现代电影大师分析论文

摘要：罗曼·波兰斯基是一位享譽国际的电影大师，他的电影不仅获奖无数，而且广受观众好评，在商业类型化程度颇高的基础之上，又难得地保留着独树一帜的个人风格。今天小编给大家找来了《现代电影大师分析论文 (精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

现代电影大师分析论文 篇1：

电影史中的电影大师

电影大师我主要指的是对电影发展作出过卓越贡献并产生过重大影响的导演。如格里菲斯、爱森斯坦、奥逊·威尔斯、雷诺阿、卓别林、黑泽明、特吕弗、戈达尔、伯格曼、安东尼奥尼、费里尼、帕索里尼、阿仑·雷乃、库布里克、布努艾尔、塔尔科夫斯基、法斯宾德、大卫·里恩、文德斯、斯皮尔伯格、卢卡斯、基耶斯罗夫斯基、阿巴斯·基亚罗斯塔米……当然，电影史即使没有这些大师也是可以存在的，不过那只能是一般电影作品、导演和事件的记录;电影大师则改变了电影史的发展方向，他们才是电影史的核心构架。我提出“电影史中的电影大师”这个概念主要基于如下理由：1)一部电影史可以浓缩为电影大师的历史。电影大师的出现一方面是对此前电影的概括，他凭借其天才和智慧将此前的电影集于己身;另一方面他的作品往往会引出一部新的电影史，他的经验与创造将成为新的电影大师的灵感源泉。一句话，所谓电影大师就是继往开来。所以我们看到的电影史是电影大师之间彼此辉映的历史。2)让导演明确自己在电影史中的位置，确立电影史意识。如果他的作品不能上升到与电影大师对话的高度，便会被电影史无情地湮没。确立电影史意识的另一个含义就是为电影史而拍摄，电影发展至今，有许多种拍摄方式：为自己、为社会、为宗教、为政治、为金钱、为欲望、为娱乐……，我倡导为电影史而拍摄。3)中国电影发展已经百年，但中国电影缺少世界级的电影大师，或者说中国的电影导演在世界电影史中只占据很小的分量。这与中国在国际舞台上的地位不相称，随着中国全面地融人国际大家庭，中国电影应该更多地被写人世界电影史。这就需要中国电影导演自觉地研究世界电影史的发展规律和表现形态，理性客观地估量中国电影已经取得的成就和存在的问题，把自己塑造成为电影史中的电影大师。

电影大师是各不相同的，每个人都有自己的表现风格、思想观念、关注对象和拍摄技巧，并在各自的领域为电影史的发展作出了独特贡献。但既然他们都称为电影大师就必然有作为大师共同的东西。那么成为电影大师的基本条件或要素有哪些?我将在电影史的框架下给予初步探讨。

一

在电影史上，凡称得上电影大师的导演都有自 己的电影风格。电影风格是一 个导演相对稳定的创作倾向、 创作对象与创作方法。卓别林 电影机趣，黑泽明电影诗性，伯 格曼电影多思，布努艾尔电影 隐晦，阿仑·雷乃电影知性，基 耶斯罗夫斯电影沉郁，法斯宾 德电影残酷，塔尔科夫斯基电 影凝滞，文德斯电影深沉，戈达 尔电影灵变，大卫·里恩电影 完美，费里尼电影夸张，阿巴斯 电影朴素……我的这些概括仅 是对一个导演整体风格的判 断，并不是说他们之间没有共 通的地方，也不是说他们的影 片没有阶段性，相反，他们的影 片也构成了一部个人的生活与 艺术的历史。但只要是一个电 影大师，他就必然有作为大师 一以贯之的独特要素存在，而 风格就是他的影片所反映出来 的整体、主要、根本的东西，是 与其他要素相比要更强烈的和 更鲜明的东西。我之所以要强 调一个导演的创作风格，是因为这是一个导演成熟的标志。如果一个导演所拍出来的一系列影片在整体上还无法贯穿起来，哪怕他拍出了很好的影片，那就说明这个导演还处在创作的探索期和形成期，他还没有找到属于他自己独特的视听语言，当然也就没有形成他自己的风格。

风格即个性。衡量一个导演有无风格，就是看他的电影有五个性。个性就是独特性，独一无二性，不可重复性。如果他是一个电影大师，那么这个性就表现为不可模仿性。卓别林的电影之所以空前绝后，就在于他的表演不可模仿。任何对卓别林的模仿或者是生硬的或者是拙劣的，模仿得越是惟妙惟肖，那就越是摆脱不了卓别林的阴影，因为卓别林的存在本身就是对任何模仿的拒绝。所以个性又具有排他性。伯格曼也是不可模仿的，他的影片就是电影中的哲学，无论是《第七封印》、《野草莓》，还是《冬之光》、《犹在镜中》、《沉默》，抑或他后期的《喊叫与耳语》、《芳妮和亚历山大》，他都在用电影的语言来思考哲学问题，他的每一部影片就是一连串的反思，怀疑、否定和批判成为他的电影的基本精神特质。不仅如此，他所思考的主题也是哲学思考的母题：人与上帝的关系、人与他人的关系、人与自我的关系。尤其在探索人的存在，人的孤独与痛苦直至死亡等方面达到了新的高度。伯格曼通过电影打通了电影与哲学和文学的关系，或者说，他把电影的精神品格提升到与哲学和文学可以并驾齐驱的高度，从而使电影完全汇人到了人类现代主义文化思潮之中去了。这在电影史上不能不说是一个伟大的贡献。阿仑·雷乃也是不可模仿的，他的电影具有明显的贵族化倾向，表现出对电影的各个元素高度的自觉的控制力上，《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》，从剧本、摄影、音乐到表演都达到了理性的精确与完整。法斯宾德的残酷无人可比，在“德国女性”四部曲中他不仅向人们揭示了悲剧本身的可悲性，更重要的是他将悲剧不得不如此的一面解剖出来，让人们从历史发展的轨迹来认清悲剧的实质，因而悲剧是注定的、必然的，是任何力量都不可逆转的。大卫·里恩则是完美的大师，他的《阿拉伯的劳伦斯》和《日瓦戈医生》提供了完美的典范，特别是他的摄影，每一个画格、每一个场景、每一幅构图都在运动中达到了对西方古典绘画的精确再现。电影大师不仅是具有高度个性的，而且他们善于将这种个性拓展到极致。可以说，残酷的极致是法斯宾德，精确的极致是阿仑·雷乃，完美的极致是大卫·里恩，幻想的极致是布努艾尔，想像的极致是费里尼，表现性主题的极致是帕索里尼，把日常生活形而上化的极致是基耶斯罗夫斯基。如果说个性是他们存在的证明，那么极致则是他们存在的保证。大师之所以是大师，就在于他们能将自己的特点与优势推到一个顶峰状态。

我强调电影大师的个性并不意味着电影大师在电影史上是孤立的存在，相反，电影史是电影大师的个性相互辉映的历史。早先的电影大师总会成为后继的电影大师的圭臬，后起的电影大师总会承继先前的电影大师，当然，有的电影大师还是先前的电影大师发现的。可以说，电影史上没有格里菲斯、爱森斯坦和奥逊·威尔斯，也就没有后来的电影史和电影大师。正是由于伯格曼的开创性努力，才有了后来的安东尼奥尼、费里尼和阿仑·雷乃所汇成的现代主义电影思潮。塔尔科夫斯基和基耶斯罗夫斯基是伯格曼精神的继承者。特吕弗曾那样深切地服膺于雷诺阿。斯皮尔伯格称黑泽明为电影中的莎士比亚。伯格曼说塔尔科夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的电影语言。戈达尔说，电影起于格里菲斯，止于阿巴斯·基亚罗斯塔米。这绝不是电影大师之间相互的廉价吹捧，而是在对电影史的深刻观察之后所作出的准确论断。所以电影史不是电影大师孤立存在的历史，而是大师与大师之间相互对话相互照耀的历史。我们可以从一个电影大师那里了解整个电影史，也可以从这个电影大师看到另一个电影大师的踪迹;一个大师越是伟大，那么他与电影史的联系就越是紧密。

二

一个导演被称为电影大师，他工作的意义就不是电影所能限定的;换言之，支撑电影大师的绝不仅仅是电影，在相当程度上是电影以外的东西，大师只不过是以电影作为一种思考的手段而已。而且电影大师们的思考，重要的不在于他们提供了某种思考的结果，而在于他们思考的过程与思考的方式，在于他们为我们提供了新的思考的可能性。作为电影大师，他肯定会在影片中表现什么，但如果我们真要考察他表现了什么，那就很难说得清楚。大师们在故弄玄虚，还是他们表现的内容本身就难以说清?或者是人类的思考达到一定高度后就呈现为一种含混的特征?因为这种现象不是某一两个大师独具，我认为，电影大师的作品所表现的意蕴是含混的，不确定的。

伯格曼的影片是含混的代表作，他所思考的主题大都是抽象的哲学命题，如上帝是否存在，人的孤独与痛苦，生与死、善与恶的相互关系。在一部电影中哪怕仅仅表现其中一个主题都十分艰难，可伯格曼常常在一部影片中就同时思考这许多问题。伯格曼几乎通过他的全部影片都在思考这些问题，这些问题本身就没有现存的答案，而且伯格曼在不同的阶段对同一个主题也有不同程度的认识，比如关于上帝是否存在，就经历了早期的疑问、中期的否定到晚期的批判三个阶段。再加上电影的影像语言本身就不确定，这就进一步加剧了他的影片的含混性。黑泽明的《罗生门》也是如此，影片中三个当事人(妻子、强盗、丈夫)和一个旁观者(樵夫)讲述了同一个暴力事件，却出现了四个结论。也就是说，不同的人在讲述同一个事件时加入了主观的东西，这就揭示了客观真实与主观言说之间的复杂关系。即使是与事件较少利害关系的樵夫的说法，也不是事实本身，因而事实是无法还原的。黑泽明把一个单纯事件演绎到一种哲学的高度，从而瓦解了言说与真实的关系，使这部影片成为不确定影片的范本。布努艾尔的电影则是在更大范围的关于幻想与现实的关系的思考：什么是幻想的，什么是现实的，这是容易分清的问题，但在布努艾尔的影片中却是难以回答的，他把真实的事故和虚构的故事，真实的人物与虚构的人物搅和在一起。他的影片中现实总是要趋于幻想的，而幻想总是要回归现实的，究竟什么是幻想什么是现实，我们不得而知，这就使他的影片呈现出极大的不确定性特征。阿仑·雷乃也是个不确定的大师，他的影片《去年在马里昂巴德》，人物，陌生男子x，少妇 A，少妇的监护人或丈夫M，没有姓名，没有往事，他们之间没有联系，是不确定的;地点：马里昂巴德，不知是哪儿?在现实中还是在幻想中，也是不确定的;事件：去年在马里昂巴德约定今年在此相会，少妇同样莫名其妙，也是不确定的;他们的语言交流大都是只言片语，含糊不清，几乎构不成交流。这就使影片陷入彻底的不确定性之中。安东尼奥尼的《放大》也讲述了一个不可知论的哲学主题，摄影师托马斯在公园里偶然拍得了谋杀现场，影片讲述的就是托马斯在求证这是一场谋杀，可结果并没有找到答案。安东尼奥尼以此探索了现实与它的复制品之间的关系，结果发现它们的关系令人捉摸不定。基耶斯罗夫斯基的影片有一个特点，就是在不可言说处言说，无论是《三色》还是《十诫》还是《维罗尼卡的双重生命》都充满了一种神秘主义色彩。塔尔科夫斯基的影片也是如此，每一个画面你都是可以理解的，但是放在一起就难于理解。这个秘密就在于塔尔科夫斯基始终关注的是那些处于运动、发展和形成中的东西，因为这些东西也是不确定的。其他的电影大师也不会明确告诉你他们要表现的是什么，即使是《阿黛尔·雨果的故事》这样表现单相思的影片，特吕弗也并不是限定在这么一个单一的主题上，而是力图挖掘出固执的情感所带来的复杂的悲剧性质。戈达尔的影片也总是喜欢表现多种因素、多种力量的拼贴，《芳名卡门》把一种男女之间的几乎是对立的情感同时呈现出来，同时又通过平行蒙太奇把这种情感朝多种向度上引导，因而使观众不能对这种情感作出单一性质的判断，而拼贴所导致的效果同样也是不确定的。

总之，不确定性是电影大师们共通的素质，这是他们的电影能被反复阐释但又阐释不清的重要原因。我把这个问题提出来，是有感于中国电影的主题太单一，总能用一两句话说得清楚，影片随着放映的终结而终结。即使是像张艺谋这样的大导演，他的电影也同样是单一的，人称“一根筋”。张艺谋的电影在技术的层面上全面超过了黑泽明，但把它们合在一起的最终的境界却没有超过黑泽明。这其中的原因是令人深思的。在后现代主义和市场票房的双面夹击下，中国电影的主题越来越单一，越来越浅薄，致使影片的人文内涵进一步下滑。这是无论如何也造就不出世界电影大师的。如果中国电影界对此没有清醒的认识，那么我们对中国产生世界级的电影大师的期待还要往后延缓。当然，不确定性并不是故弄玄虚，而是以深厚的人文背景作为依托，是一种观察与表现世界的方法。

三

电影大师被称为电影大师，当然与他们对电影本身的贡献分不开，他们以各自的独特性不仅创造了自己的电影，而且也创造了电影发展历史。

在卢米埃尔兄弟之后，最早奠定电影语言的是格里菲斯和爱森斯坦，如果没有这两个电影大师，电影的发展肯定会滞后许多年。他们共同创造了电影的蒙太奇，使蒙太奇成为电影的基本语言与文法。蒙太奇的类型、功能、运用和审美价值在他们的手中已基本成型，可以说他们对电影发展作出了最伟大的探索，他们创造的许多经验至今也成为电影家们难以逾越的金科玉律。格里菲斯在《党同伐异》中已成功地运用了平行蒙太奇、交叉蒙太奇和对比蒙太奇，他认识到电影要实现时间的自由转换必须依靠摄影机的运动，而镜头的不同组接便会产生新的含义。在该片中他还创造出“最后一分钟营救”的剪辑方式，这仍是今天各种类型电影在表现追逐的基本手段。在他们之后，奥逊·威尔斯在《公民凯恩》和雷诺阿《游戏规则》中又创造了电影的长镜头，极大地丰富了电影在组织镜头运动方面的非凡表现力。蒙太奇和长镜头是电影史上最杰出的创造。

伴随着现代主义电影的兴起，现代电影大师根据他们影片所表现的内容还是创造了不少新的电影语言。伯格曼在《野草莓》中为了表现复杂多义的主题，创造了一种将过去和现在、梦幻与现实并置在同一画面的“闪回”技术。费里尼为了表现现实与梦幻、往事与现实的复杂的情感结构，创造了“片中片”的“套层结构”，这种“片中片”的叙事模式直接启示了戈达尔的《芳名卡门》和阿巴斯的《橄榄树下》。安东尼奥尼的《红色沙漠》着重在电影色彩的探索上，影片中的红色、白色、灰白、灰蓝、粉红、青绿……组成了色彩的交响，色彩的变化呼应着人物心境的变化。法斯宾德则在电影摄影的视点上取得令人瞩目的成就，他能根据剧情的需要变换镜头的视点。在《恐惧吞噬灵魂》中，他可以将摄影机从人物的主观视点变为客观视点再变回到主观视点，在这种视点的频繁变换中，观众与人物保持着若即若离或且即且离的关系，既能对人物命运给予关注，也能保持一种对人物的理性批判。在这些大师中，戈达尔不能不提，他的电影是蒙太奇剪辑，但已不同于传统的剪辑方式，他往往将故事中断，穿插进许多新闻、纪录片、图片、标语，构成一种拼贴的万花筒，《中国姑娘》就是一个典型代表。而他的《芳名卡门》则被认为是声响革命的一座里程碑，这部影片仍保留子他一贯的拼贴风格，将故事与乐队的演奏、大海的空镜头拼贴在一起，有效地改变了故事的性质，使一个紧张的故事变得格外抒情，间离了观众对人物的认知态度。此外，他将人声、枪声、城市噪声、海浪的拍岸声、海鸥的叫声、乐队的演奏声交织在一起，使声音成为影片中一个不可或缺的叙事元素。备受戈达尔推崇的阿巴斯是一个擅长使用长镜头的大师，他对电影语言的贡献则突出表现在他对电影声音的革新上。在《橄榄树下》开头有一个很长的长镜头，整个画面没有人物出现，只有一辆车的车头沿着小路向前行进，人声则在画外，在这里人声本身就成了悬念，成为推动电影叙事向前进展的重要因素。

电影发展到了当代又出现了新的变化，那就是数码技术带给电影的革命性影响。以斯皮尔伯格和卢卡斯为代表的新技术主义则改变了以往的电影语言传统，影像不再严格依赖对现实的复现，而是通过电脑绘制出来的。与传统的电影胶片存储影像不同，传统电影是模拟信息，画面就是画面，而数码影像是数字信息，画面成了数字，是电影里面的一组数据。想要修改某个画面，不是去重拍，而是通过光学洗印技术去完成，或者去修改或调整某些数据就行了。一组画面就是一组组的数据，而且只要拥有了某些图像的数据，就可以根据这数据创造出新的图像;当然也可以完全根据自己的想像去创造一个从来没有见过的影像。斯皮尔伯格的《侏罗纪公园》中的恐龙和卢卡斯的《星球大战》中的机器人都是数码影像，是完全虚构出来的。

从这些简略的分析中可以看出，电影语言的形成经历了一个漫长的阶段，而且随着电影的不断发展，电影语言必然会有新的发展。电影语言的变革依赖于电影作为一种科技手段的进步;同时也与电影表现的基本内容有密切关系，不同的内容要求不同的表现形式。此外，电影所受到的社会文化思潮的影响也是其进行革命的另一个重要的灵感源泉。当然，电影大师们的天才创造也是电影语言变革的根本动力。

作者：彭万荣

现代电影大师分析论文 篇2：

作者电影理论下罗曼·波兰斯基电影风格浅析

摘 要： 罗曼·波兰斯基是一位享譽国际的电影大师，他的电影不仅获奖无数，而且广受观众好评，在商业类型化程度颇高的基础之上，又难得地保留着独树一帜的个人风格。波兰斯基创作的影片虽然类型多样，但每部影片都饱含着波兰斯基独特鲜明的风格，将波兰斯基的电影放置于作者电影理论视域之下去分析和解读，则有助于进一步理解其影片的逻辑与框架，形式与风格。文章从主题分析、叙事结构、电影语言三方面，来分析波兰斯基电影的叙事风格。

关键词： 罗曼·波兰斯基 作者电影 电影风格

罗曼·波兰斯基是一位出色的国际电影大师，他的电影获奖无数且广受观众好评，并且商业类型化的程度颇高。他拍摄的电影虽类型多样，但同样拥有着鲜明的个人风格，通过对波兰斯基电影作品的分析，不难发现波兰斯基的电影也是“作者电影”。

最早的“作者电影”这一概念来自法国导演阿斯特吕克在1948年发表的《摄影机——自来水笔》一文，他提出了如今令很多电影从业者烂熟于心的观点：电影已经成为一种具有独特语言、可以自由表达思想和情感的工具，正如作家用笔写作一样，电影导演可以用摄影机在银幕上进行“写作”。[1]这一概念理论被后来的电影导演特吕弗进一步明确化，特吕弗认为一部影片的真正作者应该是导演，影片应当明显体现导演的个性，发表导演自己对生活的看法。[2]随着特吕弗、安德烈巴赞等电影理论家、导演的大力倡导，电影作者的概念在法国新浪潮运动中进一步在实践和理论上发展壮大。

从罗曼·波兰斯基在波兰编导短片开始，到如今已有六十余年的职业生涯中，他个人集编剧、导演、制作于一身，才华横溢。他所拍摄的电影类型多种多样，有充满惊悚意味的《罗斯玛丽的婴儿》，也有对文学进行改编的电影作品《苔丝》《麦克白》，有成为影史经典的“新黑色电影”《唐人街》，还有优秀的传记片《钢琴师》等作品，都拥有着波兰斯基式的个人风格和印记。

虽然没有像一些作者电影理论的极端拥护者所认为的那样，作者电影导演拍摄的所有影片都只是在重复一个主题。但波兰斯基的电影都表达了导演个人的价值观，有独属于自己的电影特色和风格。他的电影在风格上，总是幽暗的影调、低调的布光、缓慢的节奏;叙事上，不刻板的叙事结构、开放的、暧昧的结局;主题上，对阴暗深刻人性的表达、对孤独隔绝的摹写、对暴力的展现等特点几乎贯穿了他在各个时期的电影创作，上述特点无疑符合巴赞、特吕弗等人对作者电影的定义，将他的电影放置在作者电影理论下去分析，则有助于我们进一步理解其电影的风格和魅力。

一、波兰斯基电影主题的分析

观众常常对波兰斯基的电影留有这样的印象：压抑、怀疑、孤独、暴力，导演波兰斯基也被业界称作“罪恶大师”，这些标签和印象的由来，自然是由波兰斯基电影一贯的主题传达给观众的。

波兰斯基电影的第一个主要主题，就是表现主体的孤独与不稳定性。波兰斯基所关注的这些人物，他们大多处在挣扎的边缘状态，要么是剧中主角，要么便是一小群特定的人被整个社会所孤立、隔绝出去。比如说：有的是电影中的角色全部都被限制在船上，形成一个相对独立的环境。电影《水中刀》就讲述了一对夫妇开游艇去度假，被年轻人拦住去路，搭他们的便车后，在船上所展开的一系列故事。《苦月亮》同样也是发生在船上的关于两对夫妇之间的爱恨纠缠。在《罗斯玛丽的婴儿》、《怪房客》、《厌恶》这三部影片当中，电影故事都在被隔绝出去的公寓里面展开。在电影《怪房客》当中，新来的房客塔尔科夫斯基只身到巴黎居住以后，被周围的房客所排挤和孤立，因此逐渐产生了精神问题，最后被这一群怪房客引向毁灭的终点。而《不道德的审判》也讲述了三个主角在一个近乎于与世隔绝的房子里远离了现代的文明世界，当受害者发现邻居就是迫害者以后，联合自己的丈夫对邻居进行暴力审判。同样蕴含这些充满孤独感和隔绝感的电影还有《死胡同》、《亡命夜巴黎》等等。从上述所列举的多部影片来看，波兰斯基一直致力于描绘和刻画这些人物在情感边缘的挣扎、迷失、痛苦、他们试图逃离、试图打破这种孤独和被隔离的状态。

波兰斯基第二个重要的主题就是展现暴力的当代社会。我们能在电影《两个男人和一个衣柜》当中看到非常直白地呈现的暴力场面。电影讲述了两个男人飘洋过海，想卖掉一个衣柜但被整个所城市驱逐的故事，在电影里观众看到两个男人抬着衣柜在街头饭店、咖啡馆街道上受到人们的排斥、殴打和驱赶。他的新黑色电影《唐人街》当中，出现了黑道势力人员，拿刀划开侦探杰克的鼻子以阻止他探案调查，在电影结尾，女主角莫莲最后在街头被枪击穿眼睛，命丧当场，这其中所展示的暴力场面让人感到触目惊心。当然，这一暴力的主题并非是单纯的为了暴力而暴力，而是与电影中的孤立主题相联系起来的。这些人总是在努力尝试打破隔离与外界交流。

有外国学者如麦卡蒂就认为，这些孤立的个人、小群体在努力和这些暴力、邪恶的力量做斗争，也同时也在和他们的天性做斗争，这种复杂的主题表达进一步深化了波兰斯基的电影主题表达。[3]这个主题则集中体现在波兰斯基的电影《罗斯玛丽的婴儿》当中。在电影里，作为母亲的罗斯玛丽恐惧这个魔鬼一般的孩子，但是她却因为母亲对孩子天生的爱，因为这种自然天性而不得不忍受这个邪恶的孩子，这是一个母亲在和她的天性做斗争。[4]然而，这场斗争是否胜利，波兰斯基并没有告诉观众一个明确的答案，从这里，我们也可以窥见波兰斯基一贯的创作态度，他的带有怀疑、否定和悲观的艺术创作意识。

二、波兰斯基电影叙事结构的分析

在电影作品的创作上，波兰斯基受过专业的电影教育。他的电影虽然在大多数都按照传统戏剧规则来进行电影叙事，追求电影的观赏性和戏剧性，但让他从来不是一个墨守成规的好莱坞电影导演。从他的多部电影中都不难看出，他热衷于对多种电影拍摄手法进行带有现代化意味的创新[5]，尤其是在电影的叙事结构上。波兰斯基本人也非常清楚电影需要提供给观众一个印象深刻的故事，这也使得他的电影在叙事结构的把握上呈现出了属于导演个人表达的特点。

波兰斯基的许多影片作品都采用了一种开放的叙事结构，他对电影故事的叙述并不会一五一十地交代，而是存在一定的留白，从而使观众拥有大量可以进行想象和填补的空间。比如，电影《水中刀》里的青年学生为什么要以谎言来伪装自己?他为什么会抗拒中年夫妇的营救?还有《唐人街》中，多次被警察和侦探杰克描述的，那混乱、可怕、令人迷失和堕落的唐人街到底是什么样的?影片《不道德的审判》的结尾场景唤起了观众的期待，那么审判到底有没有得到真正的实现?《杀戮》里面两对夫妇共处一室，围绕两家孩子打斗受伤的事件，展开了一场争吵，但是电影从开始到结束也并未展现两个小男孩斗殴的真相，那到底是什么原因驱使了双方家长的这一场语言暴力呢?被悬置的真相不禁让观众陷入思考。惊悚片《罗斯玛丽的婴儿》当中，主人公怀着恐惧与歇斯底里生下了邪恶的后代，母性的本能让罗斯玛丽尝试去接受这个没有瞳孔的、邪恶的孩子，似乎与恐惧达成了和解，罗斯玛丽唱起了摇篮曲，但是，谁能保证在这一首曲子结束之后，她会不会崩溃掉，选择杀掉这個魔鬼的孩子呢?影片就在这种充满另一种可能的暧昧叙述中结束了。波兰斯基就是通过这种暗示、隐喻、开放性的结构，让整部电影充满悬疑感，造成剧情的多重可能性、意义的不确定性。那些在电影里没有得到展示的情节、线索、场景就有了不可抗拒的诱惑力，引导着观众参与到这几十分钟里的故事去，进行一场智力和情感的狂欢，填补着电影文本中被导演刻意屏蔽的场景和真相。

波兰斯基电影的开放性叙事结构无疑给予了观众更多的想象和探索的余地，给予了电影多种解读的可能性，留下诸多疑问和争议，使电影有着被观众长久讨论的可能，让影片有成为电影史上经典的可能。

三、波兰斯基电影电影语言的分析

出于对商业市场的考虑，波兰斯基的影片许多都是高度类型化的商业片，满足戏剧的情节性和观赏性。在电影语言方面，要画面精美，构图得当，剪辑流畅，节奏适当，情节设计极富吸引力，就算是在这种中规中矩模式化的传统标准之下，波兰斯基仍然能够找准自己的风格定位，发挥出主动性，将电影打上特别的烙印。

在电影影调的设置上，一部影片的影调基本上暗示了一部电影的情绪基调，与电影内容相结合，往往能够表达影片的重要情感倾向。[6]波兰斯基的电影，就偏爱一种阴郁幽暗的电影影调。电影《水中刀》里面，表面上，这对中产阶级的夫妇非常幸福，生活富裕，有时间外出休闲度假，按照常规方式应当采用明亮高调的影调，但是波兰斯基采用了黑白的处理，让电影里面的天空呈现阴霾灰暗的景象，这就奠下了影片的基调，暗示了夫妇二人后来的遭遇，预示夫妻之间关系的疏离。《罗斯玛丽的婴儿》里面，阴霾的天空，公寓里昏暗的光线，结合极富古典气息的家具，即使看上去非常平凡正常的场景，都营造出了一种诡异压抑的氛围，为罗斯玛丽后来遭受的恐惧与折磨埋下伏笔。影片《唐人街》里面，多次出现的阴暗、压抑的夜晚场景，幽蓝昏暗的夜色，低调子的电影布光，使整部电影充满悬疑气氛，结合电影故事里杰克探案过程的发现和推导错误，一步一步引导着观众处于不自觉的紧张之中。这种阴暗压抑的影调风格和波兰斯基的电影剧情层层累积、紧密结合，更好地表现出电影的主题。

音乐作为电影语言中非常重要的组成部分，往往在电影中起到渲染烘托环境氛围，表达人物情绪状态，深化电影主题等等的作用。[7]在电影的音乐使用上，波兰斯基使用的电影配乐大多数都是充满忧伤、苍凉、忧郁的基调，帮助电影进行人物情绪刻画，情节氛围的营造，配合压抑阴暗的画面，表达人物在困境中的绝望和挣扎。在经典影片《唐人街》中，观众听到的忧伤哀婉的萨克斯音乐则映衬了剧中人物悲惨的命运。《钢琴师》当中忧伤的钢琴乐曲尽显人物命运的苍凉，展现了德国人对犹太人的残酷迫害，惋惜人物被压抑的命运。《水中刀》里面蓝调音乐的使用，契合着剧情中夫妇与青年男子纠缠交错的命运。总的来说，波兰斯基电影中的配乐基本上是忧郁悲伤的，表达出他认为世界充满怀疑、否定、孤独和人与人之间关系冷漠的情感倾向。

作者导演会拥有自己鲜明的风格往往与自己的生活经历、文化背景相关。[8]比如，著名的作者导演特吕弗的许多影片在展现女性的美丽与性感时，总会刻意拍摄和描摹女性纤细、光滑的小腿，这是源自于导演童年时期对成人世界的好奇、母亲的眷恋与仰望。母亲每晚归来时经过他床边的小腿，是属于成人世界的诱惑和欲望，成年后的特吕弗关于女性的构建和想象都源自于他对母亲的童年印象。同样，波兰斯基的作品主题也和自己的生活经历是相契合的，犹太人的身份、在美国英国和法国的游荡，波兰斯基一生漂泊流离，在大多时候都处于一种“异乡人”的状态，对于自己的情感归属、文化认同感到困惑和矛盾，作品里面所呈现的孤独、疏离、迷茫在很多时候也是导演自己内心情感的真实写照。[9]

波兰斯基的传奇经历影响了他的电影创作，他的电影所表现出来的风格特点又使他成为一名优秀的作者电影导演。在作者电影理论视域的分析下，我们能够更好地去理解波兰斯基的电影主题和电影风格，理解和体味导演的情感表达，深入地感受到作者电影深藏的艺术魅力。

参考文献：

[1]郑雅玲，胡滨.外国电影史[M].北京：中国广播电视出版社，1995.7.

[2]安德烈·巴赞.电影是什么[M].南京：江苏教育出版社，2005.11.

[3][4][美]弗里德曼.黑色幽默[M].北京：中国电影出版社.

[5][法]罗曼·波兰斯基.罗曼·波兰斯基谈电影[J].石泉，译.世界电影，2004(01).

[6][7][美]大卫·波德维尔.电影艺术：形式与风格[M].曾伟祯，译.北京：世界图书出版公司，2008.

[8][美]克里斯托弗·桑德福.波兰斯基传[M].周宪，译.南京：南京大学出版社，2012.

[9]秦喜清.罗曼·波兰斯基：漂泊者的想象世界[J].当代电影，2016(4).

作者：曾慧楠

现代电影大师分析论文 篇3：

行云流水,画卷如歌

[摘要]沟口健二作为日本现代女性电影大师，作品中体现出他对东方文化、女性命运的关怀和思考。主要从沟口健二电影中的镜头语言特点——长镜头美学、女性主义以及古典文化意蕴中包含的现代性三个方面简要分析其电影中展现的东方意境美。

[关键词]沟口健二;日本电影;东方文化

[文献标识码]A

在谈及日本电影时，不可不提的三位人物便是小津安二郎、成濑巳喜男和沟口健二，当然，还有稍晚一些的黑泽明。小津安二郎以对现代日本家庭生活中伦理的描写见长，成濑巳喜男以现实主义戏剧的建筑师著称，黑泽明以其生动的视觉效果、简练的手法、西方戏剧化的风格而倍受关注，沟口健二则被称为日本女性电影大师，以其对女性命运的悲剧描写中所体现出来的现代性为人称道。沟口健二的电影题材很广，尤其是早期，他拍过许多新派剧，侦探、通俗、讽刺、喜剧、以至军国主义和无产阶级倾向的电影他都拍过，不过，真正让他立足于世界电影大师之林的还是对日本艺道以及传统日本女性悲剧题材的描写。他是日本当代将传统文化、东方意蕴发挥得最为恰到好处的导演，不多一分，不少一分，将那种神秘又不忍接近的含蓄美拿捏得非常准确，恰如其分。下文将从三个方面浅析沟口健二电影中的东方质感。

一　“一场一镜”的长镜头美学

但凡看过沟口健二导演的影片，都会留下这样的印象：镜头含蓄而克制，节奏舒缓而悠远，没有特写，没有快速剪辑，影片中有一种与生俱来、浑然天成的东方美感。就像《雨月物语》开头处那一段长长的空镜头，只有景物缓慢叠画，镜头律动。还有《近松物语》的结尾处，阿灿和茂兵卫被捆绑于马背送往刑场，沟口健二只让观众远远观望。没有煽情的特写刻意催促情绪的发生，但观众都能看清楚阿灿“从未出现过的美好微笑”和他们紧握的双手，感受到他们解脱后的幸福和悲剧的无奈。

(一)“一场一镜”的镜头运用

沟口健二使用长镜头最突出的特点就是“一场一镜”。长期与沟口健二合作的著名女演员田中绢代在描述导演拍摄电影中常运用的长镜头时曾这样说道：“电影的画面往往持续很久，甚至好几分钟。此外，他一直信守一个镜头只能拍一次，因此他经常要等到所有演员的情绪渐渐严谨地展现时才开始拍摄。这时他会拍下一个持续好几分钟的镜头。这种引导全体演员尽情表现的手法将产生一段时间间隔，在这段时间里我们会自然而然地展现内心最深处的东西。如果你没有亲l临其境的话，根本无法感受那段时间里的压力，那种感觉的确很可怕。”就是这种“很可怕的感觉”，使沟口健二电影的每一场戏都有一种引人入胜、使人进人情绪的气场，它真真切切地来自于演员的表演，而导演不间断不停歇的记录将这种演出情绪的完整性很好地保留了下来。但导演的“一场一镜”并不代表镜头呆板地静止不动，相反的，其镜头的运动几乎从未停止过。并且始终保持着一种行云流水般的律动。带着一种难得的儒雅气质。

(二)画卷般优雅舒展的镜头

由于“一场一镜”的需要，导演在片中多运用中、远景进行拍摄,以便保证演出的完整性，同时，这样的拍摄方式更能体现人物与背景的关系，“更能表现女性融入背景，与大地结成一体的阴柔本质”。西方人无论是在绘画还是在电影创作上都更注重人，景物只是附带的;而东方人更擅长把人放在自然环境中去观察，更注意景的表现。在绘画中也有很多以自然为主题的表现，其中南宗画就是如同“画在画上的全景镜头”。

沟口健二早年有学画的经历，这使得他对日本的绘画卷特别感兴趣。他认为电影就像日本传统的绘画卷一样，读者可以随意挑选他们喜欢的部分去观看，因此要有主有次。此间，导演对于演员的站位、走步、布景等一切影响画面构成的因素都很有讲究，比如《雨月物语》中，描绘女鬼若狭给源十郎表演能剧的那一段，若狭的家中被布置得非常类似能剧演出的场景，尤其是那道长长的走廊，在日本传统的能剧中，走廊代表“阴世通往阳世的神秘处所”，若狭走路姿势及化妆也都严格遵循能剧的形式。除此之外，沟口健二电影中缓慢、匀速、有节律的运动镜头，给人的感觉就像是在看一幅徐徐展开的画卷，同时，这种远观式的拍摄又体现出一种含蓄的、克制的、有韵味的东方气质，用香港影评人郎天的话说，“这样才能朗现暗藏在场景内的韵味余味”，“拍出现实中的真实感”。

(三)长镜头转场中。叠画的抒情效果

在长镜头美学的指导下，沟口健二的作品很少采用爱森斯坦的蒙太奇理论。他在剪辑时，大部分转场采用叠画的方式来处理，同时，叠画在沟口的电影中，也一直作为一种抒情的手段而存在。首先.在抒情的日本民乐配合下，叠画本身即呈现出一种抒情的效果。一般沟口健二采取以人物叠至景物，或以景物叠至景物，在舒缓迷离的日式小调中，画面缓慢交错，有一种别样的美感。其次，叠画在叙事上也更能体现情感的表达，比如《西鹤一代女》中，田中绢代饰演的春子在庙里看到500尊佛像时，想起了她的初恋情人——三船敏郎饰演的年轻武士。当春子望向佛像时，画面中叠入了年轻武士的形象，轮廓时而清晰时而模糊，仿佛是透过春子模糊了的泪眼，又仿佛是记忆太过遥远，时而凝聚时而涣散。

二　沟口健二的女性主义

《爱怨峡谷》中阿文的遭遇与自我救赎、《西鹤一代女》中春子神圣的娼妓形象、《雨月物语》中宫木、阿滨两位妻子对丈夫的拯救、女鬼若狭对爱情的执着渴望、《山椒大夫》中安寿始终不变的善良的心对哥哥的影响、《近松物语》中阿灿和茂兵卫的末路爱情，都能体现导演在影片中对女性不变的关注。沟口健二始终在用电影表达着他对男权社会下女性的悲剧性遭遇的思考，传达出了挣扎在底层的女性的声音。

早年沟口拍摄女性题材电影的缘由，是出于电影公司的安排。“当时村田时导演，总是以男人为中心拍东西，所以公司方面就指示沟口拍摄女性题材，后来发觉自己越来越感兴趣，就一直拍了下来。”或许是因为姐姐寿寿曾经当过艺妓的缘故，他电影中对艺妓、娼妓的关注最多，也或许是因为他一直依赖姐姐生活，所以在影片主题的表现上多以女性救赎男性为主。不管怎样。最终，他成为了首屈一指的女性电影大师，其对女性的描述与关怀都透着一种大师的悲悯。

前文已经说到，沟口健二在影片拍摄时，常常“一场一镜”，以中、远景来拍摄。在沟口健二含蓄地控制着景别时，在演员们“可怕的”感觉到剧中人物的痛苦时，我们可以看到，导演似乎有种不忍近观的悲悯情怀，不忍心细细观看女性悲惨的境遇，就如《山椒大夫》中安寿自杀的场景，在安寿一步步走向水中央的时候，导演只是将机位静静的立在那里，没有推进，没有安寿的表情的特写，只有缓缓挪动的脚步和最后荡漾开来的水纹能证明安寿的离去，四周的景物和摄影机一样安静。但沟口健二所表现出来的，却仅仅是“不忍近观”而已，他没有闭上双眼，他还在表达，用他的镜头表达

“艺人的进取心，妓女的思考方式等”。

他后期在世界上影响较大的几部影片普遍体现出女性在悲惨境遇中的自我成长和女性对男性的爱与宽容使得片中的男性得到救赎。《西鹤一代女》中，春子因追求爱情而被逐出京都，沦为娼妓。在佐藤忠男的描述中，“这种女性最为悲惨，须承受由男性的懦弱、卑劣、丑恶所造成的一切罪行.但同时又能以其崇高的精神力量使男性丢脸，到头来成长为一个很有灵秀威严的女性。”《雨月物语》以战时的两个家庭为线索，刚开始，田中绢代饰演的妻子宫木一直在劝自己的丈夫，不要执迷钱财，应以家庭为重，恪守本分，但丈夫源十郎狂妄自大，直到他遭遇女鬼若狭劫后余生回到家乡，宫木的魂魄以其温馨无限的母性形象完成了对源十郎的救赎，此后他才开始勤勤恳恳照顾家庭;而另一组家庭由源十郎的妹妹阿滨和丈夫藤兵卫组成，愚蠢固执的村夫藤兵卫妄想成为功成名就的武士，于是在贩卖陶器的过程中逃跑.后阴差阳错成为有名的武士，在庆祝之时却发现.妻子阿滨在他离去后遭散兵游勇强暴，已经沦为妓女，这给了藤兵卫很大打击和震撼，最后他随妻子回乡过平静的生活。至此，女性阿滨的不幸遭遇在影片中又一次完成了对男性的救赎。在《山椒大夫》中，心地善良的少年厨子王在经历十年的奴隶生活后，逐渐迷失本性，变得暴戾、失去希望和缺乏仁义之心，而妹妹安寿却依然善良仁慈，在对哥哥数次劝说无果后，最终以自我牺牲来完成对哥哥的拯救，使哥哥获得自由。当哥哥厨子王成为地方长官后再回来寻找安寿，却得知安寿已死，这是安寿对厨子王的二次拯救，使其辞去官职、寻母，过平静安宁的生活。

三　沟口健二作品中的“古意”与现代性

沟口健二是日本电影艺术家中最早也是最顽固地意识到日本传统文化的大师。他的电影，尤其是在他享誉世界后拍摄的一系列影片，大多改编自日本传统文学作品，是源于古典的再创作，将远离人们现实生活的时代搬上荧幕，洋溢着浓浓的“古意”。其作品中“古意”主要体现在古典文学的改编和传统文化元素的融入。1951年的《西鹤一代女》改编自井原西鹤的长篇小说《好色一代女》，讲述17世纪一个好淫女子的一生;1952年的《雨月物语》改编自上田秋成的传奇小说，影片中引入的是《浅茅宿店》和《蛇性淫》两段神怪故事1954年的《山椒大夫》改编自森欧外的同名小说，而小说则源自在日本民间广为流传的古老传说;同年的《近松物语》改编自近松左卫门的小说《阿灿和茂兵卫》，同样源自古老的文献《大经师旧历》，故事所处时间段均为17世纪至18世纪左右，此为“古意”体现之一。另外，从许多细节上，都能体现出沟口健二对传统文化的迷恋，比如几乎每部影片的片头，都是传统日本绘画为背景(绘画内容基本都以姿态自由的樱花或梅花为主)，工工整整地以书法写出演职员名单，再加上他的影片始终只用民族乐曲配乐，即使创新也是用传统乐器演奏西方乐曲，“古意”盎然，意境悠远。他影片中对传统能剧演出形式的挪用，更是为影片增添了浓厚的民族气息。

事实上，作为一直创作社会批判写实主义作品和时刻关注女性悲剧命运题材的沟口健二来说，所追求的并不仅仅是对古典美的再现，他是在借助古代背景写现代生活，以“古意”孕“今情”，所以影片又昭示出一种强大、有生命力的现代性，这也是他的影片能够被西方世界接受和认可的原因之一。但同时，他也认为“简单一味的求新必然失败。只有与旧事物展开格斗才能真正出新”，所以他选择这种古今交错的形式来表现他要表达的思想。《西鹤一代女》中，年轻武士被处死前，高喊出的“希望自由恋爱无罪的社会早日到来”，明显不符合17世纪武士会表达的语言，台词具有强烈的现代性。同样的，影片的主题也是现代性的强烈表达，沟口的影片在“最卑贱的人身上寻找高贵的精神”，并认为造成女子卖淫卖艺的原因是恶劣的社会，将“卖淫作为男权社会所带来的丑恶现象来描写”，这都体现出与原著完全不同的社会理解。《近松物语》中更是直接表达出女性对爱情应该有自由追求的权利，女性不应仅仅依附于男性存在这样开放的西方式爱情观，尤其影片结尾处，颠覆了古代传统的道德伦理观念，女主角阿灿与情人茂兵卫坐在马上被运向刑场时，她脸上散发出来的是幸福的光彩，仿佛在向全世界宣布：“我们是相爱的!”完全没有传统意义上“通奸”后的“羞耻感”和“自责”。这并不是对传统道德伦理观念的否认，而是在更高意义上对传统伦理价值观的重新认识，影片中大印刷家的无耻和形容猥琐，管家苏蒙的小人之心、吃里扒外，官员们自命清高的伪饰等，都给人留下了深刻印象。这是在影片中男女权利比例不正常的社会结构中，对男性最有力的嘲讽，也是影片中现代性的体现。

四　结　语

为什么不说沟口健二电影中具有的是日本传统的民族美感而说是东方意境美呢，并非认为日本民族性的内涵或外延就足以代表整个东方的美学，而是因为沟口健二的电影中，所体现的美感和意境更为悠远。同样作为日本电影大师的小津安二郎，他的影片中所表现出来的日常琐碎、跪坐着的生活场景以及细节上的对白无不散发出强烈的日本气息，这是只属于日本本民族的生活体验，而由于以中日韩三国为代表的亚洲文化本来同源，沟口健二影片中所展现出来对神怪女鬼的神秘感的描绘来自于中国传统的神怪传说;他在对跌宕起伏的情节处理上，使用轻描淡写一笔带过的手法，更是有种类似此时无声胜有声的境界，余波荡漾，余韵无穷。

至今，中国电影界还没出现成就如此之高、能将传统文化和意蕴表达得如此精妙的导演，实为中国电影的遗憾。而日本电影界也面临着“一代不如一代”残酷现状。在此种情况下，像沟口健二、小津安二郎这些将生命延续于黑白影像中的大师们，就更加值得我们去珍惜，去感受，去回味。

作者：罗 珊