戛纳电影节获奖电影

戛纳电影节获奖电影（精选8篇）

戛纳电影节获奖电影篇1

评委会大奖，让·德拉诺瓦《田园交响曲》（并列）评委会特别奖，雷内·克雷芒《铁路的斗争》最佳导演，雷内·克雷芒《铁路的斗争》最佳女演员，米歇尔·摩根《田园交响曲》最佳音乐，乔治·奥里克《田园交响曲》

1947年

评委会大奖，雅克·贝克《安东尼夫妇》评委会大奖，雷内·克雷芒《该死的人们》

1949年

最佳导演，雷内·克雷芒《铁窗之外》

最佳布景设计，奥当·拉哈《请你照料阿梅丽》

1951年

最佳音乐，约瑟夫·科斯玛，卡内尔《朱丽叶，又名梦幻的钥匙》

1952年

评委会特别奖，安德烈·卡耶特《我们都是杀人犯》最佳导演，克里斯蒂安·雅克《郁金香芬芳》

1953年

评委会大奖，亨利-乔治·克鲁佐《恐惧的代价》最佳男演员，夏尔·法内尔《恐惧的代价》

1954年

最佳导演，勒内·克雷芒《里波阿先生》（《红心杰克》）国际奖，安德烈·卡耶特《洪水之前》

1955年

最佳导演，儒勒·达辛《男人的争斗》和谢·瓦西利耶夫《石普卡的英雄》（保加利亚）

1956年

金棕榈奖，雅克-伊夫·库斯托《寂静的世界》

评委会特别奖，亨利-乔治·克鲁佐《毕加索的秘密》

1957年

最佳导演，罗贝尔·布列松《死刑犯越狱》

1958年

评委会特别奖，雅克·塔蒂《我的舅舅》 1959年

金棕榈奖，马塞尔·加缪《黑人奥尔菲》最佳导演，特吕弗《四百击》

最佳女演员，西蒙娜·仙诺，杰克·克莱顿《金屋泪》

1960年

最佳女演员，让娜·莫罗，彼得·布鲁克《如歌的行板》和梅莲娜·梅尔库丽，达辛《星期天不行》（希腊）

1961年

金棕榈奖，亨利·科尔比《长别离》和路易·布努埃尔《维莉迪安娜》（西班牙）

1962年

评委会特别奖，罗贝尔·布列松《圣女贞德的审判》和米开朗琪罗·安东尼奥《蚀》（意大利）

1963年

最佳女演员，玛丽娜·芙拉迪，马克·费雷利《女王蜂》（意大利）

1964年

金棕榈奖，雅克·德米《瑟堡的雨伞》

1965年

最佳编剧，皮埃尔·肖恩多夫《第317排》

1966年

金棕榈奖，勒卢什《一个男人和一个女人》（《男欢女爱》）和皮埃特罗·哲米《夫妻生活的意大利人》（《现形记》）（意大利）

1967年

最佳编剧，阿兰·杰西亚《屠杀的游戏》和艾利欧·派特利《按老规矩》（《见者有份》）（意大利）

评委会特别奖，罗贝尔·布列松《穆谢特》

1969年

最佳男演员，让-路易·特兰蒂尼昂，科斯塔-加夫拉斯《Z》评委会奖，科斯塔-加夫拉斯《Z》

1970年

首部故事片奖，拉乌尔·库塔尔《和平市》

1972年

最佳男演员，让·亚纳，莫里斯·皮亚拉《我们不会白头到老》 1973年

评委会特别奖，让·厄斯塔什《妈妈和妓女》特别奖，雷内·拉鲁斯《野蛮的行星》

1974年

最佳女演员，玛丽-若泽·娜特，米歇尔·德拉科《舞会的小提琴》

1975年

最佳导演，科斯塔-加夫拉斯《特别法庭》和米歇尔·布洛尔特《秩序》(加拿大)

1976年

最佳女演员，多尼尼克·桑达，莫洛·鲍罗尼尼《可靠的遗产》评委会特别奖，埃利克·侯麦《O侯爵夫人》

1977年

最佳女演员，莫尼克·梅居尔，让·博丹《摄影师马丁》

1978年

最佳女演员，伊莎贝尔·于佩尔，克洛德·夏布洛尔《维奥莱特·诺齐埃尔》和吉尔·克莱伯格，保罗·马佐斯基《一个不结婚的女人》（美国）

1979年

青年电影奖，雅克·杜瓦荣《野丫头》

1980年

最佳女演员，阿努克·艾梅，马克·贝洛乔《虚无缥缈》评委会特别奖，阿仑·雷乃《我的美国舅舅》

最佳男演员，米歇尔·皮寇丽，马克·马洛乔《虚无缥缈》最高技术委员会大奖，热拉尔·卡尔德龙《活着的风险》金摄影机特别奖，让-皮埃尔·德尼《阿德里安的故事》

1981年

评委会特别奖，阿兰·泰纳《光年》（瑞士-法国）

最佳女演员，伊莎贝尔·阿佳妮，詹姆斯·艾弗里《四重奏》（英国）和安德烈·祖劳斯基《迷恋》（德国-法国）

当代电影奖，朱丽叶·贝尔托和让-亨利·罗歇《雪》最高技术委员会大奖，克洛德·勒卢什《波莱罗舞》（《相互间》）

1982年

最佳摄影，布鲁洛·努丹，彼得·德尔·蒙特《旅行邀请》

最高技术委员会大奖，拉乌尔·库塔尔，让-吕克·戈达尔《邀请》（法国-瑞士）金摄影机特别奖，罗曼·古皮《三十岁死去》

1983年最佳导演，罗贝尔·布列松《金钱》和安德烈·塔尔科夫斯基《乡愁》（意大利）

1984年

最佳导演，贝特朗·塔维尼耶《乡村星期天》

1985年

最佳导演，安德烈·泰西内《约会》

1986年

最佳男演员，米歇尔·勃朗，贝特朗·布利耶《晚礼服》和鲍勃·霍斯金斯，尼尔·乔丹《蒙娜丽莎》（英国）

评委会奖，阿兰·卡瓦利埃《圣特蕾莎》

1987年

金棕榈奖，莫里斯·皮亚拉《在撒旦阳光下》

1988年

金摄影机特别奖，米拉·奈尔《孟买，你好》

1989年

评委会特别奖，贝特朗·布利耶《美得过火》和吉塞佩·托纳多雷《天堂电影院》（意大利·法国）

1900年

最佳男演员，杰拉尔·德帕迪约，让-保罗·拉帕诺《大鼻子情圣》最佳摄影，皮埃尔·洛姆，《大鼻子情圣》

1991年

评委会特别奖，雅克·里维特《不羁的美女》评委会奖，马龙·巴达迪《生活之外》

最佳女演员，伊莲·雅各，克日什托夫·基耶斯洛夫斯基《维罗妮卡的双面生活》

1993年

最高技术委员会大奖，巴塔巴《马泽帕》

1994年

最佳女演员，薇娜·莉西，帕特里斯·候谢《玛戈王后》评委会奖，帕特里斯·候谢《玛戈王后》

最高技术委员会大奖，米歇尔·勃朗《累得要命》金摄影机特别奖，帕斯卡尔·弗朗《与死者的小争论》最佳编剧，米歇尔·勃朗《累得要命》

1995年

评委会奖，沙威·波伏瓦《不要忘记你将死去》最佳导演，马蒂厄·卡索维茨《仇恨》

1996年

最佳男演员，丹尼尔·奥特伊尔和帕斯卡·迪凯纳，雅克·范·多梅尔《第八日》最佳编剧，雅克·奥迪亚尔《自制英雄》

1997年

评委会奖，曼努埃尔·普瓦里耶《西部人》（《日落前决定爱不爱你》）金摄影机特别奖，布吕诺·迪蒙《耶稣的一生》

1998年

最佳女演员，埃洛迪·布歇和娜塔莎·雷尼埃，埃里克·宗卡《两级天使》评委会奖，克洛德·米勒《雪地里的魅影》和托马斯·温特伯格《家庭聚会》（丹麦）

1999年

大奖，布鲁诺·迪蒙《人性》

最佳男演员，埃玛纽埃尔·肖特，布鲁诺·迪蒙《人性》

最佳女演员，赛弗琳娜·卡内勒，布鲁诺·迪蒙《人性》和埃米莉·凯德纳《罗塞纳》（比利时）

2001年

大奖，迈克尔·哈尼克《钢琴手》

最佳男演员，贝诺伊特·马吉迈尔，迈克尔·哈尼克《钢琴手》最佳女演员，伊莎贝尔·哈伯特，迈克尔·哈尼克《钢琴手》

2002年

戛纳电影节获奖电影篇2

一、海外供养的成功路径

才华横溢的电影人, 好的电影作品, 是电影节的生命之源。戛纳电影节深谙此道, 注重培养, 资金结合平台的循环供应模式为财力贫瘠却天赋迥异的创作者提供了相当完备的成功路径。再者, 主流竞赛单元之外的“一种关注”让许多电影小国具有现实批判性的佳作得到认可。戛纳电影节的种种理念为电影行业注入活力, 令电影本身的形式价值不埋没于商业洪流, 艺术表达不屈从于政治驾驭。

华裔电影导演受益于国际电影节是常事, 其中青年一代的标志是第六代导演贾樟柯。贾樟柯曾多次出任国际电影节评委会主席, 2007年任职戛纳国际电影节。《任逍遥》《二十四城记》《天注定》分别获得第55届、第61届、第66届戛纳国际电影节主竞赛单元金棕榈奖提名。戛纳电影节所代表的国际关怀伴随贾樟柯从初出走向得名。

贾樟柯代表了中国第六代导演海外供养的特殊生存方式。区别于第五代甚至更早期的中国导演, 贾樟柯在海外的活跃度远大于他在国内市场的动作。海外公司邀请他拍公益短片, 投资他拍故事长片, 同时, 他的故事长片由于政治敏感绝大多数未能过审, 与国内市场绝缘。第五代导演结束了他们的国际电影节之旅, 回到国内他们收获的是业内声誉和市场上的票房号召力, 进行的是对国民性审美的商业探索, 诸如对武侠、古装传奇、伤痕文学的再创作;第六代导演在海外风光过后, 仍旧回归地下创作, 关注小写的人物与大写的社会。海外供养的外在特征在于电影作品的投资发行常由本土与海外数家公司合作完成, 上映方往往为海外艺术院线, 导演对行业地位、知名度的谋求则以戛纳为代表的国际电影节为平台。而第六代导演这种生存模式的特殊性, 在于他们并未因此而从根本上转变其在国内的发展轨迹。2014年至2015年, 娄烨的《推拿》、王小帅的《闯入者》、李玉的《万物生长》透露出第六代导演的改变, 他们试图将作品更好地汇入市场的洪流, 然而从本质而言, 他们是执拗的, 娄烨的迷离情欲与诗意、王小帅的娓娓念旧、李玉对女性的关注仍旧主导。海外供养是一种为政治裹挟的被动选择, 从某种程度上来评判, 它同样是第六代近于偏执的主动归类。

以贾樟柯为标志的这种另类的成长方式是一个属于特定时代和特殊历史背景下的国家产物。这个时代过去了, 这一代人对社会进行消极观察的执着部分消弭了, 这种成长方式也将不再典型。它可以被理解为第六代冷峻的理想主义价值观的崩塌, 也可以称之为昭示中国电影发展前途的实验。2015年5月, 贾樟柯获得戛纳电影节颁发的“金马车”终生成就奖, 组委会将他与现代主义电影大师安东尼奥尼相提并论。其后, 《山河故人》于戛纳首映, 贾樟柯当晚宣布成立暖流电影公司。从作品国内零上映却持续进行市场尝试的极端案例到神话瓦解, 贾樟柯导演经过了多年的酝酿、踌躇和等待, 他的个人事实证明海外供养的生存方式值得辩证解读。其一, 国际电影节的认可不代表本土的成功。中国电影市场处于混杂躁动的启蒙时期, 审查制度有待完善, 对主流竞赛单元的影片存在一定程度地接受困难。因此, 第六代导演在隔离内地市场的情况下依靠海外供养达成生存, 是常事, 而借此获得内地票房成功的案例, 鲜少存在。业界认可与观众接受不相对等。其二, 本土的成功需要国际的认可。将观众的院线诉求、审美水平以及中国电影的审查制度提高至国际水平的这一过程, 不能缺少现在的贾樟柯导演和类似群体的推动, 因为他们经历过海外供养的生存路径, 得到国际电影圈的认可, 同时表现出亲近国内市场的策略和愿望。

二、非奇观化的自由影像表达

20世纪80年代, 中国第五代导演的电影作品在一些国际电影节上亮相, 其中含金量最高的是柏林国际电影节。第三十八届柏林国际电影节金熊奖影片《红高粱》, 和同获多项国际电影节单项奖的《黄土地》, 充满了夸张的色彩运用和极致的民俗描绘, 代表了西方霸权想象下的银幕东方形象。1980年代中后期的这种对奇观化影像的审美并没有延续到戛纳电影节的主竞赛单元。此前, 中国电影曾两次在戛纳电影节上获技术类奖项。评委会最初对中国电影的评判, 基于对中华古代传奇、扮相、服饰的浅表审美, 以及对这一题材影视表现手法探索的观察。到了二十世纪九十年代, 华语电影才正式踏入戛纳电影节的主竞赛单元, 1993年陈凯歌导演作品《霸王别姬》获得最高荣誉金棕榈奖。不同于柏林电影节对政治话语的偏好, 戛纳电影节更注重发现里程碑式的导演和作品。

1993年在戛纳电影节主竞赛单元获奖的华语电影有《霸王别姬》和《悲情城市》。两部影片以名伶为主角, 以城市为场域。奇观化影像中色彩浓郁的山川景象、乡土民俗不再表现, 取而代之的是精细的古典艺术形式和城市生活的意识形态压力。人物角色的寓言化不复存在, 取而代之的是真人真事背景下的人性剖析。布袋戏、京剧的唱段在片中已有直接表现, 场面真切而不夸张。城市的场域则是政治运动的中心所在, 城市中的个体命运任凭摆布。基于这一点, 时空跨越感和历史变迁的感慨在两部影片中尤为深刻。片中叙述的是中国近代化的半个世纪, 将台湾二二六事件与大陆文化大革命这类政治清洗事件的历史陈迹落在悲欢离合、命运沉浮的个体描写上。奇观化影像中的符号意义停留在了旧的时代, 而《霸王别姬》和《悲情城市》的当代意义仍然存在, 它们并非总结了一个时代, 而是打碎了一个时代的记忆, 并非概括了谁的人生, 而是感慨了一趟人生的悲喜交加。1994年同在戛纳主竞赛单元的获奖影片《活着》, 也具备了这种宇宙与个体相呼应的时空维度。华语电影走进戛纳, 不再是西方的想象、东方的符号, 而被称之为华语电影以人本造影一个时代的里程碑。

2015年, 侯孝贤导演组作品《聂隐娘》入围戛纳。这部影片充分浸浴了中华文明土生土长的道家文化, 外景拍摄上分秒讲究云雾渺渺、山峦层叠、远山近水、天人合一的水墨意境, 内景在建筑、服饰上也达到了精致华丽的程度, 审美上不乏日本文化中幽玄美的影响。这部东方韵味十足的影片与奇观化审美需求无关, 它未能获得最佳影片, 但年近古稀的侯孝贤凭借此片获最佳导演奖。相较于影片本身, 《聂隐娘》更有价值之处在于提供了一类思维方式。首先, 《聂隐娘》是另辟蹊径的IP转换成果。它改编自唐传奇, 故事外壳是古代侠义题材, 这使得形式上能够充分表现古典美, 影像上涵盖各种国粹与古典物件。而其内核又如导演本人叙述, 为表达“一个人没有同类”的观念, 这是一个解构现代人生活的后现代命题。古典表象与当代观念相互阐释的做法极具智慧, 让《聂隐娘》同时成为了文人的电影和个人的电影。第二, 《聂隐娘》体现了导演本人创作为首的艺术态度。它不是一部迎合大众的影片, 而是培养审美的。当绝大多数中国观众对进入电影院的诉求仍停留在娱乐的当下, 观众对《聂隐娘》的普遍接受无能是正常现象。《聂隐娘》不是市场的唯一选择, 市场有更佳选择, 例如一些以循序渐进的方式引导审美取向的影片。然而《聂隐娘》在华语电影历史上十分关键, 一位年长的电影人对艺术执着追求, 有意无意地呼吁着一个浮躁时代中的理性存在。

中国第五代电影人所背负的奇观影像和乡土寓言的文化包袱, 在戛纳电影节的审美视野中不曾存在, 以政治化或典型的方法来再现民族形象的做法在中国电影中也不再主流。戛纳欣赏的是“独一无二”。在戛纳电影节获得最佳导演奖的华裔导演除了侯孝贤还有王家卫和杨德昌。1997年, 《春光乍泄》进入戛纳正式竞赛单元, 令王家卫摘得最佳导演奖。《春光乍泄》是《花样年华》的序曲, 将“如果多一张船票, 你愿不愿意跟我一起走”的答案放在了在地球另一边相会的何宝荣和黎耀辉的故事中。这两个角色的原型追溯到王家卫的所有作品中, 是苏丽珍和周慕云。2000年, 《一一》获金棕榈奖提名, 杨德昌以此获最佳导演奖, 这部影片标志着杨德昌电影美学的圆熟。三位导演共同具有非常明显的作者特性, 导演作品影像风格如一, 不同作品中所表达的观念有延续性。

三、当代社会的个体寓言

2005年, 王小帅导演作品《青红》获得第58届戛纳电影节金棕榈提名、评审团奖。2009年, 娄烨导演、梅峰编剧作品《春风沉醉的夜晚》获第62届最佳编剧奖。2013年, 贾樟柯导演作品《天注定》获第66届金棕榈提名、最佳编剧奖。中国第六代导演获奖戛纳, 反映出评委会对其叙事的肯定。杨远婴在《百年六代影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻》中谈到第六代徘徊于“现实的边缘”, 是一种“个人自由叙事”1。对现实的观察, 对社会的探微, 对个体的书写, 是以这三部影片为代表的第六代导演作品不可缺少的叙事话语。

三部影片历经了“逃离现实”到“回归现实”的叙事模式, 在“现实的边缘”游移, 不仅是片中人物的境遇, 也是第六代影人本身曾经或正处于的境遇。《青红》“再现了一个时代的个体生活切面”2。青红和小根反抗过父权, 最终牺牲于父权。这里的父权不仅是指青红父亲作为一家之长的权威, 还指八十年代的中国人在意识形态规训下形成一种的价值矛盾, 即“自我牺牲, 建设祖国”与“回归城市, 发展家庭”之间的矛盾。逃离现实的尝试在青红身上失败了, 回归现实的结局却让青红的家人如愿以偿地重返上海。《春风沉醉的夜晚》中, 江城、罗海涛、李静试图逃离生活的泥沼, 不顾一切, 远走高飞。而三人之间充满情欲纠葛, 不能形成稳定关系。这注定成为一次须要折返的逃离。《天注定》取材于时代性非常强的社会新闻, 影片中, 四个社会底层的小人物通过不同的经历走向相同的自我灭亡的结局。他们试图挣扎, 但迫于现实压力最终有人犯罪, 有人自杀。他们以被囚禁或死亡的方式被动或主动地接受社会现实的规则, 导演以片名“天注定”来解释这部影片叙事的终点——“回归现实”。这里所说的现实, 无疑是来自当代社会生活的一角。

“个人自由叙事”是相对于中国第五代导演的历史叙事而言的。代际界定在第六代导演身上被称为“断代叙述的话语衍生物”3, 究其根源, 论据是他们各自不同, 因而第六代作品的叙事遵从个人自由, 根植于导演个人的成长经历和选择记忆。同为纪实感的叙事, 王小帅、娄烨、贾樟柯关注点不同, 影片表达的侧重点也不同。王小帅满怀对八十年代中国的怀旧情绪, 《青红》的台词一字一句地再现了当时人们的真实言语。这种羁绊和愧疚感一直延续到了2014年在威尼斯电影节获金狮奖提名的《闯入者》。与《青红》相同, 《闯入者》故事驱动的矛盾根源仍是支援国家三线建设的几个家庭之间争取回城名额所造成的悲剧。娄烨对青春话语的执着体现在荷尔蒙引发诗情、欲望和暴力, 这种青春话语到了具体影片中更多的是后青春或青春遗留。贾樟柯关注社会底层, 注意表达当社会问题作用于小人物时这个人身上发生的变化。长镜头是贾樟柯对社会与个人之间的相互作用关系的一种观察式的纪实叙事。三位导演中, 贾樟柯是最具当代现实批判性的一位, 《天注定》也因为这样的原因在中国遭禁。

以这三部影片为代表的第六代电影, 似乎与现实密不可分, 而与“寓言”无关, 似乎更重视描摹和表现, 而不是表态。这一观点从第六代导演的主观意念出发言之有理, 客观上却值得推敲。《青红》中, 青红被逼疯, 小根被枪毙, 结局是极端化的。《天注定》并非照搬新闻, 而是经过拼贴虚构起的四个人物和故事, 以此表达贾樟柯导演所说的“中国生活的感觉”。一种寓言化的倾向在这里出现。隐藏在纪实影像和个体描摹之下的是导演对“一群人、一个时代、一个国家”的印象, 而这个印象从潜意识中传达出价值倾向。《春风沉醉的夜晚》中寓言的意味有直接的影像表达, 呈现为江城、罗海涛、李静三人旅行坐船时的面部特写, 见电影海报。他们眼神空洞, 表情透露出迷途的焦虑, 只能借倚靠得很近来显得不寂寞。他们无名无姓, 不再是个体, 而是迷茫、焦虑、妄图以欲望消解寂寞的青年群像。将个体冠以寓言, 将表态渗入影像表达, 这并不是一件坏事, 但须相当强的文化使命感和社会责任感。戛纳电影节更多地从文本上认可这三部影片, 从一定程度上印证第六代书写当代社会下个体寓言的叙事方式有待延续。

四、结语

《电影作为新的研究对象》一文中, 作者提到“电影节展示了一系列的礼仪 (红毯首映式) 和标志性的行为 (颁奖典礼) , 这两者都有助于影片和导演在电影世界里的文化定位”。此处, 电影节被描述为“成长必经站点”, 是“文化合法化”的场所。华裔导演及其作品在戛纳兑现的文化成果, 即是海外供养的成长方式、个人化的影像创作、关注社会个体的文化责任等。

2015年于华语电影在戛纳国际电影节是一个节点。贾樟柯在戛纳国际电影节的例子仅存在于中国第六代导演这个群体当中。二十世纪八十年代以后出生的新生代华语导演未见处女座海外成名且创作具有连续性的案例。贾樟柯即将开始他的商业转型, 台湾老一辈的电影人已获尽嘉奖, 香港电影尚未从辉煌十年过后的没落中找到出路。在中国, 优秀的电影工作者数量庞大, 具有国际影响力的新一代电影人却酝酿困难。第五代的历史担当和第六代的理想主义不再主宰和延续, 当代年轻影人的文化价值尚未成型。华语电影在国际电影节的平台中仍须成长。

注释

11.杨远婴.百年六代影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻, 当代电影, 2001年06期, 第105页.

22 .杨俊蕾.影像记忆中的历史和个体:论《青红》的现实品格, 杭州师范学院学报 (社会科学版) , 2006年01期, 第101页.

戛纳电影节综述篇3

说烂片是烂片的勇气

戛纳是一个电影成人世界，这个成人指的并非是对限制级电影的鼓励，而是说来这里参加评选的都是业已在本国电影界成为腕级的人物。

经过1950年法国新抽象派逐步确立之后，世界电影大量出现了繁复巴洛克等新浪潮电影的拥趸者，直到上世纪90年代末，这种后现代风潮愈演愈烈，他们越来越随心所欲地颠覆叙事结构，迷恋重叠、反复以及其他一切非正常镜头的使用，在内容上一而再而三地挑战观者的生理和心理极限，使得其所倡导的“风格化电影”以及“作家电影”和“诗化电影”成为国际电影节上的新宠。这些影片在各式国际电影节上被广泛褒扬并神话，随意性渐渐磨灭了风格化电影创造性的核心。

以本届戛纳电影节入选竞赛单元的影片来看，其电影类别无一不是以探讨人性、矛盾为核心的艺术影片，智利流亡在法国的阿乌·乌易兹，俄罗斯的索库洛夫，意大利的普皮·阿瓦提，英国的彼德·格林纳威、法国的安德烈·泰西内，都是以风格化著称的电影人，用台湾影评人焦雄屏的话来说：“他们都喜欢在真实和幻象中游移，以摄影风格的孤高精致而闻名遐迩。”戛纳总是吸引并培养着大师，这当然是一件好事，但培养的口味却是在孤独和小众以及个人化风格中越来越剑走偏锋。像英国老将格林纳威的新作《图西·卢皮的手提箱》，全片用16个段落用一种支离破碎的镜头风格阐述“历史并不存在，只有历史家存在”的理论，企图用无法自圆其说的碎片堆积出了所谓影象的东西。而美国个人化导演文森特·加略的《棕兔》也因为虚矫、自溺、垃圾而受到日本制片方在质疑，他也不得不在戛纳尚未公布奖项的情况下向媒体、观众以及制片方公开道歉，“我承认此片是个灾难，浪费了大家的时间，希望你们不要走进电影院浪费自己的时间。”

这对于执迷风格化电影的导演无疑是个几近毁灭的打击，一向只丧失观众的他们这次甚至也失去了夏纳的支持，从戛纳最终评选出来的影片看，其类型虽然也属于艺术片，但对于完整故事结构和相对整齐的影象风格也是有所要求的。

各国影评人大多认为这是历史上最差的一次戛纳，但我认为这届戛纳的意义甚至可能比其他歌舞升平的电影节要有价值得多。首先是观众对于大师的崇拜已经从盲目变得理性甚至是批判了，对于以前大师给什么大家就接受什么的程序化过程，使得人们由于对大师的敬畏而不敢提出质疑，不但自己开始离开电影，也让大师们在一片祥和中继续自己独孤求败的道路。另外媒体也在今年戛纳电影节上显出独立的姿态，不受权威的影响而从电影本身出发，使得对电影的最初反应变得越来越良性。

并非好莱坞主义

如果只要有好莱坞电影的参与和获奖便将一个电影节的性质定为“好莱坞入侵”，那其实是和只要大片不要独立制作一样性质的狭隘。好莱坞作为美国电影的形象出现，同时已经形成的电影工业化模式，它所带来的电影肯定要比其他任何国家都多。戛纳电影节作为一个开放的、世界性的电影节，因为一个国家电影工业化进程的成绩优秀就去刻意抵制其进入，这其实与其包容的本质是背道而驰的。对于强大势力的抵制和对弱小势力的抵制，归根结底都是同一种意义的片面。

看待好莱坞主义，一方面是诸如《黑客帝国2》这样可以攻占全球票房榜首的电影将全球首映权交给戛纳，如果这一对双方有利的决定非要定性为好莱坞收买戛纳的表现，那我只能说如果这样的艺术主流与商业主流相结合，除了双方都能坐享其成外，坏处就只有人们为了一睹基努·里维斯的风采而让戛纳交通严重堵塞。戛纳电影节备选电影已经走向越来越小众和孤僻的道路了，难道还要让这样一个世界电影的盛事也在郁郁寡欢中体现自己的尊贵？

本届戛纳电影节评审团主席是来自法国的导演帕特里斯·谢侯，因此人们猜测法国电影能在电影节上取得胜利。我对于谢侯导演的信任是，这并不是一个充满“爱国主义”激情的人，包容和博大是他与戛纳最相容的气质。这次没有谁因为给好莱坞商业电影抛媚眼而导致本国电影甚至是欧洲电影集体沦陷，事实上是法国本土出品的几部电影如安德烈·泰西风的《迷路的人》、贝特朗·布里耶的《柯特莱特家族》、贝特朗·波尼洛《蒂蕾茜亚》、贝当·布里叶的《羊排》都是在自己的意识之中讨论众人的感知，并利用其国别优势将自己划为优秀影片的行列。格斯·范·布里耶《大象》之所以能获得金棕榈大奖，一方面是因为本片在叙事结构上进行了并非魔化的革命，将焦点对准一个时间段，再从10多个孩子的角度分别讲述这个时间段落里发生的事情，最后将这些角度聚拢为一点——屠杀，其铺陈之精密，结构之复杂的确无愧于戛纳的表彰。然而站在另一个方面，之所以被美国人抢了大奖，也是因为自己并没有能与之抗衡的电影去挤掉它的位置。

欧洲和美国在电影问题上一直是互相歧视的，然而相比较而言，就像梅格·瑞恩所说的那样：“我是来学习的。”美国更多是站在学习和吸收的角度。在这个问题上，欧洲电影的主动歧视一个方面是对好莱坞电影与好莱坞主流商业电影的误解，另一个方面是给自己疏于学习以借口。美国电影不但有让傻瓜都能看懂的大片，还有层次鲜明、角度多样的艺术影片和独立制片，而美国独立制片电影普遍讲究的是在可看性前提下寻求影片技术的革命，其实是比欧洲电影更加自己为难自己的角度。如果我们仅仅将电影的艺术放在国别的角度下考虑，其实才是最负气和片面的决定。

最后一次爱国主义

正像之前所讲过的，我们给一部电影添加了太多的国别、荣誉因素，那么这样的电影节最终的结果只能是按照国家版图的比例给每个国家分果子吃。当然，这对于非华语电影来说是很轻松的决定，一旦一部影片沾上了“华语”的因素，我们的“爱国主义”热情就立刻包围了对电影本身的判定。

其实这样的主队倾向并没有错误，但中国电影的现状是导演过分依赖这种国际路线来引起观众对自己电影的注视。我们并不能简单地判定这是导演们故意为之，但由于中国电影管理体制问题，电影院线制度形同虚设，多层次类型影片无法公开上映，主管部门主观认定影片是否适合观众欣赏，这些老生常谈的现实问题造成了华语电影依赖电影节生存的现状。然而可悲的是无法经历正常院线与观众的交流和闭门造车地受到欧洲风格化电影的影响，中国好不容易诞生的一批电影人又纷纷走上电影的阴面，你永远无法知道他除了在各大电影节扬名或落败之后究竟在做些什么、拍些什么。越来越小众的观众宠着越来越只符合小众的电影人。

这也是为什么我们对于获奖影片如数家珍，却对电影院里放映的电影一无所知。像娄烨参赛的《紫蝴蝶》，节奏缓慢拖沓，在大段大段的自我意向中成为气氛的奴隶，还企图用“表现繁复巴洛克式的欧洲电影美学”来搪塞自己的混乱和矫情。华语电影在张艺谋、陈凯歌时代的确因为戛纳、威尼斯等电影节大张旗鼓的表彰而焕发了活力，但这一方面是西方电影圈对中国电影长期忽视所给予的补偿，另一个是对中国电影人的一种激励。但借此躺在电影节花团锦簇的温床里，不去适应和引导电影的平民事业，华语电影的获奖不过是没有意义的奖状。同时更为可怕的是我们和他们渐渐将电影当成了电影在政治和民族性上对我们的判定，这种给电影评选人为附加的性质归根结底是多了一条给自己开脱的道路，这也是中国电影近年来对灰色、讽刺题材热衷的一个原因。中国电影的确有值得肯定的地方，但这种肯定实际上就像是所有事物都有其优越性和不可代性一样正常和简单，我们却将这种正常当成了必然，无法看到占更大比例的需要吸收、改进的地方——类型片缺乏、题材狭隘、缺少明星和创意。如果媒体和观众都宠着电影人在对电影节近乎耍赖的态度上要奖项的话，华语电影还要在电影上败得体无完肤。

五大电影节获奖的中国电影篇4

2000年

张艺谋《我的父亲母亲》获50届柏林电影评委会特别奖节银熊奖

香港导演王家卫执导的《花样年华》获第53届戛纳电影节最佳男演员奖(梁朝伟)及技术大奖；姜文执导的《鬼子来了》获评委会大奖；台湾导演杨德昌执导的《一一》获最佳导演奖。

第五十七届威尼斯电影节《站台》（最佳亚洲电影奖）

2001年

51届柏林滴电影节评审团大奖银熊奖王小帅《十七岁单车》

台湾导演林正盛《爱你爱我》获柏林电影节最佳导演银熊奖

58届威尼斯电影节评委会特别奖：《BUS 44》(《车四十四》)，伍仕贤导演，中国香港/美国；

中国作家导演朱文首次执导的电影《海鲜》荣获特别增设的“当代电影”(Cinema of the Present)竞赛单元评审团特别奖。

《卧虎藏龙》获73届奥斯卡金像奖最佳外语片、最佳摄影、最佳艺术指导、最佳音乐

2002年

59届威尼斯电影节圣马可最佳影片奖：《小城之春》田壮壮

特别关注奖：《人民公厕》陈果

伍仕贤导演的电影短片《车四十四》成了入选55届戛纳电影节“导演双周”单元的首部华语短片。15届东京国际电影节最佳艺术贡献奖《天上的恋人》邵丹（摄影）

2003年

李杨《盲井》获第53届柏林国际电影节特别艺术贡献银熊奖、《英雄》获特别创新奖。

《暖》获得16届东京国际电影节最佳影片金麒麟奖，香川照之获最佳男演员奖

2004年

陆川导演的《可可西里》东京电影节的评委特别奖

张曼玉以法国电影《清洁》获得57届戛纳影后桂冠。

2005年

王小帅导演的影片《青红》58届获嘎纳电影节评委会大奖

顾长卫导演的《孔雀》获55届柏林电影节评委会大奖银熊奖

蔡明亮《天边一朵云》特别艺术贡献奖和特别创新奖

62届威尼斯最佳短片台湾影片《小站》欧洲艺术交流奖关锦鹏《长恨歌》欧洲艺术奖CICAE 李玉《红颜》李安《断臂山》获金狮奖

张艺谋当选为18届东京国际电影节评委会主席

东京国际电影节侯孝贤获黑泽明奖，金雅琴获最佳女主角奖，《泥鳅也是鱼》获最佳艺术贡献奖

2006年

63届最佳影片金狮奖贾樟柯《三峡好人》

王家卫成为第一个担任59届戛纳评委会主席的华人。

王家卫导演的英语新片《蓝莓之夜》作为电影节开幕影片在16日举行全球首映，这是戛纳电影节60年来第一次由华人导演的电影作为开幕影片

第56届柏林电影节《伊莎贝拉》获得最佳电影音乐奖。杰出电影艺术创新：张元《看上去很美》 19届东京电影节评委会特别奖吕乐导演的《十三棵泡桐》，《父子》获最佳艺术贡献奖

《断背山》在第78届奥斯卡金像奖中获得最多项提名（八项），最终抱回了最佳导演、最佳改编剧本与最佳电影配乐三项大奖。

2007年

张艺谋当选为64届威尼斯国际电影节评委会主席

李安导演的《色戒》获得金狮奖、最佳艺术贡献奖两项大奖

贾樟柯《无用》地平线单元纪录片奖

王全安导演的《图雅的婚事》获第57届柏林电影节最佳影片金熊奖和独立精神奖。

独立影评人(全景单元)最佳电影《落叶归根》

20届青年导演李继贤《西干道》获东京国际电影节评委会特别奖

2008年

德国柏林举行的第５８届柏林电影节上，王小帅执导的影片《左右》获得最佳编剧银熊奖。

21届东京电影节陈凯歌获黑泽明奖

2009年

《春风沉醉的晚上》编剧梅峰获得第62届戛纳电影节最佳编剧奖

威尼斯地平线单元纪录片奖《1428》

2010年

第60届柏林电影节王全安导演的《团圆》最佳编剧银熊奖

23届东京国际电影节范冰冰王千源分别获帝后，《观音山》获最佳艺术贡献奖 67届威尼斯电影节吴宇森获终身成就奖

新生代单元

水晶熊最佳影片奖：《岁月神偷》（中国香港）

特别奖：张律（《河》）（中国）

青年导演论坛

最佳亚洲电影奖：《一页台北》（中国台湾）

2011年

68届蔡尚君《人山人海》获威尼斯最佳导演银狮奖，叶德娴《桃姐》获最佳女演员：

历届金鸡百花电影节获奖名单篇5

第一届金鸡百花电影节获奖名单

第十二届中国电影金鸡奖

最佳故事片《大决战》

最佳纪录片《我们走过的日子》

最佳科教片《低温核供热堆》《企鹅大帝》

最佳美术片(空缺)

最佳儿童片《烛光里的微笑》

最佳编剧黄亚洲、汪天云《开天辟地》

最佳导演孙周《心香》导演创作集体《大决战》

最佳男主角王铁成《周恩来》

最佳女主角宋晓英《烛光里的微笑》

最佳男配角(空缺)

最佳女配角丁嘉莉《过年》

最佳摄影姚力《心香》

最佳美术美术创作集体《大决战》

最佳音乐金复载《风雨故园》《清凉寺的钟声》

最佳录音邓清华冯径生陆洪《心香》

最佳剪辑剪辑创作集体《大决战》

最佳化妆颜碧君王希钟《周恩来》

最佳道具道具创作集体《大决战》

最佳烟火烟火创作集体《大决战》

特别奖《周恩来》《开天辟地》

第十五届大众电影百花奖

最佳故事片《周恩来》《大决战》《过年》

最佳男演员王铁成《周恩来》

最佳女演员赵丽蓉《过年》

最佳男配角葛优《过年》

最佳女配角吕丽萍《青春无悔》

特别奖刘晓庆

第二届金鸡百花电影节获奖名单

第十三届中国电影金鸡奖

最佳故事片《秋菊打官司》

最佳纪录片《天界》

最佳科教片《昼夜节律》

最佳美术片(空缺)最佳戏曲片(空缺)

最佳儿童片《三毛从军记》

最佳编剧王兴东《蒋筑英》

最佳导演夏钢《大撒把》

最佳导演处女作(空缺)

最佳男主角葛优《大撒把》

最佳女主角巩俐《秋菊打官司》

最佳男配角魏宗万《三毛从军记》

最佳女配角张力维《人之初》

最佳摄影李晨声《离婚》

最佳美术靳喜武《杨贵妃》

最佳音乐(空缺)

最佳录音詹新《阙里人家》

最佳剪辑张晓东《站直啰，别趴下》

最佳化妆殷丽华、沈东生《三毛从军记》

最佳道具杨允铭《离婚》

最佳服装李建群《杨贵妃》

评委会特别奖漠风(美术片)

第十六届大众电影百花奖

最佳故事片《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《杨贵妃》

最佳男演员古月《毛泽东的故事》

最佳女演员巩俐《大红灯笼高高挂》

最佳男配角冯巩《站直了，别趴下》

最佳女配角陈小艺《离婚》

第三届金鸡百花电影节获奖名单

第十四届中国电影金鸡奖

最佳故事片《凤凰琴》

最佳纪录片《水中影》

最佳科教片《第十三片绿叶》

最佳美术片《鹿女》

最佳儿童片(空缺)最佳戏曲片(空缺)

最佳译制片《国际女郎》

最佳合拍故事片《炮打双灯》

最佳编剧桔生、刘醒龙、卜炎贵《凤凰琴》

最佳导演何平《炮打双灯》

最佳导演处女作杨韬《燃烧的雪花》

最佳男主角李保田《凤凰琴》

最佳女主角潘虹《股疯》

最佳男配角方子哥《无人喝彩》

最佳女配角(空缺)

最佳摄影格日图《东归英雄传》

最佳美术钱运选《炮打双灯》吕志昌杨保成《重庆谈判》

最佳音乐曹·道尔基《东归英雄传》

最佳录音李伯江《云南故事》

最佳剪辑钱丽丽、徐栋《都市情话》

最佳化妆(空缺)最佳道具(空缺)最佳服装(空缺)

评委会特别奖《东归英雄传》(故事片)《早春一吻》(儿童片)

第十七届大众电影百花奖

最佳故事片《凤凰琴》《重庆谈判》《炮兵少校》

最佳合拍片《狮王争霸》

最佳男演员李保田《凤凰琴》

最佳女演员潘虹《股疯》

最佳男配角孙飞虎《重庆谈判》

最佳女配角丁嘉莉《无人喝彩》

最佳女演员巩俐《大红灯笼高高挂》

最佳男配角冯巩《站直了，别趴下》

最佳女配角陈小艺《离婚》

第四届金鸡百花电影节获奖名单

第十五届中国电影金鸡奖

最佳故事片《被告山杠爷》

最佳纪录片《往事歌谣》

最佳科教片《果实蝇》

最佳美术片《白色的蛋》

最佳儿童片(空缺)

最佳戏曲片《木兰传奇》

最佳译制片《亡命天涯》

最佳合拍故事片《背靠背、脸对脸》

最佳编剧毕必成、范元《被告山杠爷》

最佳导演黄建新、杨亚洲《背靠背、脸对脸》

最佳导演处女作范元《被告山杠爷》宁海强《弹道无痕》

最佳男主角李仁堂《被告山杠爷》

最佳女主角艾丽娅《二嫫》

最佳男配角(空缺)

最佳女配角剧雪《永失我爱》

最佳摄影鲍肖然《南中国1994》

最佳美术杨钢《征服者》

最佳音乐常宏宇《征服者》

最佳录音(空缺)

最佳剪辑孙惠民《绝境逢生》

最佳化妆(空缺)最佳道具(空缺)最佳服装(空缺)

评委会特别奖张建亚《绝境逢生》(导演)

第十八届大众电影百花奖

最佳故事片《被告山杠爷》《留村查看》《一个独生女的故事》

最佳合拍片《天与地》

最佳男演员李仁堂《被告山杠爷》

最佳女演员沈丹萍《留村查看》

最佳男配角谢园《天生胆小》

最佳女配角李媛媛《天生胆小》

第五届金鸡百花电影节获奖名单

第十六届中国电影金鸡奖

最佳故事片《红樱桃》

最佳纪录片《长城》

最佳科教片《种子正传》

最佳美术片《自古英雄出少年》

最佳儿童片《孙文少年行》

最佳戏曲片(空缺)

最佳译制片《阿甘正传》

最佳编剧(空缺)

最佳合拍故事片《变脸》

最佳导演吴天明《变脸》

最佳导演处女作霍建起《赢家》

最佳男主角高明《孔繁森》

最佳女主角宋春丽《九香》

最佳男配角赵军《吴二哥请神》

最佳女配角郑卫莉《吴二哥请神》

最佳摄影肖风《人约黄昏》最佳美术陈绍勉《人约黄昏》最佳音乐赵季平《孔繁森》最佳录音李岚华《红樱桃》最佳剪辑张建华《悲情布鲁克》最佳化妆超英《悲情布鲁克》最佳道具吕光、程天、施化林《七七事变》最佳服装(空缺)优秀儿童表演奖任莹《变脸》集体表演奖巴音、董娉、契·那日图、涂门、谷子、鄂尔登木图、达烈力汗、巴特尔、沙杰《悲情布鲁克》特别奖《孔繁森》(故事片)《较量-抗美援朝战争实录》第十九届大众电影百花奖最佳故事片《红樱桃》《七七事变》《混在北京》最佳合拍片《大辫子的诱惑》最佳男演员张国立《混在北京》最佳女演员郭柯宇《红樱桃》最佳男配角方子哥《混在北京》最佳女配角何赛飞《敌后武工队》第六届金鸡百花电影节获奖名单第十七届中国电影金鸡奖最佳故事片《鸦片战争》最佳纪录片《山梁》最佳科教片《介入疗法》最佳美术片《百衣鸟》最佳儿童片《我也有爸爸》最佳戏曲片(空缺)最佳译制片(空缺)最佳剧本王东兴《离开雷锋的日子》最佳导演韦廉《大转折》最佳男主角刘佩琦《离开雷锋的日子》最佳女主角于慧《喜莲》最佳男配角林连昆《鸦片战争》孙淳《缉毒英雄》最佳女配角马晓晴《我也有爸爸》最佳摄影侯咏《鸦片战争》最佳美术崔登高、孙永印、张飙《大转折》最佳音乐金馥载《红河谷》最佳录音来启箴、王学义《鸦片战争》最佳剪辑冯四海《红河谷》最佳道具张先春《鸦片战争》最佳烟火于泽、魏新才、邱必奎、王其军、杨奎《大转折》最佳导演处女作芦苇《西夏路迢迢》周波《捕狼人生》最佳合拍故事片《宋家三姐妹》评委会特别奖《埋伏》第二十届大众电影百花奖最佳故事片《红河谷》《大转折》《离开雷锋的日子》最佳男演员高明《孔繁森》最佳女演员宁静《红河谷》最佳男配角牛犇《夫唱妻合》最佳女配角宋春丽《离开雷锋的日子》第七届金鸡百花电影节获奖名单第十八届中国电影金鸡奖最佳故事片《安居》最佳纪录片《周恩来外交风云》最佳科教片《基因与转基因动物》最佳美术片《蝶双飞》最佳儿童片《花季雨季》最佳戏曲片(空缺)最佳译制片《泰坦尼克号》最佳剧本陆柱国《大进军--席卷大西南》最佳导演胡炳榴《安居》塞夫、麦丽丝《一代天骄成吉思汗》最佳男主角冯巩《没事偷看乐》最佳女主角陶虹《黑眼睛》最佳男配角葛存壮《周恩来-伟大的朋友》最佳女配角白雪云《安居》最佳摄影穆德远《一代天骄成吉思汗》最佳美术陈耀功《长征》最佳音乐章绍同《相爱在西双版纳》最佳录音章文《一代天骄成吉思汗》最佳剪辑程珑《红色恋人》最佳道具(空缺)最佳化妆(空缺)最佳置景(空缺)最佳烟火(空缺)最佳导演处女作张扬《爱情麻辣烫》

最佳合拍故事片《半生缘》评委会特别奖《大进军-席卷大西南》(故事片)潘予《安居》(演员)第二十一届大众电影百花奖最佳故事片《甲方乙方》《鸦片战争》《长征》最佳男演员葛优《甲方乙方》最佳女演员刘蓓《甲方乙方》最佳男配角李保田《有话好好说》最佳女配角张路《这女人这辈子》第八届金鸡百花电影节获奖名单第十九届中国电影金鸡奖最佳故事片《那山那狗那人》最佳纪录片《共和国主席刘少奇》最佳科教片《征服病毒病》最佳美术片《宝莲灯》最佳儿童片《草房子》最佳戏曲片(空缺)最佳译制片(空缺)最佳剧本曹文轩《草房子》最佳导演张艺谋《一个都不能少》最佳男主角滕汝俊《那山那狗那人》最佳女主角宁静《黄河绝恋》最佳男配角杜源《草房子》最佳女配角袁泉《春天的狂想》最佳摄影赵非《荆轲刺秦王》最佳美术屠居华、林琦《荆轲刺秦王》最佳音乐李戈《黄河绝恋》最佳录音陶经《荆轲刺秦王》最佳剪辑杜媛、刘小琴《网络时代的爱情》最佳道具易振洲、朱明《荆轲刺秦王》最佳化妆张邦宠、尹潇潇、夏小玫《国歌》最佳置景沈忠培、侯福兴《上海纪事》最佳烟火尹星云、白存平、岺大松、靳文年、申起进《铁血大动脉》最佳特技美术冯小宁《黄河绝恋》最佳导演处女作金琛《网络时代的爱情》最佳合拍故事片(空缺)评委会特别奖《国歌》(故事片)《春天的狂想》(故事片)《黄河绝恋》(故事片)《挥师三江》(纪录片)荣誉奖谢添《红娘》(演员)第二十二届大众电影百花奖最佳故事片《男妇女主任》《红娘》《一个都不能少》最佳男演员赵本山《男妇女主任》最佳女演员刘欣《红娘》最佳男配角牛犇《媳妇你当家》最佳女配角李晓红《银幕恋情》第九届金鸡百花电影节获奖名单第二十届中国电影金鸡奖获奖名单最佳故事片奖：《生死抉择》《我的父亲母亲》《横空出世》最佳导演奖：张艺谋(《我的父亲母亲》)、陈国星(《横空出世》)最佳男主角奖：陈道明(《我的一九一九》中饰顾维钧)最佳女主角奖：巩俐(《漂亮妈妈》中饰孙丽英)最佳男配角奖：雷明(《生死抉择》中饰郭厂长)最佳女配角奖：陈瑾(《横空出世》中饰王茹慧)最佳女主角特别奖：丹增卓嘎(《益西卓玛》中饰老年益西卓玛)最佳故事片特别奖：《紧急迫降》(上影厂)最佳导演特别奖：路学长(《非常夏日》)最佳合拍故事片奖：《西洋镜》最佳美术奖：曹久平(《我的父亲母亲》)、林潮翔(《横空出世》)最佳录音奖：郑春雨(《横空出世》)最佳摄影奖：张黎、池小宁(《横空出世》)、侯咏(《我的父亲母亲》)最佳剧本奖：贺子壮、宋继高(《生死抉择》)最佳剧本特别奖：扎西达娃、谢飞(《益西卓玛》)最佳儿童片奖：空缺最佳电视电影奖：空缺最佳科教片奖：《宇宙与人》第二十三届《大众电影》百花奖最佳故事片奖：《我的父亲母亲》《黄河绝恋》《国歌》最佳男演员奖：潘长江《明天我爱你》最佳女演员奖：章子怡《我的父亲母亲》最佳男配角奖：尤勇《紧急迫降》最佳女配角奖：陶虹《说好不分手》第十届金鸡百花电影节获奖名单第二十四届大众电影百花奖最佳故事片奖：《生死抉择》、《漂亮妈妈》和《芬芳誓言》最佳男演员奖：《生死抉择》中饰李高成的王庆祥最佳女演员奖：《漂亮妈妈》中饰孙丽英的巩俐最佳男配角奖：朱旭凭《刮痧》最佳女配角奖：《留住心中的月亮》中饰月兰的阎青妤宁波市民评选出的最受欢迎演员奖：巩俐第二十一届中国电影金鸡奖获奖名单最佳故事片奖：《毛泽东在1925》最佳导演奖：霍建起--《蓝色爱情》最佳男演员奖：戈治均--《押解的故事》最佳女演员奖：宋春丽--《相伴永远》导演处女作奖：

齐星--《押解的故事》最佳编剧奖：王晓棠、王宸--《芬芳誓言》最佳男配角奖：傅彪--《押解的故事》最佳女配角奖：彭玉--《月圆今宵》最佳电视电影奖：《王勃之死》、《上车走吧》最佳美术片奖：空缺最佳记录片奖：《东方巨响》(八一电影制片厂)最佳戏曲片奖：《生死泪》(安徽电影制片厂)最佳摄影奖：《紫日》、《血性山谷》最佳录音奖：《刘天华》最佳美术奖：《相伴永远》最佳音乐奖：《刮痧》

第十一届金鸡百花电影节获奖名单

第二十五届大众电影百花奖

最佳故事片：《法官妈妈》《二十五个孩子一个爹》《大腕》

最佳男演员：葛优(饰演《大腕》中尤优)

最佳女演员：周迅(饰演《烟雨红颜》中赵宁静)最佳男配角：英达(饰演《大腕》中路易王)最佳女配角：袁立(饰演《绝对情感》中安然)

第二十二届中国电影金鸡奖获奖名单

最佳故事片奖：《冲出亚马逊》、《美丽的大脚》

最佳导演奖：陈凯歌(《和你在一起》)杨亚洲(《美丽的大脚》)最佳男主角奖：宁才(《天上草原》中饰雪日干)最佳女主角奖：陶红(《生活秀》中饰来双扬)倪萍(《美丽的大脚》中饰张美丽)

最佳男配角奖：王志文(《和你在一起》中饰江老师)最佳女配角奖：袁泉(《美丽的大脚》中饰夏雨)最佳编剧奖：思芜(《生活秀》)

最佳摄影奖：董亚春(《冲出亚马逊》)最佳录音奖：吕家进(《小城之春》)

最佳美术奖：金荣哲(《冲出亚马逊》)最佳音乐奖：三宝(《天上草原》)最佳剪辑奖：周影(《和你在一起》)最佳科教片奖：《深渊—邪教的本质》最佳儿童片奖：《六月男孩》最佳外国影片译制奖：《珍珠港》最佳电视电影奖：《法官老张轶事》导演处女作奖：黄宏(《二十五个孩子一个爹》)评委会特别奖：马恩然(《法官老张轶事》中饰老张)最佳合拍故事片奖：空缺第十二届金鸡百花电影节获奖名单百花奖获奖名单最佳女演员：徐静蕾最佳男演员：卢奇最佳女配角：袁泉最佳男配角：王志文最佳故事片奖：《冲出亚马逊》《英雄》《邓小平》金鸡奖获奖名单最佳故事片奖：《惊涛骇浪》、《暖》最佳故事片特别奖：《邓小平》最佳纪录片奖：《钢琴梦》最佳合拍故事片奖：《英雄》最佳美术片奖：《回想》最佳电视电影片奖：《马世清离婚》最佳编剧奖：秋实(《暖》)最佳导演奖：张艺谋(《英雄》)导演处女作奖：乌兰塔娜(《暖春》)、徐静蕾(《我和爸爸》)最佳男主角奖：夏雨(《警察有约》中饰赵六安)最佳女主角奖：余男(《惊蛰》中饰关二妹)最佳男配角奖：赵君(《看车人的七月》中饰刘三)最佳女

配角奖：徐静蕾(《我的美丽乡愁》中饰雪儿)最佳摄影奖：穆德远、董亚春、姜力军、陈远良(《惊涛骇浪》)最佳录音奖：陶经(《英雄》)最佳美术奖：霍廷霄、易振洲(《英雄》)最佳音乐奖：章绍同(《台湾往事》)最佳特技奖：孟浩(《惊涛骇浪》)最佳化装奖：徐广端(《邓小平》)最佳置景奖：姜述义、杨印华(《惊涛骇浪》)最佳表演新人奖：李敏(《婼玛的十七岁》中饰婼玛)评委会特别奖：李丁(《家有轿车》中饰老李)第13届金鸡百花电影节获奖名单

第24届金鸡奖获奖名单：

最佳故事片奖：《美丽上海》

最佳导演奖：彭小莲(《美丽上海》)

最佳男主角奖：刘烨(《美人草》中饰刘思蒙)

最佳女主角奖：章子怡(《茉莉花开》中饰茉、莉、花)、郑振瑶(《美丽上海》中饰母亲)

最佳男配角奖：冯远征(《美丽上海》中饰阿荣)最佳女配角奖：(空缺)最佳儿童片奖：《上学路上》

最佳科教片奖：《黑脸琵鹭》

最佳美术奖：霍廷霄

终生成就奖：汤晓丹

评委会特别奖：《女生日记》

最佳电视电影片奖：《曾克林出关》

最佳编剧奖：赵冬苓(《上学路上》)最佳摄影奖：梁明(《两个人的芭蕾》)最佳音乐奖：赵麟(《电影往事》)

最佳录音奖：张磊、万仲平、黄文祥(《惊心动魄》)导演处女作奖：方刚亮(《上学路上》)第27届百花奖获奖名单：

最佳故事片奖：《手机》

优秀故事片奖：《惊心动魄》、《暖春》

最佳男演员奖：葛优(《手机》中饰演严守一)最佳女演员奖：范冰冰(《手机》中饰演武月)

优秀男演员奖：李幼斌(《惊心动魄》中饰演乘警长)优秀女演员奖：张妍(《暖春》中饰演小花)第14届金鸡百花电影节获奖名单

第二十五届中国电影金鸡奖完全获奖名单

最佳故事片《太行山上》、《可可西里》

最佳电视电影片《我们》

最佳记录片《走进毛泽东》

最佳美术片《梁山伯与祝英台》

最佳编剧刘恒(《张思德》)最佳导演马俪文(《我们俩》)

导演处女作奖万玛才旦(《静静的嘛呢石》)最佳男主角成龙(《新警察故事》)最佳女主角金雅琴(《我们俩》)最佳男配角唐国强(《张思德》)最佳女配角黄梅莹(《孔雀》)

最佳摄影李屏宾(《一个陌生女人的来信》)最佳录音张磊李安磊(《太行山上》)

中国电影华表奖的获奖感言篇6

在刚刚落下帷幕的第14届中国电影华表奖的颁奖庆典上，周润发凭借史诗巨制《孔子》、吴君如凭借唤起港人集体回忆的《岁月神偷》毫无悬念地分别获得 “优秀境外华裔男女演员”奖项，同时《孔子》还荣获了“优秀合拍影片”的奖项。此番获奖对发哥、君如两位来说，实在都是意义非凡，表明华表奖向着纵深广阔的领域包容和接纳。

难怪发哥在发表获奖感言时，谈及这是他回国后拿的第一个影帝，现场发哥更是谈笑平生：“我想感谢几十年来支持我的幕后的工作人员，你们了不起!这么多年来，不管我站在镜头前说哪种语言，都有一大批镜头后的朋友们为我的发光发亮做出默默无闻的努力……这是我回国后，拿到的第一个奖，感谢孔子剧组，感谢胡玫，感谢大地传播的团队，感谢巩俐为我颁奖，感谢老婆为我打理生活。”更出乎大家意料的是发哥如平素聊天般道起他和《孔子》剧组普通工作人员的小故事，浓浓的人情味溢于言表，也让现场嘉宾们和全国收看直播的观众们无不为之动容。

获奖后的吴君如更是喜极而泣，感言表示希望下一次能凭借一部喜剧片获奖，她说：“演喜剧、耍宝真的很难，拍了20多年的喜剧，我还是希望能在自己的老本行上得到大家的认可。” 不由让人为这位喜剧演员在《岁月神偷》中首次颠覆性的表演喝彩和感动。发哥和君如获奖的感人一幕相信在很多人心目中留下了深刻的印象，而透过这两个重量级奖项的落定，尤其是发哥在提及幕后团队时，众多细心的业内人士都发现了一个值得关注的现象，即《孔子》和《岁月神偷》这两部电影的投资方都是近年来在行业内异军突起的大地传播。据此，再次引发了业内人士对当前夹缝中艰难求存的香港电影的关注和思考。

戛纳电影节获奖电影篇7

一、电影和国家形象

国家形象是国家外部公众和内部公众对国家本身、国家行为、国家各项活动及其成果给予的总的评价和认定, 是国家力量和民族精神的表现与象征, 是综合国力的集中表现, 是一个国家最重要的无形资产。[1]在全球化的今天, 国家形象不仅应包括一个国家的政治、经济、军事、科技、外交等硬实力, 还应包括国家的文化、艺术等软实力。在党的十七大报告中, 特别提出要“提高国家文化软实力”, 认为这是关系到中华民族发展的关键因素。电影作为文化软实力的具体体现, 因为其具有特殊的个性, 对于弘扬国家文化、塑造国家形象, 意义重大。

首先, 电影作为一种声音与画面相结合的艺术, 它能够直接有效地对观众的耳朵、眼睛等感知器官形成强烈刺激, 让每一位观众体验深刻。影片中的语言符号、肢体语言等非语言符号、人物活动等, 很容易被不同民族、国家和文化的观众理解和接受。所以, 在很大程度上, 电影可以克服因语言文化的不同而造成的传播障碍和交流困难, 将更多的公众纳入自己的目标受众范围, 并通过大批量的受众群体及它强大的影响力, 在很大程度上达到其构建国家形象的作用。

其次, 电影作为当今社会中最受欢迎的大众娱乐形式, 其独特的个性使它具备了强大的魅力, 能够深深吸引受众。电影故事讲述的曲折精彩、镜头的视觉冲击力、音效的震撼效果、3D等高科技技术的大规模使用, 都能让观众印象深刻, 大大增强电影的艺术魅力和传播能力。随着中青年人群逐渐成为电影观众的主力消费人群, 观众对于电影的内容要求也越来越多元化, 我们不能再只采用最传统的理念和传播方式去理解以及展现新兴事物。电影作为一种有效的传播手段, 可以通过镜头展示特有的区别于西方的中国民族精神和历史文化, 进而达到一个构建国家形象的作用。

二、第六代导演获奖作品中国家形象的解读

第六代导演, 是指20世纪90年代活跃在影坛上的一批青年导演, 他们大多数出生在20世纪六七十年代, 成长于改革开放的重大变革时期, 在20世纪90年代初崭露头角;他们大多科班出身, 毕业于北京电影学院以及中央戏剧学院。代表人物有陆川、娄烨、张元、宁浩、贾樟柯、管虎、王小帅等。“与第五代影像对历史的空间化改写不同, 第六代导演更侧重于具象化地呈现出同一时期不同个体叙事空间的多样性, 他们的目光不再投射向群体意识和历史的维度, 而是更加微观地对准日常生活中个体以及每个人具体的情感和内心世界, 历史对他们而言是不堪重负的浪漫谎言, 也无法与第六代个体生命体验中关于历史的稀薄记忆产生广泛现实对应性。”[2]

目前, 世界上比较有名的A级电影节共有11个, 其中最为有名的是法国戛纳电影节、德国柏林电影节以及意大利的威尼斯电影节。我国第六代导演的作品在这几个奖项中都有所斩获。我们通过对第六代导演获奖作品的研究, 可以发现其在构建国家形象上, 具有一些共同的特点:

第一, 第六代导演喜欢把镜头对准生活底层, 记录的是底层个体的生活经历, 通过用各种镜头描写生活在中国这个国家里的个体来构建国家形象。例如陆川在其作品《可可西里》中镜头对准的偷猎者, 他们都是生活在社会边缘的底层人物。在这部电影中, 导演使用真实的镜头, 记录了巡山队员以及偷猎者的平常生活。导演并没有在影片中明确区分生活中的善与恶。譬如, 在遭遇经济困难和生存困难时, 作为主角的巡山队员日泰既保护羚羊也曾经卖过羚羊。影片整体给观众一种压抑、冰冷、残酷的感觉, 展现着最真实的生活, 这些社会底层中国人生存状态的真实写照, 构建出无序、喧嚣、浮躁、对国家保护动物监管不到位的国家形象。

第二, 第六代导演基本上都是采用了“脏、乱、差”的背景作为主要基调, 镜头比较沉闷、压抑。如在《苏州河》中, 破旧的船屋、腐臭的河、新旧交替的街道不断出现在屏幕上, 让受众始终觉得中国的现实状况就是如此, 垃圾随处可见, 环境十分差。

第三, 第六代导演的作品多数采用看似随意的方式, 叙述个体的生存状态, 带给观众碎片化的情节和情绪感受, 讲述着这一代人的焦躁、愤怒和抑郁。透过散漫自由的镜头、农村与城市的场景交替变化, 在呈现发展状态下都市繁华的同时, 还原了边缘生存境况, 或黑暗, 或丑陋。如在电影《三峡好人》中, 世代生活在重庆奉节县的老百姓因为“三峡工程”而家乡被淹, 成为一批特殊的移民, 生活也随之发生了变化。影片的所有矛盾与冲突都是由这一举国工程展开, 表现了发展下的中国社会难以让这代人适应并生存下来, 呈现出当时国家中的个体精神生活与经济生活的困境。再如:在《白鹿原》中, 带给人冲击力的黄土地镜头、辽阔的麦田、特有的关中方言以及祠堂文化均给人一种乡土中国的形象, 其中田小娥的“性解放”也是给人一种庸俗的感觉, 对原著中的“白鹿”这一意象并没有做足够的解读和表现, 原著中“白鹿”是一种图腾文化, 而在影片中仅仅是指白家和鹿家这两姓家族, 缺失了中国的文化和精神内涵, 没有构建出国家的文化形象, 却带给西方观众一种乡土小民的国家形象。

总之, 透过第六代导演在国际上的获奖作品, 我们不难发现, 很多获奖作品中塑造的正面形象较少, 大多数过于强调个体的艰难和边缘化, 展现的很多都是边缘群体和小民群体, 对构建积极正面的国家形象起着负面作用, 也不利于国外全面真实地了解中国。各部作品通过语言、镜头、音乐等方式构建的国家形象大部分并不是以表现改革开放的现代化发展成就为题材, 并且对中国正直、善良、积极向上、勇于拼搏的民族精神和历史文化等正面形象展示相对来说不够。细看近年来这些被世界人民接触到的中国电影, 有的是表现专制背景下个体的情欲和人性的自由, 有的则是表现大历史背景下小人物被社会抛弃、被社会毁灭的悲剧命运, 往往较多关注中国历史的封建文化传统以及专制制度的负面作用, 而作品中更多地表现了中国社会现实的秩序裂缝、贫富悬殊以及阶级对立, 而影片中所展示的中国民俗传统、中国特有的元素以及中国符号, 在一定程度上也含有猎奇性和夸张性色彩, 这些都是不利于国家形象的对外传播的。与国外获奖作品更多地在展现本国最先进的技术与文化、最人文的关怀等所谓社会“正能量”相比, 我国的导演在拍摄和参赛时, 确实应该对自己作品中对于国家形象的建构问题进行反思。

三、对华语电影构建国家形象的反思

电影不仅能创造巨大的商业价值, 而且对本国所推崇的价值观念有着“润物细无声”的效果, 有利于塑造国家形象。早在20世纪30年代, 美国政府就开始主动协助本国电影进入国际市场, 可见其对电影传播的重视。随着国内越来越多优秀导演的出现, 走向世界的中国电影除了要承担其商业价值外, 还应该肩负起塑造国家形象的功能。

首先, 在中国人形象的塑造上, 我们应该不仅关注处于社会最底层、边缘化的中国人, 还应该创作出带有积极向上意义的中国人形象, 将我国民族性格的积极面展示出来。

第六代导演的作品, 很多展现的都是改革开放大背景下个体的生存焦虑, 充斥着对社会无望的消极态度。小部分无法代表整体, 对外传播的影视作品在讲故事的同时, 也应当正确地展示国人性格的积极面, 不要局限于个体生存和边缘建构。比如, 在经济快速发展、科技日新月异的现实社会, 我们国内一样有优秀的创业故事、城市的发展故事、科技的创新故事、小人物的励志故事等等, 能够成为电影的素材。

其次, 在中国的文化形象塑造上, 我们应该深度挖掘我国优秀的民族文化, 强化现阶段的主流文化。

中华文化源远流长, 第六代导演的获奖影片讲述的乡土文化以及小农意识只是中国文化很小的一部分。电影作品应该要多从民族文化中汲取精华, 通过寻找中外观众审美方面的契合点, 创作出带有民族特性的作品, 引起世界不同观众的情感共鸣, 引导国际舆论导向, 构建出一个积极发展中的不断改进的国家形象, 树立起大国风范。国外的获奖作品里有不少表现爱心的影片, 其实关于爱心的故事在中国大地上一直都在上演, 而且有些十分生动, 这些都能成为影片的题材。“爱”是人类共通的感情, 可以跨越语言的障碍实现无国界的传播, 关于爱的故事讲得好, 不仅能引起观众的共鸣, 还能树立正面的国家形象。

再次, 在中国环境形象的塑造上, 我们应该更多展示国家的美好环境, 吸引外国受众的喜欢与关注。

虽然中国的改革开放已经进行多年, 社会各方面都得到了良好的改善, 城市建设也进行得十分干净漂亮, 但外国观众通过第六代导演的获奖作品, 接触到的却是一个无序、肮脏的中国形象。这是十分不利于中国国家形象的塑造与传播的。脏、乱的环境, 只是整个中国环境的十分小的一部分, 电影作品不应该一味地放大这一部分, 而无视中国更壮美、更现代、更和谐的其他环境。

四、结语

国家的竞争, 不仅体现在经济、技术等硬件方面, 也体现在文化等软件方面。国家形象作为国家文化的重要组成部分, 其塑造及传播都能极大地影响一个国家在世界范围内的国家地位。所以, 我们应该好好利用电影这一隐性的传播手段, 努力构建正面、积极的国家形象, 让中国电影在走向世界的同时, 向全球展现出一个有着不小成就、已经逐步繁荣的中国形象。

参考文献

[1]田穗文, 龙晓明.旅游发展中的跨文化研究[J].经济与社会发展, 2003 (7) :30-34.

[2]庄志民.旅游美学[M].上海:上海三联书店, 1999:348, 354.

[3]胡文仲.跨文化交际学概论[M].北京:外语教学与研究出版社, 1999:36.

[4]Eugene A.Nida.Language, Culture and Translating[M].Shanghai:Shanghai Fpreign Language Education Press, 1993:143.