我国现代美学动向论文

[摘要]艺术社会学理论的发展是基于美学、艺术学、社会学三个学科间的交叉融合。从18世纪中期至20世纪初期。以德国古典美学为代表的美学理论;己经形成诸多关于艺术与社会间关系的理论。进入20世纪50年代，随着经验主义社会学的兴起以及传统美学对艺术阐释的失效，形成了实证主义艺术社会学理论。下面是小编精心推荐的《我国现代美学动向论文 (精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

我国现代美学动向论文 篇1：

中国现代文艺学美学形成过程中的“日本因素”

摘要：中国现代文艺学、美学学科的建立和发展，很大程度上遵循着“西方一日本一中国”的运行模式和轨迹。促成日本近现代文艺学、美学对中国现代文艺学、美学学科影响的主要因素：一是明治维新以来，日本大面积的移植西方文艺理论和美学著作，给正在迷惘和摸索中的中国现代文艺学、美学提供了宝贵的学术资源;二是中国传统文论、美学思想实现现代转型的现实需要;三为中日文化的共同性，使中日近现代文艺学、美学有着会通的线路。

关键词：中国现代文艺学;中国现代美学;日本近现代文艺学;日本近现代美学

收稿日期：2011-12-30

基金项目：国家哲学社会科学基金项目(09BZW012)

作者简介：彭修银，男，湖北广水市人，中南民族大学首席教授，博士研究生导师。

文艺学、美学作为现代形态的学科，20世纪中后期才在中国得以建立和发展，但20世纪初的“西学东渐”及新文化运动将西方一些近现代学术思想、观念、体系和方法译介到中国，对中国文艺学、美学学科的创立起到了重要作用。日本的现代文艺学、美学学科也是在明治维新以来全面学习西方的基础上建立起来的。也就是说，中日两国现代形态的文艺学、美学学科体系的构建都脱胎于西学的母体，受到西方近现代艺术观念、美学思想的巨大影响。不同的是，近代日本先于中国实行文明开化，完成了文艺学、美学的近代化历程，成为东方国家学习西方文化成功的榜样。加之日本是中国引进西方文化的最近之“桥”，自然而然充当了中国输入西方艺术观念、美学思想的“中间人”。相对于西方来说，日本更为直接地对中国文艺理论、美学思想由古典形态向现代形态的转换提供了借鉴。中国文艺理论家、美学家自日本引进和移植的近代文艺学、美学术语、概念、范畴，为现代形态的中国文艺、美学学科的建立和发展奠定了基础。因此，中国现代文艺学、美学学科的建立和发展，很大程度上是有意无意中遵循着“西方-日本-中国”的运行模式和轨迹。

那么，是什么因素促成日本近现代文艺学、美学对中国现代文艺学、美学学科的影响呢?本文就这一问题作些初步探讨。

学术影响是在文化层面上进行的。文化的核心是其结构，文化变异的根本层面也是其内在结构的调整。在影响的实际发生过程中，最深刻、最有力也最有效的是在基本结构层面上进行的东西。异文化能够对本土文化产生影响，为本土文化所接受，乃至在本土文化中生根发芽，并传播开来，也必须以发生在本土文化的结构层面上为前提。因而影响总是具有特定的“结构性倾向”。也就是说，当本土文化用自身的结构性方面来会解和转化异文化的东西，影响才是实质性的，有成效的。影响的有效发生，是影响者和接受者之间产生的复杂运作过程。一方面影响者具有先在的可取之处，存在施加影响的优势;另一方面，接受者又有接受影响的需要和能力。影响者固然可以以其自身优势对接受者进行启迪、规范并左右其发展动向;接受者依据其自身固有的文化和思想背景也可以对影响内容进行选择、阐释，并进行创造性的转化。近现代日本文艺学、美学能够对中国现代形态的文艺学、美学产生有效影响，首先应该归功于日本文艺学、美学学科本身在近代发展壮大，具备了施加影响的优势和能力;其次与中国传统文艺学、美学亟待向现代转换的现实需要息息相关。更为重要的是，中日两国在文化结构上既具有共同性，又不完全相同，为影响得以发生提供了必不可少的前提条件。

一、近代日本文艺学、美学学科的发展和繁荣

1853年，美国海军舰队总督佩利率军逼近日本江户湾，日本面临着与13年前的中国清政府相似的选择——开国还是锁国。有着丰富应对外来新文化经验和能力的日本明智地发现了江户时代锁国两百多年的弊端，当机立断，开始了自上而下全面学习西方的热潮，从西方先进的科学技术到先进的思想、政治制度、经济体制乃至西方文化，无不引而化之、用之。从1868年开始，日本实行明治维新，学习西方的步伐和程度进一步加快、加大，借助“殖产兴业”、“富国强兵”和“文明开化”三大政策，以制度的形式巩固引进西学的成果。在此后约20年时间里，“文明开化”的强劲东风席卷整个日本思想界，“破历来之陋习，求知识于世界”的呼声高涨，英法的功利主义、实证主义、天赋人权思想迅速在日本传播。在文艺领域，随着“洋风东渐”，西方的文学思潮也大量涌入日本。写实主义、批判现实主义、浪漫主义、自然主义等相继在日本文艺界上演。西方的美学、文艺学学科便是在这时候进入日本的。

著名思想家西周(1829-1897)因吸收孔德、穆勒的哲学和美学思想而撰写的《百一新论》在介绍西方美学思想方面迈出了第一步。接着他又在育英社中讲授“百学连环”，提倡“佳趣论”，并在此基础上写出日本第一部独立的美学专著《美妙论》，论述作为哲学的一个分科的美妙说成立的理由和研究对象、内外部要素等。本书的最大贡献在于赋予西方的美学学科一个名字，叫做“美妙学”，之后又经过“善美学”的演变发展而为我们今天通行的“美学”。紧随西周介绍西方美学、艺术思想的是中江兆明(1847-1901)。中江兆明翻译法国维隆(Veron)的《Aesthetique》(通称《维氏美学》)，成为明治维新以后日本翻译出版的第一部系统的西方美学和艺术学理论著作。该书从孔德的实证主义和斯宾塞的进化论出发，排除观念上的理想美，主张艺术上的真实和个性，并将美学定义为“审美之学乃是谈论艺术之美的学问”，将艺术区分为“使人眼目愉悦的艺术”和“使人耳愉悦的艺术”，初步阐明了艺术之美的意义和本质。同时中江兆明还在该书中论述了西方浪漫主义与日本中世纪文学的关系，强调“文艺作品之美，在于作者的个性明显的显现”。这些著作与其后的其他西方美学译著一起，为日本摄取近现代西方的艺术精神，对日本近现代美学的构建产生了重大影响。

明治时代，西方近代文学中的几乎各种流派都曾在日本文坛匆匆走过。有人甚至说：“日本是世界文坛的支店，只要看明治以来的日本文坛，就能够晓得世界的文艺如何变化，如何的推移，可以说：近代的日本文坛，片刻不曾放过注意的眼来应此去彼来的欧洲新作品，新思潮……”这是很切合实际的看法。日本文艺理论界长期保持了对理论的极大热情，既努力译介西方几百年来的文艺理论，又着力解决国内现实的文艺问题。到明治中期，由于新兴的文艺运动向美学求取其理论基础，客观上需要一种给予文艺活动以准绳，并给文艺活动奠定理论基础的学问，几乎所有作家都涉足理论领域。他们与专门的评论家、理论家以及大学的文学研究者、教授共同构成了一支强大的队伍。这支队伍的主要任务便是引进西方美学、文艺学以创建适应日本新兴文艺发展需要的文艺学学科。文艺创作的繁荣带来文艺理论和批评的发展，文艺理论和

批评的发展反过来又推动促进了文艺创作的进一步繁荣。这种情况的结果便是，日本仅用了半个世纪的时间就完成了西方用四五个世纪才走完的文學历程。

最早将西方文學论介绍到日本的，是福地樱痴。福地樱痴1874年为《东京日日新闻》的主笔。在这一年的4月、8月和12月，福地樱痴曾分别发表过《论振兴文學》《文论》《论文學之必要》3篇论文，对当时的文學界起了启蒙指导作用。西周的“百學连环”和《知说》也是简明平易的文學论。

1885年，“小说改良家的首领”坪内逍遥(1859-1935)出版了《小说神髓》，第一次从文學的独立性出发，对日本近世文學中占主导地位的泷泽马琴之流的劝善惩恶的文學观进行了批判。主张文學作为一种“美术”(艺术)有其独立的价值和权威，强调“小说之主脑，人情也。世态风俗次之”，提倡以追求人性为主的近代写实小说理念，确立了小说在艺术上的地位，标志着日本具有近代意义的文學观念的诞生。

继坪内逍遥之后，二叶亭四迷(1864-1909)翻译了别林斯基的《艺术论》，接受了别林斯基现实主义美學和文艺批评理论的影响，吸纳别林斯基对人生与社会关注的精神，以及把握近代人性自觉和革命的民主主义思想。1886年4月10日，二叶亭四迷又在《中央學术杂志》上发表了《小说总论》，这“是一部优秀的阐明近代现实主义文學原理的文學理论著作”，从而批评并完善了坪内逍遥开创的日本近代现实主义文學理论。

从西方引进现实主义文艺理论和美學思想的同时，日本學者也着力于引进西方浪漫主义。著名美學家森鸥外(1862-1922)创办刊物《栅草纸》，宣称“以审美的眼，评论天下文章”，积极进行近代文艺理论和美學批评的启蒙工作，传播西方浪漫主义的文艺精神。

夏目漱石不仅以小说创作闻名于世，他融合西方现代艺术精神和东方艺术思想而成的艺术论在日本近代文艺學史上也具有重要意义。1907年5月，日本大仓书店出版夏目漱石的《文學论》。该书被日本著名文學评论家吉田精一誉为“整个明治和大正时代惟一的最高的独创的”著作，“在思想的深刻性上”无人能及。在另一论文《文艺的哲學基础》中，夏目漱石以文艺“为人生”、“为社会”作为思想基础，强调艺术的“三为”(为自己、为日本、为社会)原则，强调艺术发展的标准(精神)，强调采纳西方艺术必须发挥日本自身的特色，并将“真、善、美、壮”确立为文艺的最高理想，显示了他对东西方艺术精神交流所做出的卓越贡献。

谈论日本近现代文艺學对中国现代形态文艺學的影响，厨川白村是一个不能逾越的坎。尽管在日本近代文艺史、文艺理论史和文艺批评史上，厨川白村常常是被忽略的，甚至几乎在所有的《日本近代文學史》上都找不到他的名字，但他在引进西方艺术精神方面所做出的贡献是不可磨灭的，并对20世纪30年代的中国文艺界产生过极大影响，其影响超过日本任何一位著名的文艺理论家或批评家。日本學者实藤惠秀说：“厨川白村的文艺思想，一度成为中国文艺理论的准绳。”。这话是切合实际的。厨川白村的《近代文學十讲》以大量实例系统地介绍了近代欧洲文艺思想的形成和发展，是19世纪后半叶至20世纪初五六十年间欧洲文艺思潮的鸟瞰图。《苦闷的象征》于1924年2月由日本改造社正式出版。全书分为创作论、鉴赏论、关于文艺的根本问题的考察和文艺的起源四大部分，涉猎的内容较广，且“在目下同类的群书中，殆可以说，既异于科學家似的专断和哲學家似的玄虚，而且也并无一般文學论著的繁碎。……而且对于文艺，即多有独到的见地和深切的会心”，是鲁迅在北大和北师大讲授文學批评所用的讲义。厨川白村的其他主要著作也几乎全部译成中文出版，如罗迪先译《近代文學十讲》、鲁迅译《出了象牙之塔》、绿蕉译《走向十字街头》、夏丐尊译《近代的恋爱观》等。

在小说研究方面，木村毅的《小说研究十六讲》分论小说与现代生活、西洋小说发达史、东洋小说发达史、小说之目的、现实主义与浪漫主义、小说的结构、人物、性格、心理等共16讲，辨析了小说的性质、特点、发展、流派等，被日本學术界公认为是日本最早的全面系统的关于现代小说的研究著作，在日本一直不断重版。该书与其后的《小说的创作与欣赏》，在中国都有两个版本，对中国现代小说理论建设和小说知识的普及产生了一定的作用和影响，郁达夫的《小说论》在写作上就主要参照了《小说研究十六讲》。

此外，诸如《日本文學评论史》《日本文學论争史》《日本现代文艺理论》等理论著述，《文學概念》(本间久雄)、《文學的本质》(松浦一)、《诗的原理》(蔌原朔太郎)、《文艺批评史》(宫岛新三郎)等专门的、系统的、有一定独创性的著作，以及上田敏的《现代的艺术》、木村庄八的《少年艺术史》、中井宗太郎的《近代艺术概论》、板垣鹰穗的《近代美术史潮论》等艺术史和艺术理论著作，与上述名作一起，繁荣了日本现代文學艺术和美學界。这些著作在全面吸收和借鉴西方文艺理论和美學理论的基础上发展起日本文论的基本术语、概念、基本理论体系和思维模式，并在一定程度上成为中国借鉴的对象。

总的说来，近代以降，特别是甲午中日战争、日俄战争后，日本不但经济崛起，创造了东亚经济发展奇迹，而且其“文明开化”政策的感召也迎来日本近代文化的繁荣。正如一位日本學者所说：“日本明治末叶直到现在，最发达的要算文艺。”①较之儒家文化圈更先进的具有现代性特征的日本新兴文化，凭借其极强的对外辐射能力，深深影响了正处于积贫积弱、百废待兴的从清末民初直至“五四”、解放前的中国。日本从无到有，进而发展壮大的现代文艺學、美學學科作为日本近代文化的一个分支，在以上述诸人为代表的先驱们的开拓发展下也具备了向外输出的条件，给正在迷惘和摸索中的中国现代文艺學、美學提供了宝贵的學术资源，在多方面影响着后者，并推动和促进了后者的萌生和发展。

二、中国传统文论、美學思想实现现代转型的现实需要

有學者断言：“从传统的中国文學艺术理论，在没有外来影响的情况下直接建立一种现代中国美學，是不可能的。”这话虽然不够中听，仿佛有“长他人志气，灭自己威风”之嫌，却正是当时中国思想界的真实状况。不仅如此，我们甚至完全可以以此类推，得出这样的结论：从传统的中国文學艺术理论出发，在没有外来影响的情况下直接建立一种现代中国的文艺學，同样是不可能的。“理论在一个国家的实现程度，取决于理论满足于这个国家的需要的程度。”。明末清初占主导地位的文艺學、美學话语仍为中国传统的文艺學、美學话语。例如“情景”、“情理”、“写意”、“达情”、“气韵”、“文质”、“空灵”、“中和”、“兴观群怨”、“风骨”、“滋味”、“品第”、“韵外之致”、“妙悟”、“格物”、“因缘”等范畴，以及感悟、评点式的言说方式，“文以载道”的文學观念，都给美學、文艺理论带来了局限，

并最终阻碍了其进一步的发展。不要说文学的定义、本质、起源、特性、种类等文艺的基本问题，在当时的人们并没有进行过严肃的追问和科学的考察，就连如何创作新文艺，如何理解新的文学艺术现象，如何认识和看待新的文学潮流、流派，如何鉴赏新的文学作品，这些在今天看来是文学的常识性的问题，在当时，不仅对于普通的文艺大众来说，甚且对于专门的文艺工作者来说，都是困扰他们的、极为陌生而需要了解、需要解决的问题。所以我们说，正是中国文艺学和美学急欲打破传统，实现现代转型的现实状况，决定了她需要接受外来文艺学美学思想的洗礼和冲击。

追溯我国文论和诗学的发展历程，在近代梁启超、王国维之前，传统的文学理论形态是“诗文评”，传统的学术心态和治学方式是“文以载道”。所谓“诗文评”，细究其来有以下特点：一、偏重于对作家、作品的品评、评点、议论，其中可能涉及对诗文的基本看法，但往往是有感而发，不成系统;二、分体文论占多数，如诗论、画论、赋论、词论、文论、戏曲论、小说论等，较少有综合性的着眼于一般文学原理的探讨和理论构建。所谓“文以载道”，即绵延中国数千年来的文艺功利主义传统——古典文学和艺术只是封建道统的附庸，没有自己独立的地位和价值;古典美学一贯将美善混同，遵循的是以善待美的美学原则。“审美他治”的思想在古代中国始终占据着核心地位。

世易时移，随着封建政权的日益瓦解，封建的“道”随之湮灭。皮之不存，毛将焉附?“载道”的“文”也因失去了存身的土壤而成为漂萍，无所依遁。晚清民国的赤子已经开始感受到“欧风美雨”的新鲜气息，“五四”的青年更是在“民主”和“科学”的氛围中憧憬着新生。他们要求摧毁一切封建道德，冲破所有封建束缚，高张个性和自我。特别是大批留学生回国，带回了国外许多新的，在他们看来是更先进更现代的思想。科学主义的话语占据了当时的话语强势，并渗透到中国现代化思想的每一个领域。反映到文艺方面，那些严重缺乏创造力的传统文论的外在表现形式，如诗话、词话等，在外来的进化论、象征主义面前自然不堪一击，有亟待改进甚至被扬弃的必要;而中国历代以来奉行的以等级观念看待各种文学样式，尤其鄙视小说、戏曲的审美价值的陈旧的文论观念，因为与“维新”、“民主”的大潮相悖，自然首当其冲受到批判和抗拒(梁启超领起倡导政治小说，视小说为“文学之最上乘”可为先锋，周作人“人的文学”观和稍后的“革命文学”观是其发展);传统文论的评点等陈旧的思维方式，因为缺乏系统的归纳和整合能力，没有一种作为指导思想的权威的统摄力量将丰富的文论材料构成理论体系，也行将走到末路。

19世纪下半叶所产生的诸如刘熙载的《艺概》、康有为的《广艺州双楫》等文艺学著作，纵然不乏丰富的文艺、美学思想，但却没有现代美学的精神作为指导。王国维的《人间词话》虽然把叔本华美学化人中国传统背景和审美经验，使“境界说”显示了长久的魅力，但还是局囿在“x话”的形式框架中而未能突围。只有在《(红楼梦)评论》中，王国维借引叔本华的哲学、美学思想，用悲剧观念阐释《红楼梦》，才显示了全新的现代文学观念，令国人耳目为之一新。稍后的梁启超深谙西方启蒙主义文艺美学的思想，以长篇论文大力倡导改良主义的小说理论。他的《译印政治小说序》和《论小说与群治之关系》两篇文章，立足于对读者审美心理的分析，阐述小说的魅力之源，在理论形态上已经偏离传统文论的感悟与评点方式，开始理性的推理与演绎，悄然改变着中国文论和美学的理论形态，给学界带来极大震撼。梁启超和王国维的实绩已经昭示了古代文学理论形态现代转型的开端。在他们的策动和启发下，文艺界纷纷把目光转向国外，寻求新的理论资源，探讨现代文论和美学转型的道路。而当时的一条主要的探索途径，就是经由日本而接触、吸收欧美文论，从而为“改写了中国传统文论的样式，直接提供了思想、观念及研究方法”。

三、中日文化的差异性及其技能会通的线路

中日文化之间既具有共同性，又不可避免存在着差异，这是近现代中日之间能够实现文化交流的前提所在。首先，中日两国同文同种，同属“汉字文化圈”，在语言上障碍较小，日本的许多文艺学、美学新学语较易为中国引进和接受;其次，中日两国同属“儒家文化圈”，在思想上渊源颇深，二者的差异没有小到不值一学的程度，也没有大到让中国感到威胁而产生排斥抗拒的程度。

毋庸置疑，在近代以来的日本文化脉络中，依旧流动着中国传统文化的血液，“中国对于日本文化的理解由很好的‘因’很远地种下了……”中日之间这种源远流长的文化渊源正是两国能够实现文化交流和往来的坚实基础。近代以来，日本文化向中国传播和输出，在很大程度上也得力于中国和日本同属于“汉字文化圈”。日语词汇中50%以上来源于汉语，其含义与中文大体相同。早在19世纪末，人们就注意到中日两国文字的接近有利于中国学习日本。如在后来成为“六君子”之一的杨深秀在向朝廷的奏议中就明确说道：“中华欲留学易成，必自日本始。政俗、文字同，则学之易;舟车、饮食贱，则费无多。”①张之洞在以“中学为体”而大为著名的《劝学篇》中的一段论述更有影响：“至游学之国，西洋不如东洋。一路近省费，可多遣;一去华近，易考察;一东文近于中文，易通晓;一西书甚繁，凡西学不切要者，东人已删节而酌改之。中东情势凡俗相近，易仿行。”如此优越条件，的确吸引了不少中国青年游学东洋。

由于日文中词汇多用汉字构成，因而在20世纪，中国翻译日文书籍，引进了大量由汉字构成的日语词汇，进一步增强了两国在语言上的联系。法国汉学家汪德迈曾说：“共同使用汉字作为记录各民族口语的工具这一事实仍然是汉文化诸国聚合的一个强有力的因素。它从很大程度上消除了汉文化圈内部的语言障碍。尽管各国民族语言差异极大，但是从交流角度出发，一个中国人在日本、朝鲜，或一个日本人、一个朝鲜人在中国要比一个法国人在意大利更为方便。”虽然日本文化具有自身的特点，但它更适于作为一种介于中国和西方之间的“过渡文化”——它本身既与中国古代文化相联系，又与西方现代文化相联系。

另一个便利条件，是中国人对日本文化缺少防范心理。因为在中国，从学者到普通百姓，大都认为日本文化是从中国传出去的，是东方的，是儒家正统的，学习日本，并不等于抛弃了中国的传统，反叛了东方。自近代以来，中国一直存在着西化与反西化之争，但却很少有反对“日化”的说法，虽然有反对日货和反对日本侵略(尽管事实上在多数情况下，学习日本，乃是变相地西化)。周作人说得好：“日本古今的文化诚然是取材于中国和西洋，却经过一番调剂，成为他自己的东西，正如罗马文明之出于希腊而自成一家。”L14j58说到底，中日文化之间的共同性的意义，乃在于它本身成为沟通和传播的基础。日本文化对中国传播并发生重要影响的，主要是它本身来自西方的、比中国先进的那部分因素。日本文化对中国文化的吸引力，也产生于它在社会发展阶段上处于先进的一方，而中国则处于落后的一方。在这一点上，日中之间的关系十分像古代的中日关系：“唐代中国是封建经济文化高度发达的中央集权国家，在当时世界上居于先进地位。646年大化革新前日本的社会性质虽然学术界尚无定论，但还是存在相当多氏族制残余，远远落后于中国，是可以肯定的。因此，日本才如饥似渴地学习中国。终于以大化革新为契机，进入了封建社会，建立了中央集权国家。”。如果日本不通过明治维新，完全接受西方文化，建成了现代文艺学、美学学科体系，它就没有资格向中国实现文化输出进而产生影响。

中日作为东亚国家在新的世界秩序中具有相似的命运，特别是近现代化的相似性、可比性更是不容抹煞。日本成功地将自己的传统文化同现代西方的制度和思想结合起来，具体言之，就是将专制的国家主义与民主性的启蒙主义结合起来，进而成功地跻身东亚近现代化的典范。其经验教训对于因洋务运动失败而困惑不解的中国统治者和广大智识阶层来说，借鉴意义不言自明。积贫积弱的旧中国要想找到救亡图存、学习西方以振兴民族的方式与途径，无疑日本是一个很好的桥梁和中介。

作者：彭修银

我国现代美学动向论文 篇2：

学科融合视野下的艺术社会学理论发展逻辑

[摘要]艺术社会学理论的发展是基于美学、艺术学、社会学三个学科间的交叉融合。从18世纪中期至20世纪初期。以德国古典美学为代表的美学理论;己经形成诸多关于艺术与社会间关系的理论。进入20世纪50年代，随着经验主义社会学的兴起以及传统美学对艺术阐释的失效，形成了实证主义艺术社会学理论。而自20世纪80年代以来，随着文化社会学的兴起，以及当代美学对艺术的有效阐。释，艺术文化社会学对实证主义艺术社会学进行了反思和否定，从学科交叉的视野考察艺术社会学，为艺术社会学理论未来的发展提供了方向：一是艺术社会学应关注美学理论的发展动向，为美学、艺术社会学提供研究盼主题;二是艺术社会学应当建立学科界限意识和研究准则;三是艺术社会学应当聚焦不同的文化背景，尝试构建不同民族与文化的艺术社会学理论。

[关键词]实证主义艺术社会学;艺术文化社会学;跨学科研究

“艺术社会学的潜能与限度”这一议题旨在对艺术社会学目前所遇到的理论现状予以梳理。实质上，艺术社会学在国内属于引介与起步阶段。这一理论对艺术作品的阐释、对艺术史的研究方法影响巨大，但是其理论亦具有重大的缺陷，我在《艺术社会学“作品向事件还原”方法论缺陷及矫正方案》一文中，就艺术社会学对艺术作品进行理论剪裁的方法论进行了批判，认为艺术社会学对艺术作品的阐释，都落脚于对社会学理论有效性的论证，遮蔽了艺术独有的审美属性与价值。而在本文中，我将从美学、艺术学和社会学三个学科的交叉视角出发，梳理艺术社会学理论发展的逻辑，从而找出艺术社会学理论缺陷的形成原因，并试图为艺术社会学的发展提供理论支撑。

一、实证主义艺术社会学缘起

艺术社会学理论在当下艺术史研究中具有巨大的影响力，诸多艺术史家都使用社会学方案试图洞悉作品背后的社会关系网络，从而将作品视作反映社会的重要中介。现如今，这种理论已然成为阐释艺术作品生产、流通的基本框架，例如可以从某件艺术作品市场价格的波动，反映出购买者或潜在购买者社会地位、审美趣味甚至整个社会经济运转情况的变动。并且还应关注的是，艺术社会学构筑的这一理论路径，亦推动了“艺术介入”理论与艺术实践的发展，即在艺术社会学理论观照下，大量的实证数据为人们勾勒了这样一幅图景：艺术作品或艺术活动能够敏锐地、有效地与社会形成关联，艺术具有改变社会诸多组织结构的巨大魔力。所以，我们经常看到当下几乎所有艺术介入社会的实践活动，都在寻找艺术社会学作为其理论支撑。

毋庸置疑，艺术社会学理论为20世纪50年代以来的艺术实践提供了新的理解范式，也为艺术活动提供了一种积极的、肯定性的理论观照，将艺术置于整个社会活动的重要地位。但是应当看到的是，艺术社会学理论的弊端正日益凸显，其对艺术作品社会属性的不断强调，将艺术研究解构为对社会的研究，在消解艺术自身特征的同时，也瓦解了艺术理论的价值。同时在当前艺术介入社会的实践层面，艺术活动与政治活动、经济活动间的巨大差异和矛盾，以及由此引发的诸多“艺术介入”活动的失效，导致了学界对艺术社会学理论的不断质疑。

实质上，在艺术社会学研究的内部，自20世纪80年代以来，学者们就开始不断反思实证主义社会学方法对艺术阐释的有效性，例如以娜塔利‘海因里希、蒂娅‘德诺拉与安托万‘亨尼恩为代表的学者，认为应当将审美重新纳入艺术社会学的研究视野，试图关注艺术作品的内在属性，从而矫正实证主义艺术社会学的弊端，国内学者将此现象称为艺术社会学的“审美转向”。可以认为，艺术社会学研究正处于理论再造的契机，其目的仍然是试图对艺术予以一种理论阐释，但是落脚点却是对社会学理论的更新。因此，面对这一契机，我们需要检视艺术社会学理论发展的脉络，对其理论转向的意义进行评估，并真正形成艺术社会学与艺术理论、美学间的理论融合。

为了厘清艺术社会学目前理论构建的路径，本文试图从艺术社会学跨学科研究这一特征出发，梳理出该理论的行进逻辑，从而有效地界定艺术社会学理论的适用范围并评估其价值。

在实证主义艺术社会学兴起之前，对艺术与社会关系的理解主要以德国古典美学为背景展开，因为在西方美学史中，德国古典美学的核心在于对艺术予以了系统性的阐释，从康德将审美作为连接道德与科学认识的桥梁伊始，到黑格尔将美学直接作为对艺术的哲学反思，无论是费希特将艺术作为评价民族优劣的标准，还是以谢林为代表的前期浪漫主义将艺术作为民族精神建构的通道，时至今日，德国古典美学所构筑的理解艺术的方案都依然有效。

在德国古典美学的理论基础上，关于艺术与社会问的关系问题亦形成了诸多完备的理论体系，例如席勒对艺术与政治间关系的把握，被西方马克思主义学者不断地重释，朗西埃的“感性分配”具有的艺术社会学研究特征，亦是对席勒“审美王国”理论的转译。马克思主义从德国唯心主义理论中所批判、汲取的精神能动性的观念，在法兰克福学派“审美救赎”的宏伟目标中再次焕发理论效力。而19世纪德国宗教学者德‘韦特基于浪漫主义美学观念，要求将含有审美符号的宗教精神转入到民众生活之中，提倡在复活节、战争纪念日、五旬节、洗礼仪式中，规定详实的审美仪式及艺术活动，以审美的方式建构“新教一民族一国家”精神。可以认为，德‘韦特的观念亦是艺术介入社会思想的代表。

综上所述，由德国古典美学所建构的对艺术的理解路径，已经对艺术与社会的关系予以了论证，并进行了大量的艺术介入社会的实践。因此，我们不能武断地认为是艺术社会学开启了关于艺术与社会间关系的考察。进入20世纪50年代，实证主义艺术社会学兴起，我们所熟知的从阶级、经济收入、艺术家交游经历、人际关系出发阐释艺术作品的创作与流转的方法，均根植于这一理论思潮之中。但是不能简单从社会学内部考察这一理论出现的原因，应当从美学、艺术学两个学科的发展路径出发，理解实证主义艺术社会学被接受的缘由与过程。

实证主义艺术社会学兴起阶段，以德国古典美学为代表的传统美学体系受到了来自艺术实践、艺术理论界的猛烈攻击，例如与“美”相对立的“丑”的观念被大量作为艺术的母题，杜尚的《泉》、约翰‘凯奇的《4分33秒》等艺术作品，完全逃离出传统美学的阐释框架。而在理论上，艺术史家克里斯特勒于1951年在《艺术的现代体系》一文中，明确提出以德国古典美学为代表的理论，对艺术类型的划分及对审美原则的建立，无法适应现代艺术的发展，美学不能再对艺术予以阐释，艺术不应再受传统美学的束缚。克里斯特勒的这一论断，反映了该时期西方艺术实践与理论对传统美学的否定。而阿瑟·C.丹托在《艺术的终结之后：当代艺术与历史的界限》中，将这一过程描述为美學的熵状态，并认为美学效力的扩散及消失是当代艺术实践的必备理论土壤。

可以认为，实证主义艺术社会学理论的兴起，基于传统美学与现当代艺术理论问的否定关系，传统美学对现代艺术阐释的失效，也塑造了实证主义艺术社会学的理论样态，以霍华德·贝克尔为代表的艺术界理论，以及阿诺德·豪泽尔的艺术社会史研究，均以社会学视野反观艺术作品及其活动，而以布尔迪厄为代表的艺术社会学则提供了理解艺术的一套社会学研究方案。

二、艺术文化社会学转向及其弊端

从20世纪80年代开始，艺术社会学理论内部出现了一股反经验主义社会学的思潮，中国台湾学者洪仪真将1985年在法国马赛举行的国际艺术社会学研讨会作为这一思潮的节点，她梳理了从此次年会至今，艺术社会学理论研究动向中对布尔迪厄、贝克尔理论的反思，而其中一个关键命题即“艺术社会学该如何建立与艺术史、美学及艺术哲学不同的研究路径”。针对这一命题，艺术社会学已有诸多研究成果，亦提供了多种方案来弥补传统艺术社会学理论对作品审美价值的忽视或否定，试图在将艺术品还原为社会学的研究对象时，亦重视作品的美学向度，艺术文化社会学理论即是这一思潮最为典型的代表。

需要说明的是，艺术文化社会学这一概念并不具有明晰的定义，但是其核心内涵在于不是将艺术作为社会学方法论的适用对象，而是要从艺术的角度出发，反观社会的组织、运转及其结构。很明显，前一种方案的代表即实证主义社会学，其最大的弊端在于忽视了艺术自有的审美属性。例如，美国社会学家薇拉’佐尔伯格在《一种艺术文化社会学》一文中明确指出，长期以来，以布尔迪厄为代表的传统艺术社会学有着强烈的反美学传统，而艺术文化社会学要从艺术的审美角度出发反观社会的发展，佐尔伯格甚至认为“社会学科最具希望的发展前景，是要认识更多的(艺术)创造性样态及其与审美领域的关联性”。

艺术文化社会学将艺术作为其理论逻辑原点和观察视角，引起了艺术社会学研究中的“审美转向”，与这一理论价值取向相关联的艺术社会学理论，都可被归纳进这一思潮之中，其中具有影响力的有：蒂娅‘德诺拉提出的“从艺术界向行动中的艺术”转向(from art worlds to arts-in-action)，要求从社会运转中的艺术出发，反向构筑关于社会的理解，在《音乐避难所：在日常生活中通过音乐抵达幸福》一书中，德诺拉亦以此观念为基础，通过“音乐事件”理论分析了音乐的审美特征与社会条件间的相互生成机制。安托万·亨尼恩则以符号学的方法，论证了艺术趣味来源于作品自身与外部社会地位的互动，将艺术作品的审美属性重新拉回艺术社会学研究视野之中。澳大利亚社会学家福奈特在《新艺术社会学》一文中，亦提出要重建社会学方法与艺术学理论方法间的关系，他认为“‘新艺术社会学’提出一个重要命题，即艺术与艺术作品的审美属性与社会结构主义之间的匹配关系”。

由上所述，艺术文化社会学的研究转向的确重新关注艺术的审美价值，但是从美学和艺术学理论学科视角观察这一思潮，其所谓的“审美转向”并不能为美学和艺术学理论带来新的理论和研究观念。

首先，艺术文化社会学始终以社会学理论的更新为目的，如果说传统的实证主义艺术社会学，是将艺术作为社会学研究方法的例证，那么艺术文化社会学则是将艺术作为一种更新的社会学研究方法的手段，两者的共同目的都是论证社会学研究方案的普遍性和有效性。例如德诺拉的音乐事件理论，旨在解决的还是社会学中个体与集体间的互动关系问题，音乐只是解释这种关系的例证而已。并且在《音乐避难所：在日常生活中通过音乐抵达幸福》一书中，其对音乐所做的审美鉴赏机制的社会学分析，最终目的是试图将这种机制应用于社会关系协调、社会控制及对社群人员精神治疗的活动中。洪仪真在总结法国艺术社会学理论这一新动向时，亦认为其本质还是“逐日加强对文艺作品、当代艺术与艺术行动的社会学分析”。简言之，艺术文化社会学对艺术作品审美属性的关怀，其目的并非旨在建构一套关于艺术审美属性的理论体系。

其次，从美学学科角度观察，艺术文化社会学在对艺术作品进行“审美分析”时，并未提供一种全新的关于艺术与社会关系的研究思路。如上所述，艺术文化社会学十分重视艺术与社会的内在关联，甚至将对艺术的分析等同于对社会的分析。实质上在社会学理论内部，其最早可追溯至20世纪初期美国社会学家罗伯特·尼斯比特那里，在尼斯比特看来，艺术形式是社会形态的反映，社会学研究与艺术研究具有高度相似性。我们可以看到，尼斯比特所提倡的将艺术研究等同于社会学研究的方案，正是艺术文化社会学方法论的核心。同时，我们更需要注意的是，艺术文化社会学在对艺术进行审美分析时，所使用的美学理论依然是德国古典美学中所构造的艺术与社会关系理论，并且在蒂娅·德诺拉、福奈特的上述论著里，无一例外地将日常生活审美化作为分析艺术作品的美学资源，在他们看来，日常生活审美化理论完美地展现了社会运转活动中的审美力量，因此，在日常生活审美化阐释框架下的艺术，必然能够有效地作为反映社会运转活动的对象。

最后，艺术文化社会学并没有提供一条将社会学与美学、艺术学理论有效融合的方案。艺术文化社会学试图将美学、艺术学理论重新纳入社会学研究视野中，从而为理解艺术提供一套“完美”的理论框架。但是如上所述，藝术文化社会学其根本目的在于更新社会学理论，另一方面，其所使用的美学理论以及对“审美一社会”关系的理解，均来自传统美学资源，根本无法从美学、社会学共时理论出发来理解艺术。因此，艺术文化社会学对美学的融合，只是一种外部的机械性融合，在安托万‘亨尼恩的音乐社会学理论中，将这种机械的理论融合表现得一览无余。他认为，艺术作品的独立性来自其理论内部，艺术作品的正当性源白外部，内部规则由美学、艺术学理论来确立和阐释，外部规则由社会学理论确立和阐释。可以看到，安托万。亨尼恩的艺术文化社会学依然将美学与社会学隔离开来，无法达到不同学科问的内在理论融合。

三、艺术社会学理论未来发展的路径

如果说艺术文化社会学理论所谓的“审美转向”只是社会学理论内部的方法论之争，那么其并不能为我们提供一种理解艺术的新方案，这种理论的有效性也只能在社会学学科内部得到认同。但是，艺术文化社会学对美学、艺术学理论学科的重视，为其未来发展提供了重要的思路，即从美学、艺术学理论学科之中，汲取理论养分，真正促进多个学科的融合。

实质上，美学、艺术学、社会学理论的融合并非只是艺术社会学领域的诉求，20世纪中期以来的美学理论亦在不断寻求与社会学研究方法的融合。例如乔治‘迪基艺术体制论的两个版本，明显地表现出这种融合的痕迹和失败。在艺术体制论的第一个版本中，迪基认为艺术是为提交给艺术界的公众而创造出来的，艺术之所以是艺术是被艺术界所授予的，很明显，这种理论的弊端和实证主义艺术社会学相似，忽略了作品的自身属性。因此，在迪基艺术体制论的第二个版本中，他区分授予艺术地位的惯例种类，而他所谓的“次级惯例”即艺术品自身呈现自身的惯例，可以等同于艺术作品的审美属性，而首要惯例则是第一个版本中的艺术界授予惯例。可以看到，迪基在此又与安托万·亨尼恩相似，分别制定了一个所谓的艺术内部规则与外部规则。唯有从美学、艺术学、社会学三个学科间共时与历时层面考察其共同关注的艺术对象，才能有效地确立艺术社会学理论未来发展路径，因此，我们将上述三个学科间的关系通过以下图示表现出来：

通过上图及前文论述可以看到，18世纪至20世纪中期，艺术学与美学学科并无差异，甚至可以说美学即艺术学理论，黑格尔美学理论是其理论代表。而在该阶段中，社会学领域并未对艺术或美学形成学科关联。20世纪中期至80年代，由于传统美学对艺术阐释的失效，实证主义社会学介入艺术研究中，在这一阶段，社会学否定美学学科，并从社会学视角出发建构了现当代艺术学理论，其代表是艺术界、艺术社会史等理论。

我们的关注点应聚焦20世纪末期至今这一阶段，在此阶段，艺术文化社会学表面上将社会学与美学融合在一起，并试图打通与艺术学问统一的道路。但是如上所述，艺术社会学并未关注当代美学与艺术学之间的新关系，如果艺术社会学继续基于传统美学资源，一方面不能为美学、艺术学领域提供新的关于艺术与社会关系的理论资源;另一方面，因为艺术社会学使用传统美学对艺术的阐释框架，而这种美学阐释框架已经不适用于当代艺术理论，从而无法获得社会学与艺术学间的融合。

本文认为，艺术社会学未来的发展路径应时刻保持学科意识，与艺术学、美学学科形成有效的互动。具体的思路如下：

一是艺术社会学应关注美学、艺术学理论的发展动向，为美学和艺术学提供新的研究主题。一方面，在当下美学与艺术学研究中，美学与艺术间的关系并非阐释与被阐释的关系，巴尼特‘纽曼就形象地说过：美学和艺术家的关系就像鸟类学和鸟的关系一样，鸟的飞行是不需要鸟类学存在的。实质上，当代艺术的观念性倾向正不断被质疑，艺术若只是观念的表达，最终将与哲学无异。因此，当代美学正兴起一股“审美回归”的潮流，即强调艺术与人的感性、情感判断的直接关联性，不再将艺术作为美学观念的承载并对其进行阐释。而在艺术学界，由于后现代主义艺术的发展，更因其对传统艺术的无限解构，最终使得自身也丧失了艺术特征与身份。艺术史家弗雷德。S·克雷纳在最新版的《加德纳艺术通史》中认为，当前的后现代艺术为了解决这一困境，正在试图建立其与传统艺术间的历史关系。他判断：“很多后现代艺术家对于艺术史的连续性也展现出了他们的自觉意识。他们复兴了艺术传统，对历史风格和特色重新给出了评论和阐释。”因此，艺术社会学应当关注美学与艺术学的当下理论动向，关注艺术史的发展趋势。

另一方面，美学、艺术学应当关注艺术社会学的动向，关注艺术社会学的理论诉求，并尝试为之提供可行的理论支撑。如上所述，艺术文化社会学的核心在于相信艺术能够有效地反映社会的结构与运转机制，但是目前这一领域的学者，几乎都在使用日常生活审美化理论来支撑这一论断。实质上，美学和艺术学理论应当关注艺术社会学的这一理论诉求，聚焦艺术对社会反映的相关美学理论，例如对现实主义艺术予以考察，梳理艺术反映社会的理论及艺术史机制，也可从图像学理论出发，关注如何能够有效地通过图像获得图像背后的信息。简言之，美学与艺术学理论应关注艺术社会学的母题理论，并为其提供理论支撑。

二是艺术社会学应当建立学科界限意识和研究准则。本文认为，跨学科研究的基础在于建立学科界限意识，就艺术社会学理论发展来说，艺术社会学从建立之初至今，始终以社会学理论的更新为宗旨是无可厚非的，但是要将其研究方法和价值判断完全适用于美学、艺术学学科领域的理论企图是不可行的。例如在实证主义艺术社会学中，皮埃尔’布尔迪厄完全将审美趣味解构为社会阶层的符号象征，而在艺术史研究中，亦有很多学者不断地将艺术发展的历史观念与逻辑等同于社会史、思想史研究。尤其需要注意的是，在当前没有学科界限意识的融合之中，艺术社会学与艺术人类学很难区分。实质上，如果从社会学与人类学的学科边界出发，能够清晰地界定两者的研究对象，艺术社會学的研究方法以量化研究为核心，以城市为研究对象的空间载体，以当下为研究对象的时间载体。而艺术人类学的研究方法以质性研究为核心，以农村为研究对象的空间载体，以历史为研究对象的时间载体。简言之，只有在学科边界意识下，艺术社会学才能获得与美学、艺术学学科间的融合。

三是艺术社会学应当聚焦不同的文化背景，构建不同民族与文化的艺术社会学理论。在我国目前的艺术社会学理论研究中，我们还处于对西方艺术社会学理论的学习吸收阶段，但是我们亦应清醒地认识到，艺术社会学始终以社会为落脚点，其理论的普遍性一定寓于不同的社会文化性之中。质言之，西方艺术社会学理论的研究方法、价值判断在不同民族与文化之中不具有典型性。因此，艺术社会学在未来的理论发展中，亟需纳入文化研究维度，而对于中国的艺术社会学研究来说，建构中国艺术社会学是艺术社会学理论发展的必然逻辑。因此，先有西方艺术社会学，而后再根据其框架和思路建立中国艺术社会学的观念是错误的。

作者： 杨一博

我国现代美学动向论文 篇3：

76后现代视角下对我国学校音乐教育的启示

摘要：自20世纪50年代以来，后现代主义不断发展与建立，对我国音乐教育产生着巨大的影响。近年来受到后现代思想的影响，我国学者对于多元音乐文化价值观的相关研究愈发增加，这同样也影响着我国基础音乐教育观念的转变。本文基于后现代视角下的音乐文化价值观念的转变，从而微探其对于我国学校音乐教育的启示。

关鍵词：后现代主义 多元文化 多元文化音乐教育

随着全球化浪潮影响逐步扩大，世界各国经济、文化之间的联系日益密切，各国不断交融着，相互影响着。人类已经步入了共同体时代。全球化进程中，不仅包含着经济和政治领域，更涉及到文化领域的对话与交流。从文化视角来看，全球化的进程之中，不同文化交流的过程必然存在着差异，从而产生矛盾与冲突，后现代主义思潮应运而生。

一、后现代主义内涵

后现代主义，是这个时代较为潮流的词汇。人们在越来越多的场合能接触到它。“后现代”一词，最早出现于建筑美学领域，而后辐射到各个领域，形成后现代文化思潮。那么何谓“后现代”呢?

“后现代”是基于“现代”而言的，因此必须先了解“现代”的概念。从历史纬度来看，从文艺复兴再到启蒙运动，由启蒙运动引发了人们对理性的探索。由此发展了以数学和物理学等为代表的现代科学理论，象征着高度的理性与科学。音乐领域的现代性带来的同样是高度发达的技术理性观点。它认为音乐的发展总是按照从原始到高级、简单到复杂的过程，并以西方先进国家为坐标，对世界音乐文化逐一进行着高低之分，表现出其理性主义及欧洲价值中心主义等观点。

后现代主义实质上是在对现代主义的质疑与批判之中建立起来的。后现代主义，萌芽于20世纪30年代，60年代兴起于法国和美国，于80年代盛行并影响至今。与现代主义所强调的科学理性不同。后现代主义的出现对于现代主义中所倡导的客观普遍规律、确定性及同一性等特点提出质疑，以颠覆和解构西方现代主义，以欧洲中心论的音乐观念也在发生着转变。

二、后现代主义与音乐人类学

当今世界的联系日益密切，全球化使得多种文化展开碰撞与冲突，这也推动着民族意识的觉醒。我国多元文化音乐教育建立在音乐人类学理论基础之上。后现代思潮的观点给音乐人类学提供了多种角度和思维。音乐人类学从最初“比较音乐学”一词转向“音乐人类学”，音乐人类学家意识到西方音乐并不是唯一的衡量标准，西方音乐不能代替所有音乐。与此同时，音乐人类学汲取大量的后现代思想，运用“文化价值相对论”“主位-客位”“多元音乐文化”等观点，致力于研究地方性，边缘而非中心的音乐，该学科的研究成果不仅对世界音乐是一种有效保存，更是走出了以欧洲为中心的狭隘视角，其特点包含以下三方面：

(一)差异性

后现代主义最核心的特点之一就是“差异性”。后现代思潮是在批判“现代性”上建立起来的，批判现代性中用统一性代替多样性。以往，受到西方精英主义殖民影响，只得用同一种(欧洲中心主义)音乐思维来思考世界存在着的音乐文化。例如，欧洲音乐多以多声部的音乐形式呈现，而中国则多以单旋律线的音乐形式呈现。仅从表面来进行比较，必然会有先进落后之分。欧洲音乐的呈现形式与中国音乐是不同的，需要探究其背后所存在的哲学思想、文化底蕴、地理环境等原因。我们不能直接以欧洲中心主义的观点出发，简单将不同文化放置一起进行比较，不能根据这个标准淘汰“原始”“落后”的音乐文化。

音乐人类学汲取后现代思想，发展了“文化价值相对论”“主体性”等相关理论。“每个人都是自己生活世界的主体;每个单个主体之间又相互联系;没有人能了解世界全部的音乐文化……”后现代主义中强调差异的存在。差异观认为正是由于差异，才构成了丰富的世界音乐文化。

(二)多元文化

后现代主义核心特点——差异性，随之带来的必然有多样性这一特点。在后现代主义的世界里，任何事物没有明确的解释和界限，呈现出多元的状态。以福柯、利奥塔、德里达为代表提倡打破中心，消解主流文化。福柯认为“话语即权利”，主张推翻霸权主义，更多关注边缘群体;利奥塔认为应当倾听少数的或异质的声音，并重视这部分声音，使其能够进入到社会话语体系之中。

在后现代主义的影响下，“音乐是什么”这一回答不仅仅只是具有审美功能的声音艺术。对于音乐的解释，超越了地域的限制，还涵盖了历史维度、个人纬度的不同解释。对于“音乐是什么”宋瑾先生给出了他的解答：“‘音乐’在不同文化、同一文化不同历史时期、同一文化同一时期不同社会阶层(或群体)不同场合不同个人那里，有不同的概念、行为和形态，有不同的变化或交融情况，有不同的解释、不同的含义和意义、有不同的功能和价值的实现”;音乐人类学家梅利亚姆从人类学的角度提出了“作为文化的音乐”，由此提出了“声音、概念、行为”三模式，认为音乐/声音是完整的一套体系，而不是独立存在的。音乐是行为的产物，行为包含身体、社会、言语行为，而概念是影响音乐行为的观念。这三个模式互相影响，构成了一种音乐形式。因此，不同的音乐文化共存于同一生态系统之中，构成了多元文化互动系统。

(三)不确定性

后现代主义的“不确定性”强调不断创造、活态的即兴过程，强调偶然性和碎片性。这样的不确定性导致了“参与”——亲历体验，才能理解文化的内涵。

民族民间音乐具有很强的即兴性、参与性，其实也就是后现代主义提及的不确定性。例如二胡名曲《二泉映月》，是民间艺人华彦钧(阿炳)演奏后，由民族音乐学家杨荫浏先生根据录音进行记谱整理的。据记载，期间有个小对话：阿炳问杨先生需要录多长时间，他可以根据需要进行即兴演奏。音乐形式不再是以谱为鉴，多样的音乐形式得以发展。再如另一音乐类型——爵士乐，以极具摇摆特点的节奏感和即兴性为特征。在进行这些音乐体验的过程后，我们该如何向其他没有参与过的局外人述说这份感受呢?与其花长篇大论讲述，还不如让他们参与进来，亲身体验各个音乐形式所带来的音乐冲击，才能进一步了解音乐形式背后所存在的内涵。由此音乐人类学倡导以“主位—客位”或“局内人—局外人”双视角进行研究，仅从客位/局外人的视角，我们很容易曲解或者忽视其他音乐文化重要的内核，因此音乐人类学家要求，深入到研究对象的世界，亲历体验，从而理解深层次文化内涵。

三、后现代主义对我国学校音乐教育的启示

(一)以中国传统音乐主体为出发点，求同存异

20世纪以来，我国音乐教育的主角一直是西方音乐及其文化。管建华先生曾在一文中说道，我国的学校音乐教育是以西方的音乐教育体制为基本模式，例如西方《基本乐理》是我们学习音樂的基础，这是对民族音乐的一种压制和排斥。确实，走进音乐大门，诸如此类的案例比比皆是，由此可见西方体系化的音乐对于我国学校音乐教育的荼毒之深。当下我国的音乐教育体制培养出来的学生都是西方思维，面对本民族的音乐很难引起共鸣。运用双视角的角度尽量减少西方思维对我们的影响，更能客观理性的认识我国音乐文化。东方音乐与西方音乐是平等的，我国传统音乐不应该依附于西方音乐的价值观，应该重新建构属于我们本民族的音乐价值体系。

如今，已经有不少地区开始重视地区或民族音乐文化在音乐教育之中的渗透，以主体叙述角度将当地的音乐资源引入学校音乐教育。例如新疆艺术学院音乐系从1996年开始创办了音乐表演专业木卡姆表演方向，这是首次将民族民间音乐体系纳入高等艺术教育当中。再比如新疆师范大学音乐学院从1994年开始陆续增设了“新疆少数民族音乐概论”“新疆民族乐器演奏”等课程，并设置“民族音乐田野采风”实践课程。再如1990年开始，“南音”便以乡土教材进入到中小学音乐课程之中，截止2001年共有123所学校设立有南音课。与此同时，泉州师范学院更是建立“南音社”。对于如何更好建立以中华音乐文化、地区音乐文化，各个地区都进行了长时间的深度摸索。这些地区对于传统民间音乐的探索，都为我们学校音乐教育的课程设置、教育资源整合与优化提供了宝贵的经验。

同时，多元化世界的又一个趋势便是中性化趋势。由于世界文化相互之间的交融与碰撞，原始的多元文化环境发生改变，趋于中性化，这一切的起点源于欧洲殖民战争。例如中国的“新”音乐和“新”文化都是以西方为参照物所产生的新，是一种全盘西化的表现。后现代主义提出“文化价值相对论”等主张，世界各民族开始反西方化，而民族音乐文化土壤遭到破坏的情况下，结果便是中性化趋势。

学校音乐教育不仅要树立以中华传统文化为主体的认识，还要意识到全球音乐文化发展动向，把握多元音乐文化的发展潮流。将学生培养成国际型多元化的人才，也能更好地将中国传统音乐推向国际。

(二)学会尊重与平等，树立多元音乐文化价值观

我们不能仅仅只关注我国传统音乐，还要放眼世界民族音乐。在学好本民族音乐的同时，尊重并理解世界民族音乐文化。我国的《义务教育音乐课程标准(2011年版)》《高中音乐课程标准(2017年版)》当中提到“世界的和平与发展有赖于对不同民族文化的理解和尊重，在强调弘扬民族音乐的同时，还应以开阔的视野，体验、学习、理解和尊重世界其他国家和民族的音乐文化，通过音乐教学，使学生树立平等的多元文化价值观，珍视人类文化遗产，以利于我们共享人类文明的一切优秀成果”。

差异性是后现代思潮中重要的部分，各个地区的文化都各有不同。首先该注意的是对自我文化的认同和学习。并不是所有的音乐都是用和声、复调或者是为了审美而存在的。后现代思想认为音乐的多元化应该用平等尊重的眼光才能够把握其内涵，而不是为了一较高下。同时音乐并不是一个“听觉艺术”，它是一个综合的整体，它包括舞蹈、美术、甚至是地理环境、文学的交叉影响。

(三)注重音乐教育的过程与体验

我国音乐教育自近代以来，以学堂乐歌为近代音乐现代化的起点，承袭了西方音乐教育体系，用西方书记性语言取代中国口述性语言。在西方音乐体系的强势入侵下，“民族音乐的教育始终处于从属的地位”，中国传统的“本土化音乐语言”生存日趋艰难。近百年的音乐教育传承模式，造就了大批拥有中国国籍，脑子里全是西方音乐学观念的音乐学者与音乐教育工作者。在这样的教育背景之下，长期以来灌输给学生狭隘的音乐理论知识，学生也被称为存储音乐种种知识和技巧的容器。

参与，是人们接触音乐最直观的方式。在音乐体验中，主要是对音乐音响做处理，对于音乐情境作出相应的反馈，对音响的内在组织和相互关系反而很少有人去注意。其次，不同的人在不同环境下，音乐体验也存在着不同。众所周知，音乐的起源与发展和人类的活动密切相连，中国传统音乐自古以来便是演创合一的音乐形式，无论是中国古代的仪式音乐，或者是民间音乐，或是用于劳作时候、或是在男女互相爱恋时候、也或者是用在大型祭祀场景之中，音乐都发挥着包括审美功能在内的作用。除了中国传统音乐形式以外，世界各国的民族音乐都具有相应的功能性。那么在音乐的学习过程中，就不能将其简单的用谱面呈现，而应该带领学生将死板的谱面“活”起来。只有参与到音乐体验之中，学生才能更加生动地获得属于自己的音乐理解。

四、结语

我国学校音乐教育已慢慢从西方音乐教育体制的禁锢之中挣脱出来，开始建设以中国传统文化为主体的多元文化音乐教育体系。同时，全球化对于我国传统音乐文化生存土壤的破坏和更改也是值得我们注意的部分。应当在学校音乐教育当中传递更多的开放性、包容性等精神。

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[8]管建华.后现代音乐教育学[M].南京：南京师范大学出版社，2017.

作者：龚莉 刘咏莲