浪漫主义时期音乐风格

浪漫主义时期音乐风格（通用10篇）

浪漫主义时期音乐风格 篇1

姓名:陈小溪 学号:2010710038 学院:统数学院 手机号：*** 浪漫主义的思想产生于 18 世纪中叶，19 世纪初的欧洲文艺思想界。这个时期，政治风云变化频繁。由于欧洲大陆封建复辟，各种思想文化领域和艺术风格先后兴起。在音乐方面，浪漫主义的精神早在贝多芬的晚期作品中就有所表现。如《 田园》、《 英雄》 以及《 第九交响曲》 等等。都有浪漫的色彩出现。但真正揭开浪漫主义音乐序幕的应首推舒伯特、韦柏。

浪漫主义这一词的含义，原来是指用罗曼语书写的故事，进而专指长篇小说或骑士故事，后来也包括传奇小说等。浪漫主义在艺术上的兴起，首先出现于十八世纪的文学中。在作品里，将一切个人的感情、趣味和才能完全不受限制地表现出来。就是说，作曲家强烈地表现出自己的癖好。这与受形式支配的古典主义在理论上相对立。古典主义的音乐是线条式的而且是鲜明的，浪漫主义的音乐富于色彩和感情，含有许多主观、空想的因素。然而，这只是原则上的区别，实际上在古典主义音乐中，已含有浪漫主义的因素，而浪漫派的作品中，也多有古典式的内容。

浪漫主义音乐与古典主义音乐所不同的是，它承袭古典乐派作曲家的传统，在此基础上也有了新的探索。如强调音乐要与诗歌、戏剧、绘画等音乐以外的其他艺术相结合，提倡一种综合艺术；提倡标题音乐；强调个人主观感觉的表现，作品常常带有自传的色彩；作品富于幻想性，描写大自然的作品很多，因为大自然很平静，没有矛盾，是理想的境界；重视戏剧，研究民族、民间的音乐文学，从中吸取营养，作品具有民族特色。在艺术形式和表现手法上，是继承古典乐派，但内容上却有很大的差异，夸张的手法也使用的特别多。在音乐形式上，它突破了古典音乐均衡完整的形式结构的限制，有更大的自由性。单乐章题材的器乐曲繁多，主要是器乐小品，如即兴曲、夜曲、练习曲、叙事曲、幻想曲、前奏曲、无词曲以及各种舞曲——玛祖卡、圆舞曲、波尔卡等。在众多的器乐小品中，钢琴小品居多。声乐的作品中出现了大量的艺术歌曲，并将诸多的声乐小品串联起来形成套曲，如舒伯特《美丽的磨坊女》、《冬之旅》等，就是浪漫主义音乐派创新的艺术题材。和声是表现浪漫主义色彩的重要工具，不谐和音的扩大和自由使用，7和弦和9和弦以及半音法和转调在乐曲里的经常出现，扩大了和声范围及表现功，增强了和声的色彩。作曲家创立了多乐章的标题交想曲和单乐章的标题交响诗，这是浪漫主义音乐的重要的形式。

浪漫主义音乐以它特有的强烈、自由、奔放的风格与古典主义音乐的严谨、典雅、端庄的风格形成了强烈的对比。如果贝多芬的音乐只是黑白电影或版画的话，那么浪漫主义音乐派作品则像水彩画和五颜六色的油画。这一时期产生了两种不同的浪漫主义音乐流派。一种是以勃拉姆斯为主要代表的保守浪漫主义，另一种是积极浪漫主义。浪漫主义音乐时期也是欧洲音乐发展史上成果最为丰富的时期，它极大丰富和发展了古典主义音乐的优良传统，并有大胆的创新，这一时期的许多音乐珍品至今仍深受人们的喜爱和欢迎。而浪漫主义时期的音乐的特征有以下几点: 民族性、民主性。反对外族侵略和民族压迫，反对封建统治和民族分裂，是浪漫主义音乐的主要思想内容。为了表现这些内容，为了塑造民族英雄形象，反映爱国主义和民族统一思想，在上特别注意吸收民族英雄的精华。

人民性。浪漫主义音乐家受到在资产阶级民族民主革命斗争中，人民所表现出来的巨大力量的启示，在他们的作品中力求真实地表现普通人的精神面貌、社会道德、审美观和理想，同时为使作品被人所理解，发展了乐器作品的标题性，创作了大量的标量音乐。

抒情性。它与崇尚理性的古典主义不同，浪漫主义崇尚感性，注重揭示人类精神和内心世界，而这些又是通过作曲家个人的感受表现的。因而抒情性的个人心理刻划，自传性，则成为浪漫主义音乐的重要特征，并促进了抒情体裁的发展。

幻想性。这是作曲家为了在他们的作品中解决残酷的现实与美好理想矛盾，所采取的一种手法。浪漫主义作曲家之所以喜欢从民间传说、神话故事中选也题材和形象，正是由于从这里可以为他们的想象，提供任意驰骋的天地。

新精神。浪漫主义作曲家不但在政治上、思想上和道德观念上反对因袭守旧，而且在艺术上，在音乐体裁，形式以及创作手法诸方面，都进行了大胆的革新，从而发展和丰富了人类的音乐文化。

浪漫主义音乐的风格的形成与其当时的社会因素是分不开的，初期的浪漫主义音乐与其它姊妹艺术一样，也是发自欧洲“启蒙时代”的思想和法国大革命的自由民主思想，它比文学中的浪漫主义要晚数十年。贝多芬的晚期作品已成为初期的浪漫主义的先驱，其后的作曲家们皆可归为浪漫派。从时代上讲，十九世纪中叶是浪漫主义音乐的全盛时期，因为欧洲通过传教等方式与其他国家进行沟通，促进了浪漫主义音乐派的发展。19世纪下半叶至20世纪上半叶是欧洲势力的鼎盛时期，虽然浪漫主意思想逐步衰退，但它留给人们的印象是深刻久远的。

在古典派作曲家贝多芬、罗西尼和韦伯的晚期作品中，已经明显流露出浪漫主义音乐的风格，正是他们开创了浪漫派的先河。1800年前后出生的作曲家们，形成了初期浪漫主义的中心。舒伯特和柏辽兹可谓初期浪漫派音乐的代表人物，他们从格鲁克、海顿、莫扎特和贝多芬的传统出发，形成了自己独特的流派。后来，浪漫主义音乐经过门德尔松、舒曼、肖邦和威尔第等人的进一步完善，在柴科夫斯基、李斯特和瓦格纳的时代达到了巅峰，这些作曲家、钢琴家构成了中期浪漫主义的中心。至于马勒、理查德·施特劳斯和拉赫玛尼诺夫等近代名家的作品，则归于晚期浪漫主义音乐。

早期浪漫主义音乐派的代表人物舒伯特的创作中心是艺术歌曲，艺术歌剧是诗歌和音乐的结合，这是浪漫主义音乐派作曲家抒发诗情画意的理想领域。舒柏特选用的诗歌范围很广，有歌德、席勒等大诗人的诗，也有它的朋友朔贝尔的作品。他歌剧中的钢琴伴奏，不仅起了陪衬旋律的作用，也是创造特定意境的主要手段。舒柏特的歌曲被称为“艺术歌曲”，但许多歌剧中淳朴的音乐语言，常常接近于民歌，他的《野玫瑰》、《鳟鱼》、《菩提树》等歌曲，后来都成为广泛流传的民歌。民歌常用的分节歌的形式也是舒柏特歌曲创作的主要形式。

李斯特是中期浪漫主义音乐派的代表人物，他出生在匈牙利，他的一生对音乐突出的贡献主要有两方面，一是丰富了钢琴技巧的表现力。

他的钢琴音乐不仅有诗情画意的小品，也有宏伟、辉煌的艺术效果和具有交响性的乐曲，他使钢琴音乐获得了管弦乐队般的效果，气势宏伟，热情磅礴。二是他首创了单乐章标题交响诗体裁。一生中他写了十三首交响诗，以《前奏曲》和《塔索》最为著名，这些交响诗具有叙事性、抒情性、描写性和戏剧性的特点。此外，在李斯特的作品中鲜明的匈牙利民族特色体现得尤为突出，如反映匈牙利民间生活的19首匈牙利狂想曲，其中第2、6、12、15首是经典之作。

理查施特劳斯是晚期浪漫主义音乐派作曲家。作为一位作曲家，施特劳斯的贡献主要表现在交响诗方面，他完善了交响诗的结构形式，精心创作主导动机以及专门描写人物、地点、情景的音乐片断。他的管弦乐配器方面同样显露了卓越的才能，他的作品线条思绪极尽各种乐器之性能，使他的作品中一个极平常的动机或主题也能发出最迷人的光彩。施特劳斯的歌剧创作主要受瓦格那的“乐剧”的影响，作曲技巧虽然高超，但内容比较苍白，与瓦格那的作品相比较要单薄得多。他的作品有时象一篇充满绚丽辞藻的散文，但却在复述一个空洞无聊的内容。施特劳斯是由古典创作和浪漫主义音乐的杰出综合者，莫扎特的明澈，贝多芬的动荡，勃拉姆斯的结构感，瓦格那的英雄性，李斯特的标题音乐，激发了他的创作欲望。他对管弦乐队的熟练把握使他的作品发出迷人的光彩，但世纪末的文化特征，也充分体现在他的作品中，即唯美主义和颓废主义的倾向。他的创作和瓦格那一道预示了二十世纪音乐的来临。

浪漫主义时期音乐风格 篇2

关键词：钢琴,浪漫主义,音乐风格

18世纪末的欧洲, 政治局势动荡不安, 一些空想社会主义者为了建立一个平等而没有压迫的社会, 就用古典哲学为武器, 编制了浪漫主义的摇篮。于是在文学界, 率先形成了浪漫主义思潮。在这一时期, 出现了大量的音乐大师, 把钢琴创作推到了一个新的高度, 比如我们都熟知的浪漫主义音乐大师——李斯特。他把钢琴技巧和表现力推到了钢琴历史发展的顶峰。

李斯特是浪漫主义时期的代表人物, 他的钢琴音乐深受浪漫主义文学思潮的影响, 是浪漫主义发展到顶峰的产物, 具有强烈的浪漫主义音乐风格。

一、主观个人情感

在浪漫主义者眼里, 理性的世界是一个死气沉沉缺乏想象力的世界, 丧失了最纯真质朴的感情。而浪漫主义把音乐的本质和人的本质联系在了一起, 情感的存在以人的存在为本原, 把人内心的情感冲突作为浪漫主义音乐的基本出发点, 让钢琴以感性的力量和人的灵魂产生碰撞, 正是因为具有了这种最为本质的东西, 浪漫主义才把钢琴音乐推到了辉煌的顶峰。

二、标题性

作曲家常常给他们的作品写上标题, 这样能让听众在欣赏其作品的时候对具体的音乐形象有所启发。在巴洛克时期与古典主义时期, 都有一些附有标题的音乐作品, 但在浪漫主义时期, 音乐作品的标题性才正式成为一个重要特征。李斯特的许多作品被冠以各种描绘性的标题, 使音乐作品充满想象力和表现力。比如他的《爱之梦》, 标题采用的就是诗人弗莱里格拉特的同名诗篇的标题;《旅行年代》的每一段都有一个小标题, 作曲家的意图清晰明朗, 使听众能够更深刻地了解作品的思想内容和作曲家的内心世界;还有《裴特拉克十四行诗》第104首, 作品描绘了对爱情的渴望和失恋的痛苦, 与原诗的诗意相吻合, 给听众以无限遐想的空间。

三、幻想色彩

浪漫主义时期的钢琴作品中很多以描绘大自然为题材, 充满着浪漫的幻想色彩。作曲家在喧哗、浮躁的城市生活, 受到生活和工作上的种种压力, 于是更加贪恋大自然, 通过赞美大自然来抒发对自我的渴望, 试图在大自然中去找寻一种内心的平静和解脱, 抒发他们真实的情感。

四、速度、自由速度

不同时代、不同风格的音乐作品, 其速度幅度都是不一样的。巴洛克时期的音乐速度幅度比较小, 这和那个时期理性、稳重的音乐风格有关, 一切都很平和, 速度也受到影响, 没有大的变化。巴赫是巴洛克时期的代表人物, 他的作品甚至没有标明速度和表情术语。现有的版本是后人在出版乐谱时, 加上的自己主观意向的速度术语, 从他的《平均律钢琴曲集》中的前奏曲与赋格可以看出, 最慢的速度和最快的速度是从每分钟42到每分钟

结语

由此可见, 地方文化与新农村文化建设是息息相关、密不可分的。在建设新农村文化的过程中, 把握好文化前进的方向是重中之重, 而地方传统文化正是文化前进的坚实基础, 是文化一脉相承的精髓所在。要实现新农村文化建设, 需要地方文化的推动和引导;要传承和发展地方文化, 需要以新农村文化建设为契机和基石, 将地方文化纳入到其中来。建设新农村文化, 我们要充分发挥地方文化的作用, 才能有效地摒弃新农村文化建设中的不和谐。正如益阳地方音乐, 它意在引导人们重拾丢失的传统文132, 变化幅度较小。

浪漫主义时期的速度变化幅度比巴洛克时期的大很多。以李斯特的一首《玛祖卡》为例, 其速度标记最慢为每分钟80, 最快为每分钟189, 速度幅度显然大了很多。

浪漫主义音乐还有一种比较特殊的速度是自由速度 (Rubato) 。自由速度的含义是在某一个乐句中不受严格死板的节奏和速度控制, 而是将速度有伸缩性的、自由的加快或者减慢。自由速度是情感展开时一个极其微妙的过程, 中间蕴含了很多细腻的情感。比如李斯特的钢琴曲中出现很多带有华彩性质的段落, 在华彩乐句的开头用较慢的速度然后逐渐转快, 演奏者可以根据自己的理解来对乐句做自由速度的处理。自由速度在浪漫主义钢琴音乐的演奏中是一个非常特殊的风格特征。

五、力度

浪漫主义时期钢琴力度的使用尤为夸张, 这也是人内心世界的具体体现, 比如在古典主义时期莫扎特的钢琴作品, 力度幅度基本是从p到f, 偶尔会出现pp的标记, 几乎没有更大范围的力度体现。如果我们翻阅以李斯特为代表的浪漫主义作曲家的钢琴作品, 就会发现其中出现了大量夸张的力度对比。在其作品《威尼斯与拿波里》第三首《塔兰泰拉舞曲》中出现了大量的pp以及ff, 甚至是sf、sfz的极强标记。在《b小调奏鸣曲》中甚至出现了7次极强、7次极弱。力度上的强烈对比以及精心布局, 使得钢琴发挥出了巨大的潜能, 也使音乐具有震撼人心的力量。

六、音色

浪漫主义时期的音乐善于抒发个人内心情感, 所以弹奏出美的音色尤为重要, 歌唱性的旋律与伴奏之间关系的处理也至关重要。音色是个很抽象的问题, 它比速度、力度都复杂很多, 速度可以用节拍器来控制, 力度可以从谱面上进行体会, 音色却没有一个具体的参照, 只能靠人的听觉做细腻的品味。浪漫主义作曲家的钢琴作品, 由于音量和音色有很大的对比变化, 其色彩斑斓的和声通过不同角度的触键, 创造出丰富多彩的音色效果, 大大增强了作品的音乐表现力, 让人赞叹不已。比如李斯特的《匈牙利狂想曲》第十首的前奏, 双手六度和八度的上行疾行旋律的快速跑动, 音色明亮, 给人一种气势恢弘的感觉。到第88小节, 这个上行跑动变为轻巧的单音, 结束短促而轻盈, 音色就变为舒展、透明而柔美的。而在第82—87小节, 李斯特则吸收了其他乐器的音色效果, 双手快速交替的双音震音和单音, 加上quasi zimbalo (近似大扬琴) 的标记, 震音以pp的力度自由推进, 模仿东欧民间击弦乐器的音色, 表现出独特、新颖的音色。

七、民族性

在创作中体现了大量本民族的历史文化和自然风光。李斯特的很多作品都是以匈牙利的民歌和民间舞蹈为素材, 借用其旋律、节奏及结构进行艺术加工而创作完成的, 音乐形象鲜明而质朴, 具有鲜明的民族特色。比如他著名的十九首《匈牙利狂想曲》, 乐思活跃鲜明, 结构精炼, 音乐表现方法与匈牙利民歌和民间舞蹈联系密切, 在钢琴史上具有极高的艺术价值。

浪漫主义音乐是作曲家对生活的真实感体验和真挚感受, 处处透射出人性的光芒。真是因为具有这种最本质的东西, 浪漫主义音乐才会有如此的蓬勃的生命力, 取得如此辉煌的艺术成就。化精神, 对于新农村文化建设有着不容忽视的作用。我们应当从实际出发, 科学决策, 以益阳地方音乐为新农村文化建设添砖加瓦, 最终促进新农村文化建设的胜利。

参考文献:

[1]芦克宁, 益阳曲艺志[M].湖南人民出版社.2007[2]编委会, 中国曲艺志[M].中国ISBN中心.2006

汉魏时期文人音乐艺术风格初探 篇3

关键词：汉魏 文人音乐 艺术风格

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）24-0019-03

一、汉魏时期文人音乐的历史演变

由于音乐和文人的产生与发展，文人音樂随之产生并得到一定的发展壮大。西周时期，实施礼乐制度并实行严格的“礼不下庶人”的制度。制度的产生和执行促使音乐的快速发展，也使得上层文人对音乐产生了更大的兴趣，积极的走向学习探索音乐之路，为以后文人音乐的发展提供了一个前期的模型。春秋战国时期，中国古代思想百家争鸣，各个学派对音乐的应用和发展都非常关注，各个学派的创始人和主要代表人物都非常重视音乐，将音乐纳入自己学派的学习内容，让音乐更为广泛的传教于世人，培养了大量的具有音乐情操的文人雅士，为文人音乐的发展提供了条件。经过战乱年代，秦统一天下，社会相对稳定，为满足上层人士的精神生活，秦代乐舞发展起来，并成立“乐府”巩固了音乐在社会中的地位，为文人音乐的发展奠定了基础。汉代政治局面长期稳定，经济的发展、民族文化的弘扬和民族精神的形成，为汉代音乐的发展提供了良好的外部环境。汉朝初期，社会安定，“文景之治”之后武帝派遣张骞出使西域，引入大量的西域音乐文化，在丰富了汉朝音乐文化的同时，也将中国古代的音乐发展之路带向了新的发展道路，也促使上层级中高层人士纷纷学习不同的音乐，并发展出现了不同风格的文人音乐家，文人音乐的发展逐步扩大。魏晋时期，音乐挣脱了以祭祀的形式而存在和为统治阶级所用的束缚，开始了一个新的里程碑，这时，音乐开始作为文人表达其意识和情感的新形式，文人音乐表现出新的艺术特征。自此，文人音乐得到空前的发展。

二、汉魏文人音乐的艺术风格特征

（一）以“悲”为美

1.情感“悲”

刘邦喜欢欣赏楚地音乐，他经常让戚夫人跳楚地舞蹈，自己唱楚歌助兴。在《西京杂记》中，戚夫人“善鼓瑟击筑，帝常拥夫人倚瑟而弦歌。毕，每泣下流连。”由此隐现出音乐活动中“悲”的情感体验占有一定的比重。曹操在继承传统儒家音乐思想重视音乐抒情功能的同时，更加突出强调对个体情感的抒发和表达，他的诗歌具有强烈的现实性，通过诗歌寄于情感的发泄，透露出他在政治上的理想抱负，如《精烈》中：“年之暮奈何，时过时来微。”《秋胡行》借游仙的虚构形式，表达了他人生失落悲凉的情绪，“晨上散关山，此道当何难！”“歌以言志，晨上散关山。”句中的重复显现出诗人感叹的情绪尤为沉重，由此可以看出，曹操通过诗词描述现实，直接抒发自己心中的志向，所形成的风格大多代表了内心世界对情感的描述，悲凉、惋惜。在嵇康的《琴赋》中对当时古琴音乐“称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵”，描述的是可以用来制作出乐器的原材料，以生长在环境艰苦里的木材为上乘，因而赋作出来的声音就以悲哀为主，音乐的美感教化作用，就以催人泪下为贵，由此可体现出一种尚悲的音乐审美观。

2.乐器“悲”

《乐府诗集》卷26引《古今乐录》记载：“凡相和，其器有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种。”“丝竹增悲”，可以体现出这些乐器的发音清淡哀怨。曹植在《箜篌引》中说：“秦筝何慷慨，齐瑟和且柔。”体现出秦筝的激扬高亢慷慨，楚琴的柔和悲凉。《乐记》中“丝声哀，竹声滥”，丝竹的声音更能演奏出哀怨悲伤的旋律，与曹植所创造的慷慨激昂的风格展现出一致的情感，更能体现出他的相和歌富有悲哀的感染力。枚乘的《七发》其中一段描述天下至美之音乐，乐器魏琴，且此琴用材“野茧之丝以为弦，孤子之钩以为隐，九寡之珥以为约。”在描写制琴的原材料桐树的生长环境时，极力突出环境的恶劣，选野茧之丝、孤儿之钩、寡妇之珥为配件饰物，无疑是认为只有这样，桐树才浸透和体现了天地万物的悲声和凄凉，具备了悲哀的特质，才成为上等之材，用这样的材料制成的琴，自然就具备了悲哀的音质。可见，这种“以悲为美”的观念在汉魏时期的流行态势。

3.诗歌中所反映的“悲”

以“悲”为美的音乐审美风尚，更早地可以说是在音乐领域得到传播的。汉末乐府古诗的“悲意何慷慨，清歌正激扬。长哀发华屋，四座莫不伤”等，曹植《杂诗其六》：“弦急悲风发，聆我慷慨音”。说的都是悲哀音乐的抒情作用及感染效果。曹操在诗歌《蒿里行》中倾注了自己的哀思和悲伤的情绪，以沉重压抑的笔调写出了战乱给人民生活带来的巨大伤害。同样，在诗歌《观沧海》中，“东临碣石，以观沧海。”“日月之行，若出其中。”曹操把整个宇宙作为参照的对象，描述出沧海日月的恢宏浩大，从而映衬出作者作为渺小的人的孤独与寂寞，与广袤无垠的宇宙形成鲜明的对比，同时也给这首看似写景的诗歌罩上了一层感伤的气息。

（二）以“和”为美

1.自然之“和”

“和”其实就是正，是儒家修身处世的重要方法。嵇康本人在其音乐理论著作《声无哀乐论》中也表达过这种观点：“音声有自然之和，而无系乎人情。”音乐的实质就是“和”，并且表现出这种自然的和谐。《琴赋》中“余少好音声，长而玩之。以为物有盛衰，而此无变；滋味有猒，而此不倦。可以异养神气，宣和情志”这种叙述同样也是“和”的思想的具体体现。在诗歌《关雎》开头的描述中，“关关雎鸠，在河之洲”，体现出了一种由自然描述带来的“和”的音乐意境。“关关”指的是水鸟的叫声，这里的描述并不只是单只鸣叫的声音，而是在自然的情境中，雎鸠之间共同和鸣的声音。犹如《易·中孚》中“鸣鹤在阴，其子和之”互相应和的意境。这句诗作为全诗的“兴”，韵律和谐悦耳，意蕴突显了由自然所带来的“和”。

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2.情感之“和”

音乐与人情感之“和”集中的体现在音乐审美活动中，由音乐作为桥梁，来构建、传达人与人、人与社会之间的情感与意志，使之处于一种谐和的状态中，通过音乐情感的体验达到情感的交流并使其和谐稳定，因此，可以体现为音乐成为传递人情感的媒介广泛地作用于人的情感生活的主要原因。在审美方面，琴乐使文人感受了人生的五味杂陈，超凡脱俗的意境，所以，中国的文人音乐都沉浸在这种平和、安逸、恬淡的审美情趣中。在《淮南子》其《主术训》中说：“夫荣启期一弹，而孔子三日乐，感于和。”在琴乐所表现之外，人内心传达情感的和顺与平和成为在乐音中获得和谐感的重要条件。

（三）以自然为美

1.“自然”美——制作材料

枚乘《七发》中关于制琴的材料——龙门之桐的描写已经开了以自然为美的先河。杜挚《茄赋》在述及茄的制作材料芦苇时说：“惟蔑芦之为物，谅洁劲之自然。”马融《长笛赋》也极力描写长笛的制作材料的生长环境。文人不仅追求乐器制作材料的天性本自然，而且进一步强调其制作的过程不雕琢刻镂，简单自然之美。

2.“自然”美——生长环境

王褒《洞箫赋》描写洞箫的制作材料萧干生长于“江南之丘墟”，“徒观其旁山侧兮，则岖嵚岿崎，倚巇迤□”。对竹子制成的洞箫评价说：“可谓惠而不费兮，因天性之自然。”注重其自然的本性。马融《长笛赋》在描写竹子的一种——籦笼，生长在“终南之阴崖”，“托九成之孤岑兮，临万仞之石磎”。通过生长环境的艰险突显出竹子的本性坚毅，体现出自然美的特点。枚乘的《七发》描述了桐周围的环境，“上有千仞之峰，下临百丈之溪；湍流遡波，又澹淡之。”

3.“自然”美——艺术氛围

嵇康《琴赋》讲到琴的乐声是：“更唱迭奏，声若自然。”对乐歌的描写是这样的：“凌扶摇兮憩瀛洲，要列子兮为好仇。餐沆瀣兮带朝霞，眇翩翩兮薄天游。齐万物兮超自得，委性命兮任去留。激清响以赴会。何弦歌之绸缪。”所构成的一个完整音乐形象，指引人们感受到一个自然、和谐的艺术境界。

三、汉魏文人音乐艺术风格所受思想影响

（一）艺术风格受儒家美学思想影响

在音乐审美方面，孔子谈的是“尽善尽美”的音乐。《论语·八佾》：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也；谓《武》尽美矣，未尽善也。”孔子在思想上主张“和而不同”；在人伦中主张“礼之用，和为贵”“中和且平”。由此可见，孔子的“和”实质上具有“中和”的性质。不论是受到传统音乐美学观念的影响，还是儒家思想在两汉时期乃至整个封建时期的强大势力，汉魏文人音乐思想承继了儒家思想的遗风。礼乐教化以及由此而衍生的一系列儒家的音乐观念占据了汉魏文人音乐思想的主体部分，从音乐的形式选择、音乐的审美追求，到音乐的功用阐述——移风易俗、治国安邦，汉魏文人音乐美学思想都具有明显的礼乐教化性质。同时，汉乐中尚“悲”的审美态度，不仅是对儒家“温柔敦厚”礼教精神的背离，也体现出在乐的活动中对人情感的表达与抒发，更多的追求内心世界的自然流露与传达。

（二）艺术风格受道家美学思想影响

《老子》其基本思想是关于“道”的认识，在对待艺术形式美的态度上，老子以“希声”之音为美，《后汉书·向栩传》曰：“恒读《老子》壮如学道，不好言语，而喜长啸”。由此可以看到，长啸与学道是相辅相成，互相影响的，“啸”作为古老的吹奏艺术，在三国魏晋时代被文人雅士们所接受和推崇并且进一步扩大与发展。庄子的音乐美学思想追求自然之声，于“天籁”中體会“至乐”，在“天乐”中感受平和之气。汉魏文人音乐在许多方面接受了道家的音乐美学思想，摆脱了音乐的政治教化束缚，恢复了音乐在抒情、审美上的功用。道家音乐美学思想深刻的影响了文人音乐的音乐观念，在汉魏六朝中得到了深刻的体现与深化。

参考文献：

[1]王耀华.世界民族音乐概论[M].上海：上海音乐出版社，1998.

[2]郭茂倩.乐府诗集[M].北京：中华书局，1979.

[3]付亚庶注译.三曹诗文全集译注[M].长春：吉林文史出版社，1997.

[4]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，1980.

[5]修海林.中国古代音乐史料集[M].北京：世界图书出版公司，2000.

[6]曹道衡主编.汉魏六朝词赋与骈文（第一册）[M].长春：时代文艺出版社，2002.

[7]修海林.古乐的沉浮[M].济南：山东文艺出版社，1989.

[8]陈四海.中国古代音乐思想[M].西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2010.

古典主义时期音乐 篇4

本学期我选修了西方音乐鉴赏，我选者这门课是因为我非常喜欢欣赏一些动人的音乐，我从老师对西方音乐史的讲解中获得了一些知识和自己搜集的一些资料，对这个学期的学习进行一个总结。在这里我从西方音乐史中选择了古典主义时期具体来介绍一下这一时期音乐的风格特征。

古典主义时期主要是指西方音乐史1750年至1827年左右这70多年的历史阶段。

古典主义时期之前欧洲爆发了在思想文化领域内掀起的启蒙运动，它对当时的教会权威和封建制度采取怀疑或反对的态度，把“理性”推崇为思想和行动的基础，相信实用性实验知识的效用和相信普遍自然感觉的价值，提出“自由、平等、博爱”的口号。后来又经历了狂飙突进运动、德国资产阶级文学运动的洗礼，欧洲音乐的主题从延续近千年对神的虔诚转移到对理性的崇尚上来，使得古典时期的 作品开始具有丰富的哲理内涵。所以古典主义时期音乐的社会文化特质表现为强调人性解放，崇尚英雄主义，追求人权平等。

这一时期音乐的整体风格特征主要表现在一下七个方面：

1、音乐从教堂步入宫廷，并逐步走向社会，走向民众。

2、音乐创作不再以巴罗克时期的复调手法为主，采用的是主调音乐形式，加强了旋律与和声的对应，建立起“主—下属—属—主”的功能和声进行。

3、确立曲式分段式结构原则，旋律不再采用巴罗克时期延绵不断、扩充的音型，而是以短小对称的2、4小节（也有3、5、6小节）为基本单位形成方整型乐句结构。音乐呈现出优美、简单、均衡的特征。

4、主题动机式发展，以主题间的对比取代巴罗克时期单一主题的模进发展。

5、“通奏低音”被明确的乐器记谱取代，使作曲家对乐器音色的体验更明晰。

6、追求客观的美，描绘自然界中的人挣脱对教堂中的神、宫廷中的君主的依恋，拓宽了音乐的表现范围和表现力。

7、音乐的重心移到新型的器乐体裁——交响曲、协奏曲、奏鸣曲、四重奏上。以上这些变化对欧洲音乐的发展都具有深远的影响。

古典主义时期音乐的类型主要世俗化，专业化，定向化。在古典主义这一音乐时期不仅确立了主调音乐形式，还出现了三个重要的乐派曼海姆乐派、柏林乐派和维也纳古典乐派和许多优秀的音乐家。

曼海姆乐派是18世纪在德国南部曼海姆形成的一个音乐流派。曼海姆乐派在音乐史上做出了重大的贡献，主要有（1）在结构上，奠定了古典交响乐的基本结构布局，在意大利歌剧序曲快—慢—快结构的基础上加入了快速的第四乐章，形成了快板—行板—小步舞曲—快板终曲的交响乐套曲形式。（2）在演奏风格上，仔细安排乐队演奏力度上“渐强”、“渐弱”的情感幅度变化，在当时具有前瞻性。（3）在创作上，以主调音乐风格为主，重视以小提琴为中心的旋律声部，加强了管乐器的色彩效果，废除了巴洛克时期乐队通奏低音的写法，开创性地采用总谱形式进行创作。（4）在乐队编制上，形成了相当完整的交响乐队，1756年达到56人，成为当时欧洲最大、最优秀的管弦乐队。

莫扎特1756年1月27日出生于奥地利的萨尔斯堡一个宫廷乐师之家。他小时演奏，作曲，具有惊人的听觉和音乐记忆力，被称为神童。1772年，16岁的莫扎特终于结束了长达10年之久的漫游生活，回到自己的家乡萨尔斯堡，在大主教的宫廷乐队里担任首席乐师。在他不足36岁的一生里，却为人们创造出数量惊人的音乐瑰宝，其中包括：歌剧、交响曲、协奏曲、室内乐、宗教音乐等等。歌剧22部，以《费加罗的婚礼》、《唐.璜》、《魔笛》最为著名；交响曲41部，以第三十九、四十、四十一交响曲最为著名，钢琴协奏曲27部，以第二十、二十一、二十三、二十四、二十六、二十七钢琴协奏曲最为著名；小提琴协奏曲6部，以第四、第五小提琴协奏曲最为著名；室内乐、奏鸣曲、宗教音乐。莫扎特的音乐典雅秀丽，音乐语言平易近人，作品结构清晰严谨，“因而使乐思的最复杂的创作也看不出斧凿的痕迹。这种容易使人误解的简朴是真正隐藏了艺术的艺术”。莫扎特的创作有着广泛的情感范围，但令人困惑的不是其无限的表情特性，而是不同的音乐千变万化的合成，是诸种情绪之间无可名状的转换，是不易用语言描述的模棱性质。

贝多芬1770年12月17日生于德国的波恩，在这个莱茵河畔的城市里，贝多芬渡过了不太快乐的童年。他在4岁开始在严父的教导下学习音乐，父亲希望他能使家里的经济状况改善一些，在他22岁去世。1781年贝多芬遇到了他音乐道路上一位相当好导师——作曲家聂费，他从思想上到音乐上使贝多芬的艺术视野更为广阔。贝多贝多芬有三句箴言放在工作桌前，做为一生信仰的指引。

1、我是无所不在。

2、我是一切，现在如此，过去如此，未来亦复如此。

3、我们常需要名字来指出事物与事物的差别，他是一切，所以不需要有名字。贝多芬是一为打破古典形式的古典音乐家，更被普遍誉为是集古典主义之大成，开浪漫主义之先河的大师。贝多芬的不仅创作领域广泛，而且在各个领域中都创造了相当大的成就，比较突出的有9首交响曲、32首钢琴奏鸣曲、17首弦乐四重奏（书上写的是16首）、一部歌剧《菲岱里奥》和一部庄严弥撒曲。在器乐和声乐中他最大程度的发挥自身的创作能力，从作品的篇幅、音乐的张力到精神内涵及对古典主义音乐的继承和发展上都有了自己新的理解。在1824年夏到1826年11月间的两年内，贝多芬在身心遭受病痛、贫穷、孤独等极大的困苦情况下仍完成了许多著名的作品。是永远值得我们尊敬和铭记的伟大艺术家。

李白浪漫主义诗歌风格形成的原因 篇5

一、唐朝的政治、经济全面繁荣及由此形成的盛唐气象是李白积极浪漫主义诗风存在和取得重大成就的基础

马克思主义唯物论认为物质决定意识，存在决定精神。研究作为意识形态的文学及文学现象，首先就要考察其赖以存在的物质基础，因为任何文学流派的产生、发展归根到底受一定经济基础的决定和制约。

特定的文学是特定时代的反映，风格是时代的产物。李白乘时代之风，翱翔于诗坛，因而他的诗风完全打破了诗歌创作的一切固有格式，空无依傍，笔法多变，达到了随心所欲而变化莫测、摇曳多姿的境界，充分体现了盛唐诗歌积极向上的时代精神。

二、文学已有的成就是李白积极浪漫主义诗风汲取的营养

盛唐文化以中国本土文化为母体，广纳域外精华而蔚为大观，这种广泛的文化空间和自由的文化氛围对盛唐诗人的心理和气质上所造成的影响是不可估量的，同时也促使了盛唐诗人对新生事物、气象的追求。李白正是在这种时代风气的熏陶和文化氛围的浸润下，成为了这个时代的“自由斗士”。

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李白抱着批判、继承、推陈出新的创作态度，继承前代浪漫主义的创作成就。以他叛逆的思想、豪放的风格，反映了时代的进取精神以及不满封建秩序的潜在力量，扩大了浪漫主义的表现领域，丰富了浪漫主义的手法。同时他尊重传统，学习前人，又勇于创新，善于从多方面来学习并吸取精华，这不仅对他的诗歌的思想内容有着深刻的影响，并且对他诗歌的语言风格形成起了重要的作用。

三、李白的个人经历，所受儒、道、侠思想的熏陶与影响促进了他独特风格的最终形成，使他成为积极浪漫主义伟大的旗手

李白出身于一个富有文化教养的商人家庭。他从小“诵六甲，观百家”，喜击剑游侠。他的少年时代生长于道教气氛浓郁的蜀中，环境对他的儒道信仰影响甚大，后来他又学习纵横术。就是因为他少年时代受到的影响，使他具有了狂傲、飘逸、洒脱的气质，也使他的诗中有了那种奔泻而出的感情和奋发昂扬的气势。安史之乱起，李白以为报国时机已到，入永王幕，慷慨从军，后却被定为反叛罪，被迫离开长安。他虽然极端痛苦，但总是在那里挣扎、抗议、奋斗，仍然表现出“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的铮铮傲骨！在这一时期他揭露现实的作品越来越多，反抗精神也愈加强烈。

李白深受儒家思想的熏陶，儒家的“达则兼济天下”的信念，使他有“济苍生安黎民”的抱负。这种理想成为他一生追求目标的基石。但“穷则独善其身”思想不免与道家厌世的思想合流，游侠的思想又使他重诺轻物，轻视传统，追求一种个性的张扬，养成狂傲不羁、飘逸洒脱的气质和豪迈旷达的作风。这是魏晋开始以来人的觉醒发展至巅峰的产物，也是盛唐精神高度升华的产物。

李白深受道家思想的影响，老子的“无为”，庄子 “无用” 的思想，厌世、孤傲的风格在李白身上可找到影子。这种道家思想影响又有着双重作用。积极的一面是狂放不羁、大胆追求、热切的寻求个人自由与解脱。森严的封建礼法和庸俗社会关系使他窒息，黑暗的社会中找到出路，所以便采取狂放不羁的生活态度，急切地追求着个人自由与人与人之间的平等。消极影响是表现颓废避世的一面，一味地求山访道、喝酒取乐、脱离现实，将道家那种消极因素带入到他的诗中，无形中消弱了他的浪漫主义表现力和感染力。

雅致主义风格的名词解释 篇6

简约风格虽然仍然是装修中的主流，但单调纯粹的简约已经无法满足有追求、有品位的时尚人士，尤其是一些格调高雅的文艺人士或有一定实力的成功人士的需要了。于是雅致主义应运而生， 风格介于简约和古典之 间，让人们在对细节的品味中享受更精致的生活。

雅致，字典上的词条上写着的是“(服饰、器物、房屋)美观而不落俗套”;雅致主义，设计领域认为是源于人们对于生活品质的追求，是源于人们对美好生活的向往，人雅致，所以家雅致，所以生活雅致。其实，雅致不是一种风格或主义，而是一种生活的态度和内涵。

雅致主义风格起源于人们回归于现代极简主义风格。有着温馨美丽的色彩和华贵的纺织物，经过采用装饰工艺加工的木材，还有精美的点缀装饰和光洁如新的木地板或瓷砖的相结合，使得家居生活氛围温馨、舒适，体现出主人享受生活的热枕。

浪漫主义时期音乐风格 篇7

分析我国早期音乐家李叔同创作的第一首分声部合唱歌曲《春游》, 我们便不难发现它具有朝气蓬勃、积极向上、优美淡雅、质朴明快的审美形态。该曲为三部合唱, 音乐淳朴自然, 歌词清丽淡雅, 旋律、和声、曲体都写的十分工整;全曲以二度三度音程进行, 甚至低声部与中声部是以同度与级进为主;这种特点无疑是学堂乐歌面向大众的体现;本曲的音域较窄, 也是由于在学堂中面对的对象是学生, 而学生年龄较小的缘故, 另一方面则是为了乐歌能广泛流传, 全曲为方整的四乐句, 调性为大调式, 这与其“经世致用”的指导思想是有关联的, 因为该时期的合唱要的是大调色彩, 要的是中正之音, 促人奋发, 使人意志坚强。另外, 本曲的歌词是积极的、抒情的, 其明亮向上的旋律配上有积极意义的歌词, 将严谨的结构、流畅自如优美抒情的旋律和清新淡雅的歌词完美的结合在一起, 十分契合当时青少年的形象和状态, 表现出了青少年们在投身春光明媚、万象更新的大自然时那种无限欢喜的心情, 表现出一种健康积极、朝气蓬勃的音乐形态特点。于1992年11月16日, 被20世纪华人音乐经典交流活动艺术委员会评选为“20世纪华人音乐经典”的第一首合唱曲。

根据张静蔚先生统计, 目前发现的1919年以前的学堂乐歌有一千多首, 其中采用中国传统曲调填词的有十六首, 创作的曲调有六首, 其它的采用外国曲调。就合唱作品而言, 本时期的作曲家所创作的合唱作品主要有《春游》 (三部合唱) 、《离别》 (二部合唱曲) 等;其它的如《采莲》 (三部合唱) 、《毕业生之别》 (二声部) 是采用德国歌调填词;而《古从军行》 (三部合唱) 是采用英国歌调;《大中华》 (四部合唱) 则源自于意大利作曲家贝利尼的英雄歌剧《诺尔玛》中的大进行曲等。经过上述合唱作品的分析, 我们不难看出:词曲的“中西合璧”和进行曲体裁是“学堂乐歌”时期合唱艺术的主要特征。这些作品质朴明快, 具有确定的音高和规整的节奏, 音之间有明确而简单的音高关系, 这是受西方音乐的影响。我国新音乐虽然有一定的创造性, 但是与中国传统音乐又有着千丝万缕的联系, 在这期间的合唱作品中, 歌词的变化是一个明显的信号。该时期的合唱谱, 其内容大部分为提倡科学文明、号召抵御外侮、强兵富国、宣传妇女解放和民主爱国思想等, 与当时的人民群众反帝反封建的要求产生共鸣。歌词的这些内容用进行曲体裁表达最为恰当, 但当时的中国传统音乐几乎没有进行曲风格的曲体可供利用, 这样“中西合璧”就成为一种历史的必然。另外, 在中国几千年来的声乐作品几乎都是填词式的作品, 它很注重歌词, 而该时期的合唱作品的创作也正好符合这种传统的创作模式。由此可见, 西洋音乐在与中国歌词结合并在中国流传的过程中, 往往呈现出新的面貌。如基督教赞美诗《一泓泉水》原本虔诚庄重, 被沈心工填上《春游》的歌词后, 乐曲风格就变得活泼、轻松和欢快了。

近代中国思想的倡导者们对“乐歌”的要求是在呼唤新的审美的同时, 力求“乐歌”实现大众化与“以美育德”的宗旨, 即要做到使“乐歌”能“质直如话”, 能为广大人民群众所接受。随着“学堂乐歌”的广泛开展, 尤其是蔡元培提出的包括“美育”在内的“五育”并重的教育标准的实施, 使得“美育”不但在我国学校教育中得以确立, 而且成为对学生进行思想教育不可缺少的一部分。蔡元培在《美育》中指出:“美育者, 应用于美学之理论于教育, 以陶养感情为目的者也。”这种崭露头角的美育思想实际上已论及此时的合唱作品必须能给人以美的享受, 通过美的作品来提高学生对美的感受力与鉴赏力, 并对学生进行感情教育。关于这一点, 梁启超在《饮冰室诗话》中是这样论述的:“盖欲改造国民之品德, 则诗歌尚武之精神, 无不以‘乐歌’陶冶之。”因此, 我们可以说, 尽管作为该时期的“乐歌”组成部分的合唱作品对音乐美育有一定的关注, 但它的最终目的是以美育德。

总之, 通俗但不失文雅的歌词体现中国古典文化精神, 进行曲的体裁、五声性处理的旋律与和声, 再加上独特的创作模式的交相辉映, 使得该时期的合唱艺术成为具有“非中似西, 非西似中”的风格特点。“学堂乐歌”时期的合唱艺术积极汲取新时代的营养, 与传统音乐有着本质的不同, 它不仅开拓了与以往截然不同的审美风格, 探索出一种新的审美标准, 又形成了一种大众化的艺术品格和具有共性化特征的音乐风格, 既秉承了儒家“经世致用”的思想, 又采纳了西方得审美元素, 在改变国民精神, 激发国民爱国热情的社会功用中起到了举足轻重的作用, 也为中国合唱艺术蓬勃发展奠定了基础。

参考文献

[1]徐林.论学堂乐歌的发展及历史意义[J].黄河之声, 2011 (13) .

[2]康宇丹.论学堂乐歌中的合唱[J].中国音乐学 (季刊) , 2009 (2) .

浪漫主义时期音乐风格 篇8

作者：列昂·普兰廷加

译者：刘丹霓

上海音乐出版社，2016年出版

诺顿音乐断代史丛书是美国诺顿出版公司于二十世纪后期策划的一套音乐史系列丛书，六部专著分别由各个断代史领域的著名学者执笔，反映了当今音乐研究的新成果，堪称西方音乐断代史论的优秀文本。

《浪漫音乐》是一部典型的“风格史”。在二十世纪中后期以来音乐史学方法论转向的总体潮流中，采用如此“传统”的视角似有“过时”之嫌，但事实远非如此。任何对于西方音乐的诠释和解读，无论多么独出心裁，都必须以对特定时期音乐语言和风格的扎实把握为前提和基础。这一点在西方的研究和教学中始终是不明之理，但在国内恰恰是相对普遍的一个薄弱环节。

普兰廷加的这本《浪漫音乐》无疑属于此类力作。作者以扎实的技术分析和敏锐的审美洞见详尽解读了诸多重要音乐作品，并配有丰富的谱例和图片资料；而对作品和作曲家的讲解评说又植根于特定的历史文化语境，反映出作者鲜明的历史意识。再者，比之于中世纪、文艺复兴、巴洛克这些早期时代，十九世纪以其作曲家个人风格和作品艺术个性的空前彰显、音乐体裁的巨大革新，更加适用于风格史的撰写。

《如何制作音乐剧》

作者：马修·怀特

译者：费元洪

上海音乐出版社，2016年出版

要让制作一部音乐剧的梦想成真，必须契合制作过程中各个环节的实际情况。马修以专业的手笔，将一部音乐剧的制作过程进行了分类。他让每一位渴望制作音乐剧的人，无论是出于业余爱好，还是有志于未来投身其中，都能了解音乐剧制作过程中复杂而宽泛的内容。音乐剧，是对于合作要求最高的一种艺术形式。它需要制作人尽己所能，与有艺术才华的人携手合作，同时还必须保持相当高的主见。

卡麦隆·麦金托什爵士说：“像这样的书，唯一不能告诉你的是如何选择各类素材才能成功，因为这本领只能靠你自己。如果你足够幸运，拥有这样的天赋，那么马修这本书无疑可以成为你在纷繁复杂工作中的一个很好的指引，帮助你梦想成真！”

此书专注于音乐剧的制作流程，条理清晰，要点突出，可视为专业教科书，任何人都能读懂。可能因为马修来自拥有深厚戏剧历史的英国，因此极其注重传统与规范，同时因为关注细节，有些条目甚至看似有些“教条”，但这恰恰是我们所缺乏的。在中国制作音乐剧，不缺小聪明，也不缺中国特色，缺的是流程上的规范、细致、专业与职业精神，此书有助于填补这一空缺。

《所罗门·米科夫斯基钢琴教学传奇》

作者：洪国姬

译者：谢杨

上海音乐出版社，2016年出版

米科夫斯基是全球顶级音乐学府曼哈顿音乐学院钢琴系的教授，他有两百余名学生在国际钢琴大赛中获奖。本书是一本访谈录，采访及记述者是米科夫斯基的博士生、跟随他学习钢琴演奏八年之久的韩国青年钢琴家洪国姬。

在米科夫斯基的学生看来，导师对他们的人生观所产生的影响甚至要大于对音乐的影响。他不仅教导学生如何用手指表达音乐的内涵，更教导学生如何去观察和理解音乐背后的世界。当别的教师对学生的各种问题连连说“不”的时候，他却问“为何不？”正因如此，他才能带出在一百多类风格迥异的钢琴国际赛事中获奖的学生，而没有把学生打造成千篇一律的“克隆人”。

本书分为三个部分：传记、教学法和附录。传记部分，米科夫斯基向读者娓娓道来他的生平经历；教学法部分，他通过自己的亲身体验，向读者展示了与钢琴学习息息相关的三十一个实用问题；最后的附录尤为让人感慨，他昔日教导的二十八位钢琴学生撰写了致辞，二十二位学生撰写了感言，这些早已是钢琴家或同样身为钢琴教师的他们，对昔日的师生之情均难以忘怀。

新中式主义风格的名词解释 篇9

★ 室内设计中现代中式风格的融入实践论文

★ 新中式风格在建筑设计中的应用论文

★ 新中式居住区景观设计论文

★ 室内设计专业的风格趋向

★ 室内设计论文

★ 影响乡镇企业会计电算化因素分析论文

★ 环境工程建设影响因素及解决对策论文

★ 建筑工程质量事故影响因素的分析探讨论文

★ 体育教学事故影响因素分析论文

浅析贝多芬音乐风格 篇10

钢琴名曲鉴赏论文

——浅析贝多芬的音乐作品风格 音乐是生活不可缺少的一部分，学会欣赏音乐便走出了欣赏美的关键一部分。因此学习欣赏音乐是一门很重要的课程！特别是对钢琴曲的鉴赏就更加需要用心去感觉、去聆听。因为钢琴贵为乐曲之王，用它所弹奏出来的音乐实在是不同凡响、简洁又极具有穿透力。就我个人认为，学会对音乐的鉴赏和对各种乐曲的识别是生活中的一种艺术。为此在钢琴名曲鉴赏这门课程的学习中，我学到了很多东西。

在学习的过程中，老师带领我们了解了多位西方音乐钢琴作曲家的人物传记，有巴赫、莫扎特、海顿、克劳德·德彪西、约翰·施科劳斯、当然还有位在西方音乐史上极具有影响力的音乐家贝多芬。现在我就在学习中对贝多芬的音乐作品风格的一些理解和感受，通过此篇论文与大家交流并分享。

可以说，贝多芬是人类艺术上最伟大的创造者之一。他一方面有着卓越的音乐天赋、炽热的叛逆气质和巨人般的坚强性格；另一方面他那百折不挠的意志和对社会的责任感而产生的崇高思想，形成他作为一个音乐家的特殊品质。他通过自己的创作，反映了那个时代伟大的人民运动和最进步的思想。他以时代和个人的命运为题，通过深刻的哲理和感人的艺术形象相结合，写出了一系列交响乐作品，表现了从斗争到胜利、从黑暗到光明、从苦难到快乐的资产阶级上升时期的精神历程。早在贝多芬在世时他就已被公认是具有世界意义的音乐家，他既是伟大的古典作曲家，又以浪漫派的先驱而载入史册。

任何一位作曲家青年时期的作品和晚期作品，在风格上有所变化，在某种程度上都是相同的，但唯独贝多芬的作品，可以非常明确地加以区分。他的音乐可以划分为三个时期，通常的分期是：自作品第一曲至《英雄》交响曲之前为初期。约自《英雄》交响曲至第七交响曲前后为中期；其后的晚年作品为后期。

贝多芬的九首交响曲在音乐史上立下了难以逾越的丰碑，他的九首交响曲象珍珠一样永远闪闪发光。其中以附有标题的《第三交响曲“英雄”》《第五交响曲“命运”》《第六交响曲“田园”》《第九交响曲“合唱”》最为风行。

贝多芬的初期作品是在他来到维也纳之后的十年里，边学习边创作的乐曲，他沿用了海顿和莫扎特的形式，在内容上也多方面受到这些先辈的影响；这些作品当然不是单纯的模仿，其中具有许多他独自的特征，但与中期和晚期作品相比，激动人心之处就不多了。

1800年以后，贝多芬的创作开始形成个人风格，即由维也纳初期受海顿、莫扎特的影响，渐渐转向一种富有哲理、戏剧性和英雄特质的音乐思想，从而形成新的创作倾向和创作风格。1804年贝多芬完成了《第三交响曲“英雄”》的创作，这标志着贝多芬的创作道路进入了成熟阶段。这部作品完全奠定了他创作的基本逻辑枣“通过斗争，得到胜利”，“通过艰苦，走向欢乐”。《英雄交响曲》标志着他创作的“英雄年代”的开始。1808年他完成了简洁凝练、充满斗争精神和胜利信念的《第五交响曲“命运”》和纯真质朴、歌颂大自然的《第六交响曲“田园”》。《命运交响曲》堪称经典，历史上表现命运的音乐很多唯独只有贝多芬用选取了敲门声来表现命运，一声声短促而有力的敲门声显示出生命力的旺盛和与命运抗争到底的决心，“命运”这一主题在贝多芬的演绎下有了另一种境地，成为了历史上无人挑战的经典；《田园交响曲》是源于贝多芬居住在维也纳期间 1

电子L101班10L0751014彭常尹的这段乡野生活，他常到郊外散步，那里的森林、原野、溪涧、农舍便启迪了他那泉涌不竭的音乐灵感。这些热情洋溢的杰作全部出于这一时期。这些乐曲都可看作是以天才的表现力体现他强烈的性格和命运对他考验的结果。上述作品所表现的深度和强度，是从其他作曲家那里难以求得的特质。

晚期作品是完全失聪以后所作，具有代表性的一部巨作就是人们熟知的《第九交响曲 “合唱”》。最能表现这一时期特征的是最后的三首钢琴奏鸣曲和晚年的弦乐四重奏曲。这些作品已不复存在类似热情或斗争的内容，而变为充满冥想和诗意的音诗。年青时的音乐形式只是作为固定的音乐语言而保持了原形，即把形式放在第二位，而只夸张地表现情绪和内心的感情。1815年以后，贝多芬的创作一度消沉，抒情风格代替了英雄性的风格，1817～1823年间贝多芬完成了宏伟的，充满着哲理和英雄性的不朽之作《合唱交响曲》。它标志着贝多芬已度过了创作的危机期，表明他对胜利的信心，和对人类命运的关切。贝多芬根据自已的经历、体验，认为最优秀的人物定会经受痛苦，并“从痛苦得到欢乐”。他在完全失聪的病痛中所创作的晚期最重要的作品《第九交响曲》强烈完美地表达了这种信念。在这部作品中，他唱出了终生向往的资产阶级理想王国的最强音。这一时期的作品，在音乐风格上又有了新的变化，这表明贝多芬是一个永不停息的探索者。正如他所说：“音乐能使人类的精神爆出火花。”

通过对贝多芬一些经典钢琴作品的浅析，会逐渐发觉他的初期作品首先注重形式，属于典型的古典派，但中期作品表现出了强烈的个性，转向浪漫派的方向，到了晚期他跨越了半个世纪，已完全进入了浪漫派的境界。

个人对音乐的感想：