就取决于作品的修辞之精美。

通过分析古代文学传播的方式和各种类型，我们可以看出，大众传媒在古代文学传播中所起的作用，比之当今，是比较有限的。其一，大众传播媒介中的形式是很少的。以上的分析，我们可以得到，在古代文学传播中，音乐、吟唱以及自身的游说等起到了直观重要的作用，而这些是及其普通的形式。其二，大众传播的类型是比较有限的。正是因为此，它限制了古代文学传播的广度，一定限度阻碍或延缓了文化传播。

大众传播与大众文化 篇5

关键词：罪犯 大众传播 权益

《中华人民共和国监狱法》（以下简称《监狱法》）是我国监狱法制体系的主干性 法律。该法对监狱行刑的基本原则与制度、刑罚的执行、狱政管理、对罪犯的教育改造以及罪犯在服刑期间享有的权利和应尽义务等事项作了全面的规定。

罪犯虽然是受到刑罚处罚的人，但作为人权的主体和国家的公民，他们在履行法定义务的同时仍享有法律确认的权利。《监狱法》对罪犯在服刑期间应享有的权利和合乎人道的待遇以及监狱管理人员必须对罪犯实行的文明管理，都作了明确的规定。其中第66条、67条的规定，实际隐含了对罪犯接触和享用大众传播资源的利益认可与关照：

第六十六条 罪犯的文化和职业技术教育，应当列入所在地区教育规划。监狱应当设立教室、图书阅览室等必要的教育设施。

第六十七条 监狱应当组织罪犯开展适当的 体育 活动和文化娱乐活动。

这两个条文中含有要求监狱设立图书阅览室、开展适当的文化娱乐活动的内容。图书阅览室是提供书籍和报刊资料的场所，(1)文化娱乐活动的常见形式就是读报、听广播和看电视。所以，设立图书阅览室和开展适当的文化娱乐活动的目的，应该包括依法为罪犯提供接触大众传播的条件和机会。曾参与《监狱法》制定的法律工作者，对该法第67条的释义也表达了同样的看法。释义者指出：“组织罪犯开展适当的体育活动和文化娱乐活动，有助于罪犯的身心健康，增强罪犯生活情趣、充实罪犯业余生活、活跃改造气氛，提高改造质量。因此，本条将组织罪犯开展适当的文体娱乐活动作为监狱一项法定义务用法律的形式规定了下来。实践中，罪犯文体娱乐活动的形式有多种多样。监狱可根据实际情况组织球类、棋类比赛，成立文艺演出队，设立文艺活动室等，也可以通过读书、看报、听广播、看电视电影等开展不同形式的文体娱乐活动。通过组织内容健康、活泼向上的文体娱乐活动，寓教于乐，促进改造。”(2)事实上，根据我国法规的规定，凡是以国家强制力将一定 社会 成员隔离于社会、限制或剥夺其人身自由的场所和设施，包括已决犯监狱、看守所、劳教所、未成年犯管教所等，都应该为被依法隔离其中的囚犯(3)提供接触和享用大众传播资源的适当机会和条件。公安部制定的《监狱、劳改队管教工作细则》（1982年）、《劳动教养试行办法》（1982）、《收容审查所管理工作暂行规定》（1984）、《看守所条例实施办法（试行）》（1991年）、《强制戒毒所管理办法》（2000年），司法部制定的《劳动教养教育工作规定》（1993年）等，对此都有明确的规定。(4)不言而喻，基于刑罚的性质和监管改造的需要，囚犯在关押场所内以大众传播为对象的视听阅读活动，必然经过执行刑罚的法律关系的过滤，从而在内容上表现出它们的不完整性，有的自由会受到限制，某些权利可能被暂停行使。例如，根据司法部制定的狱政规章《罪犯改造行为规范》的规定，监管改造机关将对囚犯的媒介视听自由予以约束。该规范第30条规定：“按规定时间听广播、看电视。收听、收看时，坐姿端正，不准从事其他活动，不准闲谈走动，不准擅自开闭、选台。”第57条规定：“本规范是罪犯接受改造必须遵守的言行准则，是考核罪犯和改造表现的一项基本内容，是进行评审的一个基本条件和实施奖罚的重要依据，所有罪犯都必须严格遵守，付诸实施。”尽管已有学者指出，《罪犯改造行为规范》第30条的规定，单纯强调罪犯行为矫止，而对分级处遇(5)的需要缺乏应有的考虑。这一规定适用某一级别的罪犯也许是适宜的，适用各级别罪犯则显然过于严厉，不利于激励罪犯接受改造。(6)但有一点是肯定的，即因触犯刑律而身处监管羁押场所的公民，其享用大众传播资源的权益之享有与行使将受到更多的约束与限制。

不过，有一点值得讨论的是，国内有关狱政管理的规范文件，通常将允许罪犯接触和享用大众传播资源单纯认定为一种加强改造，接受教育的手段。如果这样的话，就意味着罪犯只有在接受感化教育时才能享有这些处遇，当感化教育的施行者认为另一种方式更为有效的时侯，罪犯接触和享用大众传播的机会和条件就会随时削减甚至全部失去。笔者以为，倘若将改造罪犯当成确认其接触与享用大众传播资源的唯一理由，则无异于否定了罪犯首先是作为一个具有基本人权需要的主体存在的事实。对于罪犯而言，享用大众传播资源不应仅仅是一种与劳动改造并列的教育改造手段，而且应该是作为公民和人权主体基于法律及 时代 人权之要求，应当依法享有的一种基本处遇。

根据上世纪50年代以后国际社会先后形成的一系列有关囚犯权利 问题 的国际协议或公约的规定，罪犯人权的内容之一，就是“同外界接触权”，即不应将囚犯完全隔离于外部世界，而应注意培养罪犯适应社会的能力，以便今后能够融入正常的社会生活。(7)因此，囚犯应获准在必要监视下，以通信或接见方式，经常同亲属和有信誉的朋友联络，同时，还应允许囚犯阅读报章杂志和特种机关出版物、收听无线电广播，以使他们能够经常获知比较重要的新闻，获得健康的文化娱乐。比如，1955年第一届联合国预防犯罪和罪犯待遇大会通过的人权约法《囚犯待遇最低限度标准规则》第39条就明确规定：

“囚犯应该以阅读报章杂志和特种机关出版物、收听无线电广播、听演讲或以管理单位核准或控制的类似 方法，经常获知比较重要的新闻。”(8)国际人权法确认的上述囚犯权利原则，在我国的法治实践中亦有所体现。我国发表的第一份人权白皮书——《 中国 的人权状况》（1991年）指出：

大众传播与大众文化 篇6

1.对于大众传播来说传播者可以是(个人)，也可以是(大众传播机构)。

2.目前在网络世界里最积极、最活跃、最有力量的传播主体依然是那些大规模的媒介组织，包括(专业的新闻网站)和提供新闻传播和大众信息服务的(大型商业网站)。

3.“把关人”又称为“守门人”，是由(库尔特·卢因)在《群体生活的渠道》一文中提出的。

4.新闻选择过程中的“把关人”并不只有一个：(记者)是把关人，决定着哪些素材应写成新闻稿;(编辑)是“把关人”，决定着哪些新闻稿应该专题刊播;编辑审和总编是把关人，决定着哪些内容应该成为重要新闻等。

5.1644年英国思想家、诗人(约翰·密尔顿)第一次明确提出了“出版自由”的口号,并认为这是一切自由中最重要的自由。

6.1951年，国际新闻学会提出了新闻自由的四条标准是(自由采访)、(自由通讯)、自由出版报纸和自由批评。

7.在西方资本主义国家，政府对报纸、书籍等印刷媒介的控制较为宽松，一般采用(私有企业制度);对广播、电视等电波媒介的控制比较严格。社会主义国家的大众传播媒介所有制是(公有制)。

8.《报刊的四种理论》一书中提到的四种理论是(报刊的集权主义理论)、报刊的自由主义理论、(报刊的社会责任理论)和报刊的苏联共产主义理论。

9.美国学者席伯特指出，现代自由主义理论中两个重要原则――(“观点的公开市场”)和 (“自我修正过程”)是从弥尔顿的思想发展而来的。

10.除了弥尔顿以外，对自由主义理论的形成产生过重要影响的，还有19世纪英国的哲学家(约翰·密尔)以及美国独立战争时期的思想家和革命家托马斯·潘恩、(托马斯·杰弗逊)等人。

11.社会责任理论是由(美国新闻自由委员会)在20世纪40年代提出，其代表性著作是1947年出版的(《一个自由而负责的新闻界》)。

12.在民主参与理论诞生和发展的过程中，美国学者J.A.巴隆的(《媒介接近权：为了谁的出版自由》)和B.H.巴格迪坎的(《传播媒介的垄断》)产生过重要的影响。

13.列宁指出：报纸的作用并不限于传播思想、进行政治教育和吸引同盟军;报纸不仅是集体的(宣传员)和集体的鼓动员，而且是集体的(组织者)。

二、选择题

1.针对传播主体展开的研究是( D )

A.内容分析 B.议题设置 C.媒介研究 D.控制研究

2.“把关人“这个概念，最早是美国社会心理学家、传播学奠基人之一的( C )提出的。

A.巴斯 B.怀特 C.库尔特·卢因 D.麦克内利

3.1950年，传播学者( B )将“把关人”的概念引入新闻研究领域，明确提出了新闻筛选过程的“把关”模式。

A.巴斯 B.怀特 C.库尔特·卢因 D.麦克内利

3.(A)理论的内容包括：报刊必须对当权者负责，维护国王和专制国家的利益。

A.报刊的集权主义理论 B.报刊的自由主义理论

C.报刊的社会责任理论 D.报刊的苏联共产主义理论

4.自由主义传播理论的思想来源为1644年(B)的《论出版自由》。

A.洛克 B.弥尔顿 C.密尔 D.杰弗逊

5.美国政治家(C)是新闻自由的“至上论”者，他曾说过： “如果无报纸而有政府与无政府而有报纸，二者之间必选其一，我将毫不犹豫地选择后者。”

A.亚伯拉罕·林肯 B.乔治·华盛顿 C.托马斯·杰弗逊 D.亚历山大·汉密尔顿

6.英国和日本的广播电视事业采用(A)的制度。

A.以公营为主、私营为辅 B.公营和私营的“双轨制“ C.公私合营 D.私营制

7.德国和部分欧洲国家的广播电视事业采用(B)的制度。

A.以公营为主、私营为辅 B.公营和私营的“双轨制“ C.公私合营 D.私营制

8.意大利的广播电视事业采用(C)的制度。

A.以公营为主、私营为辅 B.公营和私营的“双轨制“ C.公私合营 D.私营制

9.英国学者(A)曾将各种传播规范体系中所含的主张称为关于传播制度或媒介制度的“规范理论”，并归纳了六种主要类型。

A.麦奎尔 B.罗杰斯 C.施拉姆 D.杰弗逊

10.美国学者席伯特指出，现代自由主义理论中两个重要原则――“观点的公开市场”和 “自我修正过程”是从( D )弥尔顿的思想发展而来的。

A.黑格尔 B.柏拉图 C.密尔 D.弥尔顿

11.媒介接近权的概念是由(B)提出的。

A.洛克 B.巴隆 C.密尔 D.德弗勒

12.发展中国家的传播制度理论是由(C)提出的`。

A.洛克 B.巴隆 C.麦奎尔 D.德弗勒

三、名词解释

1.传播者

传播者是发起传播行为的人,是利用某种传播技术和工具，以发出的信息主动作用于他人的人。

2. 传播制度

就是社会制度中对大众传播活动直接或间接地起着制约和控制作用的部分。内容包括：大众传播活动与政府的关系;大众传播活动与社会群体以及广大受众的关系;言论出版的自由与权利问题及言论出版者所应承担的责任和义务问题。

3.《报刊的四种理论》

是由美国学者弗雷德西伯特(Fred S. Siebert)、西奥多彼得森(Theodore Peterson)和韦尔伯施拉姆(Wilbur Schramm)在1956年出版的一本著作。曾得到美国领导集团的赏识和美国新闻学荣誉学会授予的奖章。该书所用“报刊”一词，是指一切大众传播媒介。书的著者认为，世界各国的新闻传播制度与其社会政治制度是一脉相承的，基本上可以分为四种，即集权主义理论、自由主义理论、社会责任理论、苏联的共产主义理论。

4.极权主义的媒介规范理论

这种理论，是在15世纪中叶近代印刷术发明后不久欧洲封建专制主义的气候下产生的。它的主要内容包括：课本第140页。

5.“观点的公开市场”和“自我修正过程”

是现代自由主义理论中两个重要原则，从弥尔顿的思想发展而来。这两个原则的基本假设是：第一，人是希望了解真理并愿意服从真理的;第二，为了接近真理，唯一的方法就是保证各种不同意见能够在“公开的市场上进行自由竞争;第三，人们的意见不可能都是相同的，应该以承认他人的权利为前提，保障每个人自由表达自己意见的权利;第四，在各种不同意见的讨论和碰撞中，最终能够产生出一般人所能承认的最合理的意见。

四、问答题

1.简述作为传播者的大众传媒组织的特点。

课本第127页。

2.为什么说“大众传媒不但是‘原子’信息的最大提供者，而且正成为‘比特’信息的最大提供者?

这是由大众传媒的优势决定的：第一，大众传媒是专业的媒介组织，其收集、加工、生产和传播信息的能力和效率是一般个人和非专业组织所不能比拟的;第二，大众传媒具有公开可靠的信源，其信息的可信性和可确认性要大大高于处于“匿名“或”半匿名“状态的其他传播者;第三，大众传媒在其百余年的传播实践中，尤其是在新闻传播领域形成了整套为社会所广泛承认的行业规模和职业道德，并在此基础上形成了一套吸引和联系受众的有效机制。以上这些优势，决定了大众传媒组织在未来信息社会中依然会是影响力最大的传播者。

3. 国家和政府对大众传播的政治控制主要包括哪些方面?

课本第136-137页。

4.在资本主义制度下，垄断资本主要通过哪些方式控制传播事业?

课本第137页。

5.受众对媒介活动进行社会监督的手段有哪些?

课本第138页。

6.资本主义制度下的媒介理论了一个由“自由主义”到“社会责任”再到“民主参与”的变化过程，试析这种变化的原因和背景。

答案要点：(1)自由主义理论产生的背景与主要观点;(2)社会责任论产生的背景与主要观点;(3)民主参与理论产生的背景与主要观点。

课本第141-144页。

7.我国社会主义制度下的媒介规范理论主要包括哪些方面?

课本第147页。

五、模式分析题

1.画出怀特的新闻选择“把关”模式，并以这个模式说明把关的过程。同时请分析怀特模式的缺陷与不足。

课本第131页。

六、论述题

1.请结合实例论述大众传媒组织新闻信息把关的标准。

参考答案在课本131-133。

2.请结合传媒组织的组织目标论述其组织性质。

大众传播与大众文化 篇7

《功夫熊猫2》是一部由好莱坞梦工厂所拍摄的带有中国元素的动画电影。在此之前已有《功夫熊猫1》上映, 并且会有后续拍摄, 是好莱坞特有的一种拍摄电影的形式, 上映后票房可观。但由于这是部由美国人拍摄的以中国传统文化为背景的动画电影, 它的上映也在中国引起了褒贬不一的争论。好莱坞电影利用全球化的资源优势借鉴别国的文化元素来做成自己的电影并获得不错的成绩, 这样的情况已经不足为奇。在当代社会经济文化下, 我们如何理性看待并反思是值得我们思考的。

二、中美元素交叉杂糅之作

1、客观整体的选择——中国元素

继《功夫熊猫1》故事情节的衔接, 《功夫熊猫2》主要讲解了熊猫阿宝与五个伙伴一起打败了作恶的孔雀沈王爷, 其中穿插了阿宝的身世之谜, 并为第三部的拍摄埋下伏笔。影片开头采用追溯的方式, 交代了片中的反派沈王爷年轻时候的故事。这一段采用水墨画剪纸的形式表达出来, 透露着一股浓郁的中国风。影片的名字就带上了浓厚的中国元素气息。享誉世界的中国功夫与国宝大熊猫, 都是一种鲜明的中国符号。熊猫阿宝的五位伙伴也是来自于中国武术的几种拳法, 分别是老虎、猴子、丹顶鹤、螳螂和蛇。

除此之外, 整个故事的背景设定处处体现着中国传统文化的气息。摄制组大部分的场景设定是以青城山为蓝本, 画面有剪纸画、宽窄巷、担担面、麻婆豆腐、黄包车大战等, 配乐则有二胡、唢呐等。

2、主观整体的选择——美国元素

好莱坞影片在很大程度上宣扬了美国个人英雄主义——个性鲜明张扬, 人物奋斗向上。阿宝平时看上去玩世不恭, 却也透露着可爱与调皮, 他说话的口吻带着美国式的幽默与诙谐。他的师父针对他贪吃这一点为他量身定做了一套特殊的训练方法, 这一点也体现了美国式的教育理念:灵活性与针对性。

美国英雄主义强调一种奋斗与励志的精神。他们相信只要经过努力和奋斗, 就能实现自己的理想, 拥有勇气和决心就可以走向巅峰, 这个过程所表现的就是美国梦的实现。

《功夫熊猫2》主线是阿宝战胜了反派沈王爷的故事。反派势力强大, 而最后阿宝与他的伙伴排除万难, 最终战胜了邪恶力量赢得了胜利。这里体现了美国个人英雄主义和团队合作精神的理念。

3、中美元素的交叉体现《功夫熊猫2》表面上体现了中国传统文化元素, 而实质上却是宣扬的美国主义思想。

导演也只是吸收了最表层的中国文化现象而已, 对中国传统文化的内涵并没有过多深究。在有些角色设定中, 便体现了这种中美文化传统交叉碰撞的地方。

在影片中唯一的大反派——孔雀沈王爷的设定, 最能体现这点。孔雀, 在中国传统文化中是一种代表美丽和吉祥的动物。中国人认为孔雀开屏是喜庆吉祥的象征, 所以人们常用孔雀比喻美丽的人或事物。古代诗人写到孔雀的诗词也有不少。而在西方人眼中, 孔雀行走时昂首阔步, 头冠摆动, 目中无人, 还不时开屏来炫耀其美丽, 这是“骄傲”、“虚荣”的表现。所以孔雀在英语中常带有贬义。

孔雀在中国文化里又是“百鸟之王”, 导演选择孔雀这一形象的初衷应该是认为孔雀既然是“百鸟之王”, 相应的就应该代表着一种权利的象征。影片中沈王爷就是凤凰城的一城之主。而在角色设定上, 沈王爷的傲慢、凶恶、虚荣, 很显然又是西方人眼中的孔雀形象, 这和中国传统文化中的孔雀形象相差甚远。

三、全球文化传播与好莱坞影片

影视的大众文化特征具有大众性、综合性和类型化的特点。在当今全球化的影响下, 好莱坞影片生产俨然已经成为了一个文化产业链, 更多的是综合性商业运作过程。《功夫熊猫》系列上映后, 与之相关的周边产品种类繁多, 玩具、唱片、游戏漫画、模型和最近开始热播的《功夫熊猫》美剧等等, 这些都给电影本身带来了巨大的附加值与经济效益。

《功夫熊猫2》再以中国元素为卖点, 也改变不了它是一部类型片的事实。公式化的情节, 类型化的人物以及图解式的视觉形象, 都是机械复制时代文化产业的产物。不过从另一方面来说, 之所以强调类型化, 是要做到最大限度的迎合观众的心理和口味, 以吸引最多的观众观看电影, 从而获得最大利润。在观众观影的过程中, 电影所投射的往往是大众的心理。对于大众来说, 他们的心理状态会在某一阶段形成一个累积, 需要某种心理的安慰或发泄出来, 而这个时候电影往往会创造出一种假定的情景, 通过塑造一种英雄般的人物来满足人们的这种心理。类型片在最大限度上给观众一种期待的兴奋和满足感, 因为大众可以预知情节的下一步发展甚至可以猜出人物命运以及结局, 这样都使观众获得了“我想要的就是这样”的满足感。《功夫熊猫2》延续了第一部的模式, 正义一方打败邪恶的一方。这是好莱坞类型片的特点。这部电影最大的魅力不是在于主线情节的描述, 而是通过细节的渲染才把它做成一部有血有肉绘声绘色的电影。观影下来的感想并不是电影的结局而是观影之中的细节过程。

好莱坞电影利用文化全球化传播的优势, 吸收外来文化因素, 将之变为本土特色并推向世界, 《功夫熊猫》已经不是首例。鲍德里亚言“要成为消费的对象, 物品必须成为符号。”这就是品牌的符号性。《功夫熊猫2》就是典型的打上了中国元素符号与“好莱坞制作”符号的电影, 这是这部电影的最大卖点。《功夫熊猫2》北美票房1.6亿美元, 全球票房5.98亿美元, 在中国就破了4亿。披着中国元素外衣宣扬美国主义的电影在中国大受欢迎, 这不能不说是一个值得深思的现象。

四、反思

1、快餐文化与文化意识断层

在全球化经济社会文化生活的发展前提下, 我们本土的文化生活也必然会与跨国的文化生产及其机制相互交叉。《功夫熊猫2》的成功, 除了影片打上了“好莱坞制作”的商业符号之外, 还有精彩的3D画面、含有技术含量的特技、完美的配音等。除此之外, 最重要的还是要有文化的消费内容作为基础。这种文化的消费就必须以大众的口味为前提, 而通过大众口味所反馈在影片中要表达的思想上, 可以看出快餐文化对大众文化的影响。影片中熊猫阿宝最终领悟到了师父所言“你的思想就如同水, 水波摇曳时, 很难看清, 不过当它平静下来, 答案就清澈见底了”的真谛, 在心如止水的情况下打败了沈王爷。大部分观众认为这体现了道家的思想。影片中确实有不少含有哲理的话, 但除了有涉及到比较典型的道家思想以及阴阳调和之外, 其他部分确实没有多少明显的体现了中国传统文化的内涵。其实纵观本片, 很多思想似乎包含着中国文化的内容但是又很符合美国电影的理念。比如电影中体现的“仁义”, 有人也认为这也是体现出了儒家的思想。

中国功夫的本意是强调身心的修养, 目的是为了达到人与自然的天然合一。而本影片表达中国功夫的方式却是暴力的。熊猫这样的平凡小人物形象与大众心理产生契合, 它坚持自己的梦想最终通过功夫打败了邪恶拯救了家园, 这又与大众渴望伸张正义, 渴望得到社会的认可产生了共鸣。在当今的法治社会, 解决问题的方法不是暴力而是通过法律。但是从某种角度来说, 通过暴力赢得自己的利益是最直接也是最有效的方法。这种人性本能趋势大众在观影时借助媒体在虚拟世界中完成一次自我实现。

《功夫熊猫2》总体来说面向的大众消费层面是青少年。在青少年的观影反馈中绝大部分人都认为影片很好看, 在豆瓣电影上赢得了评分8.1分的高分。电影院满满坐着的全都是青少年——这一现象也给出了最好的答案。当代青少年成长在全球化发展、信息爆炸的社会生活背景下, 他们接受的信息是来自全世界范围内的。在他们的意识中, 除了比较具有代表性的中国传统文化符号外, 其他都知之甚少。

2、机遇与挑战

好莱坞类型片电影之所以长盛不衰, 最主要的还是影片背后隐藏着的好莱坞对普遍价值及精神的关注和宣扬。比如爱情、正义、人性等。这种对人类本性精神的宣扬既提高了影片自身的深度, 也迎合了大众的精神追寻, 他们在观影过程中无形接受并加强了电影带给他们的基本价值观。

《功夫熊猫2》总体来说是成功的。这之中带给我们的反思不仅仅是4亿票房那么简单。为什么中国青少年更喜欢选择观看好莱坞动画而不是选择国产动画, 这其中也有一定道理。除开电影不说, 中国动画近年来缺乏好的作品。大部分动画起到的是教育与说教的作用。而好莱坞影片注重故事本身, 让观众在观影过程中不自觉的去发现影片本身所要表达的思想, 角色的设定也不是绝对化的。《功夫熊猫2》里的沈王爷就是个例子。更多时候沈王爷更像是一个需要得到父母肯定的孩子, 而阿宝有的时候也有让人哭笑不得的地方。

在这个经济全球化的社会, 对于文化发展无论是机遇还是挑战, 我们都应该采取文化自觉的态度, 迎接这个兼容并蓄的大众文化时代。如何利用好自己的本土文化并向外宣扬传统文化, 同时理性对待外来文化, 都是我们应该注意与思索的。在大众文化全球传播的时代, 民族文化的发展离不开其他文化的推动与促进, 而推动与促进的效果是双方性的。我们处在这样的一个大趋势下, 只有主动的与其他文化进行交流, 有所扬弃, 才能在全球化的浪潮中找准自己的位置。

摘要：继08年《功夫熊猫1》上映后好评如潮, 2011年5月底上映的好莱坞影片《功夫熊猫2》, 以全球6亿票房完美收场。这一股在全球刮起的“熊猫风”, 在中国引起了褒贬不一的争论。在当今社会, 不管是经济文化还是社会生活, 都会受到来自全球化带来的影响, 本土文化也会向世界性文化发展演变, 吸收或者被吸收并成为其他文化产业生产的要素。面对本土文化的遭遇, 我们如何看待, 是机遇还是挑战?本文将在此讨论说明。

关键词：《功夫熊猫2》,大众文化,传统文化

参考文献

[1]陶东风.大众文化教程[M].广西师范大学出版社, 2008.

[2]伍庆.消费社会与消费认同[M].社会科学文献出版社, 2009.

大众传播与大众文化 篇8

关键词：晋商文化；大众传媒；时代传播

一、新晋商文化的内涵

商业文化是生产领域和流通领域中商品经济活动产生的特有文化现象，它是随着商品交换的产生而产生，与商业实践相始终，商业文化也可以理解为是商人创造的物质财富和精神财富的总称。从这个层面讲，新晋商文化就是当代山西商人受到中国传统文化熏陶，在长期的商业活动中创造出的物质财富与精神财富。

山西省新晋商联合会会长薛荣哲在《寄语新晋商—新晋商发展报告》中说明：世界范围内的晋籍商人，在山西注册经营的企业及经营者们，已经迅速成长为令人瞩目的新晋商群体。在这里，新晋商不仅要传承明清晋商“吃苦耐劳、诚实守信、义利并举、报国济民”的精神，在当代全球经济一体化的背景下，更要有国际化的视野，创新发展的理念，与时俱进的观念，热心社会的责任，合作共赢的态度。正如《新晋商宣言》中所述：传承与超越，是当代新晋商共同的愿望。遵循“诚信、勤奋、进取、敬业”之理念，传承晋商“节俭勤奋，明理诚信，精于管理，勇于开拓”之精神，以弘扬晋商精神、重振晋商雄风为己任，建设新晋商的宏大团队，实现当代新晋商的复兴与超越。

二、大众传媒时代中的新晋商文化

大众传播作为人类最重要的一种传播形式，是指专业化的媒介组织通过一定的传播媒介，在接受国家管理下，对受众进行大规模的信息传播活动。大众传播本身就具有文化传播的作用。“所谓文化传播作用又称为社会遗产或遗业的传递功能，是指通过大众传播把文化传递给下一代，并不断教育已经离开了学校的成年人，使社会成员共享同一种价值观、社会规范和社会文化遗产。”经过百年风雨洗礼的新晋商，在全球经济高速发展的时代要想弘扬新晋商精神、重振以前的晋商雄风、实现“新晋商”的复兴与超越，就要有效地传播新晋商文化，让更多新晋商们主动传承实践新晋商精神，让更多社会大众了解新晋商文化支持新晋商发展，让新晋商文化成为推动山西经济发展的助推器。

三、新晋商文化在大众传媒时代中的传播不足

（一）纸媒上关于新晋商文化内容的传播方式大多表现为消息，专题报道、连续报道较少。比如自2012年开始举办的世界晋商大会，多数报纸仍是采用消息、通讯的形式进行报道。

（二）市面上流传的晋商题材影视作品大多是关于明清时期的旧晋商，以新晋商为主题的影视作品极少。近几年热播的晋商题材电视剧，像《乔家大院》、《白银谷》《走西口》，主人公背景大多处在明清时期或者民国初年，我们在银幕上很少看到以当代社会新晋商为题材的影视作品。

（三）关于新晋商的报道虽然大部分仍以正面报道为主，但是近些年层出不穷的负面报道也不容忽视。特别是关于小煤矿的矿灾矿难事故报道，还有煤老板的奢侈形象报道，花样百出，让人应接不暇，《新闻联播》中播出的关于山西的新闻，八成以上都是煤矿灾难的负面报道。这些负面报道的大肆泛滥对新晋商文化的传播危害极大，也不利于新晋商的发展。

四、对新晋商文化传播的建议

（一）对传媒的总体建议。省内媒体作为宣传新晋商文化，树立新晋商形象的主要阵地，应该努力发挥传媒的传播优势。比如纸媒对于新晋商文化传播和新晋商最好多开辟几个专栏，加大对新晋商文化的宣传力度。专栏内容也要变得丰富多彩、海纳百川，包括新晋商人物创业故事，也可以适当刊印一些有关晋商历史文化知识的系列文章，还可以设置更多读者和新晋商双向交流的模块。最后，半一些关于新晋商文化传播的副刊也是一个不错的选择。

（二）增加关于新晋商的正面报道，慢慢消除存在于公众心目中的负面形象。当然，对于新晋商形象的构建，包括正面形象和负面形象的双类报道。笔者在这里并不是建议媒体只报道正面形象，负面报道有时候也是必须的，所以必须把握好一个度。适时适量的负面报道能够引起新晋商群体对自我的重新鉴定和审视，看到新晋商在自身的发展过程中需要解决的问题，从而促进他们采取更完善的措施去促进自己的发展。随后，新晋商正面形象的构建仅仅依靠于几个人物专栏的创业故事是远远不够的，要突出他们的社会责任心和社会贡献，适当的增加一些公益报道对扭转新晋商的负面形象是大有裨益的。

（三）最大可能的利用网媒并对它们加以完善。首当其冲，晋商网、世界晋商网、太原新晋商联盟网这三个领军网站的完善刻不容缓。网站在宣传晋商文化，设置栏目时应合理整合栏目资源，避免资源的重复浪费。不同网站之间也应该相互借鉴优秀的经验，互取所长，扬长避短。比如，世界晋商网设置的“晋商生活圈”栏目，包括了“房地产、新潮流、旅游窗”等6个子栏目，该栏目让晋商文化这一历史文化味道浓重的话题更贴近百姓生活，易于晋商文化的广泛传播。再如晋商网“投资山西”栏目，包括了“产业导向、投资程序、投资政策、资金在线、技术转让”等12个子栏目，该栏目的设置有助于让社会各界商人了解山西经济发展状况以及商业活动情况，有助于吸引社会各界人士来山西投资，促进山西经济发展。最后，网媒与纸媒和电子媒介之间可以多多联合，一起推出一些优秀的新晋商文化栏目视频，达到资源的最佳配置和整合。

五、结语

新晋商文化作为山西省文化强省战略中的一个强势文化品牌，其本身的发展和传播对山西省形象的宣传和经济的发展有巨大的推动作用。新晋商文化的传播不仅仅需要政府在政策和制度上的引导，更需要新晋商自身主动宣传。我们有理由相信随着新晋商和社会公众传播意识的不断提高，随着政府、新晋商组织、新闻媒体的共同努力，新晋商文化的传播一定会芝麻开花节节高。

【参考文献】

[1]王醒，裴珍珍.对大众传媒时代的文化传播的探析[C].传播学论文集.书海出版社，2004

[2]李雪枫.论晋商的文化传播[C]，以山西为背景的全球化与当地化关系研究国际学术会议论文集.太原：山西人民出版社，2008

[3]牛晨斐.对电视剧引发晋商文化热潮的思考—以《乔家大院》《走西口》中的晋商文化传播为例[J].文艺生活，2009（07）