电影美学风格
《浅谈斯蒂文·斯皮尔伯格的电影美学风格》
绪言
当代世界电影展示给人们是这门20世纪的艺术媒介依然在持续不的不景气中奋力挣扎，好莱坞影坛展示给人们的仍是票房纪录的连年上升。而在这一矛盾景象中，世界电影中最令人难忘的一笔却似乎是当代世界影坛首席电影票房大师斯蒂文·斯皮尔伯格以两部看上去差不多是截然相反的大片获得了电影票房和艺术成就的双双丰收。他的集科幻、灾难与恐怖于一身的《侏罗纪公园》创下了惊人的票房收入，迄今为止在全球的总收入已经超过11亿美元。而他在这一年的另一部作品，主要以黑白胶片拍摄的《辛德勒名单》又在下一年的奥斯卡评选中一举获得12项提名，并最终赢得了包括最佳影片、最佳导演在内的7项金奖。这一近乎超人的记录，对斯蒂文·斯皮尔伯格来说，可以说是名至实归。他在经历了无数次商业的成功和几乎同样多的艺术失败后，电影美学风格愈加成熟又不失独特，比起一些电影导演，他的电影美学风格带着浓重的商业性质，在现代电影美学史上有着不可替代的重要作用，对其进行分析与研究同样非常具有意义与可行性。
主要内容
本文将从他的代表作《辛德勒名单》作为例子，通过电影符号学分析其商业价值及艺术美感，从而论证其电影美学风格，更多的做着眼于对《辛德勒名单》的电影文本以及电影与观影者的关系，并且分析其镜头、画面、剪辑、背景音乐及背后的深刻内涵，构建起完整的论文体系。
斯蒂文·斯皮尔伯格是一位个性浓厚的导演，他一向以好莱坞既定成功元素为基础，精心制作大众梦幻，营造商业奇迹。在《辛德勒名单》中，这种“个人化”的创作尤为明显。在童年时期，作为班级中唯一一名犹太孩子，备受欺辱，这一切使得斯蒂文·斯皮尔伯格告别幻想、追踪自己的生活体验奠定了基础。在这一基础上，斯蒂文·斯皮尔伯格也终于可以不在依赖使他屡获成功的美国公众对幻想的期待和那些为他建立起不朽名声的魔术、动作和特技，而把视点转向
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了真实生活的描绘和历史场面的展示。影片是在靠近科拉阔集中营的地方实地拍摄，在长达三个多小时的影片中，斯蒂文·斯皮尔伯格展示出一种仿佛纪录片式的方法，使用黑白胶片描绘着一幅幅表现犹太人悲惨命运的图景，而其视点已不再是以往好莱坞表现大屠杀故事里主人公的心理闪回，也不再玩弄以往斯蒂文·斯皮尔伯格电影叙事的视觉花招。除个别段落外，其大部分镜头都是以一种旁观者的地位，客观记述着由大多数是不知名演员或者群众排演出来的历史背景。片中有几次接近于重复的对犹太人进行登记的场面，在这里，一个个犹太人的形象、名字和那台打字机成为斯蒂文·斯皮尔伯格电影中的新道具。它为影片带来一种具有高度逼真和纪实感的风格。
电影作为一种大众文化，往往具有深刻的民族和文化特征。斯蒂文·斯皮尔伯格在电影的题材选择上具有多元化、多类型的特点。在斯蒂文·斯皮尔伯格的前期电影中，能体现出他个人心理以及民族情结的无疑是以二战为题材的影片。民族性是一个民族有史以来的心理沉淀，它不停发展并创新。作为具有犹太民族意识与美国文化观念融合的导演，斯蒂文·斯皮尔伯格的电影是犹太民族与美国文化的激荡下的产物，《辛德勒名单》、《拯救大兵瑞恩》、《世界大战》、《大白鲨》、《ET》等作品中都能深刻体现出来。这种电影理念鼓吹美国国家意志，宣告着美国必胜与反战理念。从国家意志角度而言，美国常常在不侵犯自己利益的时候，通过为弱小国家打抱不平和实行一定范围的救助，体现大国的人道主义精神和作为大国的风范。于是斯蒂文·斯皮尔伯格的电影主题都在人道主义关怀和救赎的立场，以史诗般的镜头与宏大气魄的场面剪辑烘托出上帝班的人文关怀，具有美国意志与商业气息的完美结合。
以巴赞、克拉考尔为代表的纪实性电影美学观对斯蒂文·斯皮尔伯格的电影蒙太奇美学的发展产生了极大的影响，在《辛德勒名单》中出于历史客观性，从不缺乏暴力与凶杀，在好莱坞的商业片中暴力场面服务于其电影激烈的动作和特技的主题，那些可以寻求的机位和快节奏的剪辑使暴力被处理为一种给观众带来快感的兴奋剂，尽管斯蒂文·斯皮尔伯格也不能免俗——如片中一群德国士兵把一张藏有犹太人的床掀翻，然后用冲锋枪把床打出一片枪眼的场面很容易使我们想起商业片中类似的镜头，但是大多数有关法西斯的暴力画面中，斯蒂文·斯皮尔伯格采取的是一种纪录片式的“冷静”的方式，一个个并不十分激烈但却更加
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精心动魄的杀戮场面不断出现在镜头中：一个独臂老人被拉出铲雪的队列，一声沉闷的枪响，老人倒地；一个试图逃避集中营的青年在被押回的途中，被一名士兵开枪打死，棉衣后飞起一片棉絮；一个不识时务的犹太女工程师当场被枪毙，随后，集中营的头子高斯却下令将工程按照她的意见重做„„以及刚从床上爬起来的高斯穷极无聊的站在阳台上，像打猎一样，对着院子里干活的犹太人不慌不忙的扣动扳机，在这些场景中，斯蒂文·斯皮尔伯格大多使用了中、远景，并极少利用镜头的组接进行渲染，淡化了血腥，却充实了记录的美感。
不过，不仅仅如此，成功的使美国公众接受这场银幕上的暗杀、虐待和各种暴行的不仅仅是斯蒂文·斯皮尔伯格的纪实手法。深受好莱坞作业指导熏陶的斯蒂文·斯皮尔伯格也不会被一种“个人”的感受迷惑到把自己变成一位欧洲艺术导演的地步。事实上，他之所以成功把大屠杀搬上银幕并被美国观众所接受，很大程度上在于他机智的在那些“历史记录”的场面与好莱坞故事性之间建立起一种令人信服的平衡和有机的关联，影片开始不久，一组乘火车被拉到科拉阔的犹太人和收拾行装的辛德勒的画面就开始把四十和它的主人公的故事交叉在一起发展，差不多每一次令人惊心动魄的残酷场景之后，都是一段辛德勒费尽周折或者神话般的救助。同时，辛德勒故事中不仅包括了他对犹太人的救助，还有他如何发财、与女友之间的爱情发展、与他的犹太会计师泰尔恩之间逐渐建立起来的友谊。除此之外，影片中也随处可见具有生动故事性的情节，而其中一如斯蒂文·斯皮尔伯格的许多影片一样，儿童常常成为故事的主角。如当纳粹追查集中营房的偷鸡者，并威胁要把那些站在那里一言不发的犹太人一个个打死时，一个机灵的孩子哆哆嗦嗦的站出来，告诉纳粹士兵，那刚刚被他打死的犹太人就是可恶的肇事者。
实际上，斯皮尔不但没有放弃他讲述故事的熟练本领，也不可能淹没他那出色的电影手法。在诸如对集中营里的犹太人进行体检甄别的段落和那个把杀死的犹太人尸体掘出来焚烧的地狱般的场景中，斯蒂文·斯皮尔伯格以镜头令人赏心悦目的大幅度运动和剪辑切换、渲染，也掩饰着痛苦的场景。而片中另一个富于戏剧性的场面则是，一群赤身裸体的犹太妇女被赶进一间烟囱冒着黑烟的大房子里，灯忽然灭了，妇女们恐惧的惊叫着抱在一起，等待着将使她们结束生命的毒气降临。一段令人紧张的延迟之后，妇女们的头顶上的龙头终于喷出了清水。可
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以说，斯蒂文·斯皮尔伯格所再现的那个被称为惊心动魄的历史是在纪实性的画面、生动的故事、富于魅力的人物、高尚的人道主义精神和出色而充满张力的电影技法的基础上建立起来的。在片中一段不起眼的小情节中，我们可以看到斯蒂文·斯皮尔伯格在其各种要素之间进行转换的巧妙例子：几个孩子为逃避被送往奥斯维辛集中营的命运，机灵的逃走了。但接下来，我们又看到，他们为了求生不得不躲入粪坑之中，并开始了争夺空间的“斗争”。
在斯蒂文·斯皮尔伯格的后阶段的电影创作中，温情变为主打牌，也更加契合了好莱坞主流市场的需要，在拍摄了《辛德勒名单》等一系列二战电影后，斯蒂文·斯皮尔伯格把镜头瞄准了一战，同样充满人文关怀，同样向着普通生命致敬。《战马》以一匹马的视角向人们展现了战争残酷与人性的温暖，这部典型的温情制作片，人文关怀再次溢满屏幕，可以说是斯蒂文·斯皮尔伯格立身的电影哲学。虽然国家意志也是斯蒂文·斯皮尔伯格电影美学风格的基点，但是《战马》却代表着斯蒂文·斯皮尔伯格电影成熟的一个新的标志点，在整个战争的大格局里，斯蒂文·斯皮尔伯格思考了战争泯灭的友情与爱情，不去表现这场战争的自我评价，而是着眼于战争的非人性去探讨战争的价值与意义，用一匹马的视角去温暖观众，电影美学方面也更加侧重商业化与艺术化并重，放弃常用的快速剪辑而多用长、固定镜头来展现温情与艺术化的场面。
回顾其创作，无论是前期还是后期创作，斯蒂文·斯皮尔伯格充满幻想和打斗的影片不同于一般动作特技片之处还在于他们触动着广大美国中产阶层的普遍和隐蔽的忧虑，还在于其贯注在其中的一种充满宗教意味的情感，它使其影片在幻想之外有了一种神圣的光辉，这也许是其重要的个人印记之一。在其第一部关于外星来客的科幻片《第三类接触》中，斯蒂文·斯皮尔伯格就以一反传统科幻片中对宇宙世界的恐惧之情的态度，描写了人类迈出与外星人接触的第一步。影片最后，怀着敬畏之情的人们迎接巨大和灯火通明的外星飞船在缓缓降落的情景则被处理的如同上帝降临的宗教意识，充满了神秘的崇高感。在随后的《外星人》里，他则在其儿童般的幻想中嵌入了一个关于耶稣基督的故事，那个偶然来到地球的小外星人历经坎坷，而又不断创造出各种“神迹”，最后终于乘坐飞船回到他的天国。同样在影片的最后场景中，片中小主人公伊利奥特的父母也终于领悟到天外来客中所包含的真谛：他们双手抱在胸前，跪倒在地，在著名宗教音
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乐家约翰·威廉姆斯的乐曲声中，以一种神圣的目光仰望着外星飞船消失在夜空中。这种浓厚的宗教情感一直延伸到如《抢劫约柜的人》等影片里对于宗教圣物的寻找以及对其神秘力量的渲染。而在《辛德勒名单》中，它则终于可以使斯蒂文·斯皮尔伯格把英雄的神话和社会的史诗所结合在一起，构成一部属于他自己的电影史诗，它使美国观众接受了大屠杀的故事，也向他们提供着一种斯蒂文·斯皮尔伯格的神话，并且通过那种宗教式的神圣感和那些来自《旧约》中记录的故事，斯蒂文·斯皮尔伯格也使观众接受了一部关于它的民族——犹太人的历史；影片中多次出现逃离死亡的辛德勒工厂的犹太人徒步走来的镜头，而那一幅幅表现犹太民族不断前移和遭受折磨的画面，在约翰·威廉姆斯悲泣又富有神圣乐感的乐曲的再次伴奏下，已经变成了对具体历史图景的超越。
一、山田洋次武士三部曲对传统武士道的反思
1. 传统的武士道对日本民族文化和民族精神的影响
日本民族是一个尚武的民族, 对刀剑及武力极力推崇与膜拜。1185年, 成立了日本历史上第一个武士政权——幕府, 逐渐形成了武士阶层。武士作为职业军人, 是大名的家臣, 以领取俸禄谋生。与农民、商人相比, 社会地位受人尊敬, 但是武士们没有土地, 一旦失业, 后果十分严重。
武士道也历经了平安主从道德——镰仓/室町武士道——德川武士道——近代武士道的转变, 忠义勇武的武士道核心价值观随之逐渐确立。武士道具体体现在以下几个方面:忠诚至上;重名轻死;以武勇为本;正直与礼仪;美化切腹死亡。
2. 山田洋次眼中的武士道
山田洋次在他的电影中, 对传统的武士道提出自己的反思。“我从来不认为武士是一个好的象征”“武士精神中有好的地方也有不好的地方, 有些应该保留有些应该放弃。在幕府时期的武士精神中, 有很强的责任感, 并且淡泊名利, 过着勤俭平凡的生活。这些优点在现在的日本反而不见了, 大家都是以过上更加豪华的生活为荣。”
他的反思尤其体现在对切腹尽忠行为的痛斥。在《武士的一分》中, 年迈的口侍卫因为食物的问题必须承担责任而切腹。电影中, 先展现家人的悲泣, 然后镜头再表现口侍卫微笑着擦拭武士刀。对比之下, 那种悲哀难以言表。《隐剑鬼爪》中, 宗藏回忆起父亲的死亡。由于账目问题不清楚, 父亲必须用死亡来承担责任。父亲在留下的遗书中剖白——我没有罪, 但我得服从领主。这种不合情理不合人道的做法, 在山田的影片中提出了强烈的质疑。
关于生活态度的看法, 山田洋次曾说过, 外人眼中的清兵卫的生活很不济, 其实他很快乐, 这是生活态度的问题, 现在的日本人, 尤其是30到40岁的一群, 很努力赚钱去改善生活, 但这是一种不会完结的竞争。在日本有很多年过50的观众看《黄昏的清兵卫》之后, 都忍不住哭起来, 这就是他们的共鸣。
二、山田洋次武士三部曲的美学特征
1. 庶民化的电影主题
自五十年代以来, 日本开启了黑泽明武士电影的新时代。从《七武士》《蜘蛛巢城》, 到《影子武士》《乱》, 黑泽电影不遗余力的向世界展示了一个充满了力量与美的武士世界。他塑造了丰富多彩的武士形象, 有青涩执着的姿三四郎, 有同心协力的七武士, 有野心勃勃的鹫津武时, 有精忠报国的影子武士, 有凶狠狂暴的一文字秀虎, 在宏大华丽的战争与打斗场面中, 在充满动感的镜头语言之下, 体现出浓烈激昂的美学特征。
1973年, 时年45岁的藤泽周平获得日本大众文学直木奖, 其以下层武士生活为描绘对象的系列小说问世, 迅速在日本岛内刮起“藤泽周平旋风”。1980年起, 藤泽的作品屡次改编为电影电视和舞台剧, 其中以山田洋次拍摄的《黄昏的清兵卫》《隐剑鬼爪》和《武士的一分》影响最大。
这三部作品, 表现的时代背景都是德川幕府末期到明治维新前夕, 在东北小藩海坂藩里一群下层武士中发生的故事。山田洋次历经了十年的准备时间, 终将藤泽的作品搬上电影银幕。难怪有人称藤泽笔下的武士为“带刀的上班族”, 武士的袍子与灯笼裤换成西装革履, 这些故事展现的就是现今上班族的人情世态。
日本传统“庶民剧”以小津安二郎作品为代表, 其特征在于表现普通人物日常的生活场景。家长里短, 父母儿女, 吃饭穿衣, 生活中的点点滴滴均可进入故事, 成为极具日本民族特色的电影代表。山田洋次自己也坦言, 他的电影强调的不是武士忠诚的一面, 而是侧重在生活中的品质和感情。
山田洋次所理解的武士精神是每个武士心中都有强烈的责任感, 不追求奢华的生活, 可以随遇而安, 安于清贫的生活, 这是下层武士中很好的道德规范。他认为, “以前的日本武士电影都要把《论语》背下来, 这是从孔子身上学到的儒家精神。然而现在日本价值观中以勤俭为荣的美德正逐渐失去, 追求奢侈成为时尚, 这也是没办法的事。”
2. 有人性的武士形象
山田洋次在电影中逾越了藤泽小说中的拘谨、保守与自律的武士形象, 将他们转化为可以表现自己的爱欲情思, 而且勇于反抗的武士形象, 并且传达出这样的观念, 即一个真正有信仰的武士, 理应超越甚至反抗当时其所属系统的某些不合情理的要求和规范。在山田洋次的武士三部曲中, 塑造了一批富有人性人情的武士形象。
(1) 亲和的武士形象。武士在普通老百姓心目中是威严的、不可冒犯的形象。正如《隐剑鬼爪》中, 绢的妹妹看见宗藏就感到害怕, 宗藏只得解释武士不是吃人的妖怪。《武士的一分》中, 三村新之丞在回家的路上看见钓鱼的小孩, 走过去和他们开玩笑。这些武士形象在以前的武士电影中真是不多见的。
(2) 善于思考的武士形象。武士们不因循守旧, 具有前瞻的视野, 对现实充满危机感。《隐剑鬼爪》中, 片桐宗藏面对叔叔的指责, 辩解道, “带着对传统的敬意, 我们从源平时代起就以剑矛作为主战武器, 当然还有弓箭。但这七百年来, 西方利用它的技术发展处新的战争武器。”武士们也开始懂得思考的重要性。《黄昏的清兵卫》中, 面对女儿萱野的质问, 清兵卫语重心长地说出, “不管世道如何变化, 只要能思考, 就可以生存下去。这一点放诸男女皆有用。”
(3) 有爱的武士形象。他们为了爱情, 可以决斗, 甚至可以放弃武士身份。《黄昏的清兵卫》中, 平时蔫蔫的清兵卫, 为了朋江, 可以和甲田决斗。《隐剑鬼爪》中, 宗藏不惜放弃武士的地位, 也要和心爱的绢结合。为了友情, 他们同样敢于斗争。宗藏被家老叫去让他交代狭间的人际关系网时, 他勇敢地拒绝了, 因为他认为武士不能出卖朋友。当他知道狭间的妻子被家老所骗, 甚为鄙视这种卑劣的行为, 最终刺杀家老来替朋友报仇。
这些武士温情脉脉, 含蓄内敛, 对家庭充满了责任感, 是疼爱妻子的丈夫, 是温和慈爱的父亲。山田洋次借以清兵卫女儿的画外音对清兵卫的人生做出了评价。人们说黄昏清兵卫真是个不幸的男人, “但是我不这么想, 家父并非渴求功名的人, 他绝不会自认为不幸的。他深爱女儿, 又得到美丽的朋江小姐的爱, 他短暂的人生里充满着美好的回忆。我亦因这位父亲而自豪。”
3. 质朴的导演手段
山田洋次以平民化的视角和朴素的电影语言坚持着自己的美学追求。他不喜欢美国、香港拍摄的动作片, 因为它们喜欢用很多特写的手法。在山田看来, 两个武士在激烈的决斗, 这是一件很悲伤的事情, 他们是因为受到逼迫才回去决斗的。所以, 他反对用特写, 而是喜欢用比较长的、全景的镜头来表现这种场景。《隐剑鬼爪》中, 宗藏与狭间决斗的场面, 甚至利用树干进行部分遮挡, 以规避过分的暴力镜头。
4. 平和冲淡的美学追求
“物哀”是最具日本民族性的美学取向。“物哀”是客观的对象 (物) 与主观感情 (哀) 一致而产生的一种美的情趣, 是对客体抱有一种朴素而深厚感情的态度作为基础的。在这个基础上主体所表露出来的内在心绪是非常静寂的, 它交杂着哀伤、怜悯、同情、共鸣、爱怜等种种成分。
山田的武士电影正是表现出在“物哀”之下的平和冲淡之美。清兵卫在胜利回家之后, 看见朋江仍然在家里等待, 没有大悲大喜, 只是简简单单将心爱之人拥入怀中。这种处理方式, 可以说很好地表达了山田作品的美学追求。《武士的一分》中, 新之丞最终握住加代的手, 笑着说让仆人德永再去买一个鸟笼。
山田运用自己的镜头语言突出了日本民族特有的社会心理定式和审美方式。《隐剑鬼爪》结尾处, 宗藏找到了在农田里劳作的绢, 两人在树荫下坐下来。宗藏向绢剖白了自己的爱情, 镜头平缓地摇了一个小于180度的角, 视点从宗藏到充满欢喜与感动的绢, 安静隽永, 回味悠长。
三、山田洋次武士三部曲之后日本武士电影的新格局
山田洋次武士三部曲之后, 涌现了一批类似美学追求的武士电影。其中大多是根据藤泽周平小说改编的电影作品。
2005年, 黑土三男拍摄了已经准备了15年的《蝉时雨》。影片讲述的是江户时代的海坂藩, 牧文四郎的养父下级武士助左卫门不幸卷入政治纷争, 被迫切腹自杀。多年后, 成为藩主侧室的初恋小服被卷入了派系斗争之中, 牧文四郎开始采取行动, 搭救自己的爱人。在故事的进程中展现出充满日本特色的美感, 有父子间的温厚情感, 也有爱情的凄婉, 令观众为之深深动容。
2008年, 篠原哲雄拍摄了《山樱》。故事讲的是海坂藩里武士手冢弥一郎与离异女野江之间差点失之交臂的爱情故事。山樱盛开的季节, 一对年轻男女在树下相识、相知, 画面优美, 镜头安静沉稳。2011年, 篠原哲雄又拍摄了《小河边》, 描绘了一对被武士社会的规矩束缚玩弄的兄妹间的命运。
2010年, 中西健二拍摄了《花痕》。影片讲述的是海坂藩里一位剑术高超的女孩寺井以登, 替她曾暗恋过但冤屈死去的孙四郎报仇, 拼尽全力手刃仇敌, 对如樱花般的短暂的爱情终有一个了结。开篇与结尾处, 以登都在樱花树下赏樱, 镜头通过对花的特写, 我们深切地感受到“物哀”之情。
2010年, 平山秀幸拍摄了同样是根据藤泽周平小说改编的《必死剑鸟刺》。
除了根据藤泽周平小说改编的作品外, 另有著名导演森田芳光根据矶田道史的同名历史原著改编的《武士的家计簿》。影片讲述了因为藩地的财政恶化而陷入贫困, 却仍保持诚实品格的丈夫和为家庭献身的妻子简朴生活的故事。该片没有时代剧特有的打杀场面, 最大的看点居然是几次“家庭的饭桌”场景, 不管有钱的时候也好, 贫穷的时候也好, 一家人都坚持在一起围着饭桌吃饭, 使这部电影充满了人情味。
这些具有新的美学追求的武士电影日渐成为日本武士电影的主流。这些电影既是得益于山田洋次的开拓之功, 也是顺应时代顺应民意的具有蓬勃生命力的电影作品。
参考文献
[1]田方田犬彦.日本电影100年[M].王众一译.上海:三联书店, 2006.
[2]王建南.对未来感到不安——山田洋次和他的武士道[J].电影世界, 2011 (03) .
影片《侧耳倾听》的日文名为《耳をすませば》，由近藤喜文担任导演，宫崎骏担任编剧，吉卜力工作室出品，一经上映，便获得了观众的强烈共鸣，一举成为当年电影年度票房冠军。该片曾获日本电影复兴奖日本电影奖励奖、日本儿童福祉文化奖、日本全国映连奖新人导演奖等，还被评为日本中央儿童福祉审议会特别推荐文化财产。因此，本文将从人物塑造、思想内涵及视听呈现三个方面对该片进行具体考察，探究其旨在传达的主题意蕴，把握贯穿整部影片的美学风格，深入对宫崎骏动画电影的理解与认识。
一、 人物塑造之立体饱满
该片的故事改编自柊葵的同名少女漫画作品，进行打磨润色后形成了电影《侧耳倾听》，本着写实的叙述方式，取景自东京西部多摩丘陵地区，向观众娓娓道来一个1994年发生在两名青少年间的掺杂着理想和爱情的故事，平淡却真实，简约而有力。
14岁的女孩月岛雯正上初中三年级，面对着升学考试的压力和人生第一次重要的前途抉择。但她似乎并不被这些困扰，也没有参加学习辅导，而是钟爱阅读，尤其是小说，每天沉浸在自己的世界里，频繁地出入图书馆，并享受着读课外书带给她的快乐与充实。买牛奶回来，妈妈认为一瓶牛奶并不需要塑料袋，但她却脱口而出“人家给我的呀”，姐姐上同一所高中，她直接拒绝说和姐姐在一起很累，这是她性格中真实自我的一面，符合这一年龄段孩子的叛逆心理。
但对书籍，她有着由衷的热爱和喜欢，偶然间，在借书卡上，她发现自己借来的书居然另一个人也看过——天泽圣司，这是怎样的一个人，看书竟然比自己还快，月岛雯隐隐对这个名字产生了好奇，间杂着一丝崇拜。按照约定的时间，她来到学校和朋友原田夕子见面讨论歌词翻译的事情，并根据她的理解填上了新词，“我的故乡是水泥路”，而这段歌词在随后月岛雯折返取回落在学校的书时，成为了天泽圣司取笑她的说辞，两人的初次见面，在这样看似不愉快的巧合中发生。当然，似乎完美的爱情无论在什么年代，都需要一场天衣无缝的邂逅来成就，以让自己深信不疑这是两人前世已定的缘分。但当事人往往不知，当初的种种巧合和奇遇其实是一个策划已久的阴谋，当然，缘起于爱，因爱谋心，也因爱有了今生美满的缘分。月岛雯借书卡上的那个名字，不过是那个人为了引起她的注意故意用功多读书，多借书罢了。而正因为这样的看似“无心之举”，却成就了月岛雯和天泽圣司的爱情佳话。美好的结局，往往都有一个用心良苦的开端。月岛雯的率真可爱、天泽圣司的外刚内柔，都在宫崎骏的勾勒下渐渐鲜活地呈现出来。
当月岛雯因心情低落想去看一看地球屋里的猫男爵时，她发现原来天泽圣司会自己做小提琴，发自内心的敬佩，再三要求天泽圣司演奏一曲，而正是这个晚上，两人在“Country road”的美妙旋律里一拉一唱和谐地度过了美妙的时光，也正是这一天，两人真正相识，月岛雯得知这就是她心中的天泽圣司，并发现他早已有了自己的理想，目标明确，并信念坚定，而自己却好像在混日子，这也引起了她对自己未来的淡淡忧虑和思考。当天泽圣司第一时间告诉她自己可以去意大利了，她为之高兴的同时，也希望自己能与他一样，朝着梦想一步步前进。圣司的表白让她既兴奋，又担忧，她没有面对圣司感情的勇气和信心。在原田夕子的的鼓励下，月岛雯恍然大悟，既然圣司也没有胜券在握的信心，为什么自己不可以试一试。因此，她要写一本故事书，来验证自己的能力。至此，她又满血复活，重拾信心。这里对月岛雯和天泽圣司形象的塑造，都让观众感到亲切真实，因为他们源于生活，甚至在某种程度上就是观众自己，因为每个人都经历过这样的青春，在确定与不确定间懵懂而又勇敢地成长着。
二、 思想内涵之深邃丰富
宫崎骏的动画电影在成功塑造了深入人心的人物形象之外，其蕴含的思想也极为深邃。他的电影超越了儿童动画的局限视野，将动画的观影年龄范围扩大，赢得不同层次和年龄观众的钟爱，其中最重要的因素便是其动画主题对社会的关注和人性的挖掘，赋予了影片发人深省的反思力量。从80年代对于人类社会面对的政治斗争、人与自然的关系等宏大主题的描绘，到东西方冷战结束，90年代开始，宫崎骏将动画主题的视角转移到了现实生活中的个人身上，更多地关注个人的心灵成长及蜕变，《侧耳倾听》便是这一时期的代表作品。
月岛雯本是一个无忧无虑沉浸在阅读乐趣中的初三少女，但因面临升学压力而对未来人生的选择犹豫不决，甚至并不确定什么才是自己真正想做的事情，更谈不上所谓的理想。事实上，宫崎骏在一开始设定了这样的人物心态，正是对生活中同龄孩子内心的真实写照。豆蔻年华的少男少女，对于未来的模糊感似乎比成人强烈得多，由童真单纯的孩子走向成熟的过程，每个人都或多或少经历过挫折与挣扎，徘徊在生命中第一次重大选择的十字路口，如此幼小的心灵必然难以承受重压，不堪一击。的确，月岛雯也同其他孩子一样，陷入了不知所措的泥淖中，这便为影片所要着力展现的现实题材奠定了情感基调。片中的另一位主人公——天泽圣司，看似胸有成竹、泰然自若，实际上他也同月岛雯一样彷徨于理想与现实之间。爸爸不同意他去意大利留学，让他始终孤独地背负着理想的包袱和现实的枷锁。
在天泽圣司精心策划下，他与月岛雯相识，并在地球屋演唱“Country road”的那个夜晚，两人真正走进了彼此的内心，成为了好朋友。而在雨天的教学楼顶，天泽圣司告诉月岛雯自己即将去往意大利实习，同时向她表白了自己的爱慕之意，并表明自己将会常常唱起月岛雯填词的歌曲，这一情节的设置，将处于青春期对爱情懵懂而向往的年龄特征完美呈现出来。同时，其立意积极向上，主人公并没有仅仅沉迷于对爱情的追求，而是将这种感情作为一种进步的动力，把美好的感觉深藏在内心的角落里，让它时刻鼓励并敦促自己努力奋斗，为了心中的理想而一步步向前，待彼此都验证了自身的能力，有了实现梦想的现实基础，爱情也必将水到渠成。
宫崎骏这一现实题材转向的作品，在写实中充满了对人生的理性思考，不仅仅对十三四岁的少年具有未来导向作用，事实上，对各个年龄段的观众都是一次心灵的拷问与洗礼。当我们面临人生中的各种选择时，处于挣扎奋斗不知所措时，抑或面对一份真挚的感情时，应当如何作出判断，怎样判断以及抉择，这在电影中都给了我们一个理智又不失情感的参考范本。当梦想照进现实，就要奋不顾身地勇敢去追求，珍惜生命中的所有平凡而又美好的人与事，坚定信念，给自己一个期限，对自己许下一个承诺，踏踏实实去做应该做的事，终有一天，你会发现，自己拥有了爱与被爱的能力，而这，正是人生中最重要的两件事情。这样一个简单的故事，宫崎骏却向观众道出了看似简单却难履行的人生箴言。
三、 视听呈现之真实纯粹
在视觉画面上，影片《侧耳倾听》从一开始镜头下繁忙的城市夜景的切入，便可看出故事所具有的浓厚生活气息，极为贴近现实。主人公月岛雯去便利店买牛奶，一路上遇到的人和事，以及过往的车辆，都让观众有身临其境的感觉，也拉近了影片与观众的心理距离，而真实直观的场景再现往往容易带动观众迅速进入剧情，产生共鸣。
众所周知，宫崎骏的动画画面以其色彩运用唯美精致、画风写意灵动而著称，《侧耳倾听》也是这样一部融合了高品质的光影声色元素的代表作品。上文提到，该片以东京西部多摩丘陵地区为故事发生地，这里因地形起伏，因此画面中的城市建筑高低分布，错落有致。当月岛雯进入天泽圣司爷爷家的阁楼时，因为地势较高，放眼望去，整个城市的景色尽收眼底，画面也呈现给观众一种辽阔的俯瞰感，在蓝天白云的映衬下十分动人。尽管临近傍晚降临，但却充溢着满满暖意，这里，画面线条实际上并不复杂，但色彩的运用十分柔和温婉，给人一种心旷神怡的清爽感觉，带着一种自然的美感，这也是手绘动画的独特魅力所在。同时，除了对自然景色的润色外，影片所勾勒的现实生活画面也给观众留下了极深刻的印象，体现了生活美及人性美的一面。图书馆里整洁的书架，操场上运动的学生身影，教室里下课后学生间的嬉戏打闹，蜿蜒曲折的林荫小路，月岛雯家中的房间布置和生活场景等等，都是对现实生活的完美写照，因为所有这些，都真实地发生在每个人的身边，甚至月岛雯去给父亲送便当所搭乘的电车车站，原型正是在京王线圣迹樱丘一站。这样源于生活又高于生活的绘画制作，在带给观众艺术审美体验的同时，也再一次感受到了自身的生活环境及周围的人与事的美好与和谐。
其次，该片对于美国乡村音乐“Country road”的美妙运用，贯穿于故事始终，也给观众带来了亲切宁静的听觉感受，同时伴随其悠扬空灵的旋律，也将每一位观众带回了曾经属于自己的country road，走进灵魂深处，重新找到曾经美好的青春及梦想。影片对音乐的拿捏，将一种淡淡的青春萌动融入了对于梦想的执着追求之中，配合故事情节，细腻地表达出努力生活的勇气和力量，耐人寻味，从而达到了声音和色彩的完美融合。
结语
当天泽圣司骑着单车载着月岛雯在陡坡不断向上攀爬的时候，月岛雯跳下单车，“我不要变成你的包袱”，这一段山路上，二人为了彼此努力向前走的情景，实际上正象征着未来漫漫人生路途中的互相搀扶与协助。黎明破晓前，总要付出艰辛的汗水，才能看到山顶最美的朝阳，同样，生活中的少年抑或每一个平凡的人，又何尝不是这样。可以说，宫崎骏以其立体饱满的人物塑造、深邃丰富的思想内涵及真实纯粹的视听呈现，饱含深情地将《侧耳倾听》带给观众，如此富有诚意的经典之作，值得每一位为梦想不断奋斗的人回味深思。
由前苏联影片《女政委》谈电影中的音效作用
影片年代很久远，但令人惊喜它的音效十分清楚。声音恰到好处的搭配，简直可以夸张的说是给这部大量运用特写和长镜头形式的影片注入了灵魂。一开篇就是长达十分钟的没有任何语言的画面。开阔的郊外野地上飘扬着的柔和的摇篮曲，慢慢的弥散开来，这种舒缓的感觉却马上被镜头所引来的行军队伍的一片嘈杂的马蹄声所打破。然而摇篮曲没有淹没，两种截然不同的声音重叠在一起，给人一种很怪异的感觉。从这一开始，观众的心里就陷入一种无法言语的不畅与深思。
之后，随着长长的一声警笛，马蹄声得得嗒嗒清晰的响起，节奏越来越快，马背上的小红军进入了空寂无人的小镇。他停住马，下来，拾起地上铁匠遗下的工具，一块马蹄钉，一片寂静。他扔出去，“叮—”！十分清脆！窗口伸出了白旗。小战士脸上露出胜利的兴奋，朝天发了一抢，“砰”……“砰”……“砰”……枪声在小镇高出的建筑上空飞扬着又被折回似的回响着，然后连成了一片，“砰砰砰”，红军门在鸣枪庆祝着！马上是压在小镇石板路上进驻的队伍的声音，纷乱的马蹄声，拖着哗哗做响的笨重的战车，步兵整齐的踏步声……这一切又突然让人们的心情沉重起来。
而另一个声音绝妙的展现，是女政委住一户人家的第一个晚上。男主人的房间让了出来。镜头旋转着、扫视着另一间小小的房子挤着睡着的一家，奶奶、夫妇、5个大小不一的孩子，伴随着滴、滴的漏水声，男人呼呼的鼾声，孩子微微的鼻息、喃喃的呓语、梦中咯咯的笑，闹钟滴滴达达的走动声……我们的感情被这些微小的细节所融化打动了。这种平实声音，更加反衬出战争、贫困给人们带来的痛苦。观众心中不由隐隐的有些同情的痛。而最令人心酸的表现就在充斥着轰炸的炮火声的那一夜，孩子的哭声，炮声，我们感到绝望！而父亲轻轻的哼起小调，带着一家人围着桌子举着手跳着，四周奏起了这首欢快的民歌，如此的美好动听，和着孩子可爱的笑脸，炮声便渐渐远离。我们为这犹太家庭的勇敢坚强看到希望，而内心深处的触动，使得我们感动心酸得要流泪。
铁人般的女政委生孩子的一段，大量运用声音声效。痛苦的难以忍受的叫声、令人窒息的喘息声，以及迫不及待大口咕噜咕噜的饮水声，紧凑激烈的群马奔腾声、枪声，这一切加上电影画面真是与幻觉的不断切换，十分精彩的表现出战场的痛苦、母亲的辛苦，让我们揪心。最新电视剧,好看的韩剧,热播TVB剧,女生喜欢的电视剧,女性电影
1991年杜琪峰为东方电影公司执导电影《踢到宝》。该片借用了警匪片和灵异片的一些桥段，仍是典型的新艺城风格喜剧。之后杜琪峰和黄百鸣、禤嘉珍联合组建了百嘉峰电影制作公司，公司主要由杜琪峰主持。[16] 1992年执导由周星驰主演的无厘头喜剧电影《审死官》。该片于1992年7月2日上映，以4988万的票房打破香港电影票房纪录，成为香港电影年度票房冠军和年度十大卖座片之一[3]。
1993年杜琪峰推出了好莱坞类型的漫画英雄式电影《东方三侠》。同年杜琪峰还执导《东方三侠》的续集《现代豪侠传》。这部电影融合了科幻、灵异、警匪、女侠等各种元素[17]。
1994年在为不同公司制作了大量各种不同类型的电影后，杜琪峰决定重新思考自己的导演之路。于是他休整了一年。1995年杜琪峰执导了由刘青云主演的电影《无味神探》。这部电影打破黑白对立的传统警匪模式，是杜琪峰电影生涯中重要的转折点[18]。
1996年杜琪峰和韦家辉、游乃海等人合组了银河映像电影公司。同年他拍摄了银河映像团队的创业作《十万火急》。这部电影以消防队员的故事为主题，由杜琪峰执导并监制，并且获得了第17届香港电影金像奖最佳导演奖的提名[19]。
1998年杜琪峰凭借电影《真心英雄》获得了第五届香港电影评论学会大奖最佳导演奖[20]。1999年杜琪峰执导了黑帮电影《枪火》。该片是杜琪峰导演生涯的一次突破，标志了杜氏风格的成熟。凭借这部电影杜琪峰获得了第19届香港电影金像奖、第37届台湾电影金马奖和第5届香港电影金紫荆奖最佳导演奖[4]。
2000年杜琪峰凭借电影《暗战》获得了第19届香港电影金像奖最佳导演奖提名[21]。之后杜琪峰入主中国星集团并担任营运总裁，专门负责影片的制作和发行，并联合徐克、林岭东和陈嘉上等人成立一百年电影公司。同年他还与韦家辉共同执导了爱情喜剧电影《孤男寡女》[22]。
2001年和韦家辉共同导演执导喜剧电影《钟无艳》。同年他还执导了由刘德华和反町隆史主演的动作片《全职杀手》[23]。2002年与韦家辉共同执导由梁咏琪、金城武领衔主演的爱情片《向左走，向右走》。[24]
2003年执导动作剧情片《PTU》。该片是杜琪峰纯粹为自己拍摄的理想电影。凭借这部电影杜琪峰获得了第23届香港电影金像奖最佳导演奖[6]。同年他执导了由刘德华、张柏芝、张兆辉主演的《大块头有大智慧》，并且获得了第23届香港电影金像奖最佳导演奖提名[6]。2004年杜琪峰拍摄的《柔道龙虎榜》是一部向黑泽明致敬的作品[25]。同年执导由任贤齐、陈慧琳、张家辉联合主演的警匪片《大事件》，杜琪峰将这部电影拍成了写实片。该片不仅参加了戛纳影展，还让杜琪峰在第42届台湾电影金马奖颁奖礼上获得了最佳导演奖[26]。2005年杜琪峰执导了对香港黑社会进行全景式描述的写实电影《黑社会》。凭借这部电影他获得了第25届香港电影金像奖最佳导演奖、第12届香港电影评论学会奖最佳导演奖以及第42届台湾电影金马奖最佳导演奖提名[7]。
2006年执导黑帮题材的电影《放逐》。该片不仅入围第63届威尼斯电影节竞赛单元，还让杜琪峰获得了第12届香港电影金紫荆奖最佳导演奖以及第13届香港电影评论学会大奖最佳导演奖[28]。
2008年杜琪峰历时四年拍摄的电影《文雀》入围了第58届柏林电影节竞赛单元。同年担任第65届威尼斯国际电影节评委[8]。2010年担任电影《报应》的监制，同年他还执导了都市爱情电影《单身男女》[29]。
2011年执导由刘青云、何韵诗、任贤齐主演的犯罪题材的电影《夺命金》。凭借该片杜琪峰获得了第49届台湾电影金马奖最佳导演奖、第12届华语电影传媒大奖最佳导演奖、第3届中国电影导演协会年度港台导演奖[9]。同年担任第64届戛纳国际电影节评委[30]。
2013年7月4日执导的电影《盲探》在中国内地和香港同步公映[31]。同年执导由孙红雷、古天乐领衔主演的警匪电影《毒战》。该片是杜琪峰首部破亿的影片，同时这部电影还打破了中国内地警匪电影的票房纪录[10]。
2015年，执导由周润发、张艾嘉、陈奕迅主演的剧情片《华丽上班族》；该片上映5天取得4300万的票房成绩[11]。
2016年，与韦家辉联合执导的魔幻大片《天师捉妖》，由巩俐、刘德华和向佐主演[13]。
前言 杜琪峰及“银河映像”所拍摄的黑帮电影，在香港影坛中算是另类。在一部电影的制作过程中，导演在一部电影的制作中担当的是大脑的角色，起着主导作用，因每个导演的风格不同，从而导致电影的映像风格都是有差别的，导演的个性会作用于影片当中，主要表现在镜头语言、场面调度、角色表演这些传统领域，然后会扩及到对画面的、光线、色彩、摄影等方面，一位风格独特的导演，其美学追求、电影观念、艺术技巧，都直接或间接的影响着一部电影的形态特征，而杜琪峰以其独特的艺术手段，在脱离香港传统黑帮电影套路的同时，不断地创新突破，使个人风格彰显于自己的作品当中，阐释着属于自己的黑帮电影。
一、镜头语言的特征
杜琪峰的黑帮电影时常会出现黑色电影的特征，何为黑色电影的特征？在西方美学当中，黑色代表着“罪恶”，所以影片的主要特征就是黑夜的场面比较多，无论是内景还是外景，总是给人阴森恐怖、前途莫测的感觉，而且采用德国表现主义的摄影风格，灯光上皆有鲜明的光暗对比，并制造光暗反差的效果，以深沉的影调来造成一个梦魇般的幻觉，并以单色为主，没有太多的彩色吸引力，并呈现出孤独绝望、悲观无奈的主题意象。而杜琪峰选择的黑社会题材是存在于社会的黑暗面，为了接近真实，突出黑社会的“黑”，场景也多以夜景、内景为主，摄影灯光幽暗，色彩单一，电影所表现的人性阴沉及命运不公的主题，无论视觉效果或内容均灰暗深沉，而杜琪峰在制作地不断摸索中，手法越来越老练，使这些黑色视觉特征完美地出现在自己的电影当中，而又主要体现在光影、色彩、镜头及意向上。(一)光影 电影中常常利用光影的明暗、光色的配置等来营造影像所具有艺术美感和生活的真实感，不同的光线设计会造成不一样的情调，从而达到烘托主题、渲染气氛、刻画形象、增强戏剧性的效果。而低光源照明、阴影、尤其是经由百叶窗或是缓慢的电扇投射所造成的阴影又是黑色电影的一个主要特征，在杜琪峰的黑帮影片中，他也在刻意地营造着这样的阴影，光度常常会出现全暗、半暗或逆光，特别是在封闭室内的场景，人物有时会处在没有任何亮度的环境里，只有语言或是道具的声响，或是一扇开着的窗是唯一的光线来源，采用大量的逆光反射在人物面部也只有一半的光亮，另一半依旧隐藏在黑暗之中，使得人物充满着神秘感或是将要陷入未知的危险之中，如《黑社会》中，黑帮老大们在漆黑的室内，只拉开一个窗帘，光线只足够映亮一张桌子，在开会选话事人，每当一个老大发言的时候，就会给个半张脸的特写，另外一边完全掩藏在黑暗里，讲完之后又慢慢融入黑暗之中，这样高反差的画面给观众一种深不可测的印象，同时又能呈现一种庄严沉重的气氛，而且会加上烟雾弥漫的效果，源于燃烧的烟，如《放逐》中，阿鬼他们在客厅中商讨杀人计划时，桌上烟灰缸里还没熄灭的烟，或是被光线反射的粉尘，如《暗花》里刘青云扮演的杀手，在与梁朝伟扮演的恶警将要生死交锋时候，中间插一段低沉地男性独白，后景牢房的灰尘漫天的飞舞，这些手法会产生一种虚无、悲观与颓废的气氛，从而体现着影片的黑色基调。
（二）色彩
电影的色彩主要体现在色彩基调上，色彩基调主要是指统领全片的色彩倾向和色彩风格，即是色调，又是情调，它往往体现着创作者的创作构思和审美理想，并承担着叙事、表意、抒情的任务。而每一部电影都会有它的色彩基调，“银幕色彩是最容易穿透人物表层空间而进入人物内心世界的因素”，杜琪峰的黑帮电影也不会例外，在他的电影中有时会在场景中出现香港本土五光十色的广告牌和霓虹灯，但不会像《艋岬》那样让视觉色彩充斥着整部电影，那这样复杂的颜色在他电影中的出现只是寥寥无几的几个镜头，他的黑帮电影要表现的是江湖恩仇，伴随着流血和死亡，红与黑的搭配在《黑社会》的开头时有出现过，洪门八卦图红色和黑色的不断变化下，在讲述着江湖上的血雨腥风，红色代表着流血，黑色代表着死亡，不过这也是如广告牌和霓虹灯一样，只有在特殊的场景，随着影片的需要才会出现，而杜琪峰的电影常常体现着命运无常的主题，有着黑色幽默的同时又带有荒诞性，所以黑、白、灰、蓝所组成的冷色调才是杜琪峰电影的主要色彩基调，在一部电影中，他是不会运用太多饱和艳丽的色彩，多以上述四种色彩搭配调形成一个冷调效果，从《枪火》到《复仇》一直沿用这样的效果，片中的人物的衣着都以灰黑搭配，并根据人物的造型加上深色的墨镜，或手持银白色的手枪，这样的色彩效果更能表达杜琪峰电影中的人物命运变化无常和社会残酷的主题，在采用冷色调的同时又加以低饱和度，这样的处理使影片形成黑白片的效果，从而符合着黑社会存在于这社会状况，《教父》中的黑白色符合影片的基调，黑西装内置白衬衫加上黑的蝴蝶结，为了突出人物黑社会身份，杜琪峰的黑白调色并不局限于对于角色身份的证明，而是为了描画出角色身处在大背景下内心矛盾的心情，这样的黑白片效果随着剧情的变化而变化，就像中国古代的泼墨画，形里有意，不会呈现单调而带来的视觉疲劳。
（三）镜头
镜头是影像艺术最基本的构成单位，当电影家开始用镜头来思维创作时，电影便会有自己的语言和文法，镜头不仅传达着影片的内容和思想，也体现着影片的节奏和风格。而杜琪峰在快慢镜头的运用上把握得很有分寸，分别有着不一样的作用，他的电影情节的时间比较集中，跨度不会太大，要在有限的时间里处理小细节或是为了加快影片的节奏，杜琪峰往往会运用快镜头，如《复仇》里阿鬼他们在模拟杀手杀掉费兰斯女儿一家的时候，镜头不停在两者之间快速的切换，而后面费兰斯在雨中与阿鬼他们走散，镜头在费兰斯与路人之间来回的切换为是了加快影片的节奏。杜琪峰慢镜头的运用方面比较别出心裁，很多的慢镜头是用在激烈的枪战场面。一般枪战在动作场面剪接时会连接相当的紧凑，从而来产生紧张的氛围，杜琪峰却反其道而行，他在表现枪战的场面时却用缓慢的镜头来表现枪击的整个过程，并使得人物面部表情和肢体动作被夸张，如《复仇》里，阿鬼费兰斯他们四人在树林里，排好站位，对对方三杀手们进行枪击，是用慢镜头来表现子弹的射出，然后一个镜头特写，刚刚射击完的枪口冒着硝烟慢慢散开，同时慢镜头分别推向四个人面部，四个人的神情被夸张的展现，慢镜头使时间被放大、变缓从而达到延迟时间的效果，这细腻的刻画着人物细节动作，形成了一种脱离现实的意象，从而使双方在死亡的笼罩下达到一种荒诞的效果。杜琪峰在表达死亡的时候常常用长镜头，如《黑社会》中大D被乐少用大石砸死，随后乐少又将大D的妻子用木棍勒死，以至于乐少自己在车上被手下用锤砸死，都是用长镜头来完成的，这固定的长镜头忠实地记录下了人物施暴的残忍以及死者在临死前挣扎的痛苦无力，给予观众强烈的视觉震撼。
（四）意象
黑色电影的意象的选用上明显要区别于其他类型片，黑夜、雨、幽暗的街道、昏暗的路灯、茶楼以及饭馆，几乎是黑色电影的标志性因素，这些在一般电影中是难得一见的场景在黑色电影中却成为不可或缺的要素，并在表意和营造气氛中起到很大的作用。而杜琪峰电影情节常常会有寓意深刻的意象，在上述的意象中而最常出现的意像就是黑夜和雨，正如吴宇森的枪战前鸽子飞一样，黑夜和雨几乎成了杜琪峰的标志，在他的电影里，事件本身多半发生在夜晚，黑社会分子也多是在夜晚活动，杜琪峰追求的是真实的感官效果，都是在晚上进行实景拍摄，这是他的黑色电影的基本背景和意象，雨则是营造黑色气氛的又一意象，阴雨连绵的景象增加了电影灰暗凄迷的气氛，用来暗示着命运无常的主题，有时又是情节突变的前奏，如在《复仇》中，当费兰斯在被追杀的过程中逃到了大街，与三个同伴他们走散了，这时下起了磅礴大雨，他独自在撑着雨伞的人群中穿梭，寻找着同伴，大雨打在雨伞强烈的碰撞声，使得影片的节奏突然加快，也衬托着费兰斯与同伴走失那惊惶无措的状态，当费斯找到同伴，雨又渐渐小了，这时的影片又恢复到平缓的节奏。除此之外，昏暗的路灯给人一种孤独而迷失的意象，如《以和为贵》中，飞机被仇家追杀，在街道上疯狂地狂奔，在快体力不支的时候，被占米所救，飞机和占米当年都是同时出道的混混，现在一个是话事人，一个还在拼命地赚刀口钱，当占米提出让飞机跟他混的时候，碍于面子，飞机下了占米的车，此时在飞机在昏暗的路灯下缓缓地离去，镜头对他孤独的背影进行特写，那无助的背影也加重了片子无奈、前途莫测的黑色基调。
二、“杜氏”暴力美学
黑帮片总是会涉及到暴力和枪战，从《英雄本色》开始，那眼花缭乱的枪战场面掀起过对于黑帮片的追捧热潮，这也是观众审美心理的期待的表现对象，而吴宇森暴力美学的诞生，给后继者很大的压力，不能否定，他就像一座难以翻越的大山，尤其在香港，吴宇森对于动作的场面设计和调度几乎成为不可逾越的经典。但杜琪峰在不断地摸索中创造了属于自己风格，并不迎合大众的审美口味，而执着地坚守着，他的暴力简洁而真实，没有《英雄本色》里的大张旗鼓地枪战场面，但每招每势真实而残酷，在情绪和气氛上的渲染，充满着震撼和压力感，形成着杜氏风格的暴力美学。
（一）写实的暴力场面
纵观香港动作片的暴力场面，不难发现，许多导演有意把在动作的设计夸张和神化，如在徐克的电影中，人物往往会飞檐走壁，打斗场面会有异常的玄幻效果，而杜琪峰不采取这样的动作设计，而是注重实效，这种写实的风格更能使人物在暴力的威胁之下，展现出的那种惶恐不安而接近绝望的神态，从而达到存托影片主题的效果。在他的黑帮片中，有些写实拍摄的暴力场面异常的惨烈和残酷，是一种血淋淋的写实的印象，但又区别于吴宇森的“暴力美学”，流血不是为了做渲染成分而出现，而是作为加重写实的成分，这些场面虽然在电影中占的比例较小，但足以给观众造成视觉和心灵的震撼，流血的场面带来残忍和恐怖，动作设计也冷静客观，《枪火》中阿鬼在餐馆用刀片割破老鼠的喉咙，流血不止的老鼠痛苦的捂着喉咙慢慢的死去，《黑社会》中残忍砍刀乱战，飞机身中数刀，血肉模糊，还继续在捅人，最令观众震撼的是占米那段把尸体剁碎喂狗那段，残忍到了极致，这种镜头加重了影片的阴郁和恐怖的气氛，有时甚至让影片限于血腥与残忍，杜琪峰的黑帮电影，则以这种偶尔闪现的残忍的镜头，制造一种残酷乖戾的气氛，揭示出江湖所代表的冷酷无情的黑色意味，也展示出江湖厮杀的惨无人道。
（二）暴力工具
杜琪峰在选择影片中的暴力工具时，是经过深思熟虑的，他会选择香港传统黑帮片常用暴力工具，也会选择日常生活随处可见的物品来作为暴力工具，这样在暴力的过程中，这些日常用品会增强影片的真实感，给观众带来强烈视觉震撼，从而彰显个人风格。在热兵器时代，枪是暴力实施的基本配置，从《枪火》、《放逐》以及《复仇》，在杜琪峰黑帮电影中，重型武器基本不用，也许为了使影片达到舞台剧的效果，他选择了枪击稍有节奏的手枪，但除了枪之外，杜琪峰也在寻找更为原始的暴力工具，来彰显自己的风格，他电影中的人物不虚张声势，实施的是最简单的暴力，是要接近真实，表现着人在暴力工具的施暴下生命是脆弱的。刀，毋庸置疑，作为冷兵器时代的主角，一直沿用到现在，在杜琪峰的电影中，刀代表着残暴和死亡，这与《古惑仔》系列刀用来宣扬兄弟情谊有着很大区别，如《黑社会》中大D和乐少在酒吧里，直截了当地用刀捅死了号码帮的老大，没有过多的前奏，两人杀死号码帮老大之后，神情自然，开了一瓶香槟庆祝，无情地挥刀与兴高采烈的庆祝表情形成很大反差，这内心的残暴与邪恶的表现让人毛骨悚然。然后是棍棒和石头，东莞仔在树林里逼大头交出龙头棍，随手捡了一根木棒，不停地殴打大头，在片子后面，乐少在鱼塘用大石砸死了大D ,这些最原始的暴力工具也让这些人回归到原始动物的残暴范畴。而牢笼，也是杜琪峰比较喜欢运用的工具，牢房在他电影中出现过多次，使影片产生极大的压抑感，在《黑社会》中，大D被关在警察局的牢房里，平常飞扬跋扈的他此时也显得焦躁不安，那由垂直发锈的铁条构成的牢门将人困在狭小的空间里，再加上明暗光线的作用，压抑的气氛世人喘不上气。或许，杜琪峰觉得牢房的空间还是太大，还不够压抑，暴力的残忍度不够，他继续使用更小的空间，那就是笼子，在《以和为贵》中，为了让乐少的手下叛变，占米用狗链把他们与狼狗绑在一起，并且锁在狗笼里面，手段是极其的残忍，观众的感官由于笼子的反复使用而被强烈的刺激，使观众在思考人类的施暴极限的同时，对自我灵魂的“恶”进行拷问。
（三）“以静制动”的枪战场面
传统的枪战场面，以吴宇森《英雄本色》为代表，讲究激烈的枪战和宏大的爆炸场面，而杜琪峰一改吴宇森枪战片和徐克动作片惯于用大量使用运动摄影的做法，而尝试用用静止不动的镜头去捕捉并表现枪战的动感和美感，创造一个“静止”的构图，而且以主观镜头来展示枪战的同时，以求深入到人物的内心世界，从而使观众也能感受到枪战时那紧张的气氛。在影片中，人物立体的站位、各具特色的持枪动作，偏于静态的枪战场面，着重表现在胶着状态，广角对切式的镜头将场面包装得剑拔弩张、血脉兀张，在极静的状态下枪声骤起的动静的鲜明对比。《枪火》中的枪战几乎都是用固定机位来拍摄，在百货公司的枪战，这一构图是阿鬼五人从电梯下来，遭遇到杀手的枪击，双方相互枪击数枪之后，枪声停止，五人保护文哥离开电梯之后，双方没有太大的动作，大约两分钟的时间影片没有任何的声响，双方人马在一段时间的只是相互观察，直到阿信朝着电梯上的杀手开枪了，随着后景阿信不停地朝电梯上的杀手开枪，前景的柱子后其他两个杀手一左一右躲藏着，此时阿鬼在中景居左，阿来在两个柱子中间持枪，枪口向左，阿mike站在后面柱子的左边，枪口向右，阿肥用稍显臃肿的身子挡着文哥，两人躲在柱子后面，此时的文哥稍显紧张，眼神不时地搜寻者杀手的踪影，整体构图错落有致，立体又不死板，杜琪峰以静态的场面来营造一种在死亡阴影笼罩下令人窒息的压迫感和不安感，之所以如此，是因为杜琪峰“一向都很佩服黑泽明导演在他片中所营造的那份„静‟的感觉。”此外杜琪峰在影片中刻画双方枪战的场面时，会保持一段长距离的对峙，双方都看不见对方，长距离的进行枪击，只用镜头切换来表现人物此时的受伤或死亡的状态，达到表现人物高深莫测的形象，如《枪火》中在停车场和废弃工厂的两段枪战，双方压根都没见对方，只有不断地枪击和回声的枪响。
三、角色
传统的黑帮电影是属于英雄人物的，我们会记起那穿风衣，叼根牙签，手提着枪，那华丽的枪击，连死都都极其潇洒的小马哥，在热血的江湖中，为了兄弟就能两肋插刀的陈浩南，这些侠骨柔情被演绎得悲壮激烈，但是随着吴宇森远赴好莱坞，后继者的粗制滥造失去了观众。而杜琪峰在电影中打破了这一老戏路，在反传统的同时塑造着属于“杜氏”风格的人物形象，主要集中地体现在以下四个方面。(一)“英雄不再”的男性角色
香港影片里中一直保持着一个突出的特征，尤其是在黑帮类型电影中，男性主角是在影片中的表现始终是首要的，整部片子的意调必须围绕其展开，带有浓厚的英雄主义色彩，但随着九七金融风暴的冲击，观众们对于传统英雄的观念开始有了新的变化，关心自身利益，隐私的自我保护，成为新的社会主流意识，为此观众们乐于接受贴近生活的角色，从而在这些角色上找到心灵的共鸣。而杜琪峰敏锐地观察到这一变化，在他的电影中男性角色趋向于平民化，他们需要面对众多复杂的问题，不仅要受到金钱和权力的诱惑，需要生存，也惧怕死亡，还必须承受社会现实生活重压，并且将他们的生活还原到最真实的存在，具有大量的日常化、生活化的描写，如《黑社会》开头的生活化的情景，各分舵老大在打麻将讨论到底是选大D还是选乐少，女人们在一旁八卦，孩子们在嬉戏，就像是一个普普通通的家庭聚会；乐少身为老大候选人，一个人去菜市场买菜，还会讨价还价；占米起初是卖盗版的，为了赚更多的钱，去大学学习经济学，杜琪峰这样的设置要说明的是黑帮人物时常存在于社会之中，他们也都是有血有肉的普通人。如果以《英雄本色》为代表的传统黑帮片宣扬的是英雄主义，而杜琪峰采取的就是反英雄化。(二)低调的江湖情谊
在他电影中的江湖情谊不在像《英雄本色》那么“明目张胆”，而是略显得低调和含蓄。为了反映在当今物质文化社会，人与人之间的感情逐渐地冷漠，他电影中的男性角色就像是独立存在于这个社会，略显得孤寂，甚与于周围的人不合群，偶尔也会热血一把，但高潮过后又会回复平静，即使为兄弟，也不是外在表现出来，而是在只言片语中或是表情中透漏出对朋友真挚的感情，如《枪火》里当阿信跟文哥老婆私通曝光后，文哥要其他四人杀掉阿信，阿鬼他们为此当即为了而反目成仇，阿鬼和阿来为此在餐馆拔枪相互指着对方，话语并不多，只有几个微妙的眼神来传达信息，他们为了救阿信演了一出兄弟反目成仇的戏，他们之间的情谊不再像《古惑仔》系列那样通过轰轰烈烈两肋插刀表现出来，而是埋藏在心底，为此杜琪峰对于五人情谊的表现也是别出心裁，设计了一个场景，用了一个两分多钟的长镜头来展现，在等待任务的时候，五个人在办公室里用纸团当球踢，你来我往，就像儿时在踢球一样的场景，实在是幽默了一把，纸团，在暗自代表了自己的性命，互相传来传去，表现一种可以以性命相互委托的信任，杜琪峰在《枪火》中给出一个这样的新定义，男人间的情谊并不一定要从轰轰烈烈的打杀中体现出来，踢纸团也是另一种诠释的方式，他也以这样的镜头语言来表现高扬男性情谊的时代已经结束。(二)反“夫权”的女性
在中国传统封建道德标准中，“夫权”一直以来根深蒂固的植于国人的道德观当中。女性往往只是男性的附属品，要时刻遵从着三从四德，“未嫁从父、既嫁从夫、夫死从子”是古代妇女的真实生活状态。香港的传统黑帮片中，“女性角色几乎为摆设”，在电影中的地位就如封建社会女子一样，受控制于“夫权”思想，通常被导演设置为花瓶或是引起混乱的祸水，女性角色往往是男性角色的衬托，有时过于软弱，有时成为男性角色的争斗的战利品和牺牲品，吴宇森的英雄电影在男性角色的塑造方面极为成功，而女性角色却成为受到忽视和最为人诟病的一环，不论《英雄本色》中的朱宝意或是《喋血双雄》中的叶倩文，女人永远是柔弱和等待拯救的角色，她们的存在只是为了衬托男性的英雄行为。而《古惑仔》系列这方面更为突出，两个帮派会为了一个女人就大动干戈，女人就是引导英雄人物走向堕落的叙事元素，最后总是以女性角色的死亡而激起男性角色英雄主义的体现。杜琪峰是香港影坛里少有的男女观念平等的导演，他把女性的地位提升到与男性平等的高度，并且把女性社会作用的真实度在电影中最大程度地还原。在他的电影中，男人对女人的帮助和尊重、对家庭的歉疚和向往是他表现的新的方式，杜琪峰电影中脱胎于男性情义的女性张扬正是主流价值观念转变的投影，他在自己的电影中不在把女性角色设为男性角色的附属品，女性意识的觉醒与高涨，她们倔强、独立，有着一种刚强坚毅的气质，甚至带有女权主义，如《复仇》中叶璇饰演的角色，一人抚养着多个孤儿，不接受施舍，嘴上虽老抱怨，常常大骂男人们不是东西，但却坚持要把孤儿们抚养成人，在女性角色的设置上，杜琪峰是尊重女性，不同以往地提升了女性在电影中的地位。(三)无善恶之分的角色设置
传统香港黑帮片角色的设置上比较容易公式化，大多继承了角色善恶之分这样的一个模式，善人和恶人在影片中的表现观众就能一目了然，尽管会有黑社会背景，但黑得也要有情意，分为讲忠义的和无恶不作的，《古惑仔》系列特别能突出这一点，影片中，洪兴帮在收保护费，整个过程和和气气，还相互寒暄，洪兴的老大陈浩南还从收到的保护费中拿出一部份以红包的形式返还给商家小贩，镜头转向东兴帮，他们为了多收保护费与商家小贩发生冲突，东兴帮的古惑仔们在老大的指使下砸店铺、砍伤人，两个帮派形成了鲜明的对比。在社团里，洪兴帮的人为了保护老大都愿意牺牲自己，忠义表现得极为突出，东兴帮的人却为了争老大而窝里斗，在两帮的争斗中，不管洪兴帮如何被东兴帮打压，最后都是还以洪兴帮的反败为胜的大团圆而结束。这单一的设置，都是为了完成传统的叙事模式而缺乏真实性。杜琪峰对于角色的好坏，没有刻意地去设置，重点是要表现出真实的人性，而真实的人性是复杂的，善恶都存在于每个人的内心深处，并且杜琪峰还把自己对于人性的独特思考和感受加入到电影当中，要说明在特定环境中，人性的善恶会不同地被体现出来。在他的黑帮电影中，人物被生活化，平民化，接近现实中的人物特性，正派主角和反派主角没有明确的定义，好坏在角色身上相当的迷糊，与《古惑仔》系列电影的对比，《黑社会》中乐少在前80多分钟里都是一个温文尔雅的中年男人，当自己的权利遭受到损害时他残忍的本质又会凸显出来，最后5分钟，当大D向他提出要设两个话事人的时候，他抄起一块石头活生生地砸死了大D，并用树枝勒死目睹惨象的大D老婆，到了《以和为贵》，乐少为了连任，残忍地把扶植他上位的邓伯推下楼梯，但在大街上追着儿子阿东，担心他出事的时候，极度焦急的表情，又是一位慈父才有的爱子情怀，这样的刻画反映着真实的人性，减少了如传统电影角色虚构的设计。
四、结语
序言
内容概要
第一章通过媒介比较研究来认识电影摄影
第一节绘画与电影摄影
1.造型的关联性
“电影摄影”和“西方古典绘画主义”互通之处构图、色彩、造型 Eg：《乱世佳人》受古典绘画主义影响
2.电影摄影中的“光造型”意识
*“古典绘画”通过光塑造形体，明暗、调子*特点重视人物，光为人物服务（大进步）
*“电影摄影”比油画更丰富，不仅通过光塑造人物，通过光烘托气氛，梦幻、迷离等
3.过程构图
*电影摄影是动态的，（古典是静态的）多幅画面构成，并非每个画面构图排列而成，单拿一个并非完整
4.多视点、多角度的“观察”方式
多视点--*电影摄影=主观视点（第一人称）eg:以人眼为视点，拍摄对方脸活着样子，eg:拍摄照镜子总是先出现镜子中的自己，因为是
以第一人称为视点拍摄
客观视点（第三人称）特例 eg：拍摄两个人聊天场景，镜头不动（静止
构图）
多角度--*古典绘画=平面的
*电影摄影=多角度、时间性eg:多角度、不同距离，同一个场景，同时拍摄，最后剪
辑
特写---*古典绘画=大多数（胸像）
*电影摄影=大特写12英尺-25英尺（公共距离）4英尺-12英尺（社交距离）18英寸-4英尺（私人距离）0------4英寸（亲密距离）
第二节电视摄像与电影摄影
1.影像的相对独立性与视觉主导性
*电影比电视影像更具有视觉主导和独立性；电影强调作者的审美价值观，更主观eg:<英雄>
很多都是慢镜头，加工；承载作者视觉创作思想
2.视觉新鲜感的追求
*电影摄影比电视摄影更注重视觉效果，甚至特技突出效果eg:《黑客帝国》很多特效 *电影对观众被主动（消费去电影院），电视被被动（漫无目的在家看）
第三节CG与电影摄影
1.与电影相关的三种CG *第一种编辑与合成eg:《新白娘子传奇》两个许仙合成或者调色调子eg：《神雕侠侣》人都很白
*第二种虚拟环境、背景3D《角斗士》 *第三种虚拟人物eg：《变形精钢》
2.CG与电影摄影对“视觉真实”的共同追求 *CG影像和电影影像两者要合成让观众难以分辨的统一影像。
3.CG与电影摄影在表现对象方面的区别
*CG表现对象是虚拟人物，*电影摄影是真实人物
第四节总结电影摄影的媒介表现特点
1.真实性
2.梦幻性 *CG
3.光的造型
*光对于电影来说不仅仅是表现手段也是表现对象，塑造形体；塑造氛围电影摄影中光的“活跃程度”是电视、绘画远不能及的，电影摄影就是光的造型
4.多视角,多角度的观察思维方式
*远景、中景、近景镜头表现出收敛、突出、链接、反衬、对比等关系是美学特点
5.小结
第二章影像的美学价值如何实现
第一节 艺术美的价值 1.艺术的社会价值
黑格尔“唤醒各种本来睡着的情绪、愿望和情欲，使他们在活跃起来把心填满”
2.艺术的创造活动
艺术创作瘦小不能说一个模仿的过程，而是带有强烈个性的创造过程，一味的模仿，作品是没有灵魂的，艺术的创造必须有创造性！
3.艺术缘何高于自然
其强调：“心灵性”有自己的思想
第二节 艺术的内在 1.艺术的“目的”
看到有感染力的影像，心灵会有一种强烈的感觉，所以艺术穿着的内在才是艺术的“内容”远远高于表面的画面
1、艺术的外在部分就是“感性的艺术形象的形式”
2、艺术的内在部分是“显现现实”中的“真实”
3、这两者之间的关系是使用外在的形式“显现与表现”内在的内容 以上三点为艺术的；换种说法艺术的目的是表现“自己”
2.“表现性”和“表现性内容”
“表现性内容”就是看到满意震撼的作品内心的激动，作者要表达的情感
3.表现性与人的视觉心理
Eg:裁缝看到你的腰部就知道腰围 中医看你脸知道你什么病
警察看了照片马上能从人群中挑出你（不同的人对同样事物感知角度不同）
4.表现性内容的“心灵性”
黑格尔：“意蕴”比如《末代皇帝》暗红色的调子、奴仆、乳臭未干的小皇帝，心灵性就是很萧条的感觉
5.表现性内容的具体性
Eg:《杀手里昂》黑墨镜与黑风衣与小女孩个性形成鲜明对比短裤长靴又是典型小女孩元素，加上圆边墨镜强烈的对比和具体的统一相一致（具体性）第三节 关于艺术美 1.艺术美
协调、自然、统一好、和谐即使艺术之美，没有统一界定
2.艺术美的感性（略）3.艺术美的直接性
Eg:《斯巴达300》直接表现阳刚之美
4.感官的愉悦
缺乏感官愉悦的视觉艺术，会使观众很快的丧失进一步观看的兴趣； 康德认为：“美应该被人不借概念而认识出它是一种引起必然快感的对象”
第四节 如何表现
1.联系“内在”和“外在”
对一件视觉艺术作品来说，从看到外部的视觉要素、知觉到视觉力的结构，再体验到内部的情感、思维、状态等内容要素的过程、就是“内在”和“外在”的联系过程
2.“转进去”与“走出来”
“钻进去”
是指对细节控制的学习，这里包括对大量基本技术的学习，也包括对画面细节的控制技能掌握 “走出来”
是把握和控制整体感觉的能力
3.表现性无处不在（略）4.视觉结构与表现性
表现性存在与视觉结构中；EG：果实标志着成熟、收货的喜悦
5.具象和抽象（略）6.表现性和创作者
1.发现（“眼力”观察上的敏锐性）
2.强化（艺术家强化要表现性的内容）艺术来源于生活，高于生活
3.创造（eg:《黑客帝国》创造出时间瞬间凝固的概念“运动的视点”观察“静止的对象”就是运用造型性的形式表现抽象的“表现性内容”）
7.适合表现的方式（略）8.摄影师的艺术任务
具备独立的审美，对影片负责
第五节 观念性 1.艺术创作的观念
Eg：《清明上河图》中，高于同时代具有史料价值的任何一幅画，因为他具有艺术价值，这种观念性的存在，它赋予了本来很普通的事物一更大的视觉存在意义，这些事物在观念的统领下以整体的方式存在而非个别单独存在。
2.观念对于艺术的价值
第三章“抽象的结构”如何支配“具象的影像” 第一节 两个重合的空间体系 1.关注平面的空间
1.场面调度-三维空间转换成观众看的二维空间
2.两个层次空间概念-近大远小、浅色浮在深色前面，形成空间关系
3.平面分裂-“简化”（红色色块在白色电脑底屏幕上，但是人们不会觉得是镶嵌二是覆盖）4.图底关系-平面分裂（封闭的面容易看成“图”、而封闭这个面的另一个面被看成“基底”eg:<天使爱美丽>）
2.三度纵深感觉的控制
透视学把三维空间用二维空间表现
1.视觉要素梯度变化-（近大远小、近实远虚）
2.规则性-强化梯度感的重要因素（有公路的画面比没有任何景物的画面更有景深感）3.色彩的逐渐变化-（达芬奇发现的“空气透视”色彩随着距离的增加变淡，近深远淡）4.轮廓的清晰度-（虚实关系、近实远虚焦点位置实，越偏离焦点越模糊这就是轮廓梯度）5.光的层次-（明度梯度）道理同上
6.相对运动-（前景速度快、中景速度中、背景速度慢就可以很有效的强化整个画面的场景的三度空间感）
7、通过重叠获得画面空间
第二节 视觉里的结构 1.感受隐藏的抽象结构
“视觉力”的存在eg:电线杆歪斜是参照墙和地面的结果
感应趋势与力点-甲壳虫示意图（一个偏离中心位置的甲壳虫被视为有种爬向中心位置的“视觉张力”）
隐藏的结构-（构图整个画面前面的重心和人物颜色偏左，右边相对偏重以保持平衡）
2.视觉平衡
*电影是动态的达到平衡结构可能一会就变化，需要艺术休养
*不平衡的内容可以达到平衡结构，倾斜的广告图，右侧重心人物可达到平衡解构，*为什么要达到平衡？1可使人身心愉悦2.心理上的对应性感知
3.视觉重力
一般是画面色彩最集中、体积、虚实、距离决定视觉重力的分布
4.方向
视觉方向-中轴线、从左向右、主体到末梢、固定点、视线、运动方向
第三节 画面的各个部分 1.画面的边界
要么全部露出演员全身，要么切到膝盖，不能呢个只把脚踝切掉，会很不舒服，避免画面边界出现部分演员肢体，很不舒服
2.画面中央位置
黄金分割、正中间反而不是
3.两侧边缘地带
《末代皇帝》车和街巷为主的镜头摇到街巷的一侧，音乐露出监狱，往往监狱被认为很核心的信息
4.画面的顶与低（上部与下部）
画面的顶往往是神圣、权威的好人； 画面的底部往往是反面人物猥琐、狰狞的
5.画面的左与右
由于习惯从左到右，因此画面左边往往是重要人物
6.画面之外
观众最怕的是看不见的东西，悬疑、惊悚往往在画面之外 7.人物头顶上的空间
人物头顶的空间太大会感觉人物很压抑，表现特写的话切到发髻线就好，但是不能单单切除嘴巴，样子会很怪（洗发水广告除外）
第四节 线性结构 1.水平平行结构
画面宁静不死板
2.垂直平行结构
“隐形动感”表现人物心理紧张动荡确又压抑的心理 详见
P77-P82 3.对角线结构
战斗紧张神情《袭击13号警署》
4.斜角叉结构
巨大紧张力
5.正交叉结构
最稳固画面
6.三角形结构
主轴线有强大的方向力感
7.曲线结构
产生流畅、轻松、愉悦
8.圆形结构
和睦、团圆、亲密的感受
9.放射状结构
以灭点为中心的放射状又吸引观众注意力的效果
10.对称结构
失去节奏、呆板，一般都是“井”字结构，也就是“三等分”结构
11.复合结构
富有创作性空间，灵活，表现多元化
第四章影像中的节奏与旋律
第一节 抽象的结构关系
很多作品赏析的词汇注意运用P84-P85 第二节 分离与组合：平面媒介上控制视觉要素 1.视觉的分离
Eg:主要角色和次要角色、古堡中主要的门和旁边的门、植物没有成熟时绿色和叶子融为一体以上都是视觉的分离，摄影师要做到的就是建立视觉节奏
2.艺术中心的分离
《天使爱美丽》中主体和画面的分离，颜色、面积、亮度、曲线结构和直线，虚实，背景的多样性融合
3.组合的原则：相似性
画面组合的另一种手段组合法eg《罗拉快跑》红色头发、红色广告牌、红色上衣的骑车人，产生强烈的组合
第三节 透视带来的轻重关系 1.三种透视关系
一点透视、两点透视、三点透视 2.镜头的选择与透视
短焦距透视：比较大的透视效果，造型比较夸张 长焦距透视：弱化了景深
3.“透视缩短”现象 第四节 活动影像的节奏 1.运动与节奏
Eg:拍摄一匹马奔跑，马身是主导运动，四肢是附属运动 1.进入画面和移除画面
2.在一个物体前运动或后面运动 3.开始运动或终止运动 4.改变运动方向
2.剪辑与节奏
*剪辑师每一次剪辑都是一个节奏点，*剪辑三大要素;转换单元、重复、节拍；
*同一时间内，切换较少的镜头则会导致节奏慢下来；同样镜头重复时间越长，节奏越慢
3.连续拍摄与分段落拍摄
同样一个故事可以连续拍摄可以分段拍摄
连续拍摄：拍摄整个故事从头至尾的运动，摄像机可以静止、可以随着物体运动
分段拍摄：包括远景、全景、中景、近景、特写；关系包括关系镜头、细分镜头、插入镜头 区别：分段可以强调很多个点，有节奏感；连续就强调一个点； 分段各个镜头可以停，连续拍摄不能停
4.节拍的快慢
较快的节奏有愉悦、兴奋、喜悦情绪 较慢的节奏有平静、忧郁、悲伤情绪
5.故事的节奏
故事的节奏是整部影片的总节奏，它是韵律奠定了整部影片的整体基调。拍每一个镜头都要考虑影片与故事节奏之间的关系
第五章 对影像“造型”的剖析
第一节 造型的特征 1.观察
物理学家：视觉原理：光线照在被观察物体上，反射到人眼的视网膜，再由人眼的视神经系统反射到大脑，就看见了物体。
心理学家：观察有选择性，有些东西一眼就记得住，有些则是很多遍都记不住
2.观察的本质
抓住事物区别于其他事物的特征造型、习惯性动作、语言等
3.结构的特征
结构特征包括节奏，对比关系、色彩关系、调的特征这些画面关系微妙的组合再一起互为依托，主次明确的共同组织了画面的主导特征，微妙就是靠画面的结构特征来建立一个场景和片子风格的
4.影像的质感特征
很整《少数派报告》 繁杂《天使爱美丽》 第二节 主观感受的延伸 1.格式塔
格式塔就是造型的意思；视觉主要就是造型，造型中格式塔心理学就是感受主体进行了积极组织和建构的结果，而不是客体本身存在的
2.整体性
整体性是格式塔的一种特征：
造型的整体中，部分只是整体的组成部分，却不能决定整体；而整体的性质对部分却有着极为重要的影响
EG：骑着自行车的小男孩在乡村和在后现代气息的大城市感觉迥然不同
3.变调性
变调性是格式塔的另一种特征；
组成部分改变的情况下，没触及造型特征： eg：类似音乐用不同乐器演奏但是旋律不变
4.相对整体
Eg:一幅画很整体的表现，挂在墙上在墙上这个整体性又有其独立性。一组镜头表现的整体，演员在其中的相对独立性
5.结构的优化
从视觉的角度来看，经过艺术创造的“造型”在组织结构上都得到了优化
6.主观化(略)第三节 简化
1.简化是视觉感知的方式
通常情况下，人眼把所看见的物体简洁化；看见四个点会联想到矩形二部收复杂的物体
2.舍弃可有可无的，保留最核心的视觉成分 3.强化视觉结构的特征
简化不是简单，而是强化视觉特征，表达明确、统一、无干扰。
4.影响简化的因素
1.表现对象特征
2.知觉对象与它所要传达的意义之间的关系，对简化的结果也有直接的影响
5.平整与锐化
平整就是消除画面的“倾斜、不对称、差异性”等因素 锐化就是加强差异性，消除模糊，与平整相反
第四节 影像的气质 1.张力
巴洛克艺术中的雕塑以轻盈、灵动而闻名，但是雕塑的材质确是很重的这就是视觉张力的作用
2.“势”
从更高一个层面讨论张力；
中国古代绘画十分注重对表现的对象气质的把握“取其势”
3.整体性
Eg:《多米诺》中，画面零碎细节很多但是整体性很强，因此，整个画面张力和气势都很强
4.丰富性
创作也追求丰富性，《末代皇帝》画面十分紧凑，富有凝结之美，丰富性很强。第六章影像画面的信息
第一节 景别与构图
1.我们实质看到的景象和镜头中记录的是大不相同的（略）2.问题与期待
在观众心理设置问题和期待Eg：一个女人拿着一把剪刀，走向一个男人，大家会猜猜，他们是没关系，是否要杀了他；是观众不断融入其中
3.景别的概念
景别是指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在电影画面中所呈现出的范围大小的区别。景别的划分五种，特写（人体肩部以上）、近景（人体胸部以上）、中景（人体膝部以上）、全景（人体的全部和周围背景）、远景（被摄体所处环境）。
4.中景画面背景的信息处理
Eg：中景画面中一个女子在写作，可以再中景的另一个角度看见他的秘书进门，这样就比突然一只手伸进了交代清楚很多，不会很突然，惊悚片除外
5.开放与封闭的构图
封闭式构图比较传统、古典主义要交代的内容都在画面之内
开放式构图往往切下很重要部分在画面内。重要部分往往不在镜头中。给人遐想空间
6画中画、《毁灭之路》用镜子做小画面，其他部分做背景陪衬，小画面杀人过程，小画面与主画面有重要关系
7.特殊的画面结构：重叠
都是起到控制画面信息，强化内容主体的作用.eg:接吻男女，不难让观众猜测重叠遮挡的内容这种情况称为视觉恢复 eg:“千手观音”造成视觉效果是一个人若干个手臂。
8.透明重叠
完整的叠加Eg:站在玻璃后的人
9.焦点
*16mm胶片机高清摄像机35mm胶片机（推、拉、摇、移）*让焦点只对准主体拍摄，画面主体、客体分离，有层次感
*选择调焦距1.焦点随着男主角走2.焦点随着拍摄主题走，带领观众视线效果。*深焦距常用于范围大的场合，使远近景都处于画面之中，扩展了背景叙事能力
第二节 主观与客观视角的转换 1.客观视角
第三人称视角
2.主观视角
第一人称视觉（我所看的场景。摄影机记录基本上以我的眼睛为准）
3.主观与客观视角的切换与转换
注意自然
4.第二人称息（在主观视角和客观视角之间的）第三节 拍摄角度与画面的信 1.高角度
被称为“上帝之眼”，观众有凌驾和支配的感觉一揽全局的感觉
2.低角度
比较主观的感受，悬疑效果更好，比高角度更有张力，更丰富
3.关于最佳拍摄角度
能够体现创作者意图感受的角度
第四节 摄影机的运动与画面信息 1.关于摄影机的运动
固定镜头往往是稳定和有序的感觉； 移动镜头表现活力、变化的感觉
2.摄影机运动的“驱动”和“隐藏”技术
什么因素驱使镜头运动
3.摇镜头
1.随人物摇镜头，人物始终处于构图中心
2.在拍摄大全景时摇镜头，历史片的特殊效果 3.表示主观视角
4.中景和近景反应摇镜头，保持两镜头的因果关系 5.甩摇，两个镜头切换
4.推拉运动与变焦运动 推拉镜头和变焦镜头区别
1.在变焦运动中，焦距的变化使透视关系变了，被压缩的空间，焦距变化，移动推车带来的动感是变焦运动不能产生的
2.推拉运动中，被拍摄的主体始终处于画面中心，后面的背景也再运动，这就给整个镜头添加了动感；变焦运动只是空间变平，人物拉近
5.伴随运动
类似平行运动，随着演员走，距离不变的运动
6.反向运动
使场景运动感十足，EG：摄影机横穿演员运动轨迹
7.逐渐显现
将视角放在主要人物位置，逐渐表现主角eg：女主角卷入社会丑闻中，首先是买一份报纸，报纸题目显现，逐渐看见报纸描述的人物就是这个买报纸的女主角
8.升降臂运动
强大情感表达，或者开场是升，演员表演开始降
9.斯坦尼康和手势摄影
手持摄影真实感《拯救大兵瑞恩》缺点不够流畅，而斯坦尼康摄影解决了不流畅问题，可以通过狭小空间，楼梯，陡峭山崖…………..第五节 镜头之间的关系 1.“以往经验”的作用
Eg:用一个梨造型来蕴含女性身体，大多数人可以心领神会。
EG：开始拍演员的眼睛注视的方向，在切画面，观众下意识的就会认为是演员所看见的东西
2.特殊意义的产生
对位剪辑eg:一个女人的脖子被吸血鬼咬伤下一个镜头伤口特写，再下一个镜头一个狼人，两个视觉对象之间建立了“恐怖”的象征性联系
3.对叙事的影响 在电影叙事中，前面的情节做了铺垫，有不确定性、模糊的形状，观众很想看到画面。（惊悚片、悬疑片）
4.连贯性的控制
两个或两组镜头建立起联系具有流畅的连贯性
美国好莱坞“零点剪辑”将不同场景的镜头，发挥到极致，eg:镜头一，一个演员在路中间，镜头二，司机张大嘴巴的表情，镜头三，替身演员被撞翻滚的场景
但是不是时时刻刻都需要这样的连贯性，比如一个警察在屋子，另一个镜头同样的光线调子的另一个屋子，一个女人在屋子里，我们会感觉警察变成了女人，这种情况是“频闪运动”避免这种情况可以换镜头角度“30度”法则
5.省略
隧洞效应，EG：一列火车进入山洞，没有隧道部分，直接是出隧道的火车，大家也会默认是刚才的火车。类似中国画的留白。EG：一个人拿着刀去砍人，下一个镜头鲜血溅了一脸
6.超越观众的预期
打破观众的默认或者预想的结果，会带来控制注意力、兴趣的有效方法。
第六节 信息展现的方式与场景的开始 1.地点与环境结构的展现方法（地点）
基调镜头—EG:传统的基调镜头一般就是一个远景（建筑楼房全景），下一个镜头李先生在办公室，大家就会联想李先生就在这个办公室，或者加一下元素，一个台阶，那么大家会觉得通过台阶才能见到李先生
逐步展现是一种方法，EG：一个道具比如电话，特写一个人拿着电话，在近景拿电话的人焦急的神情，大家就会联想到是因为电话，变焦来回拉动
2.时间的展现方法（时间）
表现时光流逝的方法，eg:指针飞快旋转；日历一页页掉下；一个人拿了一套衣服，下一个镜头切到穿好衣服；一个人装饰教堂，下一个镜头装饰好的教堂。
3.主要角色的展现方法
在视线中加以强调
4.空镜头
没交待时间背景，比较保险的做法，不会很突然。给剪辑师很多余地
第七章光影形态与调子结构
第一节 艺术家的光线概念 1.光的试卷象征意义（略）
正义、光明、好的象征
2.西方古典主义艺术家对用光的研究（略）
建立体感、明暗、五大调子
3.现代摄影艺术家的新探索
光在现代电影的影像李起到关键性的造型作用，能灵活的控制画面的调子、节奏、气氛、并直接影响到色彩的表现方式。
4.光在电影造型中的作用
通过建立合适的曝光，建立影像结构；光是形成画面气氛的主要手段之一；光控制在低调范围就有沉重和压抑的感觉；强光可以表现现实主义、表现性、有象征意义。
1.光线可以强化主次关系
2.光线是强化造型特征的重要手段 3.光线对重要或特殊的细节加以修饰和强调
5.硬光和柔光
硬光(直射光)：阳光是典型的硬光效果。特点1.光束容易控制，产生较少的外溢光，也能产生很亮的高光。2.硬光比较大，光效戏剧感比较强3.由硬光产生投影很暗，边界清晰。
柔光（散射光）：天空中的散射光
特点1.在曲面上非常细腻层次丰富（古典绘画偏爱，因此在北方会开个窗户）2.柔光需要离光源较近，太远的化散射光无法“包裹”暗部位置；太近的化会影响暗部，掌握度。3.用反射光制造柔光是很方便的，产生真实的效果。
第二节 调子的控制
1.黑白灰三大调子的概念
*对光的使用是表象，而对调子的控制才是核心
*胶片并非是相等增加的曝光产生相等增加的密度（P158表）三部分趾部、直线部分、肩部；曝光与密度的关系是胶片展现出来影像对比关系；黑白灰分布，趾部附近以及以下是重色区域（黑）、直线部分灰色区域（灰）、肩部附近以及以上是亮色区域（白）；其中灰色直线部分比较细腻的展示调子变化。
*照明成为电影摄影师重要部分，通过照明调节调子
2.五种常见的调子结构
1.全色调：画面中黑白灰比重想当，协调
2.低调：暗部比重很大（柔和、缓慢、阴郁情绪）3.高调：亮部比重很大（欢快、轻松、愉悦）
4.低反差：灰色部分占主导，黑、白区域很少（画面细腻，阴郁、压抑沉闷）5.高反差：灰色部分极少。黑白占据主屏幕（对抗、紧张、炽热）
3.非完整的调子
摄影师有意识的削弱黑白灰三大调子其中一个，达到特殊的表现意图，缺少黑、白、灰，特定的效果
4.暗部的控制
暗部和重色区域概念不同，5大调子：高光、灰面、明暗交界线、反光、投影亮部的调子往往丰富，暗部调子更加不容忽视，暗部
基本上无法细腻表现出来，尽可能细腻、微妙
EG：主要任务，隐藏在暗部里，给人好奇、神秘感。
5.对色彩的表现
调子和色彩所处的比重，1.调子为主，色彩从属于调子（色彩往往非常统一，而且色彩纯度以及冷暖关系被控制在一定范围之内）2.调子色彩并重（调子的灰色区域是彰显色彩表现力的地方）3.以色彩为主（需要把重色区域控制到最小，强化灰色区域）色彩纯度高，冷暖关系比较明确。
6.照明与调子的控制
光比：主光与副光之间的照度比称为光比；光比是控制画面反差最重要手段之一，画面反差影响画面气氛。光比减少，副光变暗，体积感、空间感、调子对比都会减弱，人物比较平，夜晚常使用高光比的低调。
人物特写与背景光通常来说保持一致，整体副光（高调）和局部副光（低调）
7.曝光与调子的控制 8.全景照明的两个重点副光？？
一是对情绪气氛的表现；二是对运动的表现
整体气氛塑造第一位，单个形体塑造第二位。（表演区域、运动区域）全景拍摄中，照明表演区和所有演员经过的路径布光再合适范围内。高调：比较多用到副光。低调：遮光设备控制光线
9.影调的链接
保持光线风格的持续性；特写光线与基调镜头光线情绪统一
第三节 光的方向与影调质感 1.正面光照明
正面光使轮廓线鲜明，面部扁平，副光就显得不那么重要了。优点：1.常用方法容易处理投影、高调、低调效果2.“中性”这样拍全景各种细分镜头都显得容易。3.只照明表演区域，不用顾忌背景光
2.前侧光照明
经常被用在高调中，接近自然光，柔和不张扬，如果减弱光比就要使用副光
3.侧面光
使被拍摄的人物一半在主光里，一半在阴影中，容易塑造形体，有空间感体积感，无论光比的大小，都可以塑造丰富的层次
4.交叉主光
副光加强到接近主光，背影消失，接近金属质感
5.后侧光
特点1.低调的效果与细腻的暗部层次，重色区域的存在，后侧光（副光）能够把暗部区域塑造丰富层次。2.大景别，丰富层次3.视觉上，形式美感（与前侧光相反）
6.背光
主光是塑造形体的，背光是丰富背景的修饰性光源。
7.用环境光衬托主体造型（略）第四节 光线设计的整体意识 1.“逻辑光源”
逻辑光源就是被模拟的现场的环境光源（就是通过自己的分析，主管的相信光源）室外：主要考虑窗户（作为室外光源主要考虑的场景）室内：EG：靠近人物的吊灯、日光灯
2.单一主光和多重主光的不同环境
单一主光：比较经典照明磨砂，特点非常统一有序，很独立的中心和边界
多重主光：画面两个或两个以上演员，分别用不同的光，不同位置表现主次、心情、思想、情绪的变化，就要不同主光单独塑造
3.表演区域与前景以及背景的关系
拍摄场景可以分为前景（副光）、表演区域（主光）、背景（副光）（低调场景强化时候要用此方法）比例1:4:1 4.背景光环照明设计
背景照明是整个照明气氛最主要的组成部分。
高调场景中：背景光均匀，背景光和主光可以很相近低调场景中：背景光不均匀，一般是主光的1|4 与背景颜色有关，如果是白墙，背景光很亮；如果是重色背景光曝光值要低
5.光斑 背景中：（大多与窗户有关）光斑是非完的照明小面积亮区域，可以形成比较独立的造型单元产生较强的视觉节奏
作用不仅可以暗示时间、丰富层次，还可以强化画面特征 主要角色中：（脸上、身上）表现人物性格阴暗面居多
整体影调设计：光斑占据比重较大-显得华丽绚烂；阴影部分比较大会压抑、慌乱
6.光束
类似舞台独舞，作用引起视觉注意
7.投影
有强化三度空间的视觉感受，1.能轻易的创造平行、聚散、扩散的视觉方向2.重色区域的重要手段，打破平静的构图
8.光与空间
光可以塑造空间感，建立空间秩序也可以是画面平面化（大部分画面在亮步）
9.光与气质
靠主管感受，古典气息摇滚气息、宗教气息
第八章 色彩的体系
第一节 色与形
1.色彩和形状在视觉上的两个功能
1.获得有关事物信息 2.传达情绪和情感
2.反应的区别
色彩比较感性，往往影响情绪
形状比较理性，容易判断内部结构
3.艺术上的认识（略）
第二节 色彩三要素和三种色彩系统 1.界定色彩三要素
明度、纯度、色相
2.红黄蓝系统
三原色、任意两种颜色混合后的颜色
3.红黄蓝系统（RGB）
【人眼能感受的光线380-780，按照波长赤橙黄绿青蓝紫，红色最长波，超过红色波长为红外线，紫色最短波，小于紫色为紫外线】
在光线中，光线叠加的越多，越亮（加色系统）
4.黄品青系统（CMYK）
在书的印刷、平面设计中，颜色叠加越多，越暗（减色系统）
第三节 色彩的关系
1.色彩的冷暖关系（略）
2.色彩的排列关系两个独立颜色中间有间色会协调一点 3.色彩的互补关系看大红榜久了就会看见黑字好像是绿色的 第四节 几种主要色彩的表现性
歌德把色彩分为两大类，积极的（大红、橘红、橘黄、黄）、消极的（蓝、紫、紫红）
1.红色：充满刺激性和令人振奋的颜色、蕴含巨大能量，很稳定的颜色 2.黄色：轻松、愉快的颜色，视觉穿透力很强，容易脏
3.蓝色：冷漠安静，和纯度关系很大，高纯度的比较清新、透彻，低纯度的忧郁、悲哀；多用于夜景前
4.绿色:非常稳定、大自然的颜色、完全的宁静 5.橘黄色：最活跃的能量巨大颜色
6.白色：很多光线叠加，丰富多彩却没有任何色彩倾向，纯洁、梦幻，描写梦境一般白色
第五节 色彩的结构 1.色调
*使构图中色彩产生联系的核心“色调”色调是我们进行色彩创作中色彩组织的原则
*从冷暖角度（冷掉、暖调）从色相角度（红调、绿调、蓝调）
*从色彩内部对比关系（统一结构色调、主次对比色调、对比色调）*统一结构色调：一种或几种色彩相近主导结构色调
*主次对比色调：一种色彩为主要色调，画面同时出现其他小色调 *对比色调：没有主导色彩，几种色调势均力敌，比较平均
2.色彩与影调的关系
1.光影影调为画面主导色调：色彩会显现出比较统一、细腻、和谐感觉 EG：高反差的影调，色彩会显得很“低调”，观众注意力会被影调吸引 2.光影影调与色彩调子并重：
3.色彩调子为主导：光影调子为副，色彩有很大表现空间。同时起到主导作用
3.色彩的主观性
观察一种颜色时候，人们常常会联想到固有色，常态颜色，感受与常态偏差带来的情感EG:蓝色使人犹豫，天空是蓝色，看见蓝色的天空很正常。
EG:“异族情调”的清真寺，背后火红色天空，这样表现性极强，这样的色彩有主观性，具有表现主义
第六节 电影色彩观念的历史脉络
不同时期对色彩的审美不同，有其历史性，现在流行糖果色，爸妈的年代就是黑、蓝
1.经典主义色彩观念（古典主义）
*求色彩的沉稳、和谐、内敛。流行低纯度的灰调 *强调“型”反对色彩占主导（辫刘的思想）
2.印象主义色彩观念
更重要是“意向”的范畴，色彩起到至关重要的作用
但是对于高纯度的色彩用之谨慎（还留有古典主义色彩观念）后印象则完全摆脱，有了实质性的变化（高更、梵高）
3.东方主义色彩观念
西方的思想是“流动”“相对”；东方是“稳固”的，东方主义色彩非常关注固有色，包括日本浮世绘，中国国画
4.构成主义色彩观念
*大胆使用高纯度色彩，将就色彩协调，不同颜色组合的美感，*构成主义诞生于包豪斯涉及学校，伴随现代设计一起产生强调点、线、面色彩组合一起产生，典型代表《罗拉快跑》
5.后现代主义色彩观念
超越现实的一系列尝试，不遵循挑战色彩组织“规则”《查理的巧克力工厂》 6.综合性主义色彩观念
任何影片都不是单纯的某种主义，综合因素
7.色彩结构设计
“逻辑光源”强化某些物件，比如路灯、车灯、红绿灯 第七节 在摄影创作中影响色彩的基本手段 1.被摄影物体的固有色以及相应的曝光控制
准确的光源下，固有色就能被比较好的还原原来的色彩
如果曝光过度或者不足，就会是色彩纯度下降，比如女主角大红色手提包始终安排在较暗阴影中，呈现出低纯度暗红色
2.用照明色温创造画面色彩
有光光源、反光现象
3.滤镜
改变进入摄影镜头的光线，因此改变影调和色调 第一种，滤镜用于改变光波中光谱成分的比例，第二种，滤镜用于改变光线入射方式，对光线产生漫射、反射
4.胶片配光
通过改变因偏激对胶片暴光过程中红绿蓝的比例，而达到调整画面色彩的方法。EG;在印片中增加蓝光和绿光就会在影像中产生偏红的效果（互补色）
5.特别洗印工艺
*“留银”“前闪”“迫冲”
*留银是在胶片洗印过程中跳过漂白的冲洗程序（色彩纯度削弱）
*前闪是正式曝光之前或之后，对胶片惊醒均匀的少量曝光的一种工艺（前闪会减小影像反差）
*破冲分加冲与减冲，是改变胶片的洗印条件，影响密度比标准冲洗条件下的密度增加或减少的一种工艺
（加冲可以使胶片提高光度使用，虽然实际曝光不足，却可以在冲印过程中增加胶片所生成的密度）类似柔化
（减冲可以使密度偏低，这一可以得到非常细腻的影响颗粒）类似锐利
6.数字调光
将胶片的影像通过数字扫描转换为图像，可以使用数字影响技术调整，调整完成后再通过胶片记录仪转换成胶片影像
EG:特写动的镜头跟拍，但是达到最佳色彩，精确到每一格，修色彩
第九章关于形式的思考
第一节 关于形式 1.内容、形式、题材
每个视觉结构都是要再现它自身以外的某种东西
内在：即内容，“内容”艺术家心灵上的东西。抽象的，通过艺术媒介表现出来 外在：即内容借以意蕴的东西，表象。
2.秩序
艺术使命是用造型去显示多样化的现象中所存在的秩序
3.清晰的视觉信息
EG;《大红灯笼高高挂》灰色的调子，很大很红的灯笼，表现某种主题
4.手段与目的
EG:《俄罗斯方舟》整部影片没有剪辑，一个镜头完成，堪称奇迹，这是一种表现手段，目的是要达到导演所要达到的艺术表现
第二节 现实主义与形式主义
1.现实主义：意大利现实主义：观察道义立场
巴赞的现实主义：现实中存在的物
2.形式主义
*德国表现主义电影：1.表现主义美术布景设置（建筑物倾斜；没有地平线）2.表现主义服装设置（奇装异服；夸张表演）3.表现主义照明与摄影（注重阴影；装饰性强）
*苏联蒙太奇理论：（两个镜头并列；远离现实的抽象的）
3.未来方向
笔者更倾向于形式主义、经典主义，不会向现实主义发展
第三节 个性的“真实” 1.艺术的“真实”
观众看3D电影时候看见火车冲过来，观众吓得跳起来
2.个性与真实
艺术的目的不是再现现实，而是解释现实，有些电影很真实，却让人感觉很假，《黑客帝国》很多镜头超现实的拍摄，却是经典
3.创造
真正艺术性的活动是创造性的活动。
EG：《第五元素》很多形象脱离现实，创造出来
4.变化、发展
《西游记》人物造型，照比前几年特技好很多，同步作品
第四节 影像与大众审美的“数字化” 1.数字视觉特征
*影像抠像与合成效果，EG：3D角色、背景合成
*数字拍摄技术：代替胶片的一种技术，目前发展一般
*数字化影像调整效果：中间片是其中一个代表，是采用数字形式对已拍摄的电影素材进行素材编辑、色彩调整、后期合成、特效处理、字幕混合等一系列处理它处于拍摄完片和放映出片之间，因此被称为数字中间片。*数字技术对摄影器材的精确控制而产生的特殊效果：数字电脑精确控制摄影机
2.大众审美的数字化
不是特指一个人，是一个群体的审美共性。大众审美与技术发展具有互动性（数字化是随着人们审美喜好而产生的）
3.关注大众的审美
由原来的“高雅艺术”“贵族艺术”到“商业艺术”大众化程度高
由“艺术特权阶层”到“平民阶层”因为他们需要不断地引起大众的兴趣与关注，即时效性
第五节 艺术的个性与社会性 1.个性
某一个特定的影片表现一个特殊的故事，对于他的影像来说，也应该有其他影片不同的地方。这就是艺术的个性。EG:达芬奇的画作充满了哲学、科学精神的思考
米开朗琪罗的作品悲怆主义激情；拉斐尔的画如诗一般
2.民族性
EG:丧失民族性的艺术是空中楼阁；法国天使爱美丽充满浪漫主义、人文精神。《大红灯笼高高挂》中国的特点
3.时代性
EG;20世纪20年代电影《卡里加里博士》德国表现主义代表 20世纪50年代中国电影大多表现革命乐观主义精神 20世纪90年代《黑客帝国》数字社会的深刻反省
4.把握社会性和个性
第一，艺术的时代性、民族性是一定的“社会艺术个性”的主流 第二．艺术的社会学发展、影像制、约束并指导个性的发展
第六节 类型片与形式 1.欢快与高调的类型片
歌舞片：以唱歌和跳舞为主要表现类型的电影《红磨坊》
喜剧片（滑稽喜剧片：利用外在祸患以及善意羞辱来引起观众的发笑
怪癖喜剧片：男女主角性格对立、都很怪癖，认同上截然不同，最后走到一起。
讽刺喜剧片：对社会、政治等严重问题进行夸张嘲弄
口语喜剧片：以“口语式”对白为主要喜剧元素《我是钢蛋》 黑色喜剧片：玩世不恭的冷嘲热讽那些天性为善的人
2.厚重与低沉的类型片
恐怖片：往往能激起观众内心的恐惧感，因此通常还有一个异常恐怖的结尾 悬疑惊悚片：重要目标给观众带来悬疑、惊悚的紧张心理 黑帮犯罪片：以黑帮、犯罪为主角，以犯罪和毁灭为重点 警探片：以警察和侦探为主角，侦破和犯罪绳之于法为重点
黑色电影：强调人性阴暗面，人类悲观、变态、堕落、犯罪、丑态
社会政治片：“社会良心片”，以反抗者为中心人物，提倡督促改进现有制度
3.幻想类的类型片
科幻片：带有某些预言的味道，故事发生时间往往在未来。《生化危机》 魔幻片：魔幻与科幻都是幻想式、非现实式，只不过魔幻片不用考虑科学逻辑，也不一定在未来《哈利波特》
灾难片：大规模描写大自然灾害和变故给人们社会严重破坏《2012》
4.剧情类的类型片
广义：故事片 狭义：情节剧为代表的
5.特定题材的类型片
西部片：《火车大劫案》佐罗、手枪、牛仔西部黄沙元素
战争片：以谁的角度拍摄效果完全不同，比如美国和越南人打仗，美国视角和越南视角拍出来效果肯定不同（影片主题，战争、友情、生存）
历史片：涉及历史重大事件《辽沈战役》 人物传记片：《孔子》历史人物个性、经历
史诗片：涉及重大事件和历史人物《辛亥革命》全明星阵容，大手笔
6.动作片 包含大部分打动、快速视觉结构，涉及爆炸、追踪 7.类型片的“体系观念”(略)阅读总结
一、电影摄影作为一种表现媒介
二、电影影像的美学价值
三、影像的内部结构
四、节奏
五、特征与造型
六、画面信息的控制
七、关于光影与调子
八、关于色彩体系
九、表现的形式
内容前言
第一部分：主要谈对电影影像的认识，在理论上树立其美学价值评判标准。内容包括第一章和第二章。第一章通过比较电影摄影与电视摄像、CG(数字影像)、西方古典绘画的艺术特征，论证了电影影像的独特性。第二章主要讲美学价值如何在电影影像中体现出来。
第二部分：深入剖析电影影像的结构组成、视觉心理、造型观念等诸多方面。内容包括第三、第四和第五章。第三章解释了在电影具像画面背后隐藏着的抽象结构，以及影像画面结构的组织形式。第四章的重点是影像的视觉节奏和旋律，从更高级的层面来谈影像画面的组织关系。第五章分两部分，一是强调捕捉以及强化视觉特征的重要意义；二是讨论造型的主观性特点，以及这种主观性如何影响和指导创作的实践活动。
关键词：产业化经营,绘画风格,人物塑造,民族心态
纵观当代动漫领域的竞争与发展, 我们不难看出, 美国和日本在这一领域中依旧处在标杆地位, 这一情况是短时间内所无法撼动的。美日动漫在其半个多世纪的发展与反思中形成了各自独特而成熟的产业链体系与运作模式, 以至在动漫市场上独领风骚。在某些方面, 他们的动漫艺术也成了全世界动漫产业竞相效仿的楷模。那么, 到底是什么让美国和日本在动漫艺术上发挥出如此巨大的力量?又是什么让今天美国和日本动漫在各自发展道路上表现出显著差异?我们深信:通过研究美日动漫艺术内在的风格化差异, 对我国刚刚开始繁荣的动漫产业有着深刻的指导意义。
一、繁荣背后有其深刻的社会历史内涵
美日动漫之所以繁荣, 在一定程度上有其深刻的社会历史根源, 简单地说, 可以归结为两点:首先是它们在其它领域成熟的商业化运营模式被有机地引用到了动漫产业的经营中来, 且迸发出巨大的能量。其次应该归结为它们所共同拥有的高度纪律化的民族性。
1、产业革命带来的分工细化是美日动漫繁荣的根本物质基础
美国和日本, 现如今世界上经济最为发达的两个国家, 在地理上相隔遥远, 追溯历史, 似乎在1853年美国以坚船利炮威逼日本打开国门的“黑船事件”之前, 它们鲜有交集。而正是随后日本的明治维新迫使这个国家打开了其如同中国一样封闭已久的国门, 走上了近代化的道路;美国更是一个几乎不存在任何封建传统的国家, 美利坚合众国的诞生似乎就是为了迎接新生的资本主义的曙光:巧合的是, 1776年, 美国建国, 而这也是资本主义经济学巨著《国富论》 (作者为英国古典主义经济学家, 亚当·斯密) 诞生的年份。进入第二次工业革命以后, 电气化取代了蒸汽技术, 美国和日本作为两个新兴的资本主义国家, 牢牢地抓住了这一历史机遇, 一跃成为两股不可小觑的力量。伴随电气化到来的是更为细化的产业分工, 特别是第三次工业革命后, 更为精密的生产分工佐证了这一论断的精确性与严谨性。美国和日本作为新兴国家刚刚登上历史舞台不久就面临着垄断竞争, 这赋予这两个国家在近代历史舞台上彼此联系又全然不同的属性, 即美国的托拉斯帝国主义和日本带有浓厚军事封建性的帝国主义。这为后来两国产业发展的轨迹埋下了最为深刻的历史伏笔。
但不管其文化传统与社会发展轨迹呈现出怎样的迥异, 有一点是不变的, 那就是它们都需要时刻尊重时代的变迁与资本主义经济发展的某些必然规律——这种规律比以往任何一种生产形态都更呼唤产业革命带来的分工与细化经营。我们知道, 动漫的制作是一个复杂、繁琐而又分工非常明确的文化产业。从剧本创作、脚本撰写、动画造型设计、拟音, 再到制片等流程, 处处彰显着其产业链的内在严谨性, 这一点却与动漫诞生的独特时代背景不谋而合。因此, 我们可以这样认为:动画片的诞生是科技进步的产物, 它的诞生有一个根本的生产力基础, 就是电气化普及以及产业分工的进一步细化。
2、动漫产业链的严谨性呼唤高度纪律化的民族性
沿着之前论述的轨迹, 我们重申, 动漫产业需要密切的分工与协作, 这背后是标准化生产的客观要求。一部动画片可能有成千上万张绘画作品有机构成, 那么, 这海量的美术作品如何保持其光线、色彩、构图上的高度和谐与一致性?整部动画片的完成又有可能含有上百道工序, 又如何保持这些纷繁复杂的工序进行得井井有条?这就需要产业链上每一名工作人员依照事先的流程安排, 一丝不苟地通力合作, 来完成既定目标。美国人和日本人, 或许在文化上交集甚少, 但有一点巧合的确令我们惊叹:两个都是高度纪律化的民族。日本由于其独特的岛国地理位置, 自古以来就偏安一隅, 地狭人多, 其生活条件之恶劣是不难想象的。特别是粮食供应以及资源问题尤为突出, 这就需要日本民族在其农耕时期就培养出浓厚的精耕细作意识。日本人就是在这样的环境下繁衍生息数千年, 生产方式的严谨性锻造了整个民族的严谨作风。这一点不难理解。反观美国, 这是一个年轻的国度, 尽管其政府在当代大国中, 是持续时间最长的一脉相承的政府。但我们不能忽略这个当今世界唯一的超级大国从何处走来——那是在英国资产阶级革命前夜, 英国国教成为不列颠的主流宗教, 遭受迫害的清教徒迫不得以逃亡海外, 相当一部分人来到了新发现的北美大陆, 因此, 这些倡导勤奋劳动、节俭生活的清教徒的作风与信念则成为奠定美利坚民族共同价值观的基石。其后随着移民不断涌入, 对这种传统价值观有一定的冲击, 但根本上说, 今天的美国社会, 特别是上流社会, 依旧在推行着这样一种相对保守的意识形态。当我们审视这些清教徒的时候就不难发现, 他们是盎格鲁——萨克森人的后裔, 这个民族曾作为日耳曼民族的一个部落迁移到欧洲西北部进而保存了下来, 伴随着后来德国移民的大举涌入, 形成了今天美国社会的最主流群体——日耳曼民族 (约占美国总人口的12%) , 这一民族的严谨性是众所学术研究的过程中, 美国人的确表现出了这一点。
以上论述基本上可以被认为是美日动漫的某些共通之处, 这是产业发展的客观要求, 也是动漫艺术本身的独特属性。
二、笔触迥异彰显美日不同产业经营心态
当我们仔细观察美国和日本动画片的画面, 就会自然而然地区分出这部作品是日本人做的, 那部片子是美国人做的。这种精准判断事实上就是人们观察并掌握了它们迥然的视听风格差异后所做出的, 归根结底, 我们可以将其视作是形成美日动漫差异的最简单最直观的物质外壳, 这一物质外壳上的差别在创作时表现为全然不同的笔触风格。
首先来看美国人的动画创作思维, 简单地说, 美国动画创作者更喜欢把画面视作一个较为封闭的审美体系, 从背景到人物塑造, 他们都更加喜欢那种浑然一体的调度手段。这要求他们从整体来经营画面。这一思路事实上和经典好莱坞对电影画面的调度方式如出一辙。在影片画面里, 从环境布景到人物的着装、动作, 再到周边美工设计环节, 统一地体现出了美国式的视觉审美风格。比如, 在美国动画电影《蓝精灵》中, 你会不自觉地被它的画面背景所吸引, 让你感叹的不仅仅是纽约作为国际大都市的繁华, 更有丛林里生机盎然的景象。《里约大冒险》和《飞屋环游记》更是将这一特性发挥到了极致。2011年暑假上映的《功夫熊猫2》则是将中国元素作为其背景调度的核心组成部分。也可以说, 是其统一构图的创作思维, 从一定程度上成功地吸引了中国观众, 在中国上映首日吸金6000万人民币, 整个档期下来, 更是赚得票房6亿人民币, 领跑全国上半年电影票房。从动漫美学上来说, 这是对包括背景在内的画面整体进行精细包装的必然结果。而3D技术的综合运用事实上不仅仅是形成了美日动漫的画面风格差异, 更重要的是, 美国人利用先进的3D技术, 将在这一领域尚属保守的日本竞争者甩在身后。其实, 这背后凸显的是美国动漫产业雄厚的财力与人力资源基础。
问题并没有那么简单, 他们的日本同行并不是什么时候都那么木讷, 日本在动漫领域里面也并不差钱, 他们制作的《最终幻想》系列就是日本式3D动画的代表, 但票房却连连遭遇惨败也是业界人所共知的。因此, 这不能算作是对美国3D电影的有力回击, 之所以这么说的另外一个原因就是, 日本3D技术并没有在动画片当中形成产业规模。细细观察以宫崎骏作品为代表的日本主流动漫作品, 你会发觉, 传统的折中主义风格今天依旧占据重要位置, 登上大银幕的和在电视台播放的日本动漫皆是如此。直白地讲, 日本动漫的画面风格呈现出这样一个发展趋势——那就是, 中国1980年以后出生的观众在他们的童年时期所看到的日本动漫在画面的特征上与他们成年之后所看到的画面感觉别无二致。而美国人却不这么做:比如说, 这些观众无法在其童年就想象能够看到3D版的《蓝精灵》。日本动漫的这一特性, 也有其深刻的审美根源与社会根源。审美上看, 日本观众似乎在绘画艺术上受其传统艺术浮世绘影响颇深, 浮世绘几乎是一种极少考虑纵深调度的美术形式, 而这一传统的绘画技法又被当作“民族风格”而完好地保存在日本动漫技法当中, 其后果便是日本动漫在制作过程当中更加习惯于平行调度, 而非纵深调度。你可以想象, 动画片被搬上银幕后, 自然而然就具备了影视艺术的属性, 而影视, 特别是电影艺术, 事实上是一种强调纵深调度的视听语言。这就与日本传统的浮世绘技法产生了深刻的内在冲突, 因而, 日本人必然会在当今以3D动画为趋势的竞争中败下阵来。 (其实日本的3D技术并没有想象的那么落后, 他们在有意识地走差异化路线, 从而将3D技术更多地使用到了电子游戏领域中来。) 其次, 是日本动漫产业中, 人们有根深蒂固的成本意识。这一点可以说深入日本各个行业之中, 就连日本的支柱产业, 电子、汽车和造船工业也毫不例外。丰田公司曾几何时能够被美国抓住把柄, 很大一部分原因来自于其过度关注生产成本而形成的软肋。在中国, 更是有众多的消费者在讥笑日系汽车“钢板薄如纸”, 诸如此类。这种成本意识被精于算计的日本人拿到了动漫制作过程当中, 很自然的表现就是, 平均每秒钟的画格只有13帧, 而美国动漫则尊重电影艺术的属性, 每秒钟为标准的24帧, 如此一来, 日本动漫画面的流畅性自然会大打折扣。所以, 在看日本动画片的时候, 你会有这样的感觉:画面中的人物, 比如说话或奔跑, 似乎是在机械地重复着同样的动作, 另外就是同一场景内的背景画面制作相对粗糙很多, 这也都是其解决成本意识的外化表现。
综上所述, 日本人更加在意制作成本的控制, 以做出资本集约型作品, 而美国人却不惜重金打造出让他们中意的作品。这一产业特性对比, 如仔细考察, 几乎适用于美日竞争的方方面面。这背后更为深层次的是民族个性及产业规模的本质差异。
三、发展方向差别决定了美日动漫未来不同的命运
艺术上, 美国人总是希望加入更多文化元素, 用先进的3D技术呈现在大银幕之上, 色彩越来越强调还原动漫的本质, 即高对比, 强反差, 以给人最大的视觉冲击力。在故事撰写上, 美国动漫制作团队更加遵循着“编剧为王”的原则, 主张把故事讲得精彩, 引人入胜, 这样就能够最大程度地抓住更多观众。更多的时候, 美术不过是不同于传统类型片的表达方式而已, 如影片《功夫熊猫2》结尾处悬念的设置便足见其编剧的用心良苦。从商业上来看, 美国人将动漫产业推向了大规模的产业化作业, 即利用高投资、高回报的方式进行运营, 这一点, 与其好莱坞运营模式相得益彰, 据估计, 《飞屋环游记》的总投资超过1.75亿美元。其实, 也符合美国几乎所有实体产业运营模式, 想想看, 美国的汽车、航空航天, 乃至其它高科技产业, 几乎毫无例外地使用了这一模式。这一商业运营模式在现实中屡试不爽的重要原因在于美国无可匹敌的经济实力。因此, 这一经验在一定程度上是难以进行复制的。不仅于此, 其实, 美国电影以及动漫产业中相当一部分收入是来自于其周边产品的销售以及相关知识产权转让和租赁的。这笔收入更是惊人!与此同时, 美国动画片在开掘题材方面试图与时俱进, 他们乐衷于在几乎全然虚拟的动漫世界中探讨现实生活当中所存在的某些问题, 并将其不动声色地融入到这一美妙的视听奇观当中。
日本人在这些方面相对滞后一些, 从艺术上看, 日本人似乎在3D动漫领域经营并不十分成功, 转而经营其擅长的传统动漫艺术, 尽管进入新世纪以后, 日本动漫产业得到了进一步完善, 在立意、创作、形式、题材等方面有一定的创新, 但基本上没有偏离曾经既定的方向。从创作团队上看, 在当代的日本动漫产业当中, 似乎没有人能够与宫崎骏相提并论, 如此近乎于一支独秀的格局对日本动漫产业来说并不是个好消息。日本的动漫电影与美国相比要逊色很多, 这一点, 从其被别国引进的净数量上便不难看出。以中国市场为例, 我们不可否认的是, 日本动漫在我国青少年群体当中依旧有着相当可观的受众, 问题在于, 这一庞大的受众群体似乎只体现在网站点击率和盗版光盘的销售上, 日本的动漫制作团队事实上可以从中国受众当中赚走的钱远不那么可观。这里面有着非常深刻的社会根源——首先要从我们自身上找原因, 知识产权保护不到位是一个非常突出的问题, 这一点, 需要我国立法不断完善。除此之外, 更多的原因在于日方, 主要集中在三个方面:第一, 它们的题材在渐渐背离我们社会的主流价值观, H漫 (即成人动漫, 充斥着大量淫秽色情内容) 的盛行就是一个极端体现。但我国并没有对日本动漫进行全盘否定, 我们国家的中央电视台在2010年还曾播放过反战题材的《再见萤火虫》。第二, 中日关系的波动导致中日两国的文化交流远不像我们与欧美国家交往那么频繁与顺畅。这需要日方对于历史与现实问题进行深刻反思与检讨, 才能有利于中日关系的健康稳定发展。第三, 日本动画片本身存在着深刻的局限性, 当美国人在动漫中开始试图与全世界的人进行沟通与对话的时候, 日本人始终活在自我沉湎当中, 用心经营着独特的日本式争议。
关键词：沈从文 创作 自然 美学
沈从文，湖南凤凰县人，身上流淌着汉苗土家族等民族的血液，年少的时候生活在一个温柔，美丽，平静，远离世俗尘嚣的地方，那里缓流弓背，山路如弓弦，静静的河水清澈透明，河中游鱼来去都可以记数。湘西秀丽的自然风光和少数民族长期被歧视的历史，使他形成了特殊的气质，富有幻想，又在心灵上积淀着沉痛隐忧。曾经入伍后的生活让他亲眼目睹了鲜血、残酷、阴暗。这个经历反促使他在未来的写作中追求一种真，善，美的艺术风格。20岁时，他离开了这里，满怀着对新生活的向往，“呆头呆脑”地出现在北京街头。他首先得到的是城里人对“乡巴佬”的愚弄。“从湘西到北京，沈从文跨越的不只是几千里的地理距离，他同时跨越了一个甚至几个时代的历史空间。①”四处求学愿望的不能实现，日常生活的拮据和困难、饥饿与寒冷，磨砺了他的意志，使他更全面地认识了社会，认识了人生。他看到了都市上流社会的虚伪与卑鄙、愚昧与贪婪、道德的沦丧与人性的堕落。因为他本身的排斥，所以很难融入北京的都市文化，也很难接受现代文明。
城市对他的轻慢，逼迫他回首，他的内心深处翻涌起无法遏止的思乡情绪。那澄澈的河水，青翠的山峦，那老少无欺的淳朴，自生自灭的自在状态，唤醒了他的梦，还有他所体验过的亲切与快乐。“我喜欢同‘会朋那种人抬一箩米到溪里去淘，看见一个大奶肥臀妇人过桥时就唱歌。我羡慕‘夫妇们在好天气下上山做呆事情。我极高兴把一支笔画出那乡村典型人物的脸同心，在那上面我解释我生活的爱憎②。”正是由于沈从文有这样的意愿，所以在他的作品中，尤其是小说中描写的环境、人物，以及自然与人性相契合的关系，表现了沈从文的自然美学的追求。
1 优美、明净的环境
在《边城》中对酉水岸边的吊脚楼，茶峒的码头、绳渡，碧溪的竹篁、白塔等都作了细致的描绘，这些环境描写再现了边城的温柔，美丽，平静，展现了造化所具有的那份素朴。《雨后》：雨后的山野是一派生机盎然的景象，是一个明净得没有一点杂质的世外桃源。而此时此境，一对激情燃烧的青年男女在树荫下的桐木叶上胶合在一起，尽情地享受生命中至神至圣的情爱之乐。四狗和七妹子的姐姐荒唐行为却在雨后斜阳映照下显得近人情处而非粗俗。“自然”在沈从文的思想中它是一副灵丹妙药，具有神奇的疗效。他能把理想的人形式与古拙的湘西风情有机结合。沈从文如此描写湘西环境，其中一个重要的目的，就是以自然的明净状写湘西人，湘西人的心灵之明净。
2 与自然融为一体的人物
综观沈从文的作品，无论是《边城》，还是《萧萧》等作品，沈从文笔下的人物形象，无论是淳朴善良的山野乡民，还是铤而走险的流浪汉或“山大王”，都无不打上与自然融为一体的印记。
《边城》中的爷爷，醇厚朴实、恪守本分，为了让过渡人能赶回家吃晚饭，在渡船上忙个不停；疼爱翠翠，在感情上尽量体谅，在她烦心的时候给她讲故事、唱歌；操心她的亲事，想促成她的爱情，引翠翠注意夜晚的歌声，生活上无比关心，不让坐热石头，对从小失去父母的翠翠满心的温和与怜悯。从这个人物身上，我们看到他对小孙女的深厚，淳朴，至纯至美的祖孙之爱。“翠翠在风日里长养着，故把皮肤变的黑黑的，触目为青山绿水，故眸子清明如水高照，自然既长养又教育着她；为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物”，连名字也“为了住处两山的篁竹，翠色逼人而来，老船夫随便给这个可怜的孤雏拾取一个近身的名字，叫做翠翠……”③翠翠，她是一个精灵，是在自然孕育中的人性美的载体。作品中的这些人物，他们是自然哺育的精灵，是自然的杰作，他们的生命与自然和谐共振，融为一体。他们既不是自然的奴隶，也无心去征服自然，去做“自然的主人”，他们与自然达到“天人合一”境界。在自然中写人性，写人性中淳朴自然的原始性，或者将人性通过自然极随意优美的凸现出来，是沈从文获取艺术美的与众不同的途径。故而，站在自然的坚石上，把人视为自然的一部分，让生命的乐趣，人性的斤两从青山绿水，花草竹楼中不经意的流泻出来，加上湘西人那份与世无争，随顺柔和，淳朴冲淡，便成为沈从文的整体美学风格。
3 道家文化对沈从文创作的影响
沈从文从小生活在景色奇丽、自然优美、水山迷人的湘西，大自然的无限生趣启迪着他的灵性、丰富着他的感情、陶冶着他的生命；从自然中丰富情感，由情感生发对自然的热爱和向往，并达到二者的审美统一，是他早年自然人格的重要契机。道家在养性方面的最高境界是“与道冥符”、“以人入天”④，把自我消融在自然中。沈从文的创作，尤其湘西题材的小说就充分体现了道家的艺术精神对他的影响。他的湘西题材的小说主要来自于生活。人物是生活中实实在在的人物比如：翠翠，傩送，阿黑，老船夫，等人，都很有现实性，尤其是写小姑娘天真处，是相当生动逼真的。除外他还特别注意描绘女性美。这也充分显示了沈从文创作时更多的顾及了以外的生活，他把塑造的人物与理想相结合达到一种美的形式，展现他所神往而现实中往往其实并不存在的“优美，健康，自然而又不悖乎人性的人生形式”。这也正是追求自然的道家艺术精神的具体体现。而且在沈从文的创作中水意象也多次出现，水在中国道家文化里即是道。道家哲学贵灵贵柔，而灵与柔又以水的特质来体现。水处柔弱，柔能克刚。这即是作家笔下女性所具有的特点。
在传统文化与现代文化的交战中，在西方文化与乡土文化的交战中，沈从文终于实现了他文化视野和心理历程的质的飞跃，开始了他从文化的角度，对人性层次、对民族文化心理总趋势的全面关照和批判。沈从文企求在对乡土文化和都市文化的双重揭示和批判中，重建一种完全崭新的民族文化形态和人格力量。他追求的那种与自然融为一体的自然生命哲学在当时的中国文坛上树起了一面异样的旗帜。作品中的那种人与人之间的在原始乡村中孕育的超乎自然的朴素纯情，淳厚人性，含蕴着东方自然淳厚的美德。
注释：
①凌宇：《沈从文传》，北京十月文艺出版社，2003年版，第81页。
②凌宇：《沈从文传》，北京十月文艺出版社，2003年版，第81页。
③沈从文著：《沈从文文集（第十卷）》，广西花城出版社，1984年版，第277页。
④吴宏聪，花伯群主编：《中国古代文化史》，武汉大学出版社， 2000年版，第326页。
参考文献：
[1][美]金介甫著.凤凰之子、沈从文传[M].符家钦译.中国友谊出版社，2000.
[2]凌宇.沈从文传[M].北京十月文艺出版社，2003.
[3]沈从文著.边城[M].陕西师范大学出版社，2011.
[4]吴宏聪，花伯群主编.中国古代文化史[M].武汉大学出版社， 2000.
[5]沈从文著.沈从文文集（第十卷）[M].广西花城出版社，1984.
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