音乐风格赏析（精选8篇）
（一）清新：其特点是用语新颖，不落俗套。
《绝句》杜甫
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
四句写了四种景色，有动景，有静景，有近景，有远景，有实景，有虚景，色彩绚丽，语言清新生动。一般用在写景诗中，诗风比较亮丽，语言比较通俗，比喻新颖独到，包含着作者的喜悦之情。大部分山水田园诗人：王维、孟浩然的诗相对比较清新。而陶潜的诗特点不乏清新，但主体风格是平淡。清新淡雅－－像一朵别具风采的小花
（二）平淡：又称质朴，语言力求朴素，不追求辞藻的华丽，显现出质朴无华的特点,但于平淡之中蕴涵着深意。一般擅长选用确切的字眼直接叙述，全用白描，不加修饰，显得真切深刻，又平易近人。如陶渊明的诗，李煜的词。
采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。－－陶渊明《归园田居》
表面看来句句平淡，平淡之中蕴涵着诗人超脱尘世、悠然自得的情趣。
平淡质朴－－像一条静静流淌的小溪
（三）绚丽：其特点是既讲究辞藻华丽，又讲究对仗工整。有富丽的词藻、绚烂的色彩，奇幻的情思。
如李商隐的诗。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。－－李商隐《锦瑟》
如：杜甫《观山水图》中的“红浸珊瑚短，青悬筚篥长”辞藻华丽，对仗工整，每句开头的“红”“青”颜色词语构成一幅色彩鲜明的画面。
华美绚丽－－像一朵富丽堂皇的牡丹明净绚丽－－像一株静静开放的月季
（四）明快：其特点是直接的，明朗的，爽快的，泼辣的，往往是斩钉截铁，一语破的。
江楼月白居易
嘉陵江曲曲江池，明月虽同人别离。一宵光景潜相忆，两地阴晴远不知。
谁料江边怀我夜，正当池畔望君时。今朝共语方同悔，不解多情先寄诗。
明白晓畅－－像一杯透明洁净的矿泉水
白云泉白居易
天平山上白云泉，云自无心水自闲。何必奔冲山下去，更添波浪向人间！
这首七绝犹如一幅线条明快简洁的淡墨山水图。诗人采取象征手法，写景寓志，以云水的逍遥自由比喻恬淡的胸怀与闲适的心情；用泉水激起的自然波浪象征社会风浪，言浅旨远，意在象外，寄托深厚，理趣盎然。明快简洁－－像一幅线条简洁的淡墨山水
（五）含蓄：抒情或叙事，不直接写出，而通过写与本意看似无关的事物，或者通过对比而委婉地表达内心的情感。其特点是意在言外，常常不是直接叙述，而是曲曲折折的倾诉，言在此而意在彼，或引而不发，或欲说还休，让读者去体味。如杜牧的绝句，李清照后期的词。
如梦令（李清照）（1995年高考题）
昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。“绿”、“红”分别借代绿叶和红花；“肥”和“瘦”分别形容叶的茂盛和花的凋零。词人惜花，为花悲喜，为花醒醉，为花憎风恨雨，实际是含蓄地表达了青春韶光短暂、好花不常的惋惜之情。
夜雨寄北 李商隐
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
本意在于表达作者对妻子的怀念，但是没有直接写出。
委婉含蓄－－像一位怀春的名门淑女
（六）自然：即不加雕饰的率真朴素的语言，多用口语，较少炼字，读来平白如话，自然生动，韵味无穷。李白曾用“清水出芙蓉，天然去雕饰”说明自然的风格。
如李白诗歌的语言，“青天有月来几时？我今停杯一问之。”(《把酒问月》)“小时不识月。呼作白玉盘。”(《古朗月行》)都是脍炙人口的名句。
李白《古朗月行》
小时不知月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端。
写出了儿童时期对月亮稚气的认识，表现出月亮的形状和月亮的皎洁可爱，不加雕饰，生动自然。朴素自然－－像一池雨后出水的芙蓉
（七）清幽：清静而又幽深，表面看似平淡自然，细细体味却意味深长。
如：王维《鹿柴》
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。
前两句用不见人影而闻人声的情景，烘托出山的空寂清冷，后两句用夕阳返照之光映着林中的青苔，进一步渲染了山的特点，给人一种无比清幽的美感。
（八）、雄奇：气势雄伟，立意新奇。
如：李贺《梦天》中的“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”就是说九州小得像九个烟点，大海小得像杯中之水。
（九）、奔放：指直率而有气势。
如：苏轼《念奴娇·赤壁怀古》“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的词句，将滚滚长江与历史长河融于一体，凸现出了历史荡涤千古风流的奔放气势，使读者体味到作者兀立江岸对景抒情的壮怀气魄。
（十）、悲慨：即悲壮慷慨、寂寥苍劲的艺术风格。此风格的作品，含思悲壮，出语高昂，充满着对时代的感慨，或雄才不得志于时，或感时伤乱，忧国忧民，心中郁结，愤慨不平。
陈子昂《登幽州台歌》
前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泣下。
诗歌以苍茫原野为背景，勾勒出一位胸怀大志却因报国无门而孤独悲伤的诗人形象，苍凉悲壮，慷
慨激昂。
（十一）、洗练：语言表达是通过千锤百炼而达到质朴、省净、流畅、圆润洒脱、意韵无极的境界。如：王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”。“连”与“入”相携，织出一幅烟雨迷蒙的愁网，并以“孤”为动力，把人进一步推进萦怀的离情之中，加之“冰心”“玉壶”的绝妙比喻，作者孤介傲岸、冰清玉洁的形象脱然而出。语近俗白却字字枝根相连，不可分割，匠意极深而不见斧凿。
（十二）、沉郁：用一种苍老遒劲的笔调去描绘广阔的社会生活，而在所描绘的生活画面上笼罩着凝重深沉的忧郁色彩和悲剧气氛，配之相适应的严格诗律和铿锵的音韵。
杜甫的《登高》就是这种风格的代表作。
能用来答语言风格的词一般有：
清新自然、朴实无华
婉约缠绵、委婉含蓄
练习
一、阅读贾岛的《寻隐者不遇》“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”回答问题。问：这首诗的语言有何特点？
叙：本诗语言清新自然、朴实无华。
析：这首小诗，无华丽的词藻，以平常用语入诗，不着一色，寓问于答，简炼 而自然，寓深沉于平淡之中。
评：全诗景中寓情，表现了诗人对隐者钦慕而不遇的惆怅之情。
二、阅读李白的《横江词（其一）》人道横江好，侬道横江恶。猛风吹倒天门山，白浪高于瓦官阁。回答问题：本诗在语言运用方面有何特色？
叙：这首诗多用口语，自然流畅，朴实无华。
析：一二名句“人道”、“侬道”，纯用口语，生活气息浓烈。三四句用语夸张，想象奇特，焕发着积极浪漫主义的光彩，语言明朗率真。
评：诗人以浪漫主义的彩笔，驰骋丰富奇伟的想象，创造出雄伟壮阔的境界，读来使人精神振奋，胸襟开阔。
唐代及唐代以后书法家对此碑评价极高。张怀瓘在《书断》称:“少则服膺虞监,长则祖述右军。”因而“甚有余态”。北宋米芾独尊晋人风范,其余不足评论。然而对唯独于褚遂良赞美有加,在《海岳名言》中称其:“如熟驭战马,举动从人,而别有一种骄色。”后世种种,清代大家秦文锦之评最为著名:“褚登善书,貌如罗琦婵娟,神态铜柯铁干。此碑尤婉媚遒逸,波拂如游丝。万文韶(刻者)能将转折微妙处一一传出,摩勒之精,为有唐各碑之冠。”其在书法史上的地位,由此可见一斑。
以下,就是对此碑临习过程中对其风格的简要赏析。
一、笔法韵味
与褚遂良前期作品《孟法师碑》《伊阙佛龛碑》较为严谨 , 带有明显隶意的笔法有所不同。《雁塔圣教序》的楷书线条已由平板刻直逐渐转为飘逸而富有曲线美,弧线居多,提按分明,点画匀称自然。主笔或长笔画弯度变化强烈却不显突兀,笔势、连带间可看出其明显的行书笔意。以“分”、“足”、“正”、“名”字等为例,毛笔从空中入纸,竖画横起,如鱼入水一般。笔画活泼却不轻佻,柔美而又劲练,看似纤细,实则力透纸背,入木三分。正如明汪砢玉《珊瑚网》有云:“婉媚遒劲,波拂处蜿蜒如铁线。”
除笔意的华美外,其笔法大多中锋行笔,藏锋露锋相结合但明显藏锋偏多,如“生”、“乎”、“方”等。因此后世也有人将此作为褚的一个特点而验证其他一些作品是否为褚遂良真迹。除此之外,横画起笔时多用逆笔。然后提腕波转而回,仅以毛笔笔锋处一段与纸面接触。行笔速度较快,笔画整体呈两头粗若坠石,中段细如铁线的形态。这些技巧都使褚体不局限于传统唐楷的制约,营造了形式活泼的书写美感。对此,后王虚舟所评:“是碑笔力瘦劲,如百岁枯藤,空明飞动,渣滓尽而清虚来,想其格韵超绝,盘郁顿挫,运笔都在空中,突然一落,偶然及纸,而字外之力,笔间之意,不可穷其端倪。”
受前朝碑刻与长辈欧阳询、虞世南的影响。作为后生的褚遂良在《雁塔圣教序》的用笔中集八分、王羲之、欧虞等众家于一身,虽然笔画以纤细俊秀为主,却也不乏如拙碑般浓墨重彩之处,这更体现了碑体的骨力之美与欧虞的法度之美。如“文”、“郡”、“达”、“梵”等字,“文”捺画起笔轻巧,捺脚敦厚而棱角分明。“郡”捺画先轻后重,结尾有明显压笔动作与上挑趋势。“达”与“梵”字横竖画起笔方正,尾笔粗细变化相对较为平缓,且向外延伸夸张。行笔趋势间融合蚕头燕尾的笔法,潇洒又不失稳重,字里行间均可看出欧虞遗风与浓厚的隶书意蕴。
另外,由于是当时皇帝李世民作序,《雁塔圣教序》刻工极好。最大程度的保留了墨迹的流畅圆润之感,笔画之中并无明显棱痕也使此碑少了许多刻板感,更方便后人的欣赏,临摹与学习。
二、结字创新
《雁塔圣教序》不仅是褚遂良在笔法上的创新,也是他在结构上的一个突破。由于笔者之前曾经临习过欧体,在学习褚体的过程中更能感受到不同于欧阳询严谨的书法结构,褚遂良多采用能够向外延展拓张的重笔与长笔画,以此扩宽字的左右取势范围。因此,字体结构从欧瘦长严整之态变得更加方正开张,有的字形仍可看出隶书正面扁平的结构影响。结字松而不散,体格宽博和谐,笔笔相断实则笔笔相连,显得舒展流畅而文雅,字里行间流露出初唐一片繁荣的迹象。除此之外,疏瘦精练的结体也让人在临习过程中感受到一股来自古人的古朴与淡薄,而灵动的线条,大量使用了弧形笔画,一波三折,作为一种辅助又为结构增添了生命力。并使其又在一定程度上打破了唐楷规整的通篇布局,让全篇“盘郁顿挫”,看似纤细实则丰腴。“看似古淡实则风华”,从后期颜真卿和柳公权外拓雄健的作品中也能看到这种焕然一新的结字方法的影响。
三、魏晋风骨
初唐时期,社会思想宽容活跃。儒、道、佛三家呈鼎立之势,道家思想与道教活动在此时逐渐复兴。甚至曾一度被统治者出于巩固政治统治的目的,以正统思想礼遇待之。笼罩在此风之下,褚遂良空灵劲健,秀逸清雅的书风对后世影响甚为深远。这种浸染道家审美观念的风格,上溯源头,应追随至魏晋文人的风骨雅度。
受到“顺其自然”,“有无相生”等庄子思想的浸染,以及日后从道家思想出发,逐渐发展成为主流意识形态——魏晋玄学的影响,魏晋人崇尚山林自然,追求“清、虚、简、远”的心境与情怀,纵情山水以求达到心灵与自然的和谐统一。这种观念反映在艺术创作中,则是书家清理淡雅,潇洒烂漫的书作特征与空灵秀逸,知白守黑的审美意趣。
褚氏早年书习二王——王羲之与王献之,是这一时期书法领域精神风貌的代表人物之首。。其“精研体势,力兼众美”的体态与气息亦开启了文人书法流派的先河。“据《唐会要》卷三十五记载,在贞观六年(632)正月初八,太宗下令整理府内所收藏的钟繇、王羲之等人真迹,共计1510卷,褚遂良参与了这次活动。众多的王羲之真迹,使他大开眼界。这足以说明他对二王书风的了解程度及对当时书法传统审美趋向的合理把握。此风延续至智永、欧阳询、虞世南并一直持续到盛唐。”由此,观照褚遂良晚期成熟作品《雁塔圣教序》,其外柔内刚,似瘠实腴的线条与宽绰舒朗,丰润劲练的结体对魏晋风范的继承关系仍然可见一斑。实而不虚,虚实相生,正如张怀瓘在《书断》中所评:“美人婵娟,似不胜罗绮,增华绰约,欧、虞谢之。”这也是褚氏经过洗练后达到的唯美理想的道学境界。
四、结语
在我国古代民窑烧制的瓷器中，有一类题材特别引人注目，它就是“婴戏”题材的作品。将其说成是“婴戏”题材是缘其表现内容。这类题材的作品，反映的都是当时社会生活中儿童嬉、娱乐、游戏的内容，充满了生动感人的童贞、活泼和稚趣。有的是描绘了一个场面，有的是突出了一个或数个儿童形象，给充满浓郁乡土气息的作品增添了许多动感和趣味性。这类作品集中体现了民间民俗意愿，与当时市并百姓的日常生活紧紧地贴一起。无论是所反映的内容，还是其艺术特色都从一个侧面反映了我国古代民窑瓷器艺术的审美文化内涵。具有很高的赏析和研究价值。
一、古民窑瓷器中“婴戏”题材所反映的社会内容特征
古民窑瓷器中的“婴戏”题材，或直接截取婴幼儿嬉戏的一个横断面，或直接取材于民俗生活场景。在保存至今的一些古民窑瓷器珍品中有一件“白地黑绘童子骑竹马腰圆形瓷枕”，整个画面绘制的就是一个执鞭男童骑竹马的场面。这一游戏是孩子们最常玩的，孩子只须将一根长棍或是竹杆当马骑即可，至今民间儿童仍保留着这一游戏，成语中也将两小无猜比喻成“青梅竹马”：而另一件珍品“白地黑绘双童戏鸟纹腰圆形瓷枕”上，则是截取了两个儿童捕捉小鸟的场面，也非常有意思。图面中一只小鸟落在了一个穿彩衣男童的头顶，这个男童又惊又喜。他耸着肩，缩着头，笑眯着眼睛，叉开两只小手，想抓鸟又怕鸟飞走，那神态逼真得让人喜不胜收。画面中的另一个全身只戴一个“兜肚”的男童，这个男童全神贯注小鸟，屏住呼吸，蹑手蹑脚，去捉小鸟，好一副童戏童趣图，让欣赏者如临其境。值得注意的是男童身上戴得那个“兜肚”这是一种纯中华民俗的儿童服饰，现代的农村和山区还保留着这种儿童日常着装，这种着装中包含了浓厚的中华民俗或吉祥寓意，作为一种服饰文化保留并流传至今。此类作品在古民窑瓷器中有很多件，有孩童蹴鞠的、有孩童钓鱼的、有孩童逗鸭子玩的、有孩童酣睡的等等。这些作品，都集中反映了直接取材于民间民俗生活的一个真实场景。这样的特点，真实而生动地表现了我国古代民间儿童生活的一个侧面。
卉民窑瓷器上反映的“婴戏”题材，直接透视出重视喜爱男婴的民间世俗。在我国古民窑瓷器上出现的“婴戏”题材，大多是男婴的形象和游戏，女婴的内容也有但非常少见。从这一点我们不难看出在我国古代民窑兴盛的时期，虽然市场交易带来了经济的繁荣。社会意识的进步，但民间民俗中对重视和喜爱男孩的社会氛围是浓重的，这一文化现象和文人们对生男生女的“弄璋之喜”与“弄瓦之喜”表述，都是我国古代男性占主导地位社会现实的一种反映和体现。由此可见古民窑将反映男婴的画面烧制于瓷枕等器品之上，饱含了顺应“祝福人丁兴旺”、“喜悦吉祥”的民俗意愿。
二、古民窑瓷器中“婴戏”题材的装饰艺术风格
我国古民窑瓷器中“婴戏”题材的纹饰构图严谨，主题突出。画面简单，笔法娴熟，乡土气息浓郁，每件作品都显示了古民窑画师们的深厚功力和精湛的装饰技艺，其中不乏精品之作。
纵观古民窑瓷器中“婴戏”题材，普遍呈现出风俗画装饰艺术风格特征，我们将其总结为：
以人物为主题、纹饰构图严谨、主题鲜明突出。其画风之简捷可谓是到了惜笔如金的地步。每一幅图都是一幅完整的人物画。其主体画面直接反映的是人婴幼儿，在画面中，除了婴幼儿的行为有直接关系的客体以外。几乎没有多余的其它内容。例如在白地黑绘童子放风筝八角形瓷枕中，就只有一个放风筝的男婴和一只风筝，寥寥几笔却将其动态画面表现得栩栩如生。又如白地黑绘童子打陀螺纹腰圆瓷枕中，就只绘制了一个手拿小鞭的孩子。
线条流畅、笔法娴熟，整个画面无不洋溢着浓郁的乡土气息。我国古民窑烧制在瓷器上的“婴戏”题材画面，都好像是一幅幅风俗画，乡土气息非常浓郁，其线条圆润流畅、笔法飘逸娴熟，显示出古代民窑画师和工匠人员深厚的装饰技艺与功力。例如在表现婴儿嬉戏的画面中，采用近似白描的手法进行描绘，是其在本类题材的瓷器中常用的笔法之一，其走笔如行云流水。表现人物身体行态传神逼真、动感强烈、笔触圆润有力；表现人物衣纹飘带，灵活多变、运笔飘逸潇洒。特别是采用宋红绿彩工艺技术所制作的“婴戏”瓷器器品，多以绿调子为主，以红彩为点缀，使构图产生强烈的对比，节奏感和跳跃感跃然于瓷器之上，这样用色突出了色泽的鲜艳和亮丽，同时又形成了强烈的喜庆装饰风格：我国古代民窑“宋博红绿彩”在中国陶瓷发展史中的地位评价问题正在引起陶瓷史研究界高度注意。
11月29日至30日，有幸存者参加“全国‘相约名师，聚焦课堂’教学研讨观摩大会”。本次教学观摩大会由王崧舟、支玉恒、孙双金、于永正等四位全国著名特级教师展示示范课，并围绕示范课做了四场精彩学术讲座；另外还请两位优秀新锐：福建省知名作文教学专家何捷、全国赛课一等奖获得者吕云萍等上了两堂研讨课。课堂教学精彩纷呈。两天课听下来，我均感觉到参加如此盛宴，实在难得。既领略了大家风范，开阔了眼界，又提升了理论修养，丰富了实践经验，收获丰硕，不虚此行。
看完王崧舟老师的《慈母情深》，感觉心灵受到了震撼。整个课堂的主要手段就是“读”，教师对朗读的指导非常细致，让学生在读中思考、体验、感悟。概括起来，王老师抓住两条主线，一、抓住“深”这个题眼，引领学生，采用不同的方式，激发学生内心的情感，感受情深意切；板书是在那课题下用笔划出的四个波浪线条，引人深思。我特别欣赏王老师在课堂教学中，有一个环节设计用看电影后的慢镜头，来看文本中的母亲的背、母亲的脸、母亲的眼睛，让学生感知你看到了一个怎样的背、怎样的脸、怎样的眼睛？学生的心灵受到震撼，水到渠成。
二、抓住重点词句，深入咀嚼，体会母亲之“苦”。王老师紧紧抓住“震耳欲聋”“塞”“„„我的母亲，„„我的母亲，„„我的母亲，„„我的母亲”“„„立刻„„立刻„„立刻„„立刻”等这些词句，创设情境，用语言激发学生的内心情感，然后通过朗读
感受母亲的伟大，母亲的辛苦；紧扣文章的课题——慈母情深。
支玉恒老师的课语言幽默风趣，教学风格朴实无华。听他执教的《海燕》一文，他没有繁琐地纠缠讲述各种修辞手法，而是以感悟海燕形象为切入点，强调朗读，背诵，注重想象，学习抒情性语言，从而体会海燕勇敢无畏、搏击风浪的精神和不屈的性格、必胜的信念。支老师在课堂上，引导学生用心去诵读，用心灵去感悟，在学生朗读反复品读中，理解“海燕”“海鸥”“海鸭”“企鹅”各指的什么人。通过想象，学习抒情性语言，体会海燕勇敢无畏，搏击风浪的精神和不屈的性格，必胜的信念。这节课结束时，课文的前三节和最后两节大部分学生已能背诵。支老师在课堂上用知识和智慧所点燃的精彩照亮了许多人的心灵，让语文因朴素而优雅。
于永正执教作文课《怎样把作文写得有声有色》，于老师先播放了一段公园景色的无声录像，边播放画面，边用语言描述，随即，又播放了这段配有声音的录像。无声录像让学生们感受到一个无声的世界的沉闷和无趣，更加向往有声世界；两次录像前后对比，让学生切身感受到了有声世界的可爱，比老师用语言描述声音对于我们的生活有多么重要不知要强多少倍，此举可谓先抑后扬。
在给了学生以上感性素材后，于老师又出示了三组象声词：轰隆隆、呼呼、哗啦哗啦；咯咯、嘿嘿、嘻嘻；啪、呜呜、啪、噗嗤。然后，于老师用语言创设情境，引导学生想象可能与这三组象声词有关的场景、画面、事件，启发学生思维，并告诉学生，想象比知识更重要。
学生写完作文后，在学生自改的基础上，于老师采用边听边改、边评价的方法来帮学生修改作文。在修改学生作文前，他先让写不同作文的同学分别起来读题目，然后，让大家从中选择感兴趣的题目，一起来修改。这就强化了学生的命题意识，正如于老师所说：“好题文一半。”在进行评议时，于老师以讲求鼓励为主，他从象声词的运用，风景描写的情况，以及合理的想象和朗读等方面进行适当加分，于老师对学生习作的评分与我们平时的尺度相比超出了更多，有的学生的作文成绩达到了130分的高分。
课堂上于老师十分重视学生良好的学习习惯和学习方法的养成。在观看录像时，于老师要求学生“带着眼睛和耳朵‘逛’公园”；在写作文时，于老师告诉学生“想象比知识更重要”；在修改作文时，于老师教导学生要“念、再念、再念”；在学生发言时，教育学生“认真倾听是一种礼貌”。
幽默诙谐的语言、精心创设的情境和细致入微的评点，使于永正老师的作文课堂，时时充满了笑声，处处盈荡着春意。“作为一名语文教师，我认为要努力使每一节课生活化、艺术化。”
从名师的的教学风格和讲座中，我认为他们的风格告诉我们，教学无法，教无定法。只要是能让学生愉快地学习，掌握知识，完成课堂目标的方法，就是好方法，就是一堂好课，不必拘泥于某种统一模式。
摘 要：巴赫一生的成就及其音乐风格的形成与他的性格是密不可分的。正是宗教虔诚、音乐追求、血脉传承、神秘数字这一系列元素构成的“性格标签”造就了在古典音乐史上独一无二的音乐家巴赫，更铸造了一段永世不朽的伟大传奇。
关键词：宗教虔诚;音乐追求;血脉传承;神秘数字
一、巴赫的第一个性格标签：宗教虔诚者
巴赫是路德教派最伟大的作曲家，他把毕生的精力奉献给了教会音乐的创作。他深受路德派思想的影响，可以说在他的性格标签上，虔诚的宗教性是需要提到的第一个性格特点。
这里，我们首先要说到马丁路德。他是16世纪宗教改革的始作俑者，新教的奠基人，主张信仰的唯一泉源是《圣经》，不需要教士来当中间人。他把《圣经》从希伯莱文和希腊文翻译成德文，使大多数日耳曼民众都能以第一手资料了解《圣经》。这样，教会的权利被削弱了，从而引发了新教与天主教在德国境内长达30年的战争。战争过后的德国中部、北部地区信奉新教，主要就是路德派新教，而南部地区仍信奉天主教。
爱森纳赫是巴赫的出生地，其境内耸立着巍峨的地标性建筑华特堡，马丁路德曾在这个城堡中将圣经译成德文。巴赫幼年进入的爱森纳赫拉丁语学校，也恰恰正是2前路德的母校。对少年巴赫而言，学习路德派教义便成了理所当然的事。事实上，他7岁便开始学习圣经、诗篇、教义问答，特别是德文和拉丁文的福音书和使徒书。后来在奥尔德鲁夫老修道院，他又进一步学习了莱昂哈德胡特尔的《神学概论》。在随后几年中，他来到吕内堡的米歇尔学校，在那里数年的唱诗班经历，为他积累了大量16、17世纪的宗教众赞歌曲目。可以说，巴赫的整个少年时期都浸润在丰厚的宗教土壤中，系统的宗教学习，把巴赫培养成为一个虔诚的路德新教徒。
在他的一生中，虔诚的宗教性首先体现在他的人生观上，他认为音乐是神性的表达，而自己的音乐才华不过是上帝的恩赐，所以他将自己的音乐天赋悉数奉献给了世人。路德信仰中认为职业是上帝安排的任务，是人的天职，人们应在所处的地位上尽到所赋予的责任和义务。巴赫的一生正是遵循这样的思想，来履行他作为音乐家的责任和义务的。无论是作为管风琴师、乐师还是后来的乐长，巴赫在每个职位上都勤勤恳恳地工作，不遗余力地奉献。
其次，他一生着力将宗教元素植根于音乐作品中，用作曲技巧、作品内容来解读、歌颂、传播《圣经》，而这点也是受到马丁路德的影响。马丁路德本人十分喜爱音乐，也懂得音乐，在宗教的改革上成功地利用音乐赢得了信徒。他曾创作出许多以简洁配乐而成的曲调，加入欲传达的语言，一般称为众赞歌，又名圣咏合唱。巴赫致力于这种曲调的经营，几乎奉献了毕生的精力。比如在他有编号的1120首作品中，有多达450首(1/3以上)是以众赞歌为基础创作的。马丁路德的众赞歌集在巴赫的音乐创作中，始终是一个取之不尽的源泉。他深深领会路德所说“音乐乃表达人类感情”的观点，将自己对上帝的热爱与忠诚，植入其广袤的音乐作品中。如17在魏玛完成的《管风琴小曲集》就是一部众赞歌前奏曲集，在它的扉页上，巴赫题词到：“为了至高无上的上帝的荣耀，为了对我的同胞进行教诲”。不仅如此，他还曾劝导他的学生“按照众赞歌的词”来演奏众赞歌前奏曲。这一点值得我们注意，巴赫的创作意图不仅为了上帝，他还能把教义融入具体的作曲法中，尝试用众赞歌的主旋律陈述教义，而其他的对位声部负责“解释”释义，以此引导学生按照教义的内容来正确演奏其作品。
路德教会的乐师，其主要职能是为礼拜天及神圣节日的礼拜提供新的音乐，所以巴赫大部分作品都是清唱剧、神剧、受难曲及弥撒曲。早在魏玛时期的清唱剧中，巴赫就结合了众赞歌的歌词和圣经中的词句。如在《来吧!异教徒的救星》一曲中，巴赫在宣叙调运用意大利歌剧中的“卡瓦塔”风格来表现救世主的到来，又在咏叹调中运用“西西里舞曲”来表达对基督的欢迎。在莱比锡的20多年里，巴赫共创作了265首清唱剧，算下来平均每个月要创作一首，这是一个惊人的数字。从创作的第二套清唱剧开始，巴赫倾向于让每一首清唱剧都以众赞歌为基础，逐字逐句地把一首众赞歌用在开头和结尾的合唱乐章中。
《圣经》是巴赫精神世界的主体，他一生创作了大量以圣经故事为背景的受难曲，其巅峰的宗教作品《马太受难曲》特选于1729年耶稣受难日(4月15日)首演，充分表达了他对《圣经》虔诚的心态。《马太受难曲》选自《马太福音书》的章节，包括了引自圣经的段落，还附加有27首抒情诗，体裁相当庞大，此曲中巴赫运用了新教圣咏那首著名的《受难合唱》。曲调源自德国作曲家哈斯勒的一首世俗歌曲《我心烦意乱》，后来有人配上了新教赞美诗《衷心希望》的歌词。在全曲中，此曲共出现了5次，每次的歌词和调性及和声配置都不同，特别是最后出现的两次，高尚和肃穆的情绪感人至深，用贝多芬的话来概括就是：“它来自心灵，也能走进心灵。”巴赫认为这部作品十分重要，手稿抄写得公正而整洁，并用红笔写出那些直接引自圣经的话，英国作曲家、音乐史学家帕里认为《马太受难曲》是现存宗教音乐的顶峰，其存在就是最佳的佐证。
二、巴赫的第二个性格标签：勤奋的音乐追求者
巴赫用他一生的实际行动书写着对音乐无尽的热爱，除了他幼年时期接受父亲和哥哥安排的音乐教育外，几乎一生中所获得的音乐技巧和才华都是用自己超乎常人的勤奋和努力换来的。
巴赫小时候学习演奏小提琴和中提琴，但这却不能满足他幼小心灵对音乐的渴望，他常抽空跑到堂叔那里，在堂叔演奏管风琴时帮忙翻乐谱，拉出笨重管风琴的音栓。这些举动虽小，却已为他日后成为“管风琴之王”埋下伏笔。
等到巴赫稍大一点以后，他开始学习抄谱，用这种看似极其枯燥的学习方式来探知作曲家前辈们驾驭音乐的技巧，从中受益匪浅。当时，为了能抄写德国管风琴家约翰帕赫贝尔的乐谱，他花了整整6个月的时间，甚至偷偷借着月光抄谱，可惜，最后竟被严厉的哥哥发现，无情地将乐谱毁掉。这件事使少年巴赫伤心不已，但经历的这点挫折和打击却远远不能浇灭巴赫心中求知的火种。后来，在吕内堡时期，他又抄写如迪厄帕、马尔尚、雷蒙和库普兰等法国作曲家的音乐作品，这表明他已经开始注意并积极吸取别国的音乐元素，那时的他不过才16、17岁。
除了抄谱，巴赫还十分珍惜聆听大师演奏的机会。他克服困难，亲自前往各地，近距离聆听大家的演奏，悉心接受他们的启发和教诲。
点滴的积累汇川成海，巴赫不断的吸收，不断地提炼，渐渐将各种风格融会贯通，运用到自己的音乐作品中。比如在他的管风琴音乐方面，其赋格风格就来自帕赫贝尔;三重圣咏前奏曲风格来自16世纪的赫夫海麦、布赫奈、克雷贝尔和柯特尔;至于华丽的装饰风格则受到15世纪中叶波曼和16世纪史里克等人的影响;在变奏技巧方面，巴赫受史维林克、史爱德等人的影响;他的触技曲风格则明显受到弗罗贝格、富雷斯可巴尔弟及布克斯特胡德的影响。在大键琴音乐方面，他受到法国大键琴乐派代表人物库普兰等人的影响，其管弦乐及室内乐作品则强烈带有意大利音乐家柯赖里及韦瓦尔第的风格。合唱方面，他主要汲取了加布里埃利、舒次、布克斯特胡特乌德和泰雷曼的精髓。
以上提到的众多音乐家中，有几位音乐家是巴赫同时代的好朋友，如意大利作曲家柯赖里和德国作曲家泰雷曼，这两位著名的音乐家都是巴赫在魏玛时期结识的音乐界的挚友。其实巴赫的交往圈远不至于此，他是一位思维活跃，交往甚广的音乐家。巴赫的青壮年时期在与不同领域朋友的艺术交流中，获得了很多创作灵感和艺术营养，这些都对他的音乐成就起着重要作用。
值得一提的是巴赫对同时代另一位德国著名作曲家亨德尔也一直保持谦逊、友好的学习态度。17和17他曾两次拜访过亨德尔的老母亲，并向她谈起她的这个儿子，希望能有机会向亨德尔请教歌剧创作方面的技巧。17在巴赫得知亨德尔在国内的消息后，他专程从科滕前往哈雷，可是亨德尔此时已经返回伦敦。后，亨德尔再次回到故乡哈雷时，巴赫正有病在身，但他还专门派大儿子威廉弗里德曼执信前往哈雷，邀请亨德尔来莱比锡会面，可惜这次也未能如愿。事实上，人们经常将巴赫与亨德尔这两位同年出生的同时代伟大的音乐家进行比较，如果说亨德尔巨大的艺术成就与他游历各国，足迹遍布欧洲大陆，更在意大利及英国生活多年的丰富阅历分不开的话，那么巴赫这个终身活动范围不足几百公里的伟大音乐家则正是靠他的勤奋及对音乐不倦的热爱与追求，使他的音乐超越了时间和空间的局限性，成为巴洛克时期音乐集大成者，巍然屹立在西方音乐史上。
晚年时代，巴赫仍笔耕不辍，他开始总结一生的艺术成果，那本没有完成的《赋格的艺术》无疑是对位法变化最多、最复杂、最伟大的智慧结晶，包含了他一生的音乐创造力和想象力。他对自己的这部作品有着独特的见解，他并不在意这些曲子能否被演奏，而只是为了延续炉火纯青的对位技巧的命脉。这部作品以理论为目的，完成了其思维中从具体到抽象，从外在到内省的过程。
三、巴赫的第三个性格标签：音乐血脉的传承者
巴赫之所以会有如此高的音乐造诣，与巴氏家族几代人在音乐上的努力和积淀是分不开的。在巴赫之前，音乐在巴氏家族已传承了100多年，他的祖辈就出现过许多音乐家，他的孩子也有好几个走上音乐之路。法伊特巴赫约逝于1577年，以烤面包为业，但是对音乐狂热的喜爱，促使他在工作中还时常抱着一把琉特琴，和着磨轮的节奏来弹奏，就这样天天以音乐为伴，充分享受着音乐带来的乐趣，可以说，他是距今可考证的巴赫家族的第一个业余“音乐家”。克里斯托夫巴赫是塞巴斯蒂安的祖父，他已经在魏玛公爵府中担任管家、园丁，也是宫廷管弦乐队的成员，他算得上是巴赫家族中能依靠音乐维持生计的第一人。到了约翰安布罗西乌斯，他是塞巴斯蒂安的父亲，他的音乐职能得到进一步的发展和扩充，他本身会拉小提琴和吹奏小号，他负责爱森纳赫镇上的乐队，也同时为镇上的节庆活动谱写音乐。这时候，巴赫家族的音乐家在演奏音乐的同时，逐渐开始显露出在音乐创作领域的才华。
时间的轮盘终于转到了约翰塞巴斯蒂安 巴赫这一代，他获得了祖辈好几代人留下的优良音乐基因，更结合自己对音乐孜孜不倦的追求和努力，理所当然成为巴赫家族最伟大的音乐家，铸就非凡的音乐成就。他一生中不仅在好几个宫廷、教堂中担任过管风琴师、乐师甚至乐长，他的作品也成为了流芳百世的音乐杰作。人们粗略地计算了一下，从维特巴赫到约翰 塞巴斯蒂安 巴赫之间的几十名家族成员中，就有27人曾担任过合唱指挥、管风琴师、乐师或宫廷乐师等音乐职位，以上提到的不过是其中有代表性的几个罢了。
巴赫十分珍惜巴氏家族已经取得的艺术成就，他整理祖先的音乐作品，其实这项工作在他的父亲安布罗西乌斯在世时就开始进行，他们把音乐作品以选辑的方式加以组织，然后再由儿孙们加以完善。这部珍贵的`历史资料集被称之为“老巴赫档案”，由埃曼努埃尔保管，这部作品集包括20种不同的作品，其中宗教清唱剧占了大部分，反映了巴赫家族深厚的宗教底蕴。
巴赫是一位非常家庭化的人物，除了音乐之外，家庭、婚姻及子女是他最大的精神寄托。他重视家庭聚会，音乐在这样的场合自然是唯一的消遣。
不仅如此，巴赫还利用自己的创作才能积极地对孩子们进行音乐教育和引导，孩子们也因为能时常近距离地接触巴赫的作品，而潜移默化地汲取了父亲的创作养料。大儿子弗里德曼9岁时，巴赫就编写了一本名为《钢琴小曲集》的教材供儿子使用，其《创意曲》中也有很多为教育弗里德曼而编写的曲子。后来他又先后为弗里德曼和最小的儿子克里斯蒂安创作了《平均律钢琴曲集》的第一卷和第二卷。可见巴赫非常重视对其子女的教育问题，这也是巴氏家族音乐血脉得以延续的根本原因。巴赫的叔父约翰克里斯多夫是他父亲约翰安布罗西乌斯的孪生兄弟，曾任阿恩斯塔的宫廷乐师。叔父对巴赫人生观的影响极大，他认为，提高家族地位，小孩子无论如何都应该完成大学教育。而巴赫年轻时，因为选择了音乐演奏家的道路，放弃了进大学攻读法律及神学的机会，与大学教育失之交臂是他一生的遗憾。正是为了弥补自己的这个遗憾，巴赫坚持让孩子们必须进入大学学习，1723年巴赫38岁时，基于对孩子能接受更好教育的考虑，他毅然选择离开薪职丰厚的科腾宫廷，来到莱比锡，因为这里是一个商业繁荣、文化多元的大城市，更拥有历史悠久、学风严谨、驰名的大学――莱比锡大学。事实证明，巴赫的付出没有白费，他的大儿子在莱比锡大学攻读4年的数学、哲学和法律;二儿子更是先后在莱比锡大学和法兰克福大学学习了7年的法律。这些学习看似与音乐无关，却无形中拓宽了孩子们认知的半径和创作思路，为他们后来成为音乐家奠定了知识的基础。
四、巴赫的第四个性格标签：神秘的数字音乐家
有人说，巴赫是音乐世界的达芬奇，因为在他的音乐中蕴含太多的未解之谜。前不久我曾听到过一个介绍巴洛克音乐的讲座，主讲人以巴赫的小提琴组曲为例，先后分别播放了两段音乐旋律，第一段就是人们通常能听到的独奏旋律，没有任何特别之处，而当第二段旋律响起时，不由让人吃惊，原来在原有小提琴独奏旋律完全不变的基础上叠加了一段优美的巴洛克时期的宗教歌曲，女声娓娓唱出的美妙旋律及古老的唱词竟与小提琴旋律相辅相成，高度结合。瞬间，一首小提琴独奏曲，变成了一首器乐与声乐的二重奏。据说，这是巴赫研究者较新的发现。那首歌曲早就存在，它的密码就隐藏在小提琴曲的某处，然后根据一定的数字信息在经文歌集中对应的页码里找到与之相配的经文歌。可以相信，巴赫采取这样的方式进行创作绝非偶然，他在用一种独特的方式留给后世音乐家巨大的探知空间。
相传在巴赫50岁时，曾亲手编辑一本名为《巴赫音乐世家之起源》的编年史。当中他列举出53位男性家族成员的名字，而于该年出生的小儿子约翰克里斯蒂安，则正好被排在第50位上，这个数字与他的年龄恰巧一致，着实让巴赫高兴了一番，可见巴赫一直是一位倾心“数字”的音乐家。
1747年，62岁的巴赫被选入由德国音乐学家、外科医生兼数学家米兹勒创办的“音乐科学协会”。只有像亨德尔、泰雷曼这样大名鼎鼎的音乐家才有资格被批准入会。在那里，巴赫拥有自己的肖像画，使用自己独有的徽章，据说这个徽章是他亲自设计的，表面看似一幅对称匀称的皇室图标，可线条纹理间却隐藏了他姓名的开头字母“JSB”以及与他名字对应的数字(下文中会有提到)，这些“信息”相互交织在一起，形成一种完美与和谐，更富有神秘感，使人过目难忘。
其实巴赫创作风格中带有的神秘“数字特点”主要体现在两个方面。其一，巴赫在音乐中非常重视数字的象征意义。最经典的例子是他在《马太受难曲》第九分曲中，耶稣在最后的晚餐上对12个门徒说有一个人要出卖他时，歌词“主啊，是我吗?”在合唱各声部中重复了11次，每一次出现都暗喻一个门徒在说话，而那个没有出声的门徒则正是背叛了耶稣的犹大。人们还发现，他的许多作品都是3或3的倍数，如3首《小提琴组曲》及3首《小提琴奏鸣曲》，6首《大提琴组曲》，6首《法国组曲》，6首《英国组曲》，6首《勃兰登堡协奏曲》，15首《创意曲》，《哥德堡变奏曲》的30个变奏等，以此来象征“神圣三一”(即圣父、圣子、圣灵)，借数字的寓意，向上帝致敬。其二，他在创作中还经常使用数代字母，即用1―24的数字分别代表从“A”到“Z”的26个英文字母，其中“I”和“J”共用数字9，“U”和“V”共用数字20。这样，巴赫的名字“BACH”这4个字母所代表的数字就是2(B)+1(A)+3(C)+8(H)等于14，他的全名J S BACH就是9(J)+18(S)+14(BACH)等于41。巴赫在他最后一部巨著《赋格的艺术》中就曾用14和41这两个数字代表自己。在这部作品的最后一首(即第19首)赋格中，巴赫用了自己姓的字母B-A-C-H所代表的音(即降Si. LA. DO.Si)作为乐曲的第三主题后便与世长辞了，因此这首赋格在239小节处戛然而止。相传巴赫在床榻弥留之际曾口述一首管风琴众赞歌《而今我走向主的宝座前》(Vor dEinen Thron tret ich hier mit)紧接于第19曲后，这首歌的高音部是以众赞歌《当我们最需要主的时候》(Wenn Wir in hoechsten Noethen SEIn)为基础写成的。它的第一句就有14个音符，而全部旋律(共4句)恰好使用了41个音符。
巴赫似乎用最独特的方式为自己的一生划上句号，留给人们一串长长的省略号，里面包含着我们对这位大师无尽的遐想……
参考文献：
[1]刘志明.巴洛克时代音乐史[M].台湾：全音乐谱出版社,.
摘 要：西欧音乐从近代初期以来，在十二平均律功能和声基础上以滔滔江河之势获得了独立的发展，成为世界音乐的主导者，但是，到19世纪末与20世纪初时，它已经发展到顶点，十二平均律和声的基础开始发生动摇。随着人们追求发展变化的愿望的产生，目光自然而然地转向了东方，逐渐形成了音乐领域的东方主义。而东方主义的源头则是阿拉伯音乐。在东方主义的发展中，经历了几个阶段：深受阿拉伯音乐影响的地域有意识地自发地保留了来自阿拉伯时代的影响；取材于东方的具有异国情调的作品，大多原封不动地采用了阿拉伯旋律。以阿拉伯音乐为基点的西欧近代音乐中的东方主义逐渐扩大。
关键词：西欧音乐；东方主义；萨尔瓦多?达尼埃尔
中图分类号：J61 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2014）14-0113-02
西欧音乐从近代初期以来，在十二平均律功能和声基础上以滔滔江河之势获得了独立的发展，成为世界音乐的主导者，但是，到19世纪末与20世纪初时，它已经发展到顶点，十二平均律和声的基础开始发生动摇。随着追求新发展与变化的思想情感的产生，目光自然而然地转向了东方。并逐渐形成了东方主义。所谓的东方主义中异国情调指的就是这种音乐，而东方主义的源头则是阿拉伯音乐。
在东方主义发展过程中经历了几个阶段。中世纪以来接受阿拉伯洗礼、深受阿拉伯音乐影响的地域（第一就是西班牙）有意识地自发地保留了来自阿拉伯时代的影响，这是第一阶段。这种影响特别在民歌等方面表现得尤为明显，贝列纳山区的民歌和安达卢西亚地区的歌舞就是很好的证明。除伊比利亚半岛以外，在巴尔干半岛和靠近俄罗斯东部地区的民歌中也可以听出阿拉伯、土耳其的味道，然而这种异国情调已被吸收的不露多少痕迹，它流传到俄罗斯民族乐派的作曲家中间，并在巴托克、柯达伊等匈牙利作曲家的民族音乐中发展蔓延。
第二阶段，多见于歌剧和歌曲之中，这是些取材于东方的具有异国情调的作品，大多是原封不动地采用了阿拉伯旋律。在各种各样阿拉伯典型旋律中，他们最喜欢把做礼拜用的朗诵调加到西欧的乐曲中。科内留斯的歌剧《巴格达的理发师》第二幕前奏中的大管独奏、亨利?拉博（HenriRabaud，1873―1949）的《开罗的修鞋匠玛鲁福》、费利西安（1810―1876）的《沙漠》、列依埃尔的《东方交响曲》，比才的《加米列》等作品所采用的就是上述的礼拜用的朗诵调旋律。为了表现阿拉伯风格而经常被采用的还有阿勒颇地区礼拜朗诵调的旋律。
东方色彩浓厚的作品，除以上所列举的之外，还有赛扎?弗朗克的清歌剧《鲁特》、比才的歌剧《彩珠人》、《阿莱城姑娘》、《卡门》、威尔第的《阿依达》、歌德马克的《示巴女王》、玛斯涅的《埃罗底阿特》、圣-桑的《阿尔及利亚组曲》、《波斯旋律》、《非洲》，阿尔贝尼斯的《伊比利亚》、艾玛努埃尔?夏波里埃的《西班牙狂想曲》、拉罗的《纳莫那》、德彪西的《伊比利亚》、德?法亚的《科尔多瓦传奇曲》，鲁塞纳的《安达卢西亚的歌调》、里姆斯基?科萨科夫的《天方夜谭》等等，都充满着阿拉伯音乐的旋律和节奏。
近代音乐中的东方主义，广义指东方，而它最初的含义指的是近东。它的渊源可以追溯到拿破仑时代，拿破仑远征之时，有一位同行的名叫威廉顿的学术考察团团员。威廉顿曾写过一份有关埃及的阿拉伯音乐调查报告（公元1809年――1813年，巴黎出版）。东方主义的影响在法兰西作曲家中表现较深，这可能是因为法国在北阿尔及利亚海岸有殖民地，他们接触玛格里布地区的阿拉伯音乐的机会最多。费利西安?大卫就是先驱者之一。
从19世纪初到现在，在东方主义的发展中有些音乐家从事了值得注目、然而并不为人所知的工作。萨尔瓦多?达尼埃尔（1831年―1871年）就是这样一位音乐家。他作为作曲家并不是很出名，但是他作为阿拉伯音乐的研究者、介绍者，却是很有功绩的。他的著作《阿拉伯音乐》，在他不幸去世五十多年之后由法玛将它译成英文才为人们所知。
萨尔瓦多?达尼埃尔是位南欧人，他父亲是从西班牙逃亡到法国的贵族。他父亲一方面在布鲁塞尔皇家学院等学校教授音乐，一方面写了许多音乐著作。萨尔瓦多?达尼埃尔从小就从父亲那里受到了音乐教育，后来又在巴黎音乐学院学习。进入社会后有一段时间他的境况不佳，他非常景仰因交响诗《沙漠》而博得巴黎乐坛好评的费利西安?大卫。在对圣西门主义的镇压中，费利西安?大卫成为牺牲者之一，被赶出了巴黎。他从埃及到了近东，在研究当地音乐的基础上，创作了交响诗《沙漠》。萨尔瓦多?达尼埃尔决心沿着大卫的路进一步走下去，于是他移居阿尔及利亚，学习阿拉伯语言，在着手研究文献的同时，他又从阿拉伯人那里学习了地道的阿拉伯音乐。其成果是他记谱收集的《阿拉伯歌曲集》和《关于阿拉伯音乐、希腊音乐以及与格列戈里圣咏有关若干乐器的起源和变迁》。这两本书曾被介绍到巴黎，但是，他在阿尔及利亚尤负盛名。由于妻子去世，萨尔瓦多?达尼埃尔匆忙离开阿尔及利亚回到巴黎，巴黎的乐坛和文坛都把他当作东方音乐及古代音乐的权威来对待，然而，他仍然很难得到发表作品的机会，他的《阿拉伯随想曲》好不容易才在巴黎进行了演出。从这时起，他的活动主要在写作方面，他的活动也渐渐开始带有政治色彩。那时正值普法战争（1870年-1871年）爆发，战败的结果是成立了第三共和国。第三共和国成立之前曾有巴黎公社的一段历史时期。萨尔瓦多?达尼埃尔曾作为公社的一员参加了巴黎公社的活动。1871年3月，巴黎公社当政时，据说他是从五位候选人中被选中任命为巴黎音乐学院院长的（有无正式任命尚不清楚，格鲁夫音乐辞典中没有他的名字，雷曼的辞典中曾将他加上括号收入了条目）。但是，到了同年5月，正规军便开始对公社进行镇压，展开了巷战。1871年5月14日，萨尔瓦多?达尼埃尔在自己的住所附近被捕，当场遭到杀害。由于他历经**，薄命的生涯使得他的事业上没有能够取得显赫的成果，让人十分遗憾。他的研究与他之前的各种研究有所不同，拉波尔德、维约特、基泽瓦塔等人是根据梅赛尔法则来衡量阿拉伯音乐理论的，而萨尔瓦多?达尼埃尔则不拘泥于文献研究，他更是从实践中积累了经验。他的作品超越了他所景仰的大卫在《沙漠》中所表现出的表面的东方色彩，他力图从阿拉伯音乐的本质出发，对西欧的十二平均律和声音乐的基础加以研究。
萨尔瓦多?达尼埃尔未完成的事业又经萨蒂、德彪西、拉威尔等现代作曲家之手向前推进了。在力图摆脱十二平均律功能和声的现代作曲家之中，可以看到许多异国情调、东方色彩有形无形的影响。
在东方主义发展过程中经历的第三阶段，是以阿拉伯音乐为基点的西欧近代音乐中的东方主义正在逐渐扩大着。如俄罗斯作曲家包罗丁的《在中亚细亚草原》就是介于阿拉伯音乐与中欧音乐之间的一首脍炙人口的乐曲。当时在美国印第安人音乐的研究工作上一有发展，立刻就出现了吸收印第安人音乐的作品，如德沃扎克的《自新大陆》、马克道威尔的《森林画稿》、布佐尼的《印第安幻想曲》、戴留斯的《科安加》、《阿帕拉奇亚》。接着出现了以夏威夷为主题的作品，如雨果?卡温的《米涅哈哈》、《海亚瓦萨》等优秀作品。
除阿拉伯以外，东方其他国家及地区的音乐，也随着人们对它的认识了解，也作为异国情调的一种被人们采用。如普契尼的《蝴蝶夫人》和阿?苏利汶的《天皇》中的日本音乐及车列普宁作品中的中国音乐。德彪西等许多作曲家很重视爪哇、巴厘岛的加美兰音乐。然而，以上所说的这些异国风格仅仅止于表面上的吸收摄取，尚未能做到像阿拉伯音乐那样从各种音乐的本质上对他进行研究，因此，它们也没有在现代的欧美音乐中使之融化而得出硕果。日本民族声乐唱法、印度的二十二不平均律、阿拉伯的十七律（包含三分之一音程）、泰国的七等分律以及在日本、印度、阿拉伯等音乐中，所表现出来的东方式的节奏理论以及艺术性等等，它们也许会给予未来的世界音乐以启示，这点从阿拉伯音乐对近代欧洲音乐影响之深刻而可以想象得出来。
在法国、德国等现代音乐中与新的和声相提并论的新的乐音体系（四分之一音阶、六分之一音阶、全音音阶、纯正调音阶、无调性主义、多调性主义）中，有阿洛依斯?哈巴的四分之一音音阶的体系，这是和叙利亚地区的阿拉伯音乐为中心的近代阿拉伯音乐中所使用的乐音体系相同的东西。1932年在开罗，由国王法德一世亲自领导下举行的阿拉伯音乐会议上，阿洛依斯?哈巴曾与库尔特?萨克斯（比较音乐学者）、霍恩包斯塔（比较音乐学者）、兴德米特、瓦列茨、海尼茨、巴托克等人一起列席了会议。毋庸置疑，这次会议对现代欧洲音乐的理论和作曲界都产生了很大的影响。
参考文献：
中国民族歌剧《江姐》在中国歌剧史上占据着重要的地位, 在当代歌剧领域中也是一部值得骄傲的力作。它是由严肃根据长篇小说《红岩》中共产党员江竹筠为革命事业而英勇就义的历史故事改编, 由羊鸣、姜春阳、金砂作曲, 整部歌剧以江姐为主线, 以小说中震撼心灵的角色为基础, 成功地在歌剧舞台上塑造了一个大义凛然、视死如归、不屈不挠的巾帼英雄形象, 赞扬了革命烈士们坚贞不屈的伟大精神, 加深了人民对革命烈士的崇敬, 增强了戏剧的艺术性和感染力。
二、民族歌剧《江姐》的音乐特征
在音乐创作中, 根据剧情发生的地点——渣滓洞, 作曲家们以四川民歌为音乐素材, 广泛采用川剧、婺剧、越剧、四川清音、京剧等戏曲, 将这些戏曲音乐元素与歌剧形式如重唱、合唱有机地结合, 使剧中女主角江姐的形象建立在中国民歌和戏曲音乐素材的基础之上, 赋予了歌剧强烈的戏剧性和鲜明的民族风。
1. 歌剧的戏剧性和音乐的艺术性有很好的结合
歌剧是一门集音乐、文学、戏剧为一体的综合性艺术, , 其中音乐的元素是非常重要的, 它给予了人物生命, 给予了人物情绪, 是一种艺术的表达。歌剧《江姐》中的音乐是独具特色的, 在故事发展过程中, 它的戏剧性与音乐达到了巧妙的结合, 例如在她听闻丈夫遇害的路途中, 心情万分沮丧悲痛, 但她深知自己的革命任务, 又不得为儿女情长耽误大事, 此时她的心情是很纠结的, 这时她的唱段给了她充分的表达机会, 《革命到底志如钢》让她挥发出了自己的情绪, 唱出心中的悲愤。又如在江姐在狱中牺牲前的场景, 怀着对革命的坚守和对正义的维护, 江姐视死如归的坚定态度在此时也应该有一个合理的发挥, 此时《五洲人民齐欢笑》的音乐唱段又巧妙地给这里的剧情添加了激情和听觉效果。
2. 音乐语言细腻丰富, 对人物的塑造起了关键性的作用
一部优秀的歌剧, 固然离不开它的语言, 在歌剧中, 语言则是通过唱词来抒发的, 通过唱词表达人物的内心情感, 这个特征在江姐的唱段里体现的很明显, 比如《红梅赞》和《前途风光无限好》都是揭示人物真实情感的代表作。在唱词中还借鉴了一些古诗句, 例如江姐唱道“春蚕到死丝不断, 留赠他人御风寒”, 这不仅体现了江姐大义凛然的英雄气概, 也体现了歌剧语言的民族性和艺术性, 更具说服力和感染力。歌曲《绣红旗》是整个歌剧最感人的唱段, 在江姐赴刑场前惊闻新中国诞生, 江姐和战友们悲喜交加, 把对党的热爱唱进这一针一线里, “千分爱, 万分情”, 甚是凄美。歌曲《红梅赞》中, “三九严寒何所惧, 一片丹心向阳开”、“唤醒百花齐开放, 高歌欢庆新春来”等词句都极富诗意和寓意, 赞颂了江姐“红梅”的高贵品质。
3. 中国戏曲对歌剧的影响和交融。
这部歌剧有一个明显的特点就是从头到尾都采用了川剧高腔的帮腔、打背躬、以及合唱、齐唱、伴唱、独唱等等演唱形式, 还有伴奏方面采取了“包”、“托”、“垫”、“衬”和打击乐的伴奏形式, 这一点是一种创造性的尝试和大胆地借鉴, 在歌剧史上也是有一定的历史价值和借鉴价值的。其中的曲式结构也吸收了戏曲的音乐结构, 灵活的运用了板式的变化特征, 让剧情紧张有序, 有快有慢, 波澜起伏, 动人心弦, 充满了节奏感。在这部歌剧中还出现了很多伴唱, 这便是吸收了川剧高腔中的帮腔形式, 但又不是完全一样, 所以可以看得出、作曲家们在这部歌剧的创作上也是耗费了很大的心血的。
4. 音乐风格对人物塑造的影响。
歌剧《江姐》中江姐有着多重的身份, 首先, 她是一位革命者, 同时她又是一位伟大的母亲和温柔的妻子, 所以她的心理活动是极为复杂的, 他对革命的执着, 对家人的爱护同时穿插, 温柔善良和勇敢机智都在她的唱段中体现的淋漓尽致, 心灵的微妙变化也在音乐中有了一个很好的诠释和体现。咏叹调是展现人物心理活动的最佳手段, 它常常用于歌剧的高潮和戏剧冲突的片段, 从不同程度和不同角度塑造人物形象, 在歌剧《江姐》中, 《红梅赞》、《我为共产党把青春贡献》、《五洲人民齐欢笑》都是传唱至今的咏叹调, 这一系列的唱腔把江姐的内心情绪和心理变化过程细腻的刻画出来, 从送别到被捕再到英勇就义, 所有的情感都寓于唱腔之中, 随着剧情的变化发展, 音乐的进程也不断推进。
三、歌剧《江姐》的音乐主题
这部歌剧的旋律感很强, 作曲家们借鉴外国歌剧有主题曲的形式, 大胆尝试写主题歌, 着重主题旋律的发展, 把“红梅”喻为江姐, 贯穿整部歌剧。该歌剧有二十多个唱段, 其中《红梅赞》、《我为共产主义把青春贡献》、《绣红旗》、《春蚕到死丝不断》都非常著名, 流传至今, 给中国的红色音乐也留下了不可忽视的财富。
1.《红梅赞》
歌曲《红梅赞》是歌剧《江姐》的主题歌, 在主题思想和音乐风格上都是全剧的集中体现, 这一主题音乐不仅出现在江姐出场前的伴奏中, 也同样在后面的几首歌曲中也频繁出现, 这段唱段中的前半部分有两处非常明显的跳跃, 再加高音区密集的十六分音符的同音反复为江姐坚贞不屈的人物形象塑造起到了很强的辅助作用。后半部分采用了四度音程, 旋律线转为柔和, 用这样的音乐感来体现江姐对党的热爱和对人民的忠诚, 这里便是《红梅赞》中我们非常熟悉的那段旋律, 紧接着前面的主题音乐, 导入了江姐唱腔的慢板部分, 娓娓道来, 深刻表现了江姐坚定的信念和对共产党的无限深情。
2.《我为共产主义把青春贡献》
这首歌曲是江姐即将受刑前的唱段, 一句“啊”意味深长地贯穿了音乐的主题, 在情感上为接下来的诉说做了恰当的铺垫, 此曲是全剧的一个高潮点, 也是塑造江姐坚毅形象的关键, 音乐旋律柔美, 富有民族风格, 歌曲表现了江姐为了实现共产主义革命理想, 与恶势力作斗争的崇高精神, 这里运用了戏曲板式的变化与速度的对比等艺术手法, 把江姐的伟大精神层层深入的揭示开来, 让歌剧更具立体感, 韵味浓郁、独具特色, 精美绝伦。
3.《春蚕到死丝不断》
采用了慢板演唱, 感情内在而深沉, 声音的共鸣感和情感衔接的恰到好处, 打动观众, 在江姐的人生里, 她有着崇高的信仰, 对祖国和人民有着无限真情, 这段唱段给人一种欲哭无泪的感觉, 树立了一个女性的坚韧和温婉, 字字到来, 首尾相连, 气息与声腔非常连贯, 把“丝不断”的感觉展现的淋漓尽致。
4.《五洲人民齐欢笑》
这首咏叹调是江姐在赴刑场之前与狱中战友告别时演唱的, 所以心情很惆怅, 但是又集中体现了江姐对革命事业的坚定和视死如归的坚韧不屈。这段唱段中, 江姐的主题再次出现, 拖腔部分是主题的一次变化再现, 与主题相比, 节奏时值增加一倍, 描写江姐从容淡定, 不畏强暴, 向战友们诉说自己虽死犹荣的高尚情操。字里行间都能感受到她对孩子、对革命接班人的殷切希望, 语重心长, 感情深厚, 戏剧效果非常明显。
5.《绣红旗》
这首歌曲具有优美柔和的旋律, 饱含深情, 极具创作特点, 它吸收了四川等地的民间音乐素材, 让歌曲的旋律感更加上口, 独具韵味, “热泪随着针走, 含着热泪绣红旗”, 十分感人, 特定的情节、特定的环境赋予了人物复杂的情感, 充分表现了江姐的革命英雄主义和对未来的美好憧憬。
一部出色的艺术作品不仅体现在它的专业性和流传度上, 更体现在剧中的角色塑造是否能给人留下深刻的印象, 是否能打动人心, 歌剧《江姐》成功地做到了这点, 到现在还是频繁地出现在艺术舞台上, 从来没有被人遗忘, 并且不断改进, 经历了时间的考验, 充分证明了歌剧《江姐》的艺术价值, 它是一部抒情的革命赞歌, 在饱满的情感上还加入了紧张的戏剧冲突, 把江姐的崇高形象竖立在人们的心中。“江姐”虽然离开了我们, 但是她崇高的革命精神却一直深深的打动着我们, 正如歌剧《江姐》的艺术价值一样, 对人民生活的音乐审美和文化品味都产生了不可忽视的影响。
歌剧《江姐》是中国歌剧发展第二次高潮的代表作, 我国艺术家们把中国具有民族型特色的歌剧推向了另一个高潮, 为民族歌剧在歌剧史上博得了一席之地, 本文从《江姐》的音乐特征、音乐主题等不同角度出发来诠释歌剧《江姐》中的独特魅力和感染力, 从音乐的角度赋予了人物鲜活的生命力, 通过对《红梅赞》、《我为共产主义把青春贡献》《五洲人民齐欢笑》、《绣红旗》等经典红色歌曲来分析, 体现出了音乐刻画对人物塑造的影响和重要作用。这些歌曲更是通过一些演唱技法和表现方法将人物内心深处的性格特点以及音乐的含义深刻的表现出来, 对于歌剧《江姐》来说, 不仅是一部艺术作品, 更是一部具有革命价值的作品, 所以说它在刻画“江姐”这个音乐形象上是非常成功的, 值得后人借鉴, 是一部传达爱国精神的经典之作。■
参考文献
[1]田亚茹.《中国国歌剧史上的三次高潮引发的思考》
[2]孙允文.《音乐在歌剧与戏曲中的功能与表现特征之比较研究》
[3]《歌剧江姐选曲》.人民音乐出版社, 1978.1 (P1) .
关键词：赵玉斋 、演奏风格、分析
【分类号】J632.32
前言
筝是一件古老的民族乐器，迄今已有两千多年的历史，它是以音响效果命名的乐器。其中，山东古筝艺术更有着悠久的历史传统，历代艺人创作了丰富的古筝曲目，发展了古筝演奏技法，积累了大量的演奏经验。山东筝曲富有刚劲、优丽、音韵浓郁的艺术特点。赵玉斋先生作为山东筝派的代表人物更是具有自己独特的演奏风格和魅力。本文从赵玉斋先生所演奏的传统和创作的筝曲风格进行对比分析，从而加深古筝演奏者对山东筝曲的理解，进而在以后的演奏中有更好地把握乐曲风格，诠释作者的創作意图。
一、古筝的起源
战国时期盛行于“秦”地，司马迁的《史记》所记载《李斯列转.谏逐客书》中所引资料，颇有值得我们注意的地方。李斯《谏逐客书中》述及秦国乐舞的一段说：“夫击瓮，叩缶、弹筝、搏髀，而歌呜呜快耳者。真秦之声也，故而历来就有“秦筝”之说。
筝的形制从最早的12、13弦，随着不同时代弦数时有增减，到目前通用的筝为21弦（一般为五声音阶调弦定音，共四个八度音程）。筝的存在与人民息息相关。近百年来在山东琴书、河南大调曲子、潮剧、江南丝竹、客家汉剧等戏曲曲艺中，都有筝的存在。不论是宫廷或是民间，筝普遍受到大众的喜好，也因乐器本身的形制、演奏技法等，形成了独树一帜的音乐风格，在中国民族器乐中占有非常重要的一席之地。由于它的音色优美及本身的丰富表现力，在世界民族乐器之林中也占有一定的地位，其中汉族筝乐影响较大、人数最多、艺术上较成熟，主要有五大流派，按地区划分可分为山东、河南、客家、潮州、浙沪各派。山东、河南地处长江流域以北，一般称为“北派”，其它则称为“南派”。由于地理位置的不同，语言、气候及生活习惯皆有所差异，反应在艺术上也各具特色。他们都均有一些典型的、影响较大的代表曲目，并且各流派的曲目都是独自存在的；由于不同的生活背景，各自的音乐语汇表现也为之不同，各自的演奏技法与音色变化也与之不同，更引起不同的音乐节奏和风格。
二、山东筝派的特点
作为中国五大筝派之一的山东筝，它主要流行于鲁西聊城及鲁西南荷泽地区的郓城、鄄城等地。到了汉魏时期，曹植被封在荷泽一带，他的《弃妇诗》中写着“摹帷更摄带，抚节弹素筝。慷慨有余音，要妙悲且清。”由此可窥见当时荷泽地区筝艺兴盛的情况，该地区素有“郓鄄筝琴之乡”的美称。
近、现代山东筝曲主要是由山东地方说唱音乐或戏曲（如：山东琴书、吕剧、柳琴戏等）逐渐发展而成的。如：《凤翔歌》、《上河调》、《寒口垛》等，多为琴书中唱腔曲牌。目前而言，山东筝曲主要分为大板筝曲和小板筝曲两类。
1、大板筝曲
大板筝曲为有属名的筝曲，属于八板体系，一般8拍一句共8句，第5句再加4拍，全曲共68板，此类乐曲是从山东琴书或吕剧演出后乐手们合乐的纯器乐曲“碰八板”中脱离出来的。“碰八板”是山东地区流行的一种丝弦音乐，其合奏乐器为筝、扬琴、胡琴（或坠胡、大板胡等）和琵琶等。这类乐曲是由四个乐器各自演奏长度、调式一致，而曲调、曲名均不相同的八板体结构乐曲而闻名。由于曲调有所不同形成复调关系而谐和地“碰”在一起，故称“碰八板”，习惯成套演奏（即连奏数曲）。现存的大板筝曲约有三、四十首，无论在乐曲内容或演奏技法编配上都是山东筝派的代表。
2、小板筝曲
小板筝曲则是民间演奏家将民歌或是琴书的唱腔、曲牌器乐化而来的，旋律以小巧为主，刚中有柔，柔中有刚，乡土气浓，活泼而富于歌唱性，不受板数限制4。代表曲目如《凤翔歌》、《天下同》等。由于配合琴书唱腔的关系，大多使用C、D调。
三、赵玉斋演奏风格的分析
1、生平介绍
赵玉斋作为山东筝派的杰出代表人物，他1923年出生于享有“书山戏海，筝琴之乡”之称的山东郓城，是一位来自民间、植根民间的古筝艺术大师。他自八岁起便向当地的民间艺人学习山东琴书和扬琴、古筝、坠琴。因酷爱音乐，他先后师从王登海、王尔敬等艺人学二夹弦、梆子戏、山东琴书等地方戏，学拉坠胡、二弦、四胡弦、板胡，并先后向樊西雨、黎连俊、王殿玉先生学弹古筝，解放后参加全国第一届民间音乐舞蹈会演获优秀节目奖。后由古筝演奏家曹正推荐到当时的东北音乐专科学校任教。1954年利用山东筝曲《八板》改编的《四段锦》，乐曲在节奏上突破了原有民间筝曲的程序，充分发挥了古筝的表现力。1955年创作独奏曲《庆丰年》，大胆采用双手弹奏和弦等技法，在1956年全国第一届音乐周上获得了巨大的回响。曾对筝进行改革，将十六弦增到二十一弦。创作演奏的筝曲有《庆丰年》、《新春》等。
2、演奏风格的具体分析
赵玉斋先生不仅有着深厚的山东民间音乐功底，数十年来他在古筝的演奏实践中创造了很多他自己独特的演奏风格与技巧，大大丰富了古筝演奏艺术，其形成的演奏风格热情奔放，极具舞台感。在演奏中，他经常在下滑音后施以重颤音奏法，充分表现出无限的山东地区粗犷、泼辣的地方风格特色，且八度奏法使用频繁，办度饱满，声音纯厚。弹奏传统的慢板乐曲时，在上滑、下滑音的同时施以颤音，表现出无限的哀愁、凄苦情绪，使之发出凄凄切切断肠之音韵，听后令人回味无穷。下面我们将具体从他演奏的传统筝曲和创作筝曲来进行分析。
（1）传统筝曲
《琴韵》以韵味取胜，“宫、角、徵”音，很少用空弦音奏发，多用“实”音奏出，既分别由“羽、商、角”音按揉出来，颇有古琴典雅含蓄的韵味。
《风摆翠竹》以右手大、中、食指交替演奏和“花、抹、撮、摇”结合的指法，并在左手“揉、颤”相辅的演奏下，使音乐轻盈柔丽、悠扬起伏，似清风抚弄着翠竹微微摆动 。endprint
《夜静銮铃》主要运用了“勾、托”的手法，着重突出了“花”指演奏的切分节奏，别致典雅，独具特色。
赵老师在弹奏传统的慢板乐曲时，在上滑、下滑音的同时施以颤音，表现出无限的哀愁、凄苦情绪，使之发出凄凄切切断肠之音韵。
（2）创作筝曲
在古筝曲的创作中，赵老师大大发挥了他的创作才能及勇气，在由钢琴曲改编的《四段锦》中我们就可以看出。这首乐曲不仅在节奏变化上突破了原有的民间筝曲的程式，而且在高潮乐段中大胆地采用了钢琴的和音、和弦技法，充分发挥了古稳睥表现力；其次赵老师又以传统的山东筝技法、山东民间音调为基础，创作了以双手弹筝为特点的新作《庆丰年》，这首乐曲主题旋律取材于流行在山东地区的传统筝曲《小溪流水》，并吸取了北方民间锣鼓节奏，它以朴实浓厚的乡土气息、铿锵激愤的音调，热烈欢快的情绪，赞扬和表现了农村喜庆丰收的热闹场面及农民在丰收后的喜悦心情。
在演奏手法上更是开创性地使用了一些新的左手演奏技法大胆地打破了原来古筝左右手界限分明的戒律，使左手同右手一样在筝码右侧进行复杂的弹奏，开创了古筝双手系统弹奏的先河，极大地强化了古筝的和声功能，除运用左手在琴码左侧颤、按、滑等传统技法外，还移至琴码右侧弹弦，既可弹奏和弦，又为旋律伴奏，还可与右手交替弹奏构成快速的旋律，丰富和发展了古筝的演奏技巧。同时，此曲还运用了大指小关节密摇、大幅度的花指弹奏、借鉴琵琶的扫弦技法和模仿锣鼓节奏的“点柱哑音”技法-左手中指按于琴码上端，右手弹弦，使其发出余音短促的沙哑音响等，都获得了良好的效果。
结语
山东筝历史悠久，曲目丰富，体裁广泛，从古至今众多的优秀演奏家更是生生不息，在继承传统的基础上又创作了大量新的富有生机的优秀曲目代代相传。赵玉斋老师继承和发展了山东古筝学派，由于赵老师青年时代长期在曲艺团演出，因此其演奏技巧全面而精湛，纯朴热情，既有刚健、粗犷的气派，又有清新优美的情趣，他善于吸收其它筝派的长处和民间音乐营养。他对古筝演奏艺术的革新、与发展起到了巨大的推动作用，展现出山东古筝更为广阔的前景，相信随着时代的发展，山东古筝作为中国文化的精髓之一，必将得到更大的发展。
主要参考文献
《中國音乐欣赏丛书》古筝音乐 周耘 湖南文艺出版社，2001
《古 筝 教 学 法 》 上下册 王天一 王居野 当代中国出版社，1996
《古筝培训教材》 刘巧君 北京体育大学出版社，1996
《古筝入门》 童宜风 李远榕 人民音乐出版社，1995
《中国音乐词典》 中国音乐研究所 人民音乐出版社，1984
