艺术风格论文

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第一篇：艺术风格论文

李白诗歌的艺术风格

摘 要：“诗仙”李白深受魏晋名士风流的影响，为人自然、率性，又因其独特的成长经历，使其诗歌散发“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”艺术魅力。其艺术风格正如王国维《人间词话》所言“其言情也必沁人心脾”，“其写景也必豁人耳目”，“其文辞脱口而出，无矫揉装束之态”。

关键词： 李白 诗歌 艺术风格

李白是一位冠绝中国诗坛的千古奇才，被誉为“诗仙”，是伟大的积极浪漫主义诗人，也是中国古代诗人中最为大众所熟悉和喜爱的诗人。他身受晋代名士陶渊明、阮籍等不为权势所屈，追求本真自由的独立人格的影响，再加上盛唐时期相对宽松的社会氛围，给李白提供了追求个性自由、彰显自我的土壤。李白“五岁诵六甲”，“十岁观百家，轩辕以下颇得闻矣”，“十五观奇书，做赋凌相如”，造就了他出类拔萃的才华，使他无比自信，甚至自负。18岁时因兴趣而投师赵蕤门下，身为纵横家的赵蕤教学内容和教学方法堪称独特，他自编教材《长短经》，其中的知识虽芜杂，却显得鲜活、独到，师生二人以相互问答、共同切磋为教学方式，这既利于调动李白的思维活力，又有助于培养李白的独立意识和自我精神，使李白形成了不依附于任何势力，不屑成为附庸的独立人格。李白一生虽希望“济苍生”、“安社稷”，但对于取得富贵利禄的附加条件始终坚持“不义而富且贵，于我如浮云”的文人气节。

秦牧《在艺海拾贝·鲜花百态和艺术风格》中指出：“一个作家的生活道路、思想、感情、个性、选择的题材，运用文学语言的习惯和特色，生活知识积累的广度和深度……这一切总汇起来构成他的风格。”

李白一生虽不以功名显，但在文学上，尤其是诗歌方面取得了前无古人、后无来者的辉煌成就，他的诗篇成为中华民族文化的瑰宝，而他诗歌中表现出的艺术风格完美诠释了他的人性光辉。

一、其言情也必沁人心脾

诗人发自肺腑的真情，使读者内心激荡不已，“遂觉诗人之言，字字为心中所欲言，而又非我之所能言”(《清真先生遗事》)。

1.对人生无比热爱。李白诗中洋溢着童真的情趣，如“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来”(《山中与幽人对酌》)，生活如馥郁的浓酒使诗人心醉，诗人的这种乐观精神足以使他超越和战胜忧患意识，达到“人生达命岂暇愁?且饮美酒登高楼”的旷达境界。率真的李白在人生得意时更是毫不掩饰“仰天大笑出门去，吾辈岂是蓬蒿人”。人生之路向来多艰，而又转瞬即逝，何必辜负这美好时光。对时间的紧迫感，纠结于李白的血液里，深入骨髓，直抵心灵，他举杯痛饮是珍惜、是热爱，是为留住美好时光所表述的一种自然和高贵的深情。诗人对祖国的大好河山也充满热爱之情。“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山”(《梦游天姥吟留别》)，诗人骑着白鹿游山玩水，与神仙一起游玩，快乐无比。

2.对友情真挚。“思君若汶水，浩荡寄南征”(《沙丘城下寄杜甫》)，更有对已故贺知章的追忆，“念此杳如梦，凄然伤我情”(《对酒忆贺监》)，物是人非，内心深感凄凉。

3.对权贵蔑视，肆无忌惮地嘲笑以政治权力为中心的等级秩序，批判腐败的政治现象。李白的反权贵思想意识，随着生活实践的丰富而自觉和成熟起来的。早期主要表现为“不屈己，不干人”、“平交王侯”的平等意识，如“昔在长安醉花柳，王侯士贵同杯酒。气岸遥凌豪士前，风流肯落他人后”(《流夜郎赠辛判官》)。随着对高层权力集团了解的加深，最终发出了“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”(《梦游天姥吟留别》)。李白甚至借古讽今，对玄宗本人提出了尖锐的斥责，如《古风》第五十一首、《登高丘望远海》等诗。任华说李白“数十年为客，未尝一日低颜色”(《杂言寄李白》)，这种在权贵面前毫不屈服，为维护自我尊严而勇于反抗的意识，是魏晋以来重视个人价值和重气骨传统的重要内容。

总之，李白诗中无论是对人生的热爱、对友情的珍视还是对权贵的藐视，都能深刻地感受到李白发自内心的情感，把率性自然、人格独立、重视友情的感情表现得淋漓尽致。读者阅读他的诗有一种畅快淋漓之感，或随李白对人生感悟，或随李白思念追忆挚友，或随李白藐视权贵的坦率而钦佩不已。李白诗歌以其真情实感激荡着一代又一代读者的心灵。

二、其写景也必豁人耳目

诗人所描绘的景物能引起读者丰富的想象和联想，从而鲜明清晰地浮现在眼前，如身临其境。李白在描写山川景物时多用整齐的五言、七言、九言，抒发强烈感情时则多用长短句。

《渡荆门送别》中诗人以游动的视角写出了景物的变化，船由蜀地到荆门，山峦从作者眼中一点一点地消失，奔腾的水从山峦中奔向江河中。“山随平野尽，江入大荒流。”想象瑰丽，写得逼真如画，使读者有如置身在长江出峡渡荆门长轴山水图之中。

《望庐山瀑布》中诗人描写的巍巍香炉峰藏在云烟雾霭之中，遥望瀑布就如从云端飞流直下，临空而落，自然使人联想到好像银河从天而降，显示出李白写景诗那种入乎其内，出乎其外，有形有神，奔放空灵之感，给人以想象的空间。

《蜀道难》“连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷”，诗人运用夸张手法，由静而动，写出水石激荡，山谷轰鸣的惊险场景。山峦起伏，连峰接天的远景图卷;枯松倒挂绝壁的特写镜头;飞湍、瀑流、悬崖、转石，万壑雷鸣的音响，组合起来的动感画面，这一切产生了势若排山倒海的强烈艺术效果，使人读之便感山势高危而望而生畏，山川险要而惊心动魄。

总之，李白擅长利用瑰奇的想象、夸张的手法、动态的观感，向读者展现出一幅幅生动的画卷，读其诗仿佛把读者带入其景之中，流连忘返。

三、其文辞脱口而出，无矫揉装束之态

文学语言讲究浑然天成，不假雕琢，似初发芙蓉，如行云流水，“极练不如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁”，达到绚烂之极归于平淡的境界。

《静夜思》诗人以明白如话的语言描绘出了月静醉人的秋夜意境，以清新朴素的语言抒写了丰富深刻的内容。“天生我材必有用，千金散尽还复来”，对自己是何等自信又勇敢，如此坦率的语言表达，唯李白也。

海德格尔在论及诗人与诗歌时说：“诗人愈诗性其言说就愈自由，对本能预见之物愈能敞开而从容。”

《梦游天姥吟留别》语言流利自然，不事雕琢。全诗以七言为主，杂用了四言、五言、六言和九言的句子，灵活多样的句式利于诗人表达奔放的思想感情。诗中有时用了一些很普通的字眼，但有极强的表现力。例如，“天姥连天向天横”，“对此欲倒东南倾”，“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，等等。这些语句的表现力与诗的意境浑然一体，毫无雕琢之感，于平淡之中有震撼心灵之意。

林庚先生评价李白的诗是最天真的，其风格达于惊人的淳朴，这就是说李白诗歌的语言自然朴素，吟如“清水出芙蓉，天然去雕饰”，正如李白诗歌《草书歌行》中的“古来万事贵天生”，是他诗歌语言的毕生追求。

综上所述，李白这位继屈原之后的伟大的积极浪漫主义诗人，以其独特的成长经历，外儒内道的矛盾性格，在诗歌方面的天才造诣，给后世留下了许多不朽的诗篇，诗中所表现出的艺术风格更是令人叹为观止，真挚直率的情感表达，“欲上青天揽明月”的想象力，“黄河之水天上来”的气势，“自然、清新”，“无意于工而无不工”的语言特点，奠定了他在文学史上“前无古人，后无来者”的巅峰地位。

参考文献：

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[6]王国维，著.滕咸慧译评.人间词话.主编徐潜.国学一本通.编委会吉林文史出版社：124-125.

作者：钟馨

第二篇：苏轼论诗歌艺术风格

摘要：苏轼不仅诗词创作具有独特鲜明的艺术风格，而且还结合创作的实践经验，在诗歌艺术风格理论方面进行了科学总结探索，提出了诸如“自成一家说”、“天工论”、“清新论”、“枯淡论”等观点，既新颖深刻又有独到见解，对当时及后代的诗歌创作产生了巨大而深远的影响。

关键词：苏轼; 艺术风格; 诗歌理论

风格，是一个作家艺术上成熟的标志，是作家区别于他人的鲜明创作个性或特色的充分展现，是作品从内容到形式所表现出来的整体的综合的独特艺术特征与风貌。苏轼诗词创作之所以能垂传千古、脍炙人口，都是因为其独特鲜明的艺术风格使然。同时，苏轼结合自己创作实践的经验，在诗歌艺术风格理论方面也提出了诸如“自成一家说”、“天工论”、“清新论”、“枯淡论”等许多新颖而独到的见解，对当时及后代的诗歌创作产生了巨大而深远的影响。因此，结合其诗歌创作的实践，对苏轼关于诗歌风格的诗歌理论作深入而充分的研究，无疑对新时期诗歌的创作与繁荣是有着重要的现实借鉴、指导与启迪意义的。

“自成一家”说

风格是作家艺术成熟的标志，是作家鲜明创作个性和特色的反映和表现。因此，风格也是诗人们努力追求的创作目标和大胆创造的强大动力。一般说来，风格指作家、艺术家在文学艺术内容与形式的统一中所表现出来的创作个性，或曰创作的鲜明特色，即独特性。要使创作具有独创性，就要强调创造、创新，重视变革求新，反对抄袭、模仿，反对因袭、雷同，唯此才能在创作上独树一帜，使作品独具特色。苏轼在《答张嘉父书》中说：“凡人为文，至老多有所悔，仆尝悔其少矣，然著成一家之言，则不容有所悔，当且博观而约取。如富人之筑大第，储其材用既足，而后成之，然后为得也。”①(P.280)诗人在具有丰富创作经验且创作臻至炉火纯青的晚年，为自己一生的“成一家之言”的艺术追求与努力而颇感得意、欣慰、骄傲和自豪。显然，这种“一家之言”并非轻而易举所能形成的，没有诗人对前人的广泛学习、继承借鉴、变化生新及创造发展，没有诗人对自己创作的永不满足、不断进取，是无法在创作上取得“著成一家之言”的杰出创作成就的。

创新、创造是苏轼创作的重要目标。他在《与鲜于子骏书》中说：“近颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。”这种对“自是一家”的不懈追求，使其在诗词文赋的创作上都能独出机杼，自树一帜，最终形成创作上的独特的艺术风格与鲜明的艺术个性，确立起不同于他人的艺术风貌。正因为此，苏轼在诗的创作上，与黄庭坚并称“苏黄”，成为当时诗坛的盟主;在词的创作上，于婉约词风之外，形成新的豪放词风，与辛弃疾合称“苏辛”，使豪放词与婉约词双峰并峙，共同促进了宋词创作的繁荣局面;在散文创作上，和父苏洵、弟苏辙一起成为著名的“唐宋八大家”之一;在赋的创作方面，前、后《赤壁赋》更成为历史名篇;在书法、绘画方面他也是创新在前，并取得超越前人的杰出成就。所有这些成就的取得，没有诗人自觉主动对“成一家之言”的艺术追求，是根本不可能的。

反对因袭、雷同，这是苏轼创作上不断变革创新的内在动力源泉。他在《答张文潜书》中云：“文字之衰，未有如今日者也，其源实出于王氏，王氏之文，未必不善也，而愚在好使人同己。自孔子不能使人同，颜渊之仁，子路之勇，不能以相移，而王氏欲以其学同天下。地之美者，同于生物，不同于所生。惟荒瘠斥卤之地，弥望皆黄茅白苇，此则王氏之同也。”①(P.210)因着对政治改革的态度见解、观点的不同，苏轼对王氏之论虽有偏激偏颇之辞，但从文学发展的角度来说还是客观正确的。因为这种“好使人同己”的简单化做法必然会造成诗文创作上的千篇一律、千人一面的雷同化倾向，然后走入创作上的死胡同，导致文艺园地的萧条和荒凉。此可谓诗人不幸而言中，江西诗派的因讲究“无一字无来处”的钻故纸堆、堆砌典故、喜用僻字等掉书袋的所谓创作技巧和所谓“脱胎换骨”、“点石成金”的模拟因袭、剽窃前人的恶劣作风，重蹈文学创作概念化雷同化的历史覆辙，受到世人的谴责和批评。苏轼不仅在理论上反对因袭、雷同，在创作上也始终贯彻这一原则。如他不满足前人词作的成就，尤其是反对风靡一时的柳永缠绵婉丽的词风。俞文豹《吹剑录》曾记载这样一件事：相传苏轼官翰林学士时，曾问幕下士说：“我词如何柳七?”幕下士答曰：“柳郎中词只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。学士词须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”确实，不论是从内容和基调来说，还是从词境和语言风格来看，苏词都表现出与柳永词“婉约”迥然不同的豪放词风，生动地说明了苏轼对“成一家之言”、“自是一家”的独特创作个性和鲜明艺术特色的积极、主动、自觉的不懈追求。

沈德潜《说诗晬语》(卷下)亦云：“苏子赡胸有烘炉，金、银、铅、锡，皆归镕铸。其笔之超旷，等于天马脱羁，飞仙游戏，穷极变幻，而适如意中所欲出。韩文公后，又开辟一境界也。”②(P.233)高度赞誉苏轼在融会贯通、继承前人并发展创新方面作出的重要贡献。赵翼《瓯北诗话》云：“以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。今试平心读之，大概才思横溢，触处生春，胸中书卷繁富，又足以供其左旋右抽，无不如志;尤其不可及者、天生健笔一枝、爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情，此所以继李杜后为一家也。” 显然，这是就苏轼的诗作而言的，然移用来评价其词、赋、文的创作同样是成立的。赵翼所高度评价的苏轼的大胆创造的艺术创新精神和才华，使其创作表现出自树一帜的独特风貌，成就其创作的独特风格，使之成为中国文学史上的一位大家而受到后人的尊敬和喜爱。

风格多样性

“风格是人”，布封的这一名言告诉我们，风格不仅是作家思想、性格、气质、禀赋、才华等因素的综合体现，而且风格也是因人而异的。有什么样的人，就会有什么样的风格;有怎样的作品就会有怎样的风格。即使是同一个人，风格也不是一成不变的，而是随着环境、经历、心情、年龄等不断发展变化的，因此，往往一个作家也会表现出不同的艺术风格。这都说明，风格不是单一的，风格具有多样性。同样，风格也不是唯一和排他的，而是相互包容、吸收的，甚至出现熔铸多样风格于一身一体的情况和现象。

苏轼虽未对诗歌风格及诗歌风格的多样性作过集中的专门的论证和阐述，但时常见之于他的诸多作品和评论中。

苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》诗中云：“诗画本一律，天工与清新。”③(P.1525)诗人十分重视并推崇“天工”与“清新”的诗风。所谓“天工”，即自然入妙，浑然天成。“天工”也称“化工”，即写诗作画都要像天工造物那样，各具神态，尽显个性，谓之妙造天然。人们常把那种具有质朴美、本色美，而不落斧凿之人工雕琢痕迹的自然美的风格称作化工。所谓清新，即清雅新鲜之意，多指诗文作品意境优美，语言淡雅清丽，感情舒缓单纯，在清词丽句中显示新意，给读者一种神清气爽、清新可喜、悦目怡神之审美感受的艺术风格。

苏轼同时提倡诗歌平淡、自然的艺术风格。

苏轼在《与侄简书》中说：“凡文字少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，其实不是平淡，绚烂之极也。”其强调的平淡之美，是由“气象峥嵘，彩色绚烂”的秾艳发展、淡化而来，也是对雄奇、绚丽之美的超越，既是创作上的一种更高境界，更是一种难得的人生境界。要想诗作具有平淡的风格，首先要求作者是具有超然、淡泊情怀的人，这可以从其对陶渊明、柳宗元诗歌的评价中感受得到。

在《答谢民师书》中曰：“所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。”①(P.267)诗人崇尚自然之诗风，便要求诗文创作师法自然，如行云流水，无所滞碍，以平易流畅的语言自然流出于胸底笔端，了无人为雕琢痕迹，且意蕴深远。诗人反复以行云流水喻诗言语之道，正反映了其对自然美艺术风格的推崇和喜爱。

苏轼特别强调诗文的艺术风格应多样化，百花齐放。他在《书黄子思集后》中就对汉魏以降之有代表性的诗人的艺术成就作了高度评价，对他们的艺术风格作了精当的概括和体认：“苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废。然魏晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。李杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独有韦应物、柳宗元，发纤秾与简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。唐末司空图，崎岖兵乱间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。”①(P.288)这里有三点值得注意：一是他对多种艺术风格的肯定与认同;二是反对时人对所谓李杜优劣评论中褒此贬彼或抑此扬彼的做法和现象，对李白的浪漫主义风格与杜甫的现实主义风格并举，作了高度的评价与褒扬，显示出作为一位大家的宽广胸怀与独特眼光;三是认为多样化的艺术风格不仅不相互排斥，而且还相互包容、依存、融合，进而形成一种全新的艺术风格和审美趣味。苏轼将韦应物、柳宗元的诗歌风格概括为“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，就是将纤秾、简练、高古、含蓄、冲淡、自然等多种风格、特色提炼概括成一种具有“味在咸酸之外”独特的韵味美的“枯淡”风格。他还在《评韩柳诗》中对此作进一步的发挥与阐述：“柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。退之豪放奇险则过之，而温丽清深不及也。所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美。”①(P.296)意谓柳诗在质朴的语言中蕴含着深厚丰广的内容，在平淡的语言形式下透露出一种清新、自然之美。再如在《和子由论书》中提出的“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的独特艺术风格与全新的审美评价，将貌似鲜明对立的两种风格熔铸为一体，给人以耳目一新的独特感受。

苏轼对多样化风格的肯定与褒扬，为诗歌的健康发展指明了前进的方向，也为当代及后代诗歌的繁荣作出了不可磨灭的贡献。“郊寒岛疲”、“元轻自俗”(《祭柳子玉文》)、“李白诗飘逸”(《书学太白诗》)的艺术风格的精当而形象的概括和说明，都表现了他对多样化艺术风格的体认与肯定。

天工论

苏轼推崇天工自然之美，认为这是诗文、绘画创作的至高境界。他在《书鄢陵王主簿所画折枝》诗中说：“诗画本一律，天工与清新。”所谓天工，是指自然入妙、浑然天成。也就是他在《书黄子思集后》所曰“苏李之天成”之“天成”之意，认为反映和表现自然事物，表达和抒发个人思想情感，都要像天工造物一般，使其浑然天成，妙造自然，真实地再现事物的个性特征和自然风貌。“含风偃蹇得真态，刻画始信天有工。”③(P.277)概言之，天工，即自然天成之美。这是一种自然而然、天然浑成之美，而非人工雕琢之美。

“天工”的内涵是相当丰富的。“天工”的核心是自然浑成之状，即反对雕琢斧削。首先，作诗绘画都要表现事物的自然之美。他在《书辨才次韵参寥诗》中说：“平生不学作诗，如风吹水，自成文理。而参寥与吾辈诗，乃如巧人织绣耳。”③(P.1547) 世间万事万物如山川风月、花草树木等，都有其自然形态，并有其自身的生长、发展的客观规律，就像风吹水动而自然生成涟漪波浪一样。虽然自然万物丰富多彩又变化无穷，但都有自己的“自然文理”，并遵循自身的运动、变化、发展的自然规律。作诗绘画就是要表现这样一种天然浑成的自然之美。他认为辨才因不曾学诗才不受传统作诗的条条与框框的束缚和限制，所作之诗才恰如“如风吹水，自成文理”，给人一种清新脱俗的自然之美。相反，参寥和自己这些诗人之诗则是满眼雕琢绘饰，虽如锦绣，却无生气，缺少自然之美。只有师自然、法造化，顺应自然法则而“随物赋形”，才能真正地做到“文理自然，姿态横生”。这种崇尚自然、不事雕琢的清新、天工之自然之美，才是苏轼诗歌美学思想的核心和精髓。

其次，要师法自然。在作诗绘画的艺术表现与创造过程中，关键是真实地表现自然风神之美(即“真态”)，且顺应其自然发展的客观规律与逻辑。这样的作品才能“文理自然，姿态横生”，表现出自然万物的丰富、变化和个性之美。如果加以斧凿、雕琢的修饰加工，就会使作品显得雕绘满眼，顿失原本的生动、活泼的自然之趣。

再次，实现自然天成之美的途径是顺从自然，“随物赋形”。即描写反映事物的本来的原始的真实面目，并符合事物发展的自身规律。苏轼在《自评文》中对此作过形象的描绘和生动的阐述：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”③(P.297)创造天工之自然之美，就必须顺从自然，遵从自然万物的自身法则，既不强求，也不扭曲，唯此才能使造物者的自然之美得到真实的反映和艺术的表现。也只有“随物赋形”，才能使作者通过“眼中之竹”的观察和触发，进入“胸中之竹”的酝酿构思，臻至“手下之竹”的完美再现，那么作者创作的情思便会“发于中而形于外”，从胸中心底肺腑里自然流出，倾泻于笔底，化作灿烂的诗章与画卷。换言之，唯“随物赋形”，信手而成，方能使诗歌、绘画创作近于自然，表现出事物的自然之美。

最后是妙造自然，巧夺天工。诗意表现自然、师法自然、顺从自然，更超越自然，这就是要妙造自然。多年来许多人都认为，要讲“天工”，表现自然天成之美，就不要作者的艺术加工和艺术表现了，错误地把“艺术加工”、“艺术表现”和“斧凿”、“雕琢”简单地划上等号，使其混淆、模糊起来。实际上，苏轼特别重视和讲究诗画创作的艺术技巧。如他说“技道并进”、“有道有艺”等，可见他并不反对创作中的艺术技巧的运用，他要求的是创作中不露斧凿、雕琢、修饰的痕迹，使艺术之美源于生活、又高于生活之美，达到妙造自然、巧夺天工的炉火纯青、游刃有余的理想创作化境。试看： “意来落金不经意，神妙独到秋毫处”③(P.829)、“含风偃蹇得真态，刻画始信天有工”③(P.277)、“鞭垂刻烙伤天全，不如此图近自然。”③(P.721)显然，强调天工自然之美，并不排斥艺术技巧的运用。他夸赞王主簿的画是“若人富天巧，春色入笔楮”③(P.1525)，“天巧”即巧夺天工之意。故苏轼说：“清诗要锻炼，乃得铅中银。”③(P.2441)清新自然的诗也来自于锻炼之工，但要不露雕琢痕迹。也只有运用技巧达到“游刃有余，运斤成风”的娴熟境地，才能出现艺术加工又不露斧凿、雕琢、精心修饰的人工痕迹，达到妙造自然、巧夺天工的最高境界，由技巧而达自然，就如经绚烂而至平淡是同一个道理。这就如李白所言：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”给人以悦目怡神的清新自然的美感，但这种“清水芙蓉”的自然美并不是说诗歌不需要锤炼、雕琢、润色、修饰等艺术加工，而是一种“既雕既琢，复归于朴”的由绚烂之极而又归平淡的艺术境界。艺术需要雕琢，诗歌更应推敲，只是高明的天工巧匠般诗人的鬼斧神工，雕而无痕罢了。这才是诗歌创作和自然美的最高境界，看似容易实艰辛，唯天才诗人才能致此最高境界。唯作此理解，才能使对苏轼自然美的认识趋于科学、全面、深刻。

清新论

苏轼提出“诗画本一律，天工与清新”的风格说，说明他对诗歌清新风格的重视。

清新之清，多指情感的清纯、语言的清丽、诗风的清雅，而“新”则是指言前人之未言，写别人之未写，表现出一种新鲜、新颖的脱尘拔俗之美。清新，一般指清新雅致、情景交融、境界优美、声韵和谐、怡人心目的诗风。杜甫就曾以“清新庾开府”来赞颂庾信清新脱俗的诗风，以“诗清立意新”评价严武诗的品格，以“清诗句句尽堪传”称颂孟浩然的光天化日般的新诗风，可见其对“清新”诗风的推崇与喜爱。

文品如人品。有清静心怀的人方能以清纯之气，遣清雅之词，著清新之诗篇，显清雅之诗风。作者要有清静无为、淡泊功名的胸怀与品质，静观世间万物的生灭变化。苏轼在《晁补之所藏与可画竹》中说：“其身与竹化，无穷出清新。”③(P.1525)直截了当地指出了主体人格与“清新”艺术风格的关系。文同其人胸襟旷达高远，尊竹为君，以竹为友，文德似竹，笔下之竹正是身物一体、融合无间的结果。这正是出于“文如其人”的见解。如他在《答张文潜县丞书》就认为子由那些清婉淡泊之作，正如其淡泊简约之为人。苏轼仰慕的诗人都是淡泊名利、志趣高远的超逸之士，故诗作也多以清新绝俗见长，陶渊明、韦应物、柳宗元都是这样一种人格与诗格的典范和代表。他的《寄参寥诗》云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万物。”③(P.905)唯有此种清雅闲适、淡泊之士，才能以清静无为的心态去观照、审视、把握万物，才能达到“寄意于物，而不留意于物”，即将诗人的情思寄托于物，做到融情于物，情物一体，而不是局限于物。概言之，只有以虚静的心态观物，方能不留意物而寄意于物，这就是达到诗文作品清新风格的途径，强调的是审美的非实用功利性。

在体物状物的过程中，诗人还必须“随物赋形”，即自然写来，不雕琢，不做作，这才能使作品呈现出“天工与清新”的境界。他反对刻意求工，提倡“无意于佳乃佳”的创作，认为语言运用要自然而发，自然而成，得心应手，挥洒自如，方能成就“清新”的怡人佳作。“清新”既是诗歌创作的一种风格，更是诗歌写作的一种境界。

枯淡论

较之立题于“自然说”的“天工论”和“清新论”，“枯淡论”最能体现苏轼诗歌理论的智慧与精华。苏轼在《评韩柳诗》中云：“柳子厚诗，在陶渊明下，韦苏州上，退之豪放奇险则过之，而温丽清深不及也。所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道?”①(P.296)这里提出了“枯淡”诗风，并作出具体、明确的解释。“外枯”指语言等形式上的质朴无华和简约浅易;“中膏”指内容意蕴、审美上的深厚丰广;“似淡”指语言等形式上似平淡无奇;“实美”，指内容意蕴的深广含蓄之美。既指出形式与内容上的矛盾对立，又指出二者的兼容与统一，表现出立论的全面性、辩证性与科学性。对于“枯淡”，他在评陶诗时曾作过类似的评价和解说：“吾于诗人无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹刘鲍谢李杜诸人，皆莫及也。”③(P.1882)认为陶渊明诗平淡自然，却内涵丰富，耐人寻味，诗风含蓄蕴藉。“质而实绮，癯而实腴”与“外枯而中膏，似淡而实美”意思相近，内容相类，观点相同，是对枯淡说的深一层的阐发。值得注意的是，苏轼对韦应物、柳宗元诗风的评价中曾再一次提出相似的观点与解释：“李杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”①(P.288)前一句“发纤秾于简古”，意谓在简远质朴高古拙笨的外在形式中显现出既纤细精微又丰美艳丽的韵味之美，与“似淡而实美”、“质而实绮”同义;后一句“寄至味于淡泊”，即是指在平淡自然质朴的语言中寄托、蕴含着极为深刻、繁丰的诗味之意，与“外枯而中膏”、“癯而实腴”同义。苏轼的这一认识既新颖又深刻，不仅强调了诗歌外形与内质的矛盾、对立，也突出了二者的融合与统一，即相辅相成的辩证关系，而且还强调了原来对立的诗歌风格上的相互转化的兼包并蓄，由此而产生一种全新的风格特征，更道出了他对诗歌风格与审美取向的艺术追求所在，对当代和后世产生了巨大而深远的影响。

苏轼的枯淡论是从前人的平淡论继承发展而来的。苏轼早年受儒家“立功济世”思想影响较深，这成为他一生的主导思想;但他也同时受到佛、道思想较大的影响，“安得独从逍遥君，泠然乘风驾浮云，超世无有我独存”(《苏轼诗集》卷一)，道释思想中那种超然于世、淡泊自持的主张形成后来对枯淡诗风追求的思想基础。特别是当他在政治仕途上屡遭挫折和打击后，逐渐对陶渊明追求平凡和恬淡生活的人生态度与情趣产生向往与仰慕之情，使其诗风词风由初期的雄奇豪放逐渐转向后期的在外表上显得超然淡泊而内蕴丰厚的枯淡风格，其仿陶、效陶、和陶的诸多诗篇都表现出这一点。“师渊明之雅放，和百篇之清诗”(苏轼《和陶归去来辞》)，显然，他所追求的是陶氏“情真”的人格和雅淡的诗风。至唐代，形成对六朝绮丽诗风带来的严重弊端的强烈变革与反拨，“四杰”、陈子昂等都对绮丽诗风进行猛烈的抨击和批判，诗人们开始追求由秾丽转向清淡的诗风变革，如李白就提出“自从建安来，绮丽不足珍”(《古风》其一)、“清水出芙蓉，天然去雕饰”(李白《经乱离后的赠江夏太守韦太良宰》)的平淡诗美主张。受陶渊明“句雅淡而味深长”之平和淡远诗风的影响，唐代诗坛上出现了王维、孟浩然、韦应物、柳宗元等以平淡诗风见长的诗人群体，各以其质朴自然的诗歌语言，表现出意蕴丰广，意味隽永的淡远诗风，且各有特点，如王维诗的平和之风，孟浩然诗的清淡之美，韦应物诗的淡远之韵，柳宗元诗的冷淡之气，储光羲诗的淡雅之趣，等等，都是由陶诗的质朴自然的淡远风格变化、发展而来，并形成各自的不同风貌。对他们淡远之风的高度肯定与评价也反映了苏轼对枯淡诗风的崇尚与倡导，当中更渗透着对前代诗人淡远诗风的继承与发展。

在受到同时代诗人淡远诗风深刻影响的同时，苏轼也受到唐宋时期淡远诗文之理论的巨大影响。唐代司空图是冲淡自然诗风的提倡者，这贯彻在他著名的《二十四诗品》中，用比喻和形象描绘的方式，

认为“冲淡”诗美就是“饮之太和，独鹤于飞”，“犹之蕙风，荏苒在衣”。宋代严羽《沧浪诗话》十分重视空灵含蓄、平淡自然的诗美与风格，这几成为当时一种普遍的社会风尚和审美趋向，苏轼受其影响则是很自然的事情了。因此，他一方面对简淡之美极为推崇，如高度肯定与评价钟繇、王羲之的“萧散淡远”之美，另一方面对陶渊明诗的“外枯而中膏”、“外枯而中腴”的枯淡之诗美崇尚之至，把它作为诗美的最高境界。

“枯淡”的艺术风格论充满艺术的辩证法。第一，“枯”，是指诗外在形式上的质朴古拙，语言上的平淡自然，表现出一种“平淡无奇”的枯淡诗风之美。“淡”是指诗内在的超然淡远、含蓄隽永的诗美与风格，也指内容上的丰厚深广。这种表面上矛盾、对立的东西却在诗人生花妙笔下得以统一，并创造出一种更高层次上的审美境界，形成一种独特的艺术神韵与风貌。第二，“枯淡”是由绚烂返归平淡的一种过程与诗美。他说：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂。渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”(《与侄简书》)这是自身创作经验的提炼和总结，更是对枯淡论内涵的科学解释与阐述。所谓“老”既是年龄、阅历的丰富，也是指思想上的成熟与艺术上的老练之意，更是将自己的人生理想、思想情趣寄于高雅淡远超然的艺术境界中去，构成独特的寓丽于淡、淡中见丽的鲜明艺术风格——枯淡风格。这里的平淡是对先前绚丽的改造、提炼、净化、升华，也就是由“绚烂之极归于平淡”的发展、演进、升华过程。

总之，苏轼的诗歌风格理论在继承和发展前人和时人理论的基础上，又科学地总结、并联系自己的创作实践经验，提出诸多既新颖深刻又有独到见解的新观点、新理念，对当时及后代的诗歌创作产生了巨大而深远的影响。这是一座珍贵的文化遗产宝库，应加以充分地挖掘、整理、研究，发挥其对当代文学创作与繁荣的借鉴、指导与启迪作用。

①郭预衡、侯光复.中国古代十大散文家精品全集·苏轼[Z].大连：大连出版社，1998。

②叶燮，薛雪，沈德潜.原诗·一瓢诗话·说诗晬语[M].北京：人民文学出版社，1998。

③苏轼.苏轼诗集[Z].孔凡礼点校，北京：中华书局，1982。

(责任编辑 吴 勇)

作者：李　军

第三篇：服装艺术风格评析

摘要　服装艺术风格是服装设计和服饰配套最基本的美学原则之一。通过对服装艺术风格的本质及成因的了解，从而有利于服装设计师针对不同审美人群设计出高品位的服装造型款式。

关键词　服装艺术风格　成因　造型　审美

一、服装艺术风格的本质

服装艺术风格是服装艺术家在创作整体上反映出来的思想与艺术上的稳定个性，是其作品成熟的标志，是服装艺术家之间相区别的独创特征。没有特色不能成就风格，特色多变也不能成就风格。设计师如果没有形成自己的风格就不是服装艺术家。服装风格是构筑服装流派的基础，设计理念相近，风格相近的艺术家会形成或松散或紧密的群组，这就是所谓的流派。风格强调个性，流派强调类性，没有风格的划分，就没有流派的组成。

风格成熟的服装艺术家的作品，总有喜欢他的一个着装群体，就像一位作家总有最能理解他的读者群体一样。服装艺术家的小我融汇在某一群体的大我之中，组织起了一个独特的形象社会，他们是一个细分市场的审美作者，是一个亚文化群体审美理念的深度开发者，以特有的文化视野观察、体验、塑造着一种特定的生活方式。不是所有的人都追随他们，有限的在风格上才是有效的。

成熟的服装艺术家要有共生意识，不应该随意挑剔其他类型的作品，只有具体作品水平高低的问题，没有艺术风格的高低问题。但是，由于艺术家是一种主体职业。人们容易形成白恋情结，再加上艺术评价没有绝对的客观标准，要形成和谐共融的局面并不容易。好在每一种风格都有自己特定的接受群体，只要在这一群体中被充分认可，风格就成熟了，其他艺术家是否赞赏并不重要。

二、都市风格

都市风格是在后现代主义艺术思潮影响下的一种夸张的服装审美追求，它反对本质主义传统，表现以感性形象为主要特征的唯美主义追求。作品透着中心城市的自信，表现着市民追求多彩生活的情趣，大胆，富有个性，带有引领现代生活审美潮流的动力意识。

都市风格有两个最明显的标志。首先是艳。款式多变，色彩浓烈，质地丰富，造型火爆，没有固定的模式，虽然艳丽，但不俗气，也不华贵。蔑视保守的服装文化观念，强调装饰性与人造的创新特点，讲究色视觉刺激，透视繁华社区的绚丽生活。

三、职业风格

职业风格源于工装，但它超越工装，是一种有职业感觉的主体审美状态，它表现在有品位追求的职业装与有职场特征的生活装中，是工作与生活一体化的表现。这类服装作品大都比较干练。如果说都市风格具有城市的夜幕色彩，职业风格就有阳光特色。

职业风格有两个显著特点。首先是简洁。形式参与要素比较少，装饰的面积比较小，使用起来谨慎，强调感觉的整体性。职业风格突出功能主义创作方法，适应写字楼里的活动。形式简洁就为主体内涵的表现提供了机会，外饰细节不会抢夺视觉注意。其次是力量。职业风格的服装一般比较严肃，颜色偏冷，直线条多，款式也不夸张，在女装的表现上，有比较明显的男性化特征，暗含妩媚。

四、田园风格

田园风格与都市风格相反，表现的是回归自然的感受，强调的不是装饰，而是自由。崇尚清淡，甚至平淡的格调，不事夸张，以顺其自然为基本追求。

田园风格的服装作品有三个鲜明的特点：第一是自然装饰，设计的灵感常常来自于自然风光(图4-44)，树木、花草、岩石、沙滩、蓝天、大海、阳光、月色、星辰……正所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”，追求归真返璞的效果：第二是自由人体，这类风格的作品大都随顺人体，表达主体形象的自然美与生命魅力，反对塑造人体，强调舒适、宽松、飘逸，便于人体活动。便装与休闲装轻松恬淡，比较容易形成田园风格，近些年来，公务与商务活动中也出现了休闲装趋势：第三是天然面料，这是构筑田园风格的物质基础，天然诉求的直接效果就是美感中要有舒适感，心理与生理要素应该完美地融合起来。

五、民俗风格

由于地理环境、气候条件、历史沿革、宗教信仰、生活习惯等自然因素与社会因素的影响，不同民族的服装有很明显的区别，形成了相对独立而固定的形制，已经成为稳定的文化符号。

民俗风格服装是带有民族特点的现代作品。它基于民族服装，又超越了它，它不属于民族，而是属于大众，不是传统的，而是现代的。换句话说，民俗风格要经过现代社会审美情趣的过滤，并不是所有的地方服装要素都会原样照搬过来，它必须与现代人流行的审美追求完美地结合起来。

六、嬉皮风格

嬉皮风格是西方20世纪60年代兴起的一股文化潮流，在社会生活的各个领域都有不同程度的反映，在服装上也表现得非常强烈，虽然时过境迁，依然在主流文化中沉淀下来，留下了不可磨灭的痕迹。服装艺术中的嬉皮风格就是一种自觉反对主流形象，以丑来对抗美、以刺激来对抗审美的青年追求。Kitsch是德语。有伪造物件与不良品质的意思，这类着装者足蹬10cm的高跟鞋，穿着长裙，带着金光闪闪的首饰，穿着颜色刺眼的热裤，也被称为“反流行的”(Antimode)和“粗野时尚”(SavageMode)的一族。

七、抽象风格

抽象风格是现代艺术中一个引人注目的流派，它否定了具象艺术，淡化了艺术模仿生活的痕迹，用形式直接诉诸人的精神，使各种意义符号化，使美趋近于简化，图形和色彩的概括性把形式的审美价值提高到了登峰造极的程度。人类艺术在写实与写意此起彼伏的潮流中发展着，现实主义与浪漫主义各有自己的巅峰状态，20世纪是艺术进行各种试验、人们反传统的意识最为强烈的时期，随着创造技法的发展，艺术符号经历了千百年的进化。逐渐成熟并发达起来，形式本身的独立审美价值展示在世人面前，形式主义摆脱了生活真实与心理真实，独自走进缪斯殿堂，抽象概括能力成为一种新的创作本领。

八、梦幻风格

梦幻风格的服装带有理想主义色彩，表现着一种神奇、猜度、自由、浪漫的非现实感觉。有时梦幻风格流露的是对现实失望者的自我迷醉，有时透露出宗教主义者的神秘莫测，有时显露出未来主义者的无限畅想。这类服装与生活的距离都比较远，不愿意融入主流社会，用幻想代替现实，用避世来代替人世，用非理性来代替理性，用个人化来代替社会化。梦幻风格的服装款式有时比较怪诞，但是又没有嬉皮服装的躁动，是宁静的梦。

九、古典风格

古典风格的服装是一些怀旧的作品，大都有些贵族味道，与中产阶级的现代情调格格不入，追求封建宫廷格调，表现上流社会的雍容华贵与不凡气度。这类款式取材于各个历史时期的贵族服装文化，甚至使用传统制作工艺，装饰细节比多，做工也比较讲究，具有比较强的外饰特点，深受上流社会人物的喜欢。

综上所述，我们不难看出，服装艺术风格的形成有主观和客观两种原因。主观原因是服装艺术家个人的出身、经历、修养、习惯、才智、世界观、审美情趣等。客观原因是艺术家所处的社会历史条件与他所生活的具体环境。主观原因与客观原因交融着发挥作用，存在决定意识，环境对性格形成产生着重大影响，反过来讲，性格决定命运，人有什么样的性格，就会使适应这一性格的机遇发挥作用。主观原因是服装艺术家风格形成的内因，客观原因是服装艺术家风格形成的外因。

作者：许平山

第四篇：概述“半月壶”的艺术风格

紫砂壶作为一种艺术形式，它的艺术风格一直是创作设计的核心内容.也是历代制壶艺人孜孜不倦地进行构思尝试的动力所在.这也促使着紫砂壶在长期的发展历程中能够始终保持新鲜的生命力。历代制壶艺人通过不断学习和自身努力，总结出一些表现艺术风格的内容，比如，顾景舟大师在《筒谈紫砂陶艺鉴赏》一文中说，“抽象地讲紫砂陶艺的审美，可以总结为形、神、气、态四个要素”，这也是关于紫砂壶艺术风格的极为精辟的言论。

紫砂壶是手工的艺术品，因此，原则上每一把壶都是独一无二的，而不同的壶由于构思设计、造型装饰、制作手法的差异，又必然具有不同的艺术风格，给人以丰富的视觉和心理感知。现从“半月壶”(见图1)的形象特征人手，着重从几何形态的线条美学原理、蕴含的文化内涵和意境美感等多个角度概述其独特的艺术风格。

古色古香的宜兴紫砂以其古朴端庄的优美造型及浑然天成的风格个性而博得世人赞叹，这其中尤以文人墨客更甚.最主要的原因则是其素面朝天、古拙无瑕的特质与中国文化所推崇的归元、朴素品质相对应。紫砂壶泡茶，茶香袅袅，清韵宜人，浅斟细酌，一片长情寄其中，这种天然的情怀无疑增添了人与壶的亲密度，达到一种超脱于形式之上的空灵境界。所以，紫砂壶的形象向来以简洁素练为要，不施粉黛，亲切怡人，营造出视觉上的和谐平衡感，而在意境上则追求大雅至上、宁静致远，给人以真性情般的享受，从而凸显出形、神、气、态这四个艺术要素。

因此，就整体造型而言，“半月壶”素面朝天，带给人十分清爽恬淡的感觉，其巧妙运用线条，结合胎质材料，将几何形体的特征和所形成的审美效果完美地呈现出来。壶身呈半月状，圆口小巧;壶盖内嵌于壶口，严丝合缝，与壶身融为了一体：平底稳贴于下方，圆整大气，尤其烘托出了整个壶体的安定稳健感：三弯壶嘴从壶身肩部蓄出，颇有劲道：圈把与之对应，从壶身下半部探出，而后向上弯转粘连于壶肩另一侧，嘴与把完全融合了壶身的线韵效果，仿佛是从壶身辐射而出的线条，保持其一致性和整体性：壶钮立于平盖中央，犹如一颗扁圆玉珠，圆润可爱，带着一股宁静的气息。整个壶型圆润饱满，张力感十足，或拉伸、或内敛，均恰到好处。曲线从壶肩蔓延到壶底，犹如是运用线条通过不同方向和曲度组合而成，勾勒出一轮散发着光芒的半月，流淌着淡雅清晖，升华出温情美满的气氛。

在紫砂壶艺术领域，“半月壶”作为一种经典器型，其质朴无华、典雅端庄的艺术风格一直独占一席之地，是制壶艺人衷于去进行创作的壶型。“半月壶”的灵感元素来自于唐代诗人张九龄笔下的名句“海上生明月，天涯共此时”，其构筑的意境为壶艺创作留下了极大的想象空间，每位艺人在创作“半月壶”时，无不将意念安放在诗词美文中，既怡情自然，又思索着不同的人生感悟，然后化为一把把凝练内涵的壶。

这把“半月壶”同样如此，虽然素面朝天，却形神俱在。在中国传统文化中，一直有着月圆、人圆的情愫。“明月千里寄相思，半月万里思更浓”，一轮月亮浸润着人们最朴实的团圆期盼之意，表达着内心深处最深沉的思念，并被引申出更为广义的含义。泡一壶茶，细品芬芳，举头邀明月，无限思念尽在其中：或三五知己，或天伦一家，品茶闲叙，在淡淡月光中享受着人间真情的美好。“半月壶”在实际的人壶共鸣中，进一步拓展了作品的艺术风格。

紫砂“半月壶”仅以曲线勾勒而成，是典型的几何形体造型，整体简洁清雅、素面朝天，在视觉审美上毫无累赘多余之感，同时将月亮元素融于壶中，提炼半月形象之精髓，通过形态上的模仿.意境上的升华，使艺术美感与人文内涵完美融合，真正将自然之物予以内涵变化和艺术化处理，给人以美的享受。

作者：范萍

第五篇：浅析艺术风格的形成

摘 要：艺术风格是指艺术家在艺术创作实践中所呈现出来的独特的创作个性和鲜明的艺术特色。艺术风格既具有多样性、独创性，又具有相对稳定性。它既与艺术家主观方面的特点有关，也与艺术作品的题材、体裁、语言形式等外部特征有关，还常常具有鲜明的民族特色和时代特色。

关键词：艺术风格;基本要素;形成

风格一词在魏晋时期就已出现，主要用于谈论人的风度品格;南朝刘宋时，风格被作为一种文学批评用语，指文章的风范格局;唐朝时期，常把风格作为对绘画艺术的品评用语;而今，艺术风格逐渐超出文学语言的范畴，而拓展到文艺学、美学等各个部门的艺术领域。艺术风格也成为一个艺术家创造个性成熟的标志，是一部艺术作品达到较高艺术水准的标志。

1 风格即人

风格来自于艺术家的创作个性。艺术家作为艺术创作的主体，其性格、气质才能、心理等各方面特点都会很自然地投射到他所创作的艺术作品中去。当然，他的经历、修养、追求也会熔铸到他的创作中去，这也促成了艺术风格的多样性与不断创新性及独特性。中国古代画论主张“画乃吾自画”“必须处处有我”，即畫家要有创作个性，艺术风格则是创作个性的流露。画家必须“自立门户”“别创一格”，并要求“未画以前，不立一格，既画之后，不留一格”，不断创作新的风格。

早在西汉时期，杨雄就提出“心画心声”，说人的人格和性情可以在文章和作品中看出。汉末曹丕在《典论、论文》中提出“文以气为主”，来品评当时的作家作品。18世纪的法国学者布封提出“风格即人”。唐代李白诗风雄奇豪放，具有强烈的浪漫主义色彩;李白重道，抒发的是个人情怀，咏叹的是对自由人生和个人价值的渴望追求。杜甫诗风沉郁顿挫，把现实主义推向了一个新的阶段;杜甫重儒，感叹的是国家衰落，始终怀有辅佐君王的愿望，希望入世。儒和道的两种不同价值取向，决定了李白的率性肆恣和杜甫的深沉凝重。李白用生命追求浪漫逍遥，杜甫则用诗歌书写现实血泪。时代选择激情，历史选择深刻。李白为时代所选，杜甫为历史所选。这都与他们的性格气质、人生经历有着直接的关系。我国元代文人画家倪瓒追求“聊以写胸中逸气耳”，主张通过绘画来“自娱”，其《六君子图》全图用笔简洁疏放，画风清润，平淡天真，笔简意远。我国五代时期并称“黄徐体异”的两位花鸟画家黄荃和徐熙，一为宫廷画师，一为处士，两人追求不同，所描绘题材与手法也不同。黄荃多描绘珍禽异草，设色浓艳，人称“皇家富贵”;徐熙多描绘水鸟野卉，多淡墨与线，人称“徐熙野逸”。

再者，西方立体主义绘画创始人毕加索一生绘画风格多变。他在目睹最好的朋友开枪自杀之后，进入了人生的低潮——“蓝色时期”，画中充斥着忧郁的蓝色调;又在遇到他第一个爱人之后，转变为充满浪漫氛围的“玫瑰时期”，使用暖色调的橙色和粉色来抒发自己的心情，如在2004年高价卖出的《拿烟斗的男孩》;毕加索在参观西班牙古代雕塑展览之后，喜欢上雕塑简洁单纯的线条，又受到非洲面具的影响，创作出了著名的《亚威农的少女》，来表现酒吧里女子喝酒的状态氛围，进入立体主义时期;后来在闻讯德国法西斯将西班牙格尔尼卡的小镇连番轰炸、夷为平地之后，极其愤恨地画出抽象画《格尔尼卡》，表达其复杂的情感及对法西斯暴行的强烈反抗。

2 风格的形成离不开特定的艺术语言、表达方式、修辞技巧等外在形式的影响

亚里士多德认为风格是“思想的外衣”，瑞士语言学家巴依认为风格是“给予一个已决定的意义添加的选择的附加物”。

我国著名的作家贾平凹先生擅长运用“陌生化”的语言达到新奇美趣的效果，如他在《古堡》中写道“河畔里漫上来一群羊，羊群里站着云云”。北宋的“米氏云山”以落茄表现江南山川景色，不求修饰，崇尚自然天真，表现了文人士大夫的审美情趣，如米友仁的《潇湘奇观图》运用简笔淡墨来表现烟雨迷蒙的意趣。

日本著名的动画导演今敏在其动画中常大量运用相似性转场、隐喻蒙太奇、心里蒙太奇、镜中像等镜头语言来刻画人物心理，叙述故事的进展。例如，他的《红辣椒》就大量运用动作、声音等相似性转场，营造交错的时空，深化主题。今敏的成功在于他选择了一种适当的样式、风格、手段，并加以创造性地发挥，来完成自己的作品，呈现出耳目一新又独具个人风格的动画作品。

台湾著名导演侯孝贤的很多影视作品也具有独特的影视艺术风格，他的很多作品都结合了历史背景和人物因素，展现出不同的环境和人物变化，意境深远。固定机位和长镜头使用已经成为他的特色之一。1981年，侯孝贤拍出第一部长片《就是溜溜的她》。在这部影片中，他运用长镜头造就出的视觉风格后来成了他电影的标识。

3 艺术风格还具有一定的民族文化、地理环境、历史时代的烙印

从人类历史发展的过程来看，民族精神、时代精神及地域环境是通过一种无意识的方式对艺术家的风格施加影响的，正如荣格提出的“集体无意识”。19世纪，法国著名的艺术史学家丹纳也在《艺术哲学》中提出，种族、时代、环境这三个原则决定着艺术的发展。宗白华先生在《中西画法的渊源与基础》中指出，中西绘画的根本区别就源于各自不同的民族文化基础。

中国绘画尚意，如《骑驴归思图》，西方绘画尚型，如《鲁本斯夫妇像》;中国绘画中表现情感，如《梅花诗意图》，西方绘画重再现、重理性，如达·芬奇的《处女和孩子》;中国绘画以线条作为主要造型手段，如石涛的《黄山图》，西方绘画主要由光和色表现物像，如《战舰归航》;中国绘画不受空间和时间的局限，如《春山伴侣图》，西方绘画则严格遵守空间和时间的界限，如《女贵族莫罗佐娃》。两者形成鲜明差异，成为世界美术领域中两大体系。

斯堪的纳维亚的五个国家处在欧洲之冠，资源缺乏，处届相对隔绝，他们正是在这样严酷的地域条件下形成了简洁实用的设计风格。例如，著名的《PH系列灯具》设计既尊重材料本身的特点和手工艺传统，发挥其最大的实用功能，又注重造型的简洁美观。

中国古代的青铜器，不同时代有不同的艺术风格。商代晚期西周早期的青铜器流行一种饕餮兽面纹，显示出一种神秘的威力，一种狰狞的美，带有明显的奴隶社会的印记;春秋战国时期，奴隶制度逐渐瓦解，青铜器已经不再是皇室专用，而转为日常生活器皿，讲究器用、造型、纹饰统一，并出现了采桑、宴乐、狩猎等生活气息浓烈的纹饰图案。

总之，艺术风格是艺术作品因于内而符于外的风貌，是艺术作品在整体上呈现出的具有代表性的面貌，是艺术家学养与审美在作品中的表现形式，它是艺术家在长期的艺术实践中逐渐形成的区别他人的艺术语言。究天人之际，通古今之变，成一家之言。

参考文献：

[1] 张宇.论艺术设计的风格及融合[J].剑南文学，2013 (5).

[2] 姜慧.浅谈艺术风格的形成[J].美术大观，2006(10).

[3] 晏俊.浅谈艺术设计的风格及融合[J].文学与艺术，2010 (10).

[4] 吴策.谈艺术设计的时代风格和民族风格[J].景德镇陶瓷，2012(4).

作者：郭珊珊　路炜峰