班级管理行为艺术
摘 要：在基础教育发展突飞猛进的今天，班级管理的理念和方式也在发生着比较显著的变化，尤其是在班主任教育管理方面，更加注重学生的人性化管理。然而对于班级管理这一方面，并非所有班主任可以直接做到理想状态，但小学班级管理还是有方可寻的。本文以小学班主任管理为例，从提升自身素质，做到身先垂范;关心学生生活，拉近师生关系;做到彼此尊重，重视学生想法;做好沟通工作，协同学生管理和勤与家长沟通，推进家校共育五个方面围绕班级管理行为艺术展开系统论述。
关键词：班级管理;小学;班主任
对于小学班级管理工作，其难度并不是很大，但是需要班主任有一定的科学的班级管理理念。不少班主任在进行班级管理时，出现了管理方面的问题，根本原因并不是在于班级不好管理，也不在于学生不听话，较多情况下是班主任在管理技巧方面出现了问题。班主任首先应当通过全面提升自己开始，争取严以律己，宽以待人;其次教师应当多多关心学生的生活学习，尽最大可能帮助学生适应学校生活;在管理方面要本着平等的原则，勤沟通，勤对话，做好学生与家长的工作，争取让学生在学校能够学到知识，学会生活。
一、提升自身素质，做到身先垂范
对于管理工作而言，有一句话十分形象：打铁还需自身硬。尤其是班主任的管理，需要十分注意这一点。作为小学班主任而言，成绩仅仅是一个方面。成绩能代表的仅仅是学生在过去一段时间内学习的状态以及考试时的临场发挥效果。除了成绩之外，班主任要关心学生日常学习、生活的诸多方面。所谓言传身教，作为班主任，首先最需要的是自身的素质过硬，班主任永远是学生学习和模仿的榜样，尤其是在小学阶段，这就需要老师时时注意言行雅正，举止文明得体。平时注意从积极正面的方向引导学生。
二、关心学生生活，拉近师生关系
对于班主任而言，需要在生活当中给予学生更多的关怀，尤其是要时刻关注学生心理过程的变化。由于计生的关系，不少学生都是家中独子。初到学校的各种不适应属于正常现象，班主任对于低年级的学生要耐心地解释，让学生感受到班级这个大家庭的平等气息，学会自己的事情自己做，一步步培养学生的独立性。对于定期举行的班会，班主任一定要重视，班会是班主任与学生进行交流的重要机会，班主任需要通过班会来解决学生在学校遇到的一些生活问题和学习难题，培养学生一种积极向上的心态，教师要以平等自由的原则，与学生交心，让学生真正融入这个班级。
三、做到彼此尊重，重视学生想法
班主任与学生之间，应该建立一种平等的关系，保持一种亦师亦友的微妙关系，当学生在学校的学习生活中遇到难题时，愿意向班主任求助，而班主任也可以把自己对于生活中的一些看法告诉学生。班主任应当重视学生的想法，不论是正确的还是错误的，正确的想法应当加以肯定和鼓励，如果发现学生的想法有錯误的地方，应该及时予以规劝和纠正。这样学生才能真正感受到班主任为学生带来的温暖。
四、做好沟通工作，协同学生管理
对于班主任的班级管理工作而言，做的最多的就是沟通：生活上要与学生进行无微不至地沟通;学习上要与学生进行面面俱到的交流;工作中要与科任教师时刻交流学生的学习状态;管理上还需要时刻从家长那儿了解孩子的家庭变化以及孩子在家的表现情况……但是自始至终都需要把学生放在第一位。对于班主任而言，在与学生进行交流的时候，首先要保持平等观念，随时要和学生的思维保持一致，学会换位思考。其次要亲切，记住每一个学生都有自己的闪光点，教师需要善于发现每一位学生的闪光点，加以肯定，让学生不断把自己的闪光点放大。再者，学生出现问题的时候，一定要保持理智，处理问题要足够镇静，以温和的方式对学生，循循善诱，耐心开导，让学生感受到温暖，这种处理事情的镇静也会逐渐成为学生的一种处事风格。最后要经常鼓励和肯定学生，学生需要鼓励和肯定，且很容易因为鼓励而奋发图强，因为肯定而更加自信。在教育工作当中要通过自己的努力帮助每一位学生，鼓励他们奋力进取。
五、勤与家长沟通，推进家校共育
作为班主任，最辛苦的就是与家长进行沟通。作为一名班主任，需要面对不同的家长，而有些家长并不能理解班主任的工作，甚至有些家长常以自己的工作忙为由，很少来参加家长会。而班主任的精力是有限的，管理所有学生往往会有种鞭长莫及的疲惫感，这就使得在部分学生管理方面容易出问题。这就需要班主任要尽可能站在教育好孩子的角度经常与家长进行良性的沟通，推进家校共育，让学生有一个健康的成长环境。
班主任这份工作的神圣性，有着为了学生的健康成长而不断付出的至为光辉的一面。作为一名小学班主任，应当以坚定地决心去关心和呵护每一位学生，让学生感受到班主任的爱，感受到集体的温暖，进一步把班主任的工作推到一个新高度。
参考文献：
[1]徐萍.播种关爱，迟开花朵亦争春——小学班主任班级管理技巧探索[J].小学教学参考，2019(18)：88-89.
[2]全庆伟. 浅析小学班主任班级良性建设管理中的沟通艺术[A]. .教育理论研究(第九辑)[C].：重庆市鼎耘文化传播有限公司，2019：1.
作者：吴明艳
行为艺术这一概念本是西方当代艺术发展中产生的，是对于架上绘画，以及由雕塑而到装置等艺术形式的再一次革命。行为艺术这个概念的界定也是很含混的，有另称为“表演艺术”、“偶发艺术”、“行动艺术”等等;总而言之，是以人的肢体呈现为主要手段的、非叙事性的表演。随着“八五新潮”到来，行为艺术也进行了一次“西学东渐”，至今已经30余载，但这个发展如今也无可避免地逐渐式微。先结合这30余年的发展历史与普罗大众对“行为艺术”词义认识的变化来谈：
以“八五新潮”为始，中国各地普遍在短短几年时间里孕育着一些行为艺术念头，零星地出现，此以1989年“中国现代艺术大展”中李山、吴山专、王德仁、张念、肖鲁等人的行为作品为高潮：枪击、发避孕套、洗脚、孵蛋等等，按照事件怪异、强烈的程度排定座次，共塑“当代艺术七宗罪”。据杨小彦在《名声焦虑症》一文回忆：“聪明的吴山专心里很明白，那两声枪响已经把历史的记忆给固定住了。事后，他对一个熟人说：枪一响，当时心里就一惊，心想：完了!我不知道这件事的真假，当那位他的熟人，同时也是我的朋友告诉我这段逸闻时，我倒认为有真实性存在。至少其中所传达的情绪，是符合那个特有氛围的。”因而这个在美术馆里的展览，从某种程度成了当代艺术界中制作新闻的比赛，可以说只为名，不为利;但这样或者那样的挑衅也只是针对中国美术馆这个权力空间而已。当然对这段公案饶有兴致的考据与广泛传播应该是也是在中国当代艺术市场蓬勃发展之后的事了。在当时的非当代艺术圈的人极少有知道的。笔者也是在中专学习美术(1998-2000年)的时候，由何赛邦老师带来一些张洹的画册，告知这是行为艺术，并比较清晰地告诉我们“行为艺术就是用自己的身体作为材料，去创作艺术品;他的身体就等同你们用画笔与画布”，对当时我们这些还在不停地进行苏派素描训练的学生而言，新奇大于思考。随之，开始经常地在大众媒体的社会新闻版看到对各种行为艺术的描述，不过那时候也无法作出意义上的判断。经过大众媒体片面的普及以后，在街道上看到行为怪异的人，都市人步行匆匆，会扔出一句“这是行为艺术吧”——这可能就是那时公众对于行为艺术的认识。但到了2000年，中国行为艺术再次冲击了大家的神经，由栗宪庭策展的《对伤害的迷恋》，中国行为艺术家们开始挑战伦理底线，比如有朱昱吃死婴的行为艺术作品，使得行为艺术成为社会新闻的头条。时至今日，此类挑战底线的“重口味”行为艺术逐步减少，当然也会有如何云昌这样执拗的表达者。
在2000年之后，进入信息爆炸时代，数码摄像机、照相机、网络、智能手机等等重新钩织了人的感知、交流方式，人们似乎对“非常态的行为”认识又进入一个新的阶段。譬如，早期中国行为艺术多使用裸体这个元素，然最近一个网络红人在直播平台，直播了自己的脱衣裸体，迎来的最多反映是：“炒作!想出名吧”，像此类出位行为，现在的人第一反应不是他们认知模糊的“行为艺术”，而是“商业炒作”，是观众明确的认识到其中谋取利益的最终目的。更直接地说，目前行为艺术只是成为大型艺术展览或者双年展的“开胃菜”，而行为艺术家们太需要这个“仪式”了。因为所有的表演或者仪式得以成立，取决于观众;也就是说，不存在没有观众的仪式。2015年年底上海当代艺术博物馆举办了“大同大张”的回顾展，大张在2000年1月1日用自杀的方式，完成了自己最后一个行为艺术作品。事隔15年后，大张写的密密麻麻的行为艺术笔记，在博物馆内整齐、庄重、像重要文献一样展出，这样一场高质量的展览，引发了各界热议。到展的策展人栗宪庭老泪纵横，但这不是行为艺术的再次隆兴，这只是给大张补了一个隆重的追认葬礼而已，而到场的当事人则在缅怀一段风云激荡的创业史。
在今天，科技成为了生活方式的最大改变者，所有的行为艺术创作者都要面对“见怪不怪、见多识广”的普通观众，平凡的大众不会为你的深奥的肢体行动而感动，甚至不愿意为你的努力去思考一下，一切不可解读的信息只是巨大碎片信息中最容易被忽略的部分。对于今天的当代艺术而言，显然还不存在所谓的“行为艺术专家”这样的概念，美术史专家所能做的就是不断梳理这短短的行为艺术史，而无法对当下做出一个判断。无论是谢德庆或者玛利亚·阿布拉莫维奇这样的经典作品，几乎没有任何被学习的可能。因为行为艺术史中只存在破坏性的现代主义基调，所有的经典都是建立在对于前人的颠覆与嘲讽之中;那还有什么比大同大张用自杀作为作品更具有颠覆性的行为作品呢?当然，这种高歌猛进的现代主义思维中，却蕴含着一个逻辑上巨大的悖论——即用非A来作为A概念的进步与拓展，那么则可以演绎出这样的奇怪事实：一个艺术家用“一生不做作品”作为自己“唯一的艺术作品”。显然，这样的荒诞在现实中不能出现。还是将众多的具体事件放回到历史中，阿布拉莫维奇的亲密合作者也是她的前夫乌雷，正在就作品的版权带来的现实利益与阿布拉莫维奇对簿公堂，这恰恰印证了阿瑟·丹托那句名言“艺术终结了”; “语不惊人死不休”的单线性发展思维变成了一条断头路，而作为当代艺术中先锋队角色的行为艺术，面对这个断头路，真正地陷入了迷惘。而那些原本被视为保守和无聊的绘画却在商品社会中又一次地风生水起，行为艺术作为排头兵猛打猛冲几十年后，回头一看，后排部队已经纷纷散开，各忙各的;看看自己还扛着的现代主义的旗帜则确实有点悲凉。又想起一个故事，一个中国摇滚人说，当时(上世纪80年代)搞摇滚的人是最牛的，其次是搞诗歌的，再次是搞艺术的;没想到现在的境遇竟然是完全相反的。这个说法也可以套在行为艺术、装置、绘画上。
当然原本混沌的行为艺术也在后现代的语境里作出了细细的分化，或者一部分回归到传统的舞台表演，比如“草台班”、王墨林们的“先锋戏剧”。但毕竟已经转换成戏剧，这是成为一些比孟京辉“先锋戏剧”更先锋的戏剧。还有一些变成了具有诗意的成人游戏，比如约一个不认识的人吃一个饭，或者通过互联网让不同地域的小卖部店主相互沟通，或者到一个古堡，蒙住眼睛，体验一天盲人生活。这些行为艺术的方式在欧洲颇为盛行，让人在家庭与工作之外，还找到一些乐趣，但就其批判性而言，可以说微乎其微。而这样的模式在中国也有所尝试，但国人似乎更乐衷于棋牌游戏与购物，对这种艺术中的诗意成分感知很低，比如在龙美术馆举办的“15个房间”要聘请“托”以及大量的管理人员。当然，时不时一些比较扎眼的行为艺术作品也会出现，这只是一些想进入当代艺术这个职业圈的年轻人交的“投名状”;因为在人人都是艺术家的时代，不做一些出格的事情，那就等于没做;真所谓“传播就是意义”，“五分钟就能成为一个名人”。但画廊体制在看到你这个“新星”的同时，会迅速判断你制作“产品”的后续能力。
徐星与老安拍摄的纪录片《5+5》，记录了一个在北京宋庄干了十几年的黑车司机老金，在影片中有一个非常有意思的桥段，一旦宋庄有艺术家要表演行为艺术，老金就会开着自己的黑车，兴奋地逢人就说，今天有行为。老金与当代艺术圈内人士一样，省去了行为艺术中的“艺术”两个字，就剩下“行为”二字。这的确是很好的转译。无疑那些肯定是人的行为，也带有人的企图的行为，而像老金这样的观众至多能看到的也就是“人的行为”。可能，行为艺术可以独立成立，只有是关于身体、肢体的思考，但繁忙的都市人可能只在做按摩或者瑜伽的时候才能片刻地感受到自己的身体，而要体会别人身体与肢体所表达的深刻意味，只有在我们放缓速度，周遭安静，放眼凝视之时，但对此是不是还要认定为行为艺术的延续，我认为已经不再重要了。
作者：徐杰
萨特对人的理解：人是无限自由的，因而有着无限的责任，人们认为自己不自由的想法只是由於虚假的意识在作怪。在萨特《存在与虚无》一书里，“虚无”所指，正是人与人的意识。如果萨特的说法成立，那对中国的行为艺术来说，无疑是悲剧。长久以来，在当代艺术中受到推崇的行为艺术所以成立，一直过分倚赖於其表达内容与体制激烈的对抗性，过分地倚赖於对自由神往的表达。而倘若自由本身便如萨特认为的那样自在地存在着，那么，这看上去很美的行为艺术，便如末路之狂花，一路高歌，最后却注定无奈悲情。有意思的是，如果按照萨特的说法，人本身是无限自由的，那么艺术本身也将是无限自由的——但萨特的说法与有“特色”社会环境的当代中国并不相悖，萨特是将“责任”与自由捆绑在一起的。这种责任，就包含有约定俗成的道德意识。那么，无论两者的因果关系如何，在当代中国假自由之名率性而为的行为艺术被道德审视是否合理?日益“离经叛道”的行为艺术路在何方?
一、疯狂的行为：艺术到底有没有道德底线?
在末世的“2012”即将来临之际，重提道德问题似乎荒谬，尤其在“礼崩乐坏”的当代，把艺术与道德并置更显得怪诞。但是，艺术挑战道德的前提，必定是解构性的重建，而不是单向的毁灭，“道德高於美学”，否则，一切的行为和艺术都将是虚妄。那么，在当代中国，以挑战人们固有的道德观为能事的行为艺术，在与道德的博弈中，身处何种境地?艺术家以艺术的名义逾越道德界限时，有底线可言吗?
阳春三月，北京风沙乱舞，20日，宋庄当代艺术馆以“敏感地带”为主题的行为艺术群体活动应景地再次刺激了大家的神经。这次活动以宋庄野生的“盲流”艺术家为主，其中，黄香的《向黄香立正敬礼》行为以其政治隐喻及充满战斗精神的表达而受到称颂，成力《艺术卖比》当众性交行为则成为了众声讨伐的焦点。这两个行为其实也是中国行为艺术二十多年来发展历程中困惑与争议的缩影，行为艺术的价值与道德问题也因此再次被摆上桌面。
没有信仰的当代中国，其实并没有太多禁忌。行为艺术之所以成为当局的禁忌，在於其在意识形态上鲜明的挑衅性对抗与反叛。这实际上消解掉了原有的崇高与伟大，艺术价值的评判也往往顺势以这种对抗与反叛的力度为主要参照。在这种情况下，艺术就容易走向虚妄。做为艺术中的异类，行为艺术从一开始就是以不合作的方式出现的。因此，行为艺术越疯狂，越是离经叛道，就越容易成为被艺术史铭记的经典——不管是经典案例还是经典反例。但是，疯狂过后，往往容易受到质疑，而且在质疑之下，几乎是脆弱的。这便是艺术的价值与道德之间的冲突。在当代艺术蓬勃发展的前沿城市，即便行为艺术在中国一直处於禁忌状态，基於类似体育赛事中的“裸奔”几乎已经成为了一种“类时尚”文化，且各类见怪不惊的“非主流文化”横行，单纯的“裸体”行为也已经不能上升为道德问题。行为艺术涉及道德问题的，也不仅仅是“裸体”和“性”。
中国古话习惯说：己所不欲，勿施於人。但是在行为艺术中，越是“己所不欲”的，越是要“施於人”，似乎唯有这样，才能给人当头棒喝，才能发振聋发聩之音。1989年，中国美术馆“现代艺术展”的炸弹恐吓，导致美术馆被迫闭馆两天。很难去界定这是一个对展览心怀不满的不道德的恶作剧还是艺术家的“行为艺术”。其实，行为艺术在中国的发端，便是以这种恶作剧性质的行为开始。当年在“现代艺术展”上惊爆人眼球的那些做行为艺术的艺术家们，现在都已经功成名就。这让更多的机会主义者效仿，此后，行为艺术越做越破格及至泛滥。或者，正是这种恶之花，最终导致了今天的恶之果。
己所不欲 勿“尸”於人
对於逝者，中国传统道德讲求“入土为安”，但是，即便是在战乱中喜欢把头颅挂在腰间的蛮荒时代，倘若得知尸体居然可以堂而皇之地当做文艺作品的材料，也是要莫名惊诧的。而在中国的当代艺术界，用人的尸体创作艺术作品，曾一度盛行。这其中最受道德争议的典型案例，莫过於令人发指的“恋尸癖”的朱昱。偏激地说，即便朱昱算得上是艺术家，那也是艺术家中的“地狱使者”——这样说甚至都是美化朱昱在公众中的形象，实际上，用“臭名昭著”、“十恶不赦”来形容朱昱在艺术圈及公众中的名声丝毫不为过。朱昱在很大程度上给中国的行为艺术打造了一个“恶贯满盈”的消极形象。朱昱自1998年起便开始以人的尸体为材料，制作各种作品，所有的作品，无不在最大限度地挑战着既有的道德观，无不在尽最大可能地挑战着观众的忍耐力。纵观朱昱的作品，多数是行为性的装置或观念作品，比如用人尸体的脑浆做成的罐头《全部知识学基础》，朱昱用摄像机拍下了作品制作的全过程，并在展览中播放。这件作品於1998年完成，用75个人脑标本，切片搅碎后再用福尔马林浸泡罐装，玻璃瓶罐上用标签注明了产地、生产日期、储存方法等产品要素及“脑浆”字样，同时在瓶盖上标注了人脑制品，“禁食”字样。这些罐装人脑於1999年在上海一个名为“超市”的展览上出售，每瓶98元人民币。在1999年北京的“后感性”展览中，朱昱同时展出了用成人死尸手臂做的装置作品《袖珍神学》，以及《食人》和《献祭》这样堪称是骇人听闻的行为作品照片。在北京芍药居的公寓地下室举办的“后感性——异形与妄想”展览，整个就是一个“礼崩乐坏，道德毁灭”的展览，众多目不忍视、惨不忍睹的“败坏道德”的作品在这个展览中集中呈现，这其中包括了朱昱、孙原、彭禹、萧昱等众多冲破道德忍耐极限尺度的作品，尸体是这个展览中众多作品的主要材料。朱昱“吃死婴”的《食人》行为以照片形式展出，即便如此，依然在道德争论上引起了轩然大波。用鲁迅的话说，中国的确是一个“吃人的历史”，在中国历史上，因为各种饥荒、战乱、暴政等，也的确不乏人吃人的现象，但是，在一个至少是试图重树礼教的时代，朱昱的行为已经不仅仅是犯众怒。BBC在播报这件作品之前，史无前例地首先反对了这件作品的视觉刺激形式与强度，并声明向公众介绍朱昱的艺术仅出於对艺术自由的尊重。
《献祭》引起的争论更是空前的。或者，朱昱的这件作品的确充满了深刻的反思生命的“死亡美学”意味，但是，创造生命的克隆羊多利已经引起了如此大、如此多、如此广泛的争议，自不必说毁灭生命的朱昱。《献祭》这件作品的完成与展出的过程中，还夹杂着类似卖淫、堕胎、毁尸之类女性主义、人道主义和人权主义范畴的种种错综复杂的关系。在《献祭》这个行为中，朱昱花钱让一个妓女怀上了自己的孩子，四个月后再让其堕胎，最后把堕下的死胎拿去喂狗。四个月的胎儿已有完整人形，已经比较大，狗无从下嘴，朱昱便用小刀把胎儿切成段便於狗食用。场面之血腥与残暴，令人不忍卒视。朱昱最终被诉诸法庭，理由是侮辱尸体，这便是当时震惊中国的《朱昱侮辱尸体案》。
另外一个因“侮辱尸体”而被起诉的是同样参加了《后感性》展览的萧昱。相对朱昱来说，萧昱的作品(ruan)甚至都不能算是一个行为艺术。这件作品也用到了死婴的头部，并把头部与其它动物的器官缝合在一起，
制造成为一个半人半鸟的新物种形象。这件作品1999年参加了威尼斯双年展，随后被瑞士收藏家乌里·希克买下，2005年该作品在瑞士伯尔尼美术馆展出时，该馆29岁的瑞士法语区视听办公室负责人雷德马顿(AdrienRiedmatten)起诉了伯尔尼美术馆，指控组织方展出这件作品打扰了死者的安静，惊扰了逝者的亡灵。雷德马顿说：“我想有理由对这个作品的道德规范提出疑问。”诉讼要求埋葬被艺术家借用的胎儿，诉讼直接指向了艺术家、博物馆和作品拥有者希克。8月9日，由於组织方无法应对由起诉而引起的更大麻烦，美术馆的费比彻尔馆长宣布撤下这个有争议的作品。
孙原和彭禹夫妇也参加了“后感性”展览，相对来说，他们的作品充满了诗性的黑暗。在“后感性”展览中，两人也展出了数件以尸体为材料的作品。其中《连体婴》《人油》《追杀灵魂》被称为是一种“唯美的半恐怖主义”装置。《人油》中，彭禹作清纯状，漠然地用皮管给一个放在膝上的死婴嘴中输入“人油”;《追杀灵魂》中，一具狗尸放置於高温的聚光灯下，再用凸镜聚焦於狗尸的头部，随着时间的累积，狗的头部开始冒出大量的烟，场面十分触目惊心，让人恶心几欲呕吐。用艺术家的话说，“这就像大夫在做手术，科学具有实验性，艺术一样具有实验性。”“突破禁忌”始终成为孙原、彭禹艺术实验中的一条贯穿始终的主线，或者，正如他们自己所说，他们是“另一个世界的代言人”，只是，这里是地球，这里是中国。
以尸体为材料做作品的艺术家，多是表达自己对於生命的思考，对周遭世界的反思，但是，对於尸体的不尊重其实也是对亡灵的不敬，换言之，这是否也是对生命的不尊重?也许，作者的确没有对逝者不敬的意思，但是，作品本身的确会传达给观者很强烈的对逝者的亵渎感。
天行健 君子“自残”不息?
中国传统道德观中也讲究“身体发肤，受之父母”，不应随意损毁。不过，在行为艺术领域，“自残”似乎是一个行为艺术家必经的洗礼。朱昱也是这方面的代表人物。2000年4月，朱昱的《植皮》行为通过手术，把自己身上的一块人皮割了下来，移植到一块猪肉上面，这块猪肉被用福尔马林浸泡保存起来。杨志超的《种草》行为异曲同工，2000年，杨志超通过外科手术，在不施麻药的情况下，把两株青草种植在自己左背的皮肤上。云南的行为艺术家何云昌在做行为艺术时，更是一直在对自己毫不留情地“自残不息”。
2009年，何云昌通过手术取出自己身上的两根肋骨，用这两根肋骨和四百多克黄金打造了一个名为《夜光》项圈。用作者自己的话说，这件作品参考了基督教传统的元素，《圣经》“创世纪”记载：上帝用亚当的一根肋骨制造了夏娃。何云昌想表达的是肋骨的象征意义——男人和女人之间永恒的关联性。2010年，何云昌在《一米民主》中更是在没有麻药作用的情况下，在众目暌暌之下用手术刀在自己身上划开了一道一米长的伤口。据当时在现场的人描述，何云昌当时因痛楚而忍不住撕心裂肺地凄厉嚎叫。对何云昌来说，这不算什么，为做行为艺术而对自己毫不留情地残害已成习惯。
80后行为艺术家刮子(刘成瑞)也做过不少自残性质的行为作品，其中之一是艺术家斩掉了自己的一截小拇指，并用这截小拇指的骨头做成一个吊坠挂在自己的脖子上。
2007年6月，宋庄艺术家赵跃用剃须刀片在自己脸上纵横交错地刻划出毁容性的格子状伤痕。这件作品的名字便叫《格子》，带着鲜明的女性主义立场。这种极端行为，与阿布拉莫维奇的《托马斯之唇》之间的距离在哪?女性主义不能冠之以对或者错来绝对化，赵跃的行为够大胆，但是或者可以说是颠覆，或者可以说是说教，或者，也可以说是“不要脸”。
自杀，是自残的终极方式。2000年1月1日，大同大张——即张盛泉，为完成自己最后的行为艺术作品，在寓所自杀。大张的自杀行为在整个中国的艺术圈里受到崇敬。或许，他的自杀行为的确很纯粹，但是，一如海子的自杀，对自杀的“神化”所起的蝴蝶效应，使得更多的诗人、文学家、艺术家等文艺青年在潜意识里觉得自杀才是纯粹的，才是高尚的。前不久，有个自称诗人的年轻人小招，在跳楼自杀之后却居然受到了多数人的崇敬。从道德上来说，我们的确不应该对逝者不尊，但是这多少有点滑稽。翻看小招留下的所谓的“诗歌”，通篇不过在咒骂、埋怨、厌世，毫无诗性可言。小招的确是以毁灭生命的方式来对抗社会的肮脏与堕落，但是这样的对抗是一种在生活潦倒中绝望的、消极的、痛苦的无奈。或者，张盛泉的确在艺术上走向了纯粹，相比梵高的自杀，他至少是从艺术上主动放弃自己的肉身，而不是生活所迫。但是从道德上来说，这个行为的教化意义依然是极度消极的。
除了张盛泉之外，以“自杀”的名义做作品的还有魏光庆等艺术家，但是他们的行为仅体现在对自杀的哲学性的思辨，并没有实施对自己生命毁灭的行为。当然，在评判张盛泉自杀行为的价值之前，很难说其自杀行为是否有魏光庆行为的蝴蝶效应因素。
维特根斯坦说，自杀是可耻的。不管这句话在多大程度上合理，在很多情况下，蝇营狗苟地活着也是可耻的，当可耻的肉身与高贵的精神相矛盾时，或者便有了自虐行为，当矛盾不可调和时，悲剧便发生了——一如梵高。以艺术之名自杀，只能是出於尼采式的迷狂——但是，就连尼采也说，天才是不会让自己的天赋平庸地流淌。何况身处精神象牙塔的艺术家的自残或者自杀，并不是“殉难”或者“殉道”，艺术本身并不需要艺术家的“殉难”去发掘或者升华，这是自残行为受到道德质疑的主要原因。在精神未曾走向纯粹和崇高之前，在道德上，这样的自杀是可耻的——正如维特根斯坦所说。
本来无一物 何处惹尘埃?
先前说了，单纯的裸体行为已不能受到道德的审判。比如2008年两名清华大学毕业生在校园内的裸奔几乎是受到了公众的支持，他们的裸奔行为只是出於对压力的单纯释放，社会几乎没有给予道德压力。但是作为社会的人，有更多的复杂因素，即便表达的目的指向明确，也会因为主体的身份或者行为的环境而受到质疑。公然的裸体行为而受到道德质疑的，视行为主体的动机而定。
2000年5月28日下午，吴高钟在南京清凉山公园龚贤纪念馆举办的“人与动物：唯美与暧昧”展览中实施了行为《五月二十八日诞辰》。这个作品中，吴高钟从被宰杀的水牛腹中钻出，浑身牛血和玫瑰花瓣。之后，艺术家站在牛体之上，手捧玫瑰花瓣撒向天空。在重复这个动作之时，艺术家和牛的尸体的都笼罩在玫瑰花之中。这个行为作品导致了全社会对行为艺术的批评和广泛的争论，进而引发了对前卫艺术的大讨论。这个行为本身并不是唯美的，牛的尸体和鲜血更谈不上暧昧。吴高钟裸身并无伤大雅，但从血肉模糊的牛尸出来的这个过程，引发了人们的厌恶感。或者，南京这样的历史文化名城，也更容易与中国特色的后现代行为相冲突。
2005年4月13日，四川音乐学院成都美术学院41名师生在成都南郊牧马山高尔夫球场一侧草坪上演了一幕名为《@41》的行为艺术，
四十一位在校男女学生露天全裸，全体排成电子邮件符号“@”形，以多米诺骨牌的方式逐一倒地，现场四名摄影和两名摄像者记录了完整过程。集体的“天体”活动早已备受道德指责，以这个行为来说，裸的理由是什么?其实“裸”这一特性，很多时候只能在传播的时候抓人眼球，一如当年左小祖咒等人的裸体行为《为无名山增高一米》，如果没有那张堪称经典的照片，如果不裸，《为无名山增高一米》湮没在历史尘埃中几乎是一定的。
在行为艺术中，裸与不裸并不应成为问题，问题在於“裸”能给行为艺术带来什么。如果只是为抓眼球而裸，那实在是与脱衣舞娘的裸没有什么区别。
在当代艺术的行为圈子里，还有更多刺激人视觉神经的行为也经常会受到道德的诘问。
2005年，孙平在《不知道》展览中展出了其授意一个女子用阴道执笔写的中国书法作品。用艺术家的话说，一个风尘女子用阴道执笔表演书法，以文化之名写作一些经典的内容，这样的做法显然挑战了道德、法律、哲学、政治、文化和艺术等意识形态的许多方面，容易引发公众对他的强烈批判。“阴道书法”对那些主张通过漫长时日苦练书法功夫的文人和把书法艺术作为历史文化成就而骄傲的民族来说，意味着狂魔般的亵渎。但孙平必定回答说：这已经是一个当下中国社会生活的事实。其实，很多时候，当下中国社会艺术与道德不如说是在相互亵渎。
2009年，片山在墙美术馆的“吃屎”行为，也引起了广泛的争论。2009年2月5日墙美术馆举办的“纪念中国现代艺术展二十周年”。活动上，肖鲁正在神态俨然地实施“与自己结婚”的行为艺术，片山稍显鬼祟地扑在肖鲁的婚纱上实施了自己的“吃屎”行为，并在展墙上用屎手书“你选择强权，我选择吃屎”十字。不管这个行为是对肖鲁的嘲讽，还是对“选择强权”群体的嘲讽，这种极度的恶心道德的行为，一度成为当代艺术界的焦点事件。
除以上例举的行为之外，网络上尚流传着更多的惊爆人眼球的“行为艺术”，基於其明显的炒作性质及相对寒碜的思考深度，在此不复赘言。
无视道德的艺术必将被唾弃，但是，艺术需要考虑道德底限吗?艺术能否以“前卫”之名而理所当然、顺理成章地立於道德约束之外?在中国当代艺术圈，任何涉及道德问题的质疑，都可能被嘲讽为“守旧”。“人有多大胆，地有多大产”，行为越疯狂，越可能被指为激进。在自由的名义下，与体制的对抗越激烈，越有可能成为英雄式的人物。这也是当年所有在“89现代艺术展”上做行为的艺术家最终都功成名就了的原因。这也是艺术家的英雄主义情结的结局，在对英雄不管不顾的追崇之中，在野的艺术家使得行为艺术走向了“仪式化”。(高名潞《墙》)
但是，无论如何，艺术家依然在乐此不疲地逾越道德底限，那么，我们所要思考的，或许也应加上：越过道德底限的作品是否成立?这实际上也类似於前些年的争论，艺术作品与人品有无关系?为什么“汉奸”周作人一直到今天也没有被承认?而相较之下，鲁迅则成为了近代中国精神上的“教父”。笔者认为，行为艺术并不仅仅只是艺术家宣扬自己政治立场的工具。实际上，即便是当年圆明园那样的盲流艺术家，即便他们真的如崔健的歌里唱的那样“一无所有”，是否可以随意去支配自己仅存的身体，道德上也是值得商榷的。毕竟，生命本身在道德上自有其尊严。
可以想见，在与道德的博弈中，行为艺术实际四面楚歌。
二、末路狂花：中国行为艺术的尴尬处境
行为艺术兴起於20世纪60年代，80年代仍受欢迎，中国有记载可考的行为艺术则始於上世纪八十年代中期。但是行为艺术是一个模糊的概念，正如艺术的定义一样众口不一。对行为艺术最简单的定义或者来自於艺术家的身份吧，但是这显然是荒谬的。比如1986年厦门达达的焚画行为，中国历代焚画无数，但是只有这些现代艺术家的这次行为被当做了“行为艺术”。同样，清华大学学生的校园裸奔不能成为行为艺术，而何成瑶在长城上的倾情一裸则成为了行为艺术中的经典。更多的例子表明，行为艺术的边界是模糊的，在各种不确定性因素的催化下，也容易走向异化。
行为艺术在中国的异化
行为艺术脱胎於表演艺术，但是西方的表演艺术与中国的行为艺术在形式与内容上都有所区别。从表演艺术过渡而来的西方行为艺术综合了更多的文学、舞蹈、音乐等艺术元素，在西方的哲学文化背景下，精神指向较多地追崇存在主义对存在本身的发问。而在中国一开始就不是以这种相对形而上的方式出现的，中国的行为艺术一开始就是以对抗的形式出现的。这方面，80年代到90年代身处其中的两位重要的批评家高名潞和栗宪庭都有清楚的认识。栗宪庭认为“一些敏感的中国人实际上正处於一种心理崩溃的感觉中……造成我们必须表达的内心积郁、恐慌、无奈、愤懑、无聊……”。高名潞在《墙》一书中也认为：“中国行为艺术的社会敏感性和被压抑的处境也使它与西方的存在主义有着先天的联系。然而，另一方面，中国的行为艺术通常不把自己的身体视为‘艺术’观念的载体，而是视其为‘仪式化的身体’、‘社会化的身体’。”基於中国的政治环境，行为艺术一开始就是被禁止的。可以想见，行为艺术作为当代艺术的重要表达方式，几乎所有的体制内艺术家都从未选择——或者尝试过用行为艺术的方式去表达自己的艺术思想。所以，行为艺术一直以来都是被当做一种“革命行为”而受到严厉监控，这使得行为艺术的生存环境十分恶劣，未来前景让人堪忧。但是，也恰恰是这种处境，反而使得行为艺术越来越走极端。在上世纪90年代至新世纪初，行为艺术几乎是走到了一个走极端的极致。这是一个误区，行为艺术应该有更多的精神指向。在中国，对大环境的过度敏感导致了行为艺术的异化。
以宋庄来看，宋庄的行为艺术家们普遍不画画，他们会独立或者相互协作地完成行为艺术的创作，也会定期或者不定期地举办各类行为艺术活动，表演他们的行为艺术作品。比如每年夏天的潮白河的“偶发行为”活动就是宋庄行为艺术的一次集中亮相。在这样的集体活动中，艺术家是要受到严密的监视的，一旦有“出格行为”或者其它敏感行为，很容易被现场的警察或便衣拘捕。在各种展览活动中，也时常看到他们的身影，他们也会经常地表演一些偶发的行为艺术。前文说的片山吃屎行为就是借纪念现代艺术展二十年活动而作。这样的偶发行为往往不受欢迎，在艺术家中间也时常被人鄙夷，甚至不屑，在公众当中更是受到道德的审判。
艺术终结论
如果说行为艺术已经死亡，那显然是武断的，但是，不可否认的是，行为艺术这种语言的表达力度正在逐步衰退。行为了，但是并不“艺术”，这是行为艺术走向末路的主要原因。一如黑格尔所言：“艺术却已实在不再能达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足……因此，我们现时代的一般情况是不利於艺术的”。徐冰也曾直言不讳，很多当代艺术家只是“想摆脱装饰工匠的身份，冒充哲学家，处在两不是的窘境中。”哲学还真“剥夺”了艺术!徐冰的说法还只是针对那些意图炒作的艺术玩票者而言，但是实际上，就艺术本体来
说，末路，也未必是耸人听闻之说。
艺术在黑格尔那里，已经被终结过一次，后来的艺术批评家丹托再一次提出了“艺术终结论”。丹托说：“艺术变成了哲学，艺术实际上由此完结了”。从现时中国的行为艺术来说，一方面是激烈的对抗，一方面是故作高深地冒充哲学家。除此之外，还需要突破道德的尺度，去寻求冷漠的公众给予关注。这样，行为艺术就被自我孤立、自我作践起来，艺术史家不看好，体制不看好，百姓不看好。面对这种“姥姥不疼，舅舅不爱”的状况，行为艺术在多数时候只能是在虚妄地自得其乐。对於中国的艺术家来说，时至今日，其实一直也没有摆脱过对西方艺术的摹仿，外行看热闹信口胡说也罢了，内行看不到什么门道，那才是真正要命的地方。回到前文成力的行为，其实美国艺术家杰夫?昆斯早在80年代就已经在展览现场把性爱行为《Made in Heaven》玩high了一把，其时，昆斯的行为打破了西方宗教的禁锢，成为了行为艺术中成功挑战道德约束的典范。相比之下，成力的“高干”行为即便指向有所不同，但在昆斯之后，任何山寨作品都显得相形见绌。这或者可以归咎於艺术家的创造力，也可以以“中国特色”来搪塞，但是，不可否认的是，行为艺术已经的确失掉了曾经的公信力，就连艺术家，也开始不自信起来
艺术史是一部自我解放的历史
杨卫：答行为艺术五问
1 艺术与道德是何种关系?
在过去，艺术与道德是一种依附关系。所谓“文以载道”，即是说艺术必须要以道德为价值内核，否则就不是艺术，只是技术而已。《乐记》中就有这样的记载：“德者，性之端也;乐者，德之华也;金石丝竹，乐之器也。”什么意思呢?就是说道德是人性的尖端，艺术是对道德的彰显，金石丝竹也就是所有的材料，只不过是艺术的工具，古人谓之“器”。这就是“道”和“器”的关系，道是本质，器是方法。西方也是一样，在柏拉图设计的《理想国》里面，同样也是以道德为楷模，宣扬哲学家来统治城邦，艺术家只不是附属，是城邦的歌咏者而已。可以说，古时候的艺术，无论是东西方，都曾被道德所绑架，基本上没有什么自主性。正因为如此，自“文艺复兴”以来，对艺术的独立诉求便作为艺术的核心价值，贯穿在了现当代艺术史的进程。应该说，通过现代艺术的艺术自治，艺术已经基本上从各种附属关系中解放出来，有了自律的形态。不过，人类文明的发展往往是一种悖论关系，艺术的自律也是一样，走到后来却是越走越狭窄，结果走向了死胡同。所以，杜尚之后，博伊斯等人又开始强调艺术与道德，乃至与政治的联系，此又被美其名曰“后现代艺术”。总之，艺术史是一部自我解放的历史，同时也是一部不断跨界，向其它人文领域不断渗透、吸取营养的历史。这也使得今天的当代艺术与道德的关系，不再是谁附庸谁的关系，或干脆就是你中有我、我中有你的关系。
2 行为艺术的精神力量正在日渐衰微吗?
回答这个问题，先要弄明白中国的行为艺术曾经表现过什么样的精神力量?从“89现代艺术展”到“东村”，中国的行为艺术是以自由抒发为前提的，它反抗的是自我归逊：一方面表达了对强权的不满;另一方面也是对艺术个性的彰显，根本上还是为了赢得艺术的独立。这是一种典型的现代主义思想。如何跨入后现代?需要一种解构性思维，重要的不是继承过去的力量，而是在当下如何发挥力量。我觉得这个时候语言很重要，也就是说方法论上的“器”很重要，因为技术会让人规避风险，而又同时能达到文化批判的效果。事实上，艺术不是政治，政治只为现世，而艺术却是为了昭示千古。
3 行为艺术有社会责任吗?与其本质价值有没有冲突?
社会责任感当然不只是行为艺术，所有的当代艺术都应该有。事实上，中国当代艺术的繁荣，或者说中国的开放，本身就是当代艺术与当代文化促成的结果。问题不在这里，问题是繁荣与开放以后，艺术何为?我觉得行为艺术之所以再次火爆起来，主要原因还是因为多数的架上绘画已经被市场所收购，不再具有文化的先锋性，行为艺术反对的与其说是社会制度，倒不如说是艺术体制，是日益被主流化的艺术形态。从这个意义上说，中国的行为艺术还是保留了它的基本立场，即保持了“真诗在民间”的传统。但这仍然不是问题的核心，问题的核心在於如何从这种传统中挖掘出感动人、感动人类的元素。换句话说，如何通过“器”，即语言的到位，发扬出“道”，即价值的深刻，这才是问题的核心。
4 身体在行为艺术中是何种象征意味?
既然是行为艺术，身体当然是第一语言。至於将其转换为图片或影像资料，那是“二手现实”，只对研究者或买家有用，与艺术家无关。行为艺术只有通过身体的行动来演绎，或者说只有通过行为与相关语境的互动才能产生意义，否则就是闭门造车，或者说只是一种类似“嘉年华”的逢场作秀而已。
5 谈谈中西方行为艺术的异同。
艺术家是一样的，只是语境不同而已。西方的艺术制度是允许有人翻墙而过，不仅如此，甚至他们还会成立基金会，拟定一些艺术赞助制度，来支持这样的“翻墙”运动：一方面表示他们的社会宽容;另一方面也鼓励了人的创造力。而我们不一样，我们是要“统一标准”，要“核心价值”，结果反倒弄巧成拙，不仅把价值判断拱手让给了西方，也使得许多人借行为艺术进行文化投机成为了可能。
顾振清：“艺术终结论”是盛世危言
World Art：行为艺术在当代艺术中是一个什么样的角色?
顾振清：行为艺术在1990年代和新世纪初三年的兴盛是体制的原因，当时独立展览的合法性还没有获得，做展览未经申请，有关部门可以禁止、关掉，甚至是抓人的。所以行为艺术变成一种非常有效的、游击性的临时手段。我觉得行为艺术为中国当代艺术展出取得合法性做出了卓越的贡献，行为艺术在1990年代末和21世纪初造成巨大社会震撼力，甚至在2002、2003年被两会代表闹到中央政治局会议上来讨论，这是史无前例的。由於行为艺术屡禁不绝，2003年，有关部门不得不默默放弃了对行为艺术公开活动的令行禁止。当代艺术在中国由此获得了更大的合法空间。在中国，行为艺术也是最早为大众熟悉的一种当代艺术表达方式。2000年前后，很多人可能先知道行为艺术，后知道当代艺术。那个时候行为艺术引起了巨大的社会争议，而社会争议本身是一个巨大传播方式，具有传播上的优势。
World Art：西方称行为艺术为表演艺术，英文为performance art，但是中国叫行为艺术，那么什么样的行为才能叫行为艺术?我感觉只有有了艺术家的身份，他做一些行为才可能被大家称之为“行为艺术”，怎么样去界定行为艺术这个概念?
顾振清：身份是特别关键的，如果表演者、实施者、策划者是一个搞政治的人，那只能说他所做的只是一个政治事件和社会事件，不能说是一个行为艺术事件。事件实施者的艺术家身份是辨别、界定的一个方式。在中国，人们很难理清两种不同形式的行为艺术，一种是被称为“行动艺术”，英文是action art，行动艺术强调的是个人体验，至於说观众有什么观感，有很多
激烈反应，都是其次的。像何云昌这样的艺术家，他的一些行为艺术根本就没有观众，这是纯粹的行动艺术。另一种是performance art，是一种强调观念的表演，跟话剧表演、舞台表演、剧场性表演、音乐歌唱表演等等有一点关系，但是整个表演现场更加趋於视觉化和观念化。这就是传统表演性的行为艺术。但是在中国，表演艺术和行动艺术合一了。
World Art：行为艺术往往比较出格，经常也有受到道德的质疑的，那么行为艺术该不该受到道德上的质疑?
顾振清：我觉得当代艺术都比较出格，不止是行为艺术。如果说一个当代艺术家的作品没有一种批判现实的倾向，没有挑战经验、知识系统和道德规则的锋芒，其前卫性也无从说起。由於行为艺术往往是艺术家在一些公众面前面对面实施的。一旦彼此的价值观冲突太厉害、道德体验冲突太厉害，现场观众接受不了，或者崩溃了，我觉得也很正常。看电影、看戏剧的时候，也有人受不了跑出去，或者有人心脏不适送医院了，好像也没人大惊小怪。当下中国，展览合法性基本上不成为问题了，以往的政治压力转换成了今日的商业压力。2005年以后，行为艺术很多工作和现场被商业化大潮淹没掉了。大家很难关注到圈子里有哪些行为艺术家和行为作品。这几年行为艺术已经不太显山露水，而且它的受众对象也突然化为乌有了。那么，行为艺术家拔剑相顾两茫茫，不得不陷入一种迷茫之中。这种日趋麻木不仁的艺术语境，也使得近两年行为艺术事件有了一点儿走极端倾向。道德本身是一个模糊概念，所以，行为艺术冲破一些道德底线，我觉得是在情理之中。人们在网站上围观各种“门”、各种裸露现象，也蛮sick(恶心)的，但是通过视频就获得了一种视觉上安全感。但是，如果你在现场看到一个人当场吃排泄物的话，会产生逆反心理，会非常难受的。但是这并不涉及道德判断。其实，艺术家一般不看重道德质疑，看重的是作品的艺术价值。
World Art：其实像中国的行为艺术，我觉得国外挺不一样的，中国一开始就是那种对抗的形式出现，就是那种有一点“革命性”的感觉。
顾振清：这个倒没有。欧美的一些行动艺术曾经让人振聋发聩过。包括博伊斯的好多行为，当时在欧洲就深具革命性。但是中国的法律有漏洞，艺术家在中国做行为有一些特殊的优势。如以前有人用动物尸体、弃婴尸体做作品。中国艺术家可以钻好多法律、法规的空子，做了一些老外没办法想、也没办法尝试的作品，这就是这几年为什么行为艺术在中国还比较兴盛原因。
World Art：不管是黑格尔或者是丹托，他们都有过那种“艺术史终结”的论调，顾老师是不是同意这个观点?行为艺术是不是也正在走向终结?
顾振清：我不同意历史终结这个概念，历史终结是现代主义的理论，对后现代主义艺术家来说，一切存在都是没有终结的，都有他的理由的。而且艺术是一个不断演变概念，当代艺术在很多国家还在存在，还在演变当中，这本身说明了历史终结论、艺术终结论是盛世危言。
World Art：丹托认为哲学“剥夺”了艺术，艺术越来越往哲学方面去靠，包括徐冰也说很多艺术家放弃了绘画性的东西去冒充哲学家，结果前后不搭调。
顾振清：艺术家冒充哲学家这个想法是不对的。艺术家就是哲学家。艺术家的核心工作一直是在探究人类的终级关怀、探究人类思想和精神的一种本体价值。这样的工作不只是属於哲学和宗教。二十世纪初，艺术的演进曾对精神分析学、设计、医学、哲学等等其他学科有过重大影响和启示。我觉得艺术家可以随时转变成各种各样的角色来完成他的作品，而不应该局限於所谓职业艺术家一个称号里头。这种身份拘泥只能催生艺术工匠，没有办法让人提升自身的境界和层次。
World Art：那么艺术家有社会责任吗?
顾振清：艺术家当然有社会责任了，每一个人活在社会上都有社会责任，艺术家的社会责任就是批判现实、反省文化。但是艺术现在比以前功能丰富了，艺术还有教育功能、推广功能、装置功能、疗伤功能、认知世界的功能、美育功能等等，正是由於艺术有这样的特点，使得艺术家有不可推卸的社会责任。
World Art：我觉得艺术家正在失掉观众，现在当代艺术的精神力量正在日渐衰落。
顾振清：当代艺术没有失掉观众。观众只是暂时比较追捧一些比较时尚的、在商业场上有反应的艺术家而已。
World Art：你觉得行为艺术家的身体在他们的行为艺术当中充当着一个什么样的角色?
顾振清：对於体验性的艺术家来说，身体资源是非常必要的，也是最重要的一种表达媒介。身体政治学其实在福柯开始讨论以后，成为一个显学，所以很多行为艺术家用身体来作为表达的主体和媒介。这是1960年代以来的一个风气，也是一个倾向。那么在今天，艺术家在使用自己身体的时候，有没有新的观念是一个关键。我个人认为，当下，很多艺术家使用表皮、使用器官，比使用身体本身更有一定的先锋意识。比如说器官，有一些艺术家用生殖器官来做作品，有的艺术家用下颚骨、肋骨来做作品，跟现代社会中人们在心理和生理上重新界定身体资源有关系。身体政治学正在走向器官政治学和表皮政治学。很多行为艺术家用自己的裸体来做作品，用裸体的纯粹性来消除服装的社会性、时效性和其他的更多的人文内涵，我觉得是有道理的。但并不是所有作品必须要用人体来表达，有很多作品用裸体和着装没有太大的区别，艺术家还是坚持用裸体来表达，有一种八股、套路的痕迹。
World Art：顾老师认同宋庄成力的那个作品吗?您知道那个作品吗?
顾振清：那个作品我在网上看了。现在不是一个通过隐喻或者象征的修辞手段就足以表达意义的时代了。所以，如果艺术家做作品过於概念化，我觉得是否经得起推敲是可疑的。我对这个作品的关注度小於对阿昌和隋建国还有其他一些艺术家的作品的关注。这是我个人的一个偏好，不一定准确。我对很多不怎么做行为的艺术家的行为作品很感兴趣，而对职业行为艺术家作品的兴趣要小一点。
World Art：像阿昌做的那个“一米民主”，其实我不太赞同他的那个做法。
顾振清：对，我也不赞同。但是艺术家要做这个作品，我作为一个策展人，作为一个艺术从业者，我去现场去体验，我觉得是应该的。我觉得“民主”这个词的确在阿昌那边用得不是很明确。这个作品蛮重要的。但是我更喜欢他以前的作品。
World Art：我觉得现在行为艺术越来越走向一种庸俗化。
顾振清：不是，你不能去看二线、三线艺术家。一线艺术家仍然考虑很尖端的艺术问题。你如果只是感受一些常态化艺术家的工作，那么，你肯定会得出一种套路化、平庸化的感受。
World Art：我比较质疑艺术的影响力，吴冠中也说过，100个齐白石也比上一个鲁迅，像韩寒或者其他类似的名人，他们随便说一句话，可能会引起很多人去关注，但是艺术一直是处於边缘的一个角色，即便他做了非常好的作品，观众也往往反应平平，他们关注点都不在这。
顾振清：普通观众就是看热闹，这个很正常。中国需要扫一个盲，叫做美
盲，大部分人文盲刚刚给扫掉了，美盲还没有扫。在欧美，许多人从小进入美术馆。在柏林大街上，你随便扔个石子，被打到的人就有可能是知识分子。他们谈当代艺术是很日常的事。在当下中国的国情中，当代艺术可以说是一个小众的圈子，艺术明星要比一个时尚明星或者电影明星知名度要小得多。美育在中国还需要一个过程。不能希望公众很快就能提高美学素质、审美素质，现在大部分人愿意跑798，大部分人愿意接触艺术或者听到艺术个词，就已经很了不得了。现在有这么多的社会资金涌到艺术圈来了，艺术这个蛋糕毕竟做大了。艺术不能马上成为最流行的元素。但是在不远的将来，当代艺术肯定会成为一种民族文化精神上的指引、成为一种文化创新的发动机。只有一个国家对於创新、对於创意、对於艺术有所重视，这个民族才是一个有想象力的民族，才是一个生机勃勃的民族，才是一个有素质的民族。
World Art：怎么看杰夫·昆斯在展览现场的性行为?
顾振清：公开做爱，只是把家庭内部私密的行为转换到公共环境里面，这个不算是问题。但是如果他跟她没有婚姻的契约，只是姘居、或者只是接受变相的有偿性服务，那么作为一个艺术家的行为来说，这是不严肃的，或者不正确的。杰夫·昆斯在威尼斯双年展实施那个涉及性表演的行为之前，是经过深思熟虑和内心挣扎的。他下了很大的决心与那个意大利脱衣舞娘结婚，然后再公开实施性行为。事后，他也为此付出巨大代价。因为那个女人其实就是个“荡妇”，不但不尊重婚姻，而且还在外面乱搞，根本配不上他。后来他们不得不离婚，她又对他提财产要求。他的生活被搞得一塌糊涂——非常非常惨。但是，他事先预想过所有可能的结果。作为一个严肃艺术家，他已经准备好了去接受这样的代价。那个时候杰夫·昆斯的行为也具有一些性革命、性解放色彩，具有前卫性。现在有些人再简单地表演性行为，观念上已经滞后了。所以，任何创意的表达就是美术史上最早做的那个艺术家、那个作品，这种美术史的意义和价值是不可撼动的。
World Art：其实现在好像已经很少有人把道德问题来考虑。
顾振清：只要你不把公开挑衅现行法律放在第一位，只要你不把公开挑衅现行体制执行者的具体责任放在第一位，你的行为就有可能实现。有些体验性的行为艺术如果去一个相对私密的地方去做，就有可能实现，那时，可能真的没人理你。
作者：郭赟
摘要：现从行为艺术身体叙述这一特征出发，对四川美术学院周斌老师指导的行为艺术作品《五觉》进行分析解读，并涉及到其对观众的心理影响和它所传达的社会针对性等问题。
一、行为艺术的概念和叙事载体
行为艺术是从西方发源的，广义上的行为艺术包括行为观念艺术和表演艺术。而我们要讨论的行为艺术从概念上定义是指观念艺术中的一种。它是以身体作为媒介，通过某种行为方式或表演方式，以传达具有针对性的思想意识和美学态度的艺术。行为艺术在实施过程中除了对时间、地点、行为艺术者的身体以及现场观众的交流外，不受到任何条件的限制。
二、对《五觉》行为艺术作品的分析解读
《五觉》行为艺术作品是在四川美术学院周斌老师的指导下，由他的28位学生自己创作，共同完成的作品，也是作为周老师教授行为课程的一个汇报展。而行为表演的过程是由其中的十几个学生来共同完成的。
这个行为作品最先是每个同学各自有一个观念性的行为体验，周老师把这些学生各自的行为体验贯通起来，形成一个连贯的行为表演，并定名为《五觉》，是要人通过我们最熟知的身体感知器官来重新理解生活，即重新得以关注我们自身的听觉、嗅觉、视觉、味觉和触觉，以及不同感官带给我们的不同体验。
(一)行为作品片段一
一个拿着ipaid的女同学，进入行为场地后，边玩ipaid边走，走几步后停了下来，开始脱鞋，脱袜子，然后席地而坐继续用手指触屏，几分钟后改为脚指触屏，这一动作持续到了表演结束。
行为艺术作品犹如其他艺术作品一样，只不过传统的绘画作品是以艺术家掌控的颜料、笔为媒介，在画布上展现出作者思想观念的视觉图像符号。雕塑则是艺术家以木、石等材料创作出的视觉、触觉符号。而行为艺术则是身体性的，过程性的，它必然与人的生理和心理经历有关。
在这个行为作品片段中涉及到了两个文化符号：女学生和ipaid;一个反常行为：用脚趾触屏;一个行为过程：不间断地触摸屏幕。这一系列行为完成了人的感官中“触”的体验，它是在确立了人与电子科技产品的关系下，由这种产品功能上的特性来趋势人去触摸它，从而获得视觉和心理的快感。反过来说，也就是我们在被“触”。
生活中，我们会处处、时时在“触”，但这种身体对“触”的感觉往往被淹没在玲琅满目的视觉文化和快速的生活节奏当中，事物就像过眼云烟，我们以为自己掌握了真实，却离真实渐远，触觉的力量渐被淡忘。
科技的进步在为人类带来方便的同时，从另一个角度来说它又掌控了人类，它的功能特征趋势我们人类不得不在动作上趋同，在文化心理上趋同，在文化关系上却渐渐疏远。
另外，这个行为动作作为行为艺术作品中的一个行为线索，同时完成了触觉和视觉的体验，同时使得这种触觉反常化，改变了人们通常意义上的用手来触摸事物，而用脚来触摸，改变了这种习惯意义上的心里感觉，用不同的肢体语言来完成触摸，用脚趾触屏给我们带来的陌生感及其它引发我们的思考是这个行为片段有价值的地方。
行为艺术既是艺术而不仅仅是行为，其艺术意义的产生只能是正常行为的陌生化和反常行为的意图化，也就是说，必须有日常行为的非日常化即意义化的转换。同样是触屏行为，一个日常生活中的行为和行为艺术中的行为的区别，就是后者通过一种逆向方式使之变得非日常化、变得反常、变得陌生化。一个精神病人的反常行为则由于缺少意图性，反而是作为一个病人的正常行为，与行为艺术家并不一样。
体验“触”的感觉，体验身体带给自己的话语，而这种话语往往来的更真切。
(二)行为作品片段二
一个酗酒但意识还清醒的男生，他手里拿着一个没喝完的小的方酒瓶，他不停地咳嗽着走着，然后靠着根柱子坐了下来，还是在不停地咳，酒瓶里的以及嘴里的酒味弥散在整个不大的空间里。
这里行为文化元素有两个：男生与酒瓶，在这个行为片段中不同于与它同时发生着的行为片段一，在这里有两个新的元素注入进来，一个是声音，一个是气味。这也就是五觉中的“嗅觉”和“听觉”，而且这两种感官所带来的身体感受和心理感受也同时唤起了在场观众的听觉和嗅觉，观者不得不因“气味”而被强制带入场域，使自己的身体也参与了进来，并且心生对这位咳得“撕心裂肺”的行为艺术者的同情。
在这个行为艺术片段中，艺术者以自己的身体真实的体验着过度饮酒后所带给自己身体的伤害，身体在这里既是生理和心理的及时反映，又是文化和经验的必然结果，所以这里的身体打上了文化的烙印，成为荷载文化身份的代码。从这个意义上讲，身体是精神最初的也是最后的归宿，是艺术最初的也是最后的手段。
(三)行为作品片段三
这个片段不同于以上的行为片段，因为这个行为片段中的行为艺术者与前一个出场的行为者之间是存在着一定关联的，阐述这个行为发生必然还要阐述上一个行为的发生，这也是周老师将学生各自的行为表演贯通在一起的展现。在这个行为艺术作品中，有的行为在场域里独自发生着，并一直持续到了表演结束，有的行为先后进入场域又各自离去，也有的是前后两个行为之间产生某种关联，他将这十几个学生的创作规整起来完成了一次深刻的生命体验。
在这个片段中首先要提到与之相关的前一个行为表演，这是一个被布遮上双眼的女孩，她只能靠触觉来行走，在她行走的过程中，她摸到了一盆仙人球，她拿起这盆仙人球，把它放到了一个与她腰同高的柱台上，然后双手去触摸仙人球，开始一根根拔刺。此时她转身从场外拉入一女孩(这是最后一位进入场域的行为艺术表演者)，将手里摘下的仙人掌刺扎进这个女孩左手的五个指甲盖里，然后走出场域。重点再回到这个场域里的女孩，她脱下鞋袜，弄洒了地上的一包冰，冰块撒了一地，她开始踩着冰块行走，这时的灯光暗了，人们的视觉转向了后墙上的录像屏幕上，在黑暗中，女孩一手从嘴里拿出事先放好的刀片(此时舌头是留着血的)，瞬间在扎着刺的手上拉了一个口子，让血洒落在冰上，灯光再次亮起，这时的冰块被血染成了红色，她试图将冰块染成红色，并拿起一块带血的冰放进了嘴里，然后抱起一团带血的冰，缓缓起身，慢慢走过观看人群，消失在场外。
这个行为片段是整个行为艺术作品中最值得争议的一个片段，因为它出现了我们恐惧的符号：鲜血。在行为艺术中，这种近于“自虐”的行为往往是不太能被观者所能接受的，因为它往往会触及文化和道德底线的问题。
反过来回到作品上来，被蒙上双眼的女孩，失去了视觉只能依靠触觉感知外在的一切。一盆仙人掌，一个障碍、一次痛的经历，感触到了痛感却毅然而然的将刺根根拔掉，这种痛是来自外界，来自未知，人在惶恐中却不知名状，自己所感知的痛苦，又强加给了他人，而且这个他者却也是你最熟悉的他者。那个行走在冰块上的女孩，用自己的双脚去感知冰块的硬度和冰冷;用近于自虐的方式，让鲜血去感知冰的体温;用这种近乎令人作呕的吃带血冰块的行为，使我们看到了使人人格分裂的一面。
三、结语
从总体上看在周斌老师指导下的这个行为艺术作品是非理性、反常态的。这些是常人很难用理性来理解的。作品中也透露出艺术者对身体表达的执着和真实。行为艺术者只有用自身的身体去经历了，才知道绝望、无奈、生死的轻重，身体作为人类最天然的表达符号，最直接、也最真切地表达出一种控诉，一种告白。有人想知道真相，有人觉得事不关己，当你看完觉得痛，难过的时候，我想也就完成了这次表达。正如周老师所说“这种艺术是不能来做解释的，因为每个人的体悟都不同，它并没有确切的涵义，它只是给你带来一种不同的体验，新的感悟。”虽然有时候我们并不能完全走进行为艺术的圈子，但我们也不是这个圈子的局外人，因为我们也会在无意中成为行为艺术中的一个角色，也用自己的身体与他们共同完成了一次生命的体验!
【参考文献】
[1]王林，美术形态学[M]，重庆：西南师范大学出版社，2004
[2]游优，中国行为艺术中的身体叙事——以何云昌行为艺术作品为例[D]，云南艺术学院，2010
【作者单位：四川美术学院】
作者：石永欣
摘要：行为艺术已经成为当前艺术界的焦点，但对行为艺术的界定是一件困难但又很难回避的事情;本文试图从起源的角度，廓清行为艺术的思想基础、艺术精神和内在文化逻辑等问题。
关键词：行为艺术;思想基础;艺术精神;内在逻辑
文献标识码：A
从行为艺术的起源来看，行为艺术在其发祥地的西方，因流派、观点的不同而呈现丰富的多样性。即便是在被誉为介绍行为艺术第一书的《行动艺术》中，作者在对行为艺术溯源的同时，分析了偶发艺术、激浪派艺术、观念艺术、波普艺术、身体艺术、展演艺术以及行动绘画的出现、重要人物和作品，但却并未廓清行为艺术是否可作为独立具体的名词概念而存在，而并非抽象集体名词概念这个关键问题。从一般意义上来说，行为艺术是采取很夸张的表现手法，用行为来表达人对世界的看法，所以这些行为不是人在正常状态下有的。我国当代行为艺术有自己独特的发展过程。中国的行为艺术是中国艺术现代化进程中向西方拿来的一种艺术形式。以1979年的“星星美展”为萌芽，“星星美展”是在西方当代行为艺术思潮的冲击下在中国点燃的第一把火，虽然规模不大，但具有强烈的震撼力。到了1985年的“85美术新潮”时期，具有行为展演倾向的艺术活动，成为中国行为艺术自觉时期的开始，这种普遍采用“包扎”或“自虐”的行为艺术方式，与80年代年轻艺术家企图通过反文明、反艺术的手段来求得灵魂挣脱的价值取向有关。1989年“中国现代艺术展”，期间发生的“枪击事件”更是掀起了行为艺术新的高潮。1993年蔡国强的“万里长城延长10000”计划，标志着行为艺术在社会多个层面的展开，并呈现出日益生活化的倾向。到1994、1995年前后行为艺术是个发展的高峰，形成了以身体艺术活动为主的“东村艺术村”，行为艺术再度成为艺术界的热点。而1996——1998年却是一个间隔、停顿的时段，直到1999年再次出现了大量作品，其中吴美纯、邱志杰的“后感性：异形与妄想”、栗宪庭“对伤害的迷恋”，使尸体和动物成为行为艺术中的显眼现象。至2000年上海双年展系列外围展，其中朱昱的“食人”和杨志超的“种草”，标志着行为艺术中的暴力化倾向的加剧。到新世纪，行为艺术则表现出“生活化”倾向，它可以从展览馆走向公园，但并不减弱一分血腥。行为艺术自其产生起，就伴随着激烈的批评，批评不仅在艺术和理论界，而且在社会上也引起了很大反响。伴随着行为艺术的迅猛发展，行为艺术引发的众多问题对理论研究提出了强有力的挑战，成为美学艺术研究极具现实针对性的焦点问题。那么，我们就面对了一个难以回答却又不能避开的问题：什么是行为艺术?本文试图从行为艺术的起源的角度来探索这一问题。
行为艺术的思想基础无疑是后现代的。后现代的正式出现在20世纪50年代末至60年代前期，成为主流则是在70年代和80年代。其最初被偶尔用来描述新的建筑或诗歌形式，但到了60、70年代，则被广泛的运用到文化理论领域。正式提出“后现代”一词的是英国历史学家汤因比(Arnold Toynbee)，在其《历史研究》描述一个以“理性主义和启蒙精神之崩溃为特征的‘动乱时代’”其后，后现代在争论中成长，有两种争论：关于时期界定的“现代之后”与后“现代”争议;对后现代态度的肯定和否定的争议。但不管争议如何，后现代已经对我们的生活产生了巨大影响。后现代从开始就不是铁板一块，只能称之“家族相似”，因而，用其家族相似作为概念：反本质主义、绝对的相对化、概念的历史化、反基础主义、对本源和起源的怀疑。后现代主义以消解中心性、秩序性、权威独尊性为其出发点，消解、解构现代话语。后现代有五方面的特征：社会特征，它是后工业社会，是信息和科学技术膨胀和泛滥的时代;知识特征，知识数字化、符号化、商品化;文化特征，颠倒文化的原有定义;心态和思维特征，表达“不确定性”、“模糊”、“偶然”、“不可表达”等状态和品位;生活方式特征，游戏式的生活。后现代的理论主张对当代艺术产生了直接的影响，这主要表现在：在后现代艺术中，批量生产复制的图像充斥着现代社会的各个角落，人们已经习惯于这种单一格调的图像形式。这种在艺术上的复制丧失了艺术的权威性、本真性和独一无二性，从而也导致了美术的特性和功能的改变。深层意义的丧失或者说意义的多元化。后现代用空间模式取代了现代的时间模式从而导致了深度的丧失。艺术只有小叙事，没有总体性宏大叙事;艺术的解释由作者中心向读者中心转化。任何读者对文本的把握都是有限的，文本是开放的世界。后现代时期文化空前扩张，文化的泛化即大众化，使得艺术没有了边界。超越各种艺术的界限，超越艺术与现实的界限，导致了艺术与非艺术的对立、高雅文化与通俗文化的对立的消失。行为艺术在各方面都体现出这一特点。行为艺术在形式上就消解了物，打破传统艺术的物因素，用行为来代替物;当然，这个行为不是一般的行为，它是艺术家的表演行为，艺术家将自己的表演作为一个因素融入到其行为艺术作品中。作为一种表演艺术，行为艺术的表演是明显的，但却是独立的，不依赖其他的文本，也不为其他文本释义;同时其表演又是不可重复的，这样就消解了中心性。同时，行为艺术的表演又是偶发的，它不是按事先写好的剧本展开表演，不是例行的，更多是即兴的，打破了秩序性，凸显了“偶然”，充满了“不确定性”。最后，行为艺术在其独特的行为后还包含了一种企图，那就是“说”点什么，即行为艺术作品中包含了一种观念，或是一个思想，但这个什么是模糊的，在不同的欣赏者那里有不同的理解，这样，在与观众的互动中呈现出众多的可能性，使这个要“说”的什么具有了“不可表达”的特征。
行为艺术体现出的艺术精神是达达精神。从艺术史的史实出发，对行为艺术溯源可以从达达开始。达达始于一战期间，对后世艺术有着深远的影响。达达对艺术的影响，在于它“改变了面对艺术的态度和创作艺术的思想，达达瓦解了过去和现在一切既有的次序、制度、逻辑、观念，重新进行随机组合，构成错乱的语意表达，将既有的价值观念彻底否定”。日因而达达不仅是一种主义，更是一种精神。受达达影响，与行为艺术关系密切的是偶发艺术，而当艺术家以自身为素材来作表演，就形成了行为艺术，代表人物是法国的伊夫‘克莱因(Yves Klein)。西方行为艺术的经典文本大多产生在20世纪70年代，尤其是1968年法国“五月风暴”后的欧美国家。80年代，由于西方艺术界的新形象(New image)运动使然，遂趋于偏锋地位，但它在90年代的亚洲却获得了无可替代的先锋精神，反过来又在国际艺术格局中激发出新的命题。伊夫·克莱因是新达达的先导人物，自然其肇始的行为艺术就蕴含了达达精神。克莱因的作品以超越尘世出发，涉及三个方面：蓝色、空、飞翔。作品不是从艺术出
发，而是从人生出发;他不注重技巧，反而创造出许多前所未有的艺术创作方式来表达他的观念。符合达达精神，即关键在于“破”。行为艺术的出发点不是审美，在行为艺术里，形式与美都不重要。自古以来，艺术家以创造美的形式为天职，并赋予此类工作以崇高的地位和价值。但在行为艺术里，美并非总是存在，有时甚至是丑。所谓艺术的审美价值变成了人们的成见，艺术品和审美的关系不是隶属而是交叉的关系。材料大众化了，作品中重要的是艺术家的行为，行为成了新的因素和材料。环境和时间也构成了作品的因素，由于行为艺术强调此时此刻行为给予的感受，因而作品受环境和时间的影响有时成为了决定性的因素。在一定条件下，任何行为乃至行为都可以是艺术;也可以反过来说，当条件改变时，任何东西乃至行为都可以不是艺术。使艺术回到自发和天然的状态，人类最初的艺术活动是自发和天然的，无须专门训练，更没有艺术家和非艺术家之别。但后来就有了分工，艺术成了一项专门的工作，也因此有了专门的关于艺术的标准。显然，这种分工和标准是以往制度的产物，有碍于健全的人性发展。如果在社会条件改变的情况下，仍然把这些已有的标准当成至高无上的法则要人们遵守，就太不合理。行为艺术就是完全不把已有的艺术标准乃至文化尺度放在眼里，以一种独特的行为，创造一个新的富有自由创造精神的时代。行为艺术取消技术的限制。行为艺术的鼻祖克莱因就不是科班出身，不讲技巧。人们久已习惯将艺术创作看成是一种专门的技术操作过程，所以才有美术学院和专业画家才是艺术家，行为艺术家的个人技术无关，它只需要一种选择的眼光，而选择是一种思考过程，与物质产品的制作技术毫无关系。行为艺术的价值在于观念，有观念，任何行为都可以成为艺术品。
行为艺术遵循了西方艺术演进的内在文化逻辑。这里有两种逻辑：一种是艺术思想上的，即现代向后现代的发展，“现代和后现代的区分主要不是时间性的，而是思想形态性的”，概括的讲，那就是：现代思想的主题是存在，而后现代是语言，在艺术上，现代艺术是架上的，后现代就是架下的;另一种是艺术形式上的，河清认为：“沿着黑格尔主义进步论的‘先锋逻辑’，超越绘画走到实物(波普艺术)一行为艺术一概念艺术。”需说明的是这里说的是内在逻辑，并非严格的时间先后逻辑。波普艺术是20世纪60年代初期盛行于国际艺坛的新艺术。对波普艺术而言，真实生活上的对象，都可以应用于艺术形式上，即接受了环绕在周围的材料;同时其绘画技巧不完全采用手工描绘，许多是采用版画印刷的技巧来制作，假借机械取代笔描。其影响也从绘画、雕刻等领域扩展到音乐、戏剧等方面。概念艺术(Conceptual Art)，来源于上世纪20年代早期的达达艺术，认为艺术没什么神圣和持久的价值，它的本质是思想或者概念，物理形态的具体作品并不重要，所以也叫思想艺术(Idea art)，后物体艺术(Post Object art)或无物体艺术(De-materialized art)，用来记录思想的文字材料，或者对一个事件的照相实录，是概念艺术的常见形态。概念主义艺术家探询艺术与思想或者艺术与知识的关系，这种探询的终点是文字的、数学的或美学与哲学的，从道理上说，这种作品实际上不是用来观赏的，传统的展出形式不适用。处于二者之间的行为艺术，超越材料的限制，引进了身体，注重通过身体的表演来言说某种观念，因而恰好符合这种逻辑。
责任编辑 柏振忠
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作者：龚会明
摘要：随着信息技术的逐渐发展，艺术的表达形式更加多样化。装置艺术也随科学技术的发展、信息技术的进步以及人们生活习惯的变化发生了改变。互动装置作为新兴艺术表达形式逐渐走向大众的视野。如果将其与行为艺术相结合则可以更好地满足艺术家的奇思妙想。互动装置无论在表现形式还是在与观众的互动中都能给予观众新的感受，引起观众更加深刻的情感共鸣。本文调查研究学习互动装置设计与行为艺术相结合的意义，并对其进行归纳总结以探究新的艺术方式。
关键词：互动装置;行为艺术;结合
1 互动装置的意义及存在的问题
1.1 互动装置的意义
互动装置无论是从表现形式还是与观众互动中都能让观众产生新奇的感受，都能引起观众深深的情感共鸣[1]。如今，生活在科学技术发展的新时代的人们的生活习惯与审美也在发生着改变，人们更加喜欢互动装置的互动性[2]。观众从互动装置中获得的体验感越强烈，作者要表达的感情也就越准确[3]。装置的互动性可以吸引观者进行互动并变成主动的一方，而互动使装置艺术具有生活化、人性化、包容性的特点[4]。观者的参观角度不同会给作者带来无法控制的因素，也正是这些不可控的因素造就了装置艺术多变与灵活的特性[5]，装置艺术作品也更能唤醒观者情感记忆，达到情感共鸣的目的[6]。
1.2 互动装置存在的问题
互动装置艺术可以很好地展现艺术家的想象力与科技的创造力，并且实现人与艺术的互动，不过创作中有些问题让互动装置发展缓慢[7]。互动装置艺术忽略了生活的真实性，很多艺术家追求技术方面的创新，因喜欢技术挑战而忽略了生活化，这就让互动装置成了技术展示平台并变成封闭的堡垒[8]，导致其表达形式受到了限制。
互动装置艺术的表达形式受限问题，即浅层次的互动过多让观者忽略了作者想表达的真实情感，作者因追求表达技术的高超而减少了需要表达的问题和与观者的情感共鸣，(图1)更有甚者陷入了盲目追求技术，使互动装置变成单纯展示技术的平台[9]。虽然互动装置艺术是为了更好地进行互动交流，但是如果忽略精神情感方面的表达那便不能被称之为互动装置艺术[10]。过度的互动形式只是不能直观且真实地反映作者的思想以及装置所表达的哲学意义，观者被互动效果所吸引和震撼，无心考虑作品背后的内涵，更无法体会作者所表达的情感[11]。
2 行为艺术的定义及案例分析
2.1 行为艺术的定义
与其他艺术相比，行为艺术是一门比较特别的艺术，单从字面意思就可以看出其含义，即艺术家以自己的身体为创作材料，用行为表达艺术情感[12]。行为不是普通的动作，抛弃固有的理念，将行为作为情感表达的形式是行为艺术的前提。艺术家精心包装为行为本身，还要经过一定的修饰过程[13]。如果想深入探究行为艺术可以从行为和艺术两方面出发[14]。在自然界中所有擁有独立思考能力和行动能力的事物所做出的每一个动作都有意义。理论上，这些动作都可以被称为行为，但如果它们和日常生活中所作出的行为没有区别就只能被称为动作[15]。在艺术创作过程中艺术家以自己的身体为创作材料，并通过独特的行为表达情感，身体被当作创作材料放于艺术的前面，它就会承载更多的情感[16]。社会道德方面的因素也让行为艺术与其他艺术产生了差异[17]。此外，行为艺术并不只是肤浅地展示和表明自己观念这么简单，有的艺术家因为理解上的偏差，所作出的行为让人无法理解甚至被后人所议论[18]。行为艺术也是艺术的一种表现形式，也会有其独特的艺术魅力，其最终结果如果可以激发人们真实的情感，并起到激发正能量的作用，那么它也会被大众接受[19]。
2.2 行为艺术的案例分析
2010年，阿拉布莫维奇艺术家的行为艺术表演《艺术家在场》在纽约现代艺术博物馆举行[20]。在表演中，阿布拉莫维奇在博物馆放了两把椅子和一张桌子，并坐着与观众轮流对视，完成了760小时的对视表演。有的人只是默默地注视着，有的人流下了眼泪，甚至还有人为了激起阿布拉莫维奇的情绪脱掉了衣服。但阿拉布莫维奇只是平静地坐着，面无表情地注视着(图2)，她对每一位观众都很投入，给他们同样的理解并尊重他们。阿拉布莫维奇成功地将艺术家与观众完美融合[21]。只有乌雷出现的时候她才有表情，昔日的恋人与她分别坐在桌子的两端流着泪，仿佛从前的恩怨被一笔勾销了。她将每一个人内心的情感都激发了出来，让这个凝视的动作有了意义，并且传达意义，最后激发出来的都是人最真实的情感。因为她成功地让艺术家与观众的情感达到了共鸣，所以这个行为艺术才会被人认可。
3 《无缝社交》—互动装置艺术
3.1 行为艺术和互动装置相结合的意义
行为艺术恰巧可以弥补互动装置表达形式受限且忽略真实情感的问题，它可以用行为表达心中所想，并与观众建立情感共鸣[22]。结合互动装置的互动性，行为艺术也可以变得有互动性，从而能更好地表达情感，两者的结合可以将艺术的真实感发挥到极致，还可以产生一个新颖的艺术创作方式。
3.2 《无缝社交》的研究目的
从古至今，相亲可以说是每个成年人或多或少都会接触的环节。笔者的毕业设计《无缝社交》以男女相亲交流时遇到的现实问题为灵感，探究人们结婚是因为情感还是只是基于物质或其他外在条件[23]。探究如果在交流过程中双方看不到彼此的容貌以及在外的东西，那结果会是什么样子[24]，是否存在单纯的灵魂互相吸引的现象，以及这些问题为什么会出现在交流中。
3.3 《无缝社交》展现的具体方式
《无缝社交》主要聚焦于将人的情感共鸣与互动性装置相结合，利用人与人之间的互动进行结合思考。首先，利用超大尺寸的展板打造密闭空间，再辅以投影仪、摄像头、感应装置等设备[25]。其次，在创作方面则主要采用人与人之间交流的真实情感记录，通过虚拟影像的方式将接收的情感交流信息进行呈现，让观者成为直接参与者，并且最后的展示效果也需要参与者与影像之间进行互动[26]。最后，通过展厅的布置引导观众进行参与互动，从而达到与观众建立情感共鸣的目的。互动装置与行为艺术的结合可以更好地体现装置的艺术效果以及作品的含义[27]。
3.4 《无缝社交》的意义
艺术源于生活，而相亲是很多成年人都会经历的环节[28]。有的人从一开始就会因为外在原因而不被认可，有的人会因为面对面聊天尴尬而放弃交流[29]。而《无缝社交》中的“面纱”能很好地改善这些问题，有趣的灵魂也会相互吸引[30]。本设计的目的是探究人最真实的情感以及让更多人体会到生活的美好。因此，在设计方面会更趋于人性化，以人情感为出发点。将互动装置与行为艺术相结合能更好地表达作者想要表达的情感，并与观者产生深深的共鸣，装置也更能反映现实生活中的问题。
4 结语
互动装置艺术是比较新的艺术形式，它可以满足艺术家们的奇思妙想，可以引起观众的情感共鸣，做到艺术与时代相融合，但创作过程中要重视艺术情感方面，不能单单追求技术上的进步。行为艺术也要考虑观者的参与性与互动性，使观者能进一步了解行为艺术，从而推动行为艺术真正走进大众的生活。将行为艺术与互动装置艺术相结合可以更好地表达作者心中所想，并与观众建立情感的共鸣，装置也可以更有生活性和互动性，从而更好地表达情感，做到艺术与生活的融合。
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作者简介：张澳思(1999—)，女，河北保定人，本科在读，研究方向：公共艺术设计。
指导老师：温再骞(1990—)，男，浙江杭州人，硕士，讲师，研究方向：油画。
作者：张澳思
作者：文法与经济学院行管二班万专
一、 调查背景
20世纪90年代以来中国大陆所发生的当代艺术现象和事件，有一种现象是不容也不可能不引人注意的，那就是行为艺术作为一种有效的艺术表达方式，越来越多地被艺术家自觉地运用。在思想文化和艺术流派空前多元化的今天，行为艺术在中国在经历了很长一段时间的排挤和误解之后，正在被越来越多的人接受，成为一股不容忽视的艺术思潮。正因为如此，从社会学角度对当代行为艺术进行一番深入的调查和研究很有必要。
二、 调查结果
次调查采用了浏览网页、问卷调查的方式，面向全体社会，重点以大学生为主体，以大学生的认知程度，研究中国当代行为艺术的现状。
A.调查时间: 开始时间：2012-4-8结束时间：2012-6-25
B.样本数量：227份
C.样本分布:
1) 性别：参与样本调查的男有129人，占总体56.83% ;女有96人，占总体42.29%。
2)年龄：18岁以下有15人，占6.61% ;18---25有186人，占81.94% ;26---35有13
人，占65.73%。
3)职业：全日制学生(文科)有103人，占 45.37% ;全日制学生(理科)有70人，占30.84%。
4)学历：专科有34人，占14.98% ;大学本科有161人，占70.93%。
5)眼中的艺术家形象：62.56%的人认为行为艺术家是值得尊敬的艺术创作者;19.38%的人认为他们是不可理解的一群人，看不懂他们的作品;10.13%的人表示不关心。
6)关注程度：13.66%的人经常关注艺术活动信息;59.03%的人偶尔关注艺术活动信息;20.7%的人几乎不关注艺术活动信息。
7)了解渠道：80.7%的人是通过电视、网络媒体;50.66%的人是通过报刊、艺术杂志;通过家人朋友同学同事了解的占16.3%。
8)能否接受当代艺术表现形式：20.26%的人不能够接受;25.11%的人能够接受;45.81%的人表示视具体情况而言。
9)是否接触过：35.68%的人接触过;60.35%的人没有接触过。
10) 对行为艺术的印象: 10.13%的人认为行为艺术血腥暴力、色情裸露，低级趣味;62.11%
的人认为是由艺术家带着某种文化意向观念完成的事情;25.55%的人表示纯属无聊不能理解。
11)能否接受全裸行为艺术：28.63%的人表示能，这是对艺术的追求;30.4%的人表示可以
吧，只要我的亲朋好友不这样就行;34.36%的表示不能，太违背传统了，接受不了。
12)行为艺术是否对生活有影响：51.98%的人认为有;47.14%的人认为没有。
13)行为艺术是否是艺术：69.16%的人认为是;29.96%的人认为不是。
14) 行为艺术是否有存在的必要: 66.96%的人认为有存在的必要;30.4%的人认为没有存在
的必要。
15)倾向于哪种类型的行为艺术: 46.26%的人选择反应艺术家内心思想情感或观念的;
74.45%的人选择反应一定社会现实的;有10.57%的人表示无所谓，随便。
16)行为艺术在公共场合进行是否合理：62.56%的表示不合适;36.56%的人表示合适。
17)是否愿意参加：37.89%的人愿意;60.79%的人表示不愿意。
18)大众行为是否为行为艺术：21.15%的人认为是;77.53%的人认为不是。
19)是否每一个人都能做行为艺术：28.19%的人认为是的;70.04%的人认为不是。
20)行为艺术在当今社会应以什么方式进行：31.72%人认为是现场表演;66.08%的人认为
是通过媒介。
21)行为艺术在中国能否在中国发展起来：29.07%的人认为行为艺术在中国能够发展起来;
30.84%的人认为不能发展起来;39.21%的人表示说不准。
三、 调查结果分析
通过以上样本分布情况不难看出，被调查者多为全日制大学生。关于艺术家在他们眼中的形象，超过一半的人认为他们是值得尊敬的艺术创作者。当然还有相当一部分人认为他们是不可理解的一群人，看不懂他们的作品，更有甚者表示不关心。很少一部分人能够接受当代的艺术表现形式，而相当一部分人不能够接受或者视情况而言。而接触过行为艺术的人少之又少，即使接触过所谓的行为艺术，其实并非真正的行为艺术或者以间接的途径接触，而不是亲身经历或感受。当下在中国这种情况也许绝对不在少数，虽然有绝大多数人表示经常或偶尔关注艺术活动信息，但仍有相当一部分人几乎不关注艺术活动信息，大部分人不愿意参加行为艺术，只有少部分愿意参加，但不提倡全裸行为艺术。这说明在中国艺术活动还没有真正走进普通民众的生活，这大概是因为一方面当今艺术形式本身就比较深奥，而另一方面民众的艺术欣赏水平整体上还有待提高所导致。在了解艺术讯息的渠道的方面，电视、网络媒体以其方便、快捷、美观的特性，为人们所接受，当然报刊、艺术杂志也在发挥着作用，他们认为电视、网络媒体和报刊、艺术杂志都是媒介，行为艺术在当今社会应以媒介方式进行而不是现场表演，这与行为艺术强调的是在现场表演对观众的感染力相矛盾，也揭示了行为艺术在中国推广困难的部分原因。对于行为艺术的印象，大部分人认为是由艺术家带着某种文化意向观念完成的事情，当然还有相当一部分人认为行为艺术血腥暴力、色情裸露，低级趣味或者纯属无聊、不能理解。这确实反映了一些行为艺术的真实情况，有些行为艺术确实显得有些血腥暴力、色情裸露，低级趣味，当然这也许是行为艺术家们的情感表现或者是对当代生活的真实反映或反叛，但是这些应该仅仅只是当艺术表达的需要而出现，而不是纯粹吸引眼球，为了这样做而这样做。对于全裸行为艺术有相当一部分人颇有微词，表示太违背传统、不能够接受，还有很大一部分人表示能够接受，但前提为不是自己的亲朋好友。这说明传统文化依然在深深影响着中国人的文化认知。大部分人认为行为艺术是艺术，对于自己的生活(思想、观察、情绪)有影响，有存在的必要，以反映艺术家内心思想情感或观念或者反应一定社会现实，但不提倡在公共场合进行性，但仍有一部分人认为行为艺术不是艺术，对于自己的生活没有影响，违背传统或者血腥暴力、色情裸露，低级趣味，根本没有存在的必要。对于大众行为与行为艺术的关系，大部分人认为大众行为不是行为艺术，只有少部分人认为大众行为(如芙蓉姐姐凤姐之类网络红人的行为)是行为艺术。大众行为是指一种人数众多的自发的无组织的行为，它一般具有3个特征：人数众多、无组织性和行为者的相互依赖。而行为艺术是指在特定时间和地点，由个人或群体行为构成的一门艺术。行为艺术必须包含以下4项基本元素，除此之外不受任何其他限制：时间，地点，行为艺术者的身体，以及与观众的交流。对于行为艺术在中国的发展前途，少部分认为能够发展起来，而大部分人认为在中国行为艺术不能够发展起来或者很难发展起来。
四、 正文内容
(一) 对行为艺术的基本介绍
行为艺术是指在特定时间和地点，由个人或群体行为构成的一门艺术。行为艺术必须包含以下4项基本元素，除此之外不受任何其他限制：时间，地点，行为艺术者的身体，以及与观众的交流。该艺术不同于绘画、雕塑等仅由单个事物构成的艺术。虽说理论上行为艺术可以包含一些相对而言更为主流的活动，比如：杂耍、喷火、体操等杂技，以及戏剧、舞蹈、音乐等，但这些一般归为表演艺术。行为艺术通常仅指视觉艺术范畴中前卫派(avant-garde)或观念艺术(conceptual art)的一种。关于起源行为艺术，是20世纪
五、六十年代兴起于欧洲的现代艺术形态之一。它是指艺术家把现实本身作为艺术创造的媒介，并以一定的时间延续。行为艺术的鼻祖是法国著名艺术家伊夫·克莱恩(Yves Klein，1928-1962)。1961年，他张开双臂从高楼自由落体而下，把这称作《自由坠落》。
(二) 中国当代行为艺术的发展现状及原因
中国当代行为艺术从八十年代悄然兴起后到今天虽然有了较大的变化，但是绝大部分作品依然停留在“身体论”的层面上。行为艺术的身体论在今天年轻艺术家身上已经成为了一种负担，一个圈子套着，没有新意，老年化的状态。对身体无尽榨取透支，就是过去行为艺术的一个最重要的特点，不断地透支自己的身体，而忽视了作品的观念性。除此之外，当代行为艺术大多纯粹反映艺术家内心思想情感或观念，缺乏对社会现实的关注，往往难以走进普通民众。从行为艺术发展的外部环境来看，现在和上世纪八九十年代相比已经有了较大的改观，可是其发展空间依然比较狭窄。首先普通民众尤其是年轻人开始尝试接纳和认可当代行为艺术的内容和形式，但就整个社会来说对其认可度依旧偏低。其次，当代行为艺术时时受到当代制度、法律或者社会道德规范与审美观的约束。具有法学理论准备的批评家王南溟先生认为：合法化的前提至少应该在法律上保障“言论自由”和“表达自由”。本土当代艺术的不自由，不“合法化”，从根本上来说是这种艺术的自由还没有得到宪法的有力保护„„与此相对应的是行为艺术在美术馆和公共空间屡屡遭拒。 究其原因，我们也可以从行为艺术本身和外界两方面分析。从行为艺术本身来看，一方面，艺术是个很伟大很平凡的东西，艺术也需要观众，而当代行为艺术严重脱离现实，脱离生活，没有平凡化，因而缺乏观众。另一方面，当代行为艺术中掺杂的暴力血腥色情等因素与人们的审美共性相冲突，违背现存的道德观价值观，超越了人们的承受极限，引起人们的厌恶和反感，从而遭人非议。从外界来看，一方面，在现实的形态下，行为艺术的传播受到许多约束，只能采用摄影照片和录像的形式来记录，人们对行为艺术活动的了解，只是通过图像材料，行为艺术现场的感染力无法让人体会到。图像资料对于已发生的行为来讲是记录，对于观看图像资料的观众的解读来说，既是文本又可能是障碍。另一方面，民众整体艺术素养和审美水平不高，再加上一些大众媒体包括一些专业刊物在一直没有对所谓的"行为艺术"进行客观、公正、全面的介绍，道听途说、以偏概全式的报道误导了大众包括一些专业人士对于"行为艺术"的了解。
(三) 行为艺术的社会影响
任何事物都具有两面性，行为艺术也不例外。行为艺术对社会发展的积极影响是显而易见的，但是如果没有正确的引导和规范，变质的行为艺术所带来的危害也不容小觑。
健康行为艺术的积极影响
1、 过程展示，把传统艺术从高不可攀的、精英文化高度的神圣殿堂，摆放到
了普通观众心目中的“不过如此”的“平淡”状态。尤其在有的作品中，
还请一般观众参与，这就更消解了艺术家与观众之间的心理距离，增强了
观中对艺术创造行为的认同感。这有利于艺术传播的大众化和普通民众艺
术素养的提高。
2、 当代行为艺术是对极“左”主义政治美学的突破。极“左”主义政治美学
往往依附于“真、善、美”这类宏大的准则对文化艺术的多样性进行压制
对人类进行精神控制。人们不会忘记，假借“革命真理”，“文革“政治
美学及其美术曾经何等残酷地对人类普遍价值进行践踏。单就美学道理而
言.人类社会并不存在某种适用于一切艺术及艺术品的审美本质与共同性
质，把“真、善、美”假定为评价一切艺术形式和观念的“健康理性的客
观性”，不仅显得虚假、空洞、贫乏，而且往往因为其错误的语言表达而
受到审美专制主义的热烈鼓励和超级役使。无情压制审美多元化，绝不承
认美包含并存在于美的对立面，最终危及艺术表达的自由。当代行为艺术
的健康发展毫无疑问会有利于当代文化艺术的繁荣与多样化。
变质行为艺术的消极影响
1、行为艺术的发展如果不能在一个规范的轨道上运行，就很容易被一些别有
用心的人所利用，即借创作行为艺术之名行传播血腥暴力色情之实，败坏
社会风气，甚至干扰正常的社会秩序。除此之外，变质行为艺术的流行可
能会动摇社会良性运行所需要的合理的的道德观和审美观，助长极端反传
统的风气，危及社会稳定。
2、对行为艺术的过度消费带来“艺术消费人人，人人消费艺术”结果，很有
可能导致低水平艺术的泛滥，降低艺术的质量，影响人们对艺术的评价和
追求。
(四) 中国当代行为艺术的发展出路
中国当代行为艺术现如今面临着十分尴尬的处境，要想摆脱这种处境，找到发展出路，在我看来有必要从以下几个方面努力。
1、 艺术创作从现实出发，更多地反映当代现实，贴近民众生活，尽可能争取观众，
赢得民众的认可。
2、 努力克服传统行为艺术关于暴力血腥色情等挑战人性和道德的因素，突破身体
论的限制，创新行为艺术的表现形式。行为艺术走到今天思想观念性将会是
以后行为艺术一个最重要的元素，以后的方向将会越来越多元，有可能完
全放弃掉身体，甚至只是一个观念，简单的生活都要比身体的强调性更重
要。
3、 对当代行为艺术进行本土化的塑造，立足于本民族的文化，借鉴西方行为艺术
的成果，推陈出新。
中国当代行为艺术考察报告(1)了解和谈论 20 世纪 90 年代以来中国大陆所发生的当代艺术 现象和事件，有一种现象是不容也不可能不引人注意的，那 就是行为艺术作为一种有效的艺术表达方式，越来越多地被 艺术家自觉地运用。
行为艺术概念的界定，是一个极为复杂的工作，因为它 与众多的艺术传达方式之间有相互交叉、重叠的错综关系， 在其发祥地的西方因旨趣、流派、观点的不同而呈现丰富多 样性，即使是在被誉为介绍行为艺术第一书的《行动艺术》 中， 作品在对行为艺术的溯源的同时， 虽然分析了偶发艺术、 激浪派艺术、观念艺术、波普艺术、身体艺术、展演艺术以 及行动绘画的出现、重要人物和作品，但并未廓清行为艺术 是否可作为一独立具体的名词概念而存在，而并非一个抽象 集体名词概念这一关键问题。
现实的艺术创作活动，以其生 动、鲜明、具体的视觉方式，在提醒着人们：理论概念的分 辩，往往是在实际现象之后，有关行为艺术的理念认识，无 论是在西方还是在东方的中国，总是要在全面考察的基础上 进行的，正因为如此，如果我们对九十年代迄今为止发生在 中国大陆的种种涉及到上面所提几种艺术活动的现象和事 件做一番回顾和评估，或许我们对何为行为艺术会有一建立 在较为准确
的语言表述基础上的清楚认识。
行为艺术在中国的出现，始自 20 世纪 80 年代影响着中
国当代艺术发展历史的“’85 新潮”美术运动时期。
首先发 生的准确的时间和参加的人数，由于当时的文献准备仓促等 客观条件所限，已很难确定，但是像发生在这段时期的山西 艺术家宋永平、宋永红兄弟《一个场景的体验》 、上海艺术 家丁乙、张国梁、秦一峰的《街头布雕》 ，广州王度等人的 《南方艺术家沙龙第一回实验展》 。
上海 M 艺术体的宋海冬、 汤光明、杨旭、周铁海等人激进的表演艺术展示，北京赵建 海、盛奇、康木等人的《观念 21 艺术展现》等具有突出行 为展演倾向的艺术活动，普遍具有的特点是采取“包扎”或 自虐的方式， 这与 “’ 85” 运动初期年轻艺术家通过反文明、 反艺术的手段，求得灵魂的挣脱的总的价值取向有关，无不 透露出受此前十七年政治运动压抑而寻找解脱的强烈时代 愿望。
虽然本文旨在考察和评价发生在 20 世纪 90 年代以来 的行为艺术现象;虽然对光荏苒，发生在那个时期的行为展 演艺术距今已有十年之久;虽然当时的参与者也已各奔东西， 重新调整了自己的艺术旨趣，这里用极小的篇幅和极少的文 字重提这些活动和人名，我的目的是显而易见的，那就是历 史的发展是延续的，从没有凭空而生的偶然，
而历史中的闪 光之处，总是会被人们记住和想起的，虽然并非每时每刻。
20 世纪 90 年代以来，行为艺术能再度复苏并演变成独 立有效的艺术传达方式，是有着多重复杂的关系因素的。
我 将在本文的考究历程中展开这些复杂因素。
如果我们要理定
出 90 年代谁是最早从事行为艺术的艺术家，就如同要标明 谁是 80 年代行为艺术第一人一样，并非易事，没有多么大 的学术价值，因为一件艺术活动的影响力不在于其时间上的 先与后，而在于其自身的质量是否能经得起艺术发展历史的 推敲和验证。
尽管如此，我仍然力图在为数已不算少的行为 艺术活动和艺术家中，遴选出至今看来经得起谈论的富有启 发性和创始性的一些事件和人物来，探讨它们的成因、过程 与创作思想以及对当代中国艺术的作用，虽然其中的艺术家 们几乎没有一位在开始从事艺术创作时，就投身于此类型的 艺术，而只是将其生活的某段时期，献身于行为艺术。
或许 这个对单个个体的艺术家而言的某段时期，迄今还在延续， 但这已不是我们探讨行为艺术的障碍。
一、悄然出现的行为艺术 1991 年 1 月 29 日——2 月 4 日， 当北方正处千里冰封、 万里雪飘的隆冬时节，在南国花城广州，一个刚刚成立不久 的新艺术群体“大尾
象工作组”在广州市第一文化官展览厅 举办了“大尾象工作组艺术展” 。
参展艺术家陈劭雄，在展 厅悬挂起内外分三层、俯视平面图呈三角形的透明塑料薄膜， 用角铁和铁链拉撑，地面铺设白色布。
该俯视平面呈三角形 的塑膜体积为 270*1200*800CM，薄膜面积约为 160 平方米。
艺术家用七天的时间，每天用黑色的漆涂抹自己指定数量的 薄膜，并标示涂抹的日期，以此实现他对时间概念的切割。
需要指出的是，陈邵雄、梁矩辉、林一林这三位“大尾象工 作组”的始创成员，都曾经参与过上面所提到的 1986 年 9 月举办于广州中山大学学生活动中心的“南方艺术家沙龙第 一回实验展”而他们所以能在 20 世纪 90 年代的头一年，中 国当代先锋艺术处于转折的低谷时期，率先在南中国的大都 市集合成群体，不仅是因为他们禀受了几年前新潮时期对待 艺术的热忱，而且也与南中国的地缘和文化氛围与北方有别 有关。
这里是中国最早改革开放的实验基地，因为与港澳地 区毗邻，有着较北方城市浓厚的商业气息和务实精神，也是 现代化程度较高的地区，因此对现代化的高科技带来的商品
化物质世界，身处其中的艺术家是感受最深的。
与物质材料 充斥的世界相对应的是艺术家的态度和处理方式，这有两种 类型，其一是物质材料现成品经由艺术家之手组合和装置而 传达艺术家的思想;其二是艺术家直接运用身体和动作的运 动过程来体验和传达其与周围物质世界的相互关系。
对于 “大尾象工作组”的几位成员而言，选择周围的日益丰富且 陌生化的物质现成品材料作为媒介并僭越还原到个人的行 为行动媒介，这是有着现实背景的必然，与当时北方地区尤 其是北京八九十年代转折时期的文化真空状态形成了较为 鲜明的对比。
陈劭雄因此成了上世纪 90 年代以来首次使行为在其作 品中扮演相当角色的艺术家。
但必须看到的是， 陈劭雄在 《七
天的沉寂》中，艺术家意识到的是在一定时间内对预先设定 的塑料膜的涂黑行动，是在设定时间内对现成品装置作品的 完成过程，并没有将其行为本身作为整个作品的主体成分看 待，而只是注重涂黑行为的时间性和内心感受，换言之，塑 料膜作为主体已经存在，变黑只是作为时间过程来为主体服 务的。
另外，以视觉语言角度看，其涂黑的行为本身并不是 整体作品的视觉形象的主导部分。
与此类似的，还有陈劭雄 于 1993 年在广州红蚂蚁酒吧做的《5 小时》装置行为艺术活 动。
他用彩色日光灯制作成一个简约的四足动物，动物的腹 部悬挂一个旧式闹钟，一块木板上标明一段规定的时间，日 光灯的镇流器放置于盛菜的盘子里，盘子放在吃饭的桌子上。
他自己坐在桌旁，一条走灯管连着人的嘴巴与四足动物的头 部。
陈劭雄据此试图判定自己生理上在某一设定时间内与外 部物质世界的联系方式，隐喻物质世界对人的包围和拟生命 化，但人的参与是为了使四足动物这个科技物质文明象征物 有一相应的对应物而出现的，人的参与不过是为了证明四足 动物在今日生活中的日益显要的位置，何况人的嘴巴并不会 受到走灯管电力的刺激。
严格意义上讲，这仍是一件装置性 作品，人的行动本身只是为了印证“四足动物”而发生的。
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