体现文学思潮的现代文学论文

“浪漫主义”就其原初意义上讲，是属于西方的，是西方文明的产物。梁实秋在20年代介绍西方文学思潮时就指出过：“‘浪漫的’系指西洋文学的‘浪漫主义’而言。”(1)这一源于西方的浪漫文学中国总显得发育并不充分，现代中国浪文学经历了一个由盛而衰的演变过程，它在五四文学时曾蔚为壮观，大放异彩，后来几经反复、波折，逐渐趋于中落。今天小编为大家推荐《体现文学思潮的现代文学论文 (精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

体现文学思潮的现代文学论文 篇1：

“文学思潮”的“问题”与“意义”

当我们把“文学思潮”作为“问题”置于学理层面加以省察时，它的范畴指涉和存在样态的复杂性是不容忽视的。长期以来，它始终被两类基本的研究主体所关注——一类是文艺学学者，另一类为文学史家（包括文学现象的即时评论者）。诚然，这两类学者在他们的研究实践里对“文学思潮”的关注，因为学科的某些稳定的规定性使得“文学思潮”作为问题的独立性并不突出，甚至于常常被熔融于一些具体对象中而难以察觉，但它始终是“在场”的，而且又常常并不仅仅隶属于某一具体问题或现象。它的“存在性”，与其说是“问题”范畴，不如看成“方法”领域更为合适。“文学思潮”作为一种指称，与众多的有关文艺的指称概念一样，其内核和边界的清晰性几乎是不存在的。任何指称在不同的逻辑范畴和言说语境中，都可能或必然地使人对之产生不同的意会。这样说，既是一种逻辑常识，又是我们研究“文学思潮”时经常遇到的情形。比如，我们单凭简单的判断就可以认同这样一个结论：“文学思潮”在文艺学里与在文学史中并不是一回事。我以为这不是一个看似简单的问题，而是个大问题。因为，“文学思潮”的“问题性”就隐藏在这一“简单”之中。

一、“文学思潮”是“文艺学”的对象？还是“文学史”的现象？

“文艺学”和“文学史”两个学科的明显差异，应当说是众多研究者容易感知的。然而这种容易被感知的“差异”常识，在具体的研究实践中运用时却常常变得“陌生化”了。就以往大量的有关“文学思潮”的研究成果来看，它的“特性”与“文艺学”学科并无多大关系。“文艺学”在自己的学科体系里，长期以来不仅漠视它，而且一直坚执地拒绝着对“文学思潮”进行任何形式的深入阐释。比如，据笔者粗浅的浏览与查阅，“文学思潮”作为概念及其解释，基本上只是“辞海”或“文学词典”一类工具书的职责，众多或新或旧的“文学理论”教科书，都统一性地放弃对“文学思潮”实施概念界说和学理推导。（1）

这些无疑地表明，“文学思潮”应当属于“文学史”学科。事实似乎“确乎”如此。仅就“文学思潮”的“概念界说”而言，这一“重任”大多被文学史家（更多的是从事中国现当代文学学科研究）所承当。自20世纪70年代末至今，冠以“思潮”之名的“史论”和“现象论”的中国文学研究著作有数十部之巨。此类著述的大多数，一般会在“绪论”或“导言”部分对“文学思潮”的概念进行定义——不过，种种“定义”并不存在根本性的差异(2)。同时我们也看到，实施“定义”的主体似乎并不借重于任何理论资源，毋宁说是凭着感觉——而这一感觉又是与其所要考察的对象及其对对象特性的“预设”紧密关联着。文学史家所面对文学研究对象的实践性特征和现象性特征，总使得其在对“文学思潮”概念进行定义时不能不频频回首于文学现象的“历史样态”，他在顾及“历史逻辑”的同时就不能不淡化“学理逻辑”所带来的制约与限定。这显然是悖论！更重要的是，这一“悖论”在文学史家对“文学思潮”的粗浅的理论思考中被轻轻放过了。来自于“历史逻辑”的“自圆其说”的“定义”，又以其“自圆其说”性能作用于对文学历史和现象的具体论述，因为“定义”被质疑的可能性的缺位，必然导致文学思潮研究的“无当”与“泛化”。

其实，文艺学并非不屑于把“文学思潮”作为自己的研究对象，而是也同样有着上述“悖论”所带来的困惑。比如当我们预设“文学思潮”的研究重心应当是“观念”的运动过程——这一命题显然更多具有着“文艺学”学科属性。其实，这样的研究至今仍然是许多著述中有关文学思潮研究的常见形态。近年来，有许多文学史著作，有意把以往的“文学运动”或“文学过程”内容，更名为“文学思潮”。论述所囊括的具体内容多属于“观念”性的东西——着力关注的是“理论争鸣”事件和理论性文献，具体的大量的文学创作，常常是理论或观念演变梳理过程及其必然性、合理性的证明材料。其实，这里面深藏着不少不可轻视的谬误。文学史视野中的理论（观念）文献，一般并不包括同一时期那些与实际的文学创作无太大关联的“纯粹”的理论探索。与创作实践有关的理论样态，不仅仅“批评”类型居多，而且任何理论只有转化为批评才可能有效地进入文学史视野。在具有自恰性的理论看来，“批评”的展开，随时都可能发生因对象（创作）的特定性而导致的“变形”“误读”或“曲解”，这种情形自然无法满足理论的期待。“文艺学”把“文学思潮”排除在外，亦属当然。坚守理论自身的“自恰”，必然遮蔽大量的“批评”所隐含的某一理论（观念）的运动信息。其结果是，“理论”与“批评”实际也就是“文艺学”与“文学史”，彼此成为“他者”。

由此看来，“文学思潮”应当是一种结合着“文艺学”和“文学史”才能有效展开的研究。

二、“文学思潮”是“宏观把握”？还是“微观透视”？

就一般而言，“文艺学”和“文学史”本质上无疑是宏观的。结合着两者才能有效展开自身研究的“文学思潮”，应当说更倾向于宏观。“文学思潮”研究的“宏观性”，既受制于它的对象世界——文学的任何个别领域如创作、批评、理论、传播与接受等，都不足以承当文学思潮的对象性。文学思潮的对象是一个相对独立时期的文学的整体存在，是历史存在的全部。它所呈现的是“文学”的思潮，而不是被类型化、领域化或进行了条块分割后的文学的各个侧面。正是在这一点上它与文学史有着高度的相似性。“文学思潮”的“宏观性”也来源于它的关照方式——这自然是与它的“整体性”范畴特性联系在一起的。对于不同的文学领域（创作、批评、接受），文学思潮在考察时是在对他们进行“现象化”处理的基础上，要捕捉的是大量现象背后的“倾向性”即“同一观念”及其这一观念的流程。“现象”的纷繁性与“观念”的单一性的结构机制，正是文学思潮所要解决的问题。有学者明确指出：“文学思潮是时代文学思想中十分活跃因而引人注目的部分，集中代表着一个时代文学的某些突出方面。在文学的世纪发展中，思潮也许可算是个纲。将文学思潮真正研究清楚，会使文学史上许多问题迎刃而解。”(3)正是在这个意义上，整体的“文学思潮”研究不仅可以弥补文学史研究的某些不足，而且同时能够满足人们对与文学史的深层期待。比如，当它有意从“观念运动”角度来梳理文学历史时，文学的“思想史”状态就可能被更清晰地展示出来。也因此，文学的研究便会获得走出文学的机遇，不仅能使特定时代文学的思想及其演变成为这一时代思想的有效构成部分，而更为重要的是，文学与其他社会领域的复杂关系可能得以在特定“思想”的整合中显现其独有的文化意义。

诚然，“文学思潮”研究的“宏观性”有着不同的甚至是多样的具体呈现方式。《中国现代文学主潮》(4)《中国当代文学思潮史》(5)等著述只是一种常见的文学思潮书写方式。而大量的却如同《存在主义与中国现代文学》(6)《政治文化与中国20世纪三十年代文学》(7)等著述一样，显然属于文学思潮“宏观性”研究的别样书写。《存在主义与中国现代文学》并不是主要考察“存在主义”与“中国现代文学”之间的关系，其讨论的重心实际坐实于作为一种观念的“存在主义”是如何在中国现代的文学领域中播延与接受表达的。《政治文化与中国20世纪三十年代文学》，显然是把20世纪30年代的“文学政治化”作为一种思潮，阐释的充分性体现为对“政治文化”之于30年代文学样态、文学政治化的审美体现等复杂性的揭示。这些著述的研究共性表现为，首先是对某一特定历史时期某一“观念”及其作用的认可。其二是在一个特定的时期内还原它的历史流程——主要是某一观念被审美化表达的式样和“观念”影响下的创作主体姿态、精神、写作行为的种种变化。其三是文学的历史在某一种“观念”吸附中被加以重新组织，呈现出新的文学史的历史叙述。我们知道，导致文学史叙述变化的可能性有两个方面：一是“历史观”的变化，即“如何看待历史”的观念变化；二是对“决定历史面貌”的不同“因素”及其作用的强化与凸显。而“文学思潮”“宏观性”研究中的文学史的别样表达，应该是或者更接近于上述第二种情形。

“文学思潮”的“宏观性”并不是一种限制，在文学研究的实际展开过程中，“文学思潮”的“宏观”与“微观”之间的关系状态有其特殊性。无论如何，“文学思潮”不会也不可能拒绝和彻底排除“微观”的介入，只不过它对于微观的接纳有着自己的方式而已。比如设定从“观念运动”角度考察某一时期的文学，研究主体对“主流观念”的体认和在“主流观念”统辖下对文学史现象的取舍，相对于文学整体而言显然是一种“微观”——在这里又进一步显现了“文学思潮”研究和“文学史”研究的区别。“文学思潮”的“微观性”也还大量体现在具体的分析中。比如对20世纪30年代“革命文学思潮”的讨论，不仅需要对“革命文学论争”的“微观事件”进行深入辨析，同时必须对“革命文学创作”和“准革命文学创作”实施细密的文本解读。“思潮”的宏观与“现象”的微观就这样被相当紧密地结合在一起。不过，这种“微观”，毕竟是“宏观”临照下的对象，它也不可能走向那种为呈现历史全貌而进行的现象还原式研究。

三、“文学思潮”研究是一种结构程式？还是一种方法？

这是以往“文学思潮”研究中从未引起注意的问题——而它却是“文学思潮”范畴一个极重要的问题。说“文学思潮”是一种结构程式，意指作为“观念史”研究，文学思潮不能不对文学历史或当下文学发展过程中的“观念”形态（抽象的思想形态）的各种直接间接的表征予以分外关注。它的研究预设总是在观念运动的空间里确立自己的视野。视野的特定性不仅规限了叙述方式，也同时给定了具体内容的取舍标准。同一现象，在文学史视野和其在文学思潮视野中的影像、功能、作用有着很多的不同。这显然取决于“文学思潮”和“文学史”那些各自不同的具有恒定性的结构状态。比如“五四文学”，不论是对其生发缘由的“外倾性”肯定，还是强调当时时代知识分子先锋群体的自觉性，都是五四时期文学发展的整体性作为考察对象的，即文学史价值结论的最终确立来源于历史属性。文学史表述中过分的对历史的观念化处理，必然会降低它的信度，因为，文学史毕竟属于“历史学科”。而作为“思想史”属性的“文学思潮”研究，“信”与“非信”的差异并不是要害。它首要的是要求研究主体必须确认各种观念共生夹缠中的主导观念，即呈现为文学整体性的“思潮”（而绝不是文学的某一领域的主导观念）。然而，我们所看到的不少有关“五四文学思潮”著述却有着不少的差异。那么这种差异是怎样形成的？问题的复杂性就在这里。“文学思潮”对于特定历史时期文学状态的观照是侧重于“思想史”方面的。比如从社会文化走向与文学发展的关系角度看，“五四文学”整体性地凸现着“启蒙”性——启蒙，既表现为统一性的文学功能，又表现为创作主体的文化姿态，还大量渗透于文学的诸多形式方面。为此，以“启蒙主义”来命名五四文学思潮，应当说是恰当的；如果我们关注到五四文学基本观念等本体方面对西方近代以来进步思想的广泛吸纳，并且在对中国传统批判中所建构起来的“元话语”状态，我们把“五四文学思潮”称之为“现代性（西方化）思潮”也未必不可。当有人用“现实主义”“浪漫主义”等创作观念来定位五四文学思潮的属性时，自然也有它合理性的一面。这里依然有一个值得注意的问题：我们所说的文学思潮的“观念”与“思想”，其实不能仅仅理解为“有关文学”的思想，而是“如何看待文学”的思想，即有关文学与社会关系的价值观念。这决定了文学的整体性变迁。说白了，“文学思潮”对于文学历史进行的“思想叙述”，不是还原，而是阐释，它可以为文学的价值更新提供多种的可能性。

这无疑就探进到“文学思潮”作为“方法论”的层面。

作为“方法”的“文学思潮”研究，应当是指它的观察问题的独特视角和作为一种视野的基本原则及其策略选择。它主要关注的问题有：语境研究，语境与修辞的关系研究，作家独创性的问题和审美风格变迁研究。

当我们通过深入了解感觉到某一历史时期确有一种整体性的“文学思潮”的时候，它便成为我们重新进入此一阶段文学的一种新的视野。原来林林总总似乎没有头绪、彼此夹缠的现象，被发现其实是由某种很强大的具有结构性的“框架”所整合，自有其“有机性”和存在秩序。我们进而还能够发现，作为构成整体的因素的任何“单体”（包括人和事件等），在这一“框架”里并没有足以和整体相抗衡的“主体性”，“思潮”必然对它发生影响——不论是正面的认同或是反向的调整。比如就一个作家的历史前后看，任何人都是会有变化的。这种变化如封闭起来看，我们的体认更多地会倾向于对作家个人创新能力方面的肯定。然而，如果将其置于“思潮”视野，我们发现这些变化其实正是个人在“思潮”的整合过程中审美修辞的调整。风格变迁的主因原来在这里。再比如文学史的写作——在我看来，就“中国现当代文学史”的编纂而言，从大的方法论角度说不过两种形态：一是“纯审美”的文学史；一是“思潮”的文学史。“纯审美”的文学史关注的是每个时代的“审美进步”，并以这一进步作为对作家作品进行选择的基本标准。“思潮”的文学史，更多关心的是“有影响”的文学因素。有些作家或作品，就审美进步性看其实是没有资格进入文学史的，但是因为它体现了一种不能淡化或漠视的大的倾向性，所以在“思潮”的文学史中却是重要的存在。实际的例子是很多的——“文革文学”在许多文学史中之所以被忽略，就是因为在有些研究者看来它不但不具备与“十七年文学”相比较的“审美进步性”，简直就是“审美的倒退”。然而在“思潮”的文学史里比如洪子诚的《中国当代文学史》里，它却是需要认真分析的对象。20世纪文学史上属于这样的现象或作家作品为数不少——比如像胡适与《尝试集》、“革命加恋爱”创作、“红色鼓动诗”、30年代的通俗文学、解放区的“秧歌剧”、“十七年”的“工农兵”文学、“歌颂类”创作、小剧本创作、“文革”时期的“革命样板戏”、激进的“文艺评论”、80年代的《伤痕》《班主任》、“将军诗”、大量的各种各样的论争等等。被“纯审美”文学史认为没有意义的可以忽略不计的大量的文学现象，在“思潮”视野里却可以赢取价值，有些甚至是很重要的价值，这无疑是一种具有独特性的“叙述”才能达到的效果。显然，与作为一种“状态”的“文学思潮”相比，这种具有“方法论”意义的“文学思潮”的意义，更值得我们把握与研究。

注释：

（1）例如发行量很大的《文学理论教程》（童庆炳主编高等教育出版社）和《当代四方文艺理论》（朱立元主编 华东师范大学出版社）两套教材，均无关于“文学思潮”及其相关问题的讨论。即使个别的此类著述涉及这一问题，也多是在对其他问题的历史性考察中顺便提及，因为无法进一步展开，反倒使“文学思潮”的理论性方面更加复杂。例如苏联学者波斯彼洛夫所著《文学原理》（王忠琪徐京安张秉真译 ）等。（生活 读书 新知三联书店1985年三月版。）诚然，这里要特别提请注意美国著名文艺学学者沃伦和韦勒克。他们在名著《文学理论》中也未正面涉及“文学思潮”，也许他认为这一“问题”的重大性和重要性，所以专门在《文学思潮和文学运动的概念》一书中进行了细致论述。

（2）参见笔者《“文学思潮”：作为状态、现象、风格与时期的不同形态》《文艺理论研究》2004、4；《文学思潮：关于概念、现象及方法》《东南学术》2004、4；《“定义”歧义与“认知”溯源——关于“文学思潮”概念杰说的几个问题》《盐城师范学院学报》2005.1。

（3）严家炎：《文学思潮研究的二三断想》《河南大学学报》1992年5期。

（4）《中国现代文学主潮》（上 下）许志英 邹恬主编， 福建教育出版社2001年4月。

（5）《中国当代文学思潮史》朱寨等主编人民文学出版社1987年。

（6）《存在主义与中国现代文学》解志熙著台湾燕智出版社1990年10月。

（7）朱晓进：《政治文化与中国20世纪三十年代文学》人民出版社2006年11月。类似的著述甚多，如，方维保《红色意义的生成——20世纪中国左翼文学研究》 安徽教育出版社2004年12月；陈顺馨《社会主义现实主义在中国的接收与转化》 安徽教育出版社2000年10月、陈改玲《重建新文学史秩序》人民文学出版社2006年5月、李怡《现代性：批判的批判——中国现代文学研究的核心问题》人民文学出版社2006年4月，等等。

作者：席　扬

体现文学思潮的现代文学论文 篇2：

论五四浪漫文学的生成机制与形态类型

“浪漫主义”就其原初意义上讲，是属于西方的，是西方文明的产物。梁实秋在20年代介绍西方文学思潮时就指出过：“‘浪漫的’系指西洋文学的‘浪漫主义’而言。”(1)这一源于西方的浪漫文学中国总显得发育并不充分，现代中国浪文学经历了一个由盛而衰的演变过程，它在五四文学时曾蔚为壮观，大放异彩，后来几经反复、波折，逐渐趋于中落。由是，研究五四浪漫文学的生成机制与发展特点，探讨其生长与变异的独特原由所在，对于审视现代中国浪漫文学的整体走势有着不可或缺的意义。

一

就中国现代浪漫文学发展全程看，“五四”文学时期堪称为浪漫文学的全盛期，其时浪漫文学呈蓬勃发展态势，足以与与当时的另一股文学思潮——现实主义构成双峰并峙的局面，的确形成一种奇特的景观。其显现“全盛期”的具体标志有三。

一是浪漫主义的理论自觉，开启了中国现代浪漫文学的自觉征程。就文学思潮的形成而言，作家有否对“浪漫主义”内涵与特质的理论自觉性，是至关重要的。浪漫文学在我国也是古已有之，屈原、李白的诗歌和吴承恩的小说《西游记》等，就以充沛的想象、奔放的热情、奇崛的笔致，颇显出浪漫文学的品格，文学史上就常常将其以浪漫文学目之。但此类创作，作家并无“浪漫主义”的理论自觉，也不可能形成具有一定规模的文学思潮。明确地把浪漫主义作为一种文学精神倡导和鼓吹，以至于形成了一个波澜壮阔文学运动和文学思潮，在西方始于18世纪末到19世纪三四十年代。因而五四以前，就不能说我国已有了浪漫主义文学思潮。五四文学的意义是在于：外来文学思潮的引入，促使人们从思潮的意义上认识浪漫主义，浪漫主义才得以整体性地移入中国，新文学作家方能将文学表现“浪漫主义”由自为状态转入自觉状态。当时一批目光敏锐的新文学作家如郭沫若、郁达夫、梁实秋等，对西方浪漫文学思潮情有独钟，倾心介绍、尽力鼓吹，他们的许多理论阐述初步建构了中国特色的浪漫主义文学理论，推动了这股思潮在中国的流布与风行。郭沫若在五四时期择取“异域营养”，主要是包括浪漫主义在内的“纯艺术”思潮，特别是对浪漫文学推崇备至，倾心于歌德、惠特曼、斯宾诺莎、拜伦、雪莱、华兹华斯等许多浪漫主义作家的创作，显出对浪漫主义理论的较熟练把握。郁达夫欣赏屠格涅夫小说的零余者形象、卢梭的忏悔和自我暴露、日本的私小说等，同样见出其对浪漫主义的自觉认同。而许多浪漫主义文学的理论著述，如张资平的《浪漫主义》、梁实秋的《拜伦与浪漫主义》、徐祖正的《拜伦的精神》等 (2)，更见出对西方浪漫文学思潮理论的较为深入的认知。梁实秋的《现代中国文学之浪漫的趋势》一文，明确指出“现今文学是趋于浪漫主义的”，其举出的理由有：“新文学运动是推崇情感轻视理性的”，“新文学运动所采取的对人生的态度是印象的”，“新文学运动主张皈依自然并侧重独创”等等(3)。这显系出于其浪漫主义主张对“新文学”特质的归纳，未必切合当时新文学的实存状况，但其对浪漫主义基本特征的理论把握，同后来朱光潜概括西方浪漫主义文学的三个特征：主观性、情感性、自然性(4)，已相取不远。由此不难看出，尽管当时的理论表述还不完善，但这些先驱者已有了对浪漫主义文学思潮和理论的较为本真的理解，为国人认识这股文学新潮提供了重要的理论铺垫。在诸种文学思潮激烈竞争的五四年代，浪漫文学的理论自觉无疑是使这股文学思潮得以广泛传播的强劲推动力。

二是浪漫文学创作群体的“异军突起”，显出这股潮流的强势凸现态势。创造社的郑伯奇在评述新文学第一个十年的文学成就时指出：新文学初期出现的两种最大的创作倾向是“人生派”和“艺术派”，“而所谓‘艺术派’实包含着浪漫主义以至表现派未来派的各种倾向。这种倾向的混合并不是同时凑成的，这里自然有个先来后到，但这些倾向有个共同的地方所以能够杂居，确是不容否认的事。在这些中比较长远而最有势力的当然是浪漫主义了。”“在五四运动以后，浪漫主义的风潮的确有点风靡全国青年的形势，‘狂风暴雨’差不多成了一般青年尚习的口号。当时簇生的文学团体多少都带有这种倾向”。(5)郑伯奇作为创造社的成员如此评述当时浪漫主义势力之盛，也许不足为奇，但返观其时的文学现状证明其的确没有夸大事实。浪漫主义文学社团的涌现，从事浪漫主义创作的作家遍及各种文学社团，标志着其时的确已形成了一股强劲的浪漫主义文学潮流，也形成了一支颇具声势的作家队伍。“异军突起”的创造社，当然是浪漫文学潮流的中坚力量。诚如瞿秋白后来所说的：“创造社在五四运动之后，代表着黎明期的浪漫主义运动，虽然对于‘健全的’现实主义的生长给了一些阻碍，然而它确实杀开了一条血路，开辟了新文学的途径。”(6)这里所说的“阻碍”，便是指创造社的浪漫主义势力之大，已构成足以同当时另一个提倡现实主义的大型新文学团体文学研究会相抗衡的程度，成为五四文学中最引人瞩目的两个文学社团之一。不但是创造社，五四文学中还有与创造社创作倾向接近的浅草社、沉钟社及前期新月社等，也都体现出显著的浪漫主义色彩。浅草社的结社宗旨就如其创刊号中的《编辑缀言》所说的：“文学的作者已受够社会的贱视；虽然应由一般文丐负责。——但我们以为只有真诚的忠于艺术者，能够了真的文艺作品，所以我们只愿相爱，相砥砺！”(7)。提出“真诚的忠于艺术”，特别钟情于“爱”，已可以看出这个社团大致的艺术倾向。而承接浅草社的沉钟社，更强调“文章应该完全是内心的真实的表现”，认为艺术不应有特种社会功利要求，作家只是在艺术王国里“追求一点足以安慰自己心情的东西”，(8) 则见出几乎同创造社完全一致的立场。沉钟社的代表诗人冯至曾自谓是在“德国浪漫派诗人的影响下写抒情诗和叙事诗”(9)，其体现“浪漫派”的特色当然更为显著。新月社也被称为是“艺术派”，其创作倾向显示出浪漫主义与唯美主义的并重，但浪漫主义是最显著的形态。徐志摩在创造社成立之初，曾以“益喜同志有人”的欣喜态度表示对此社成立的赞赏，可以见出其尊重浪漫主义的基本态度，而其前期诗作显著的浪漫特色也是无庸讳言的。如此之多的新文学社团和作家推崇浪漫主义，一同簇拥着浪漫之花的盛开，这在中国新文学史上是绝无仅有的。

三是体态完备的浪漫文学创作，展示了五四浪漫文学的极盛面貌。五四文学中，浪漫文学曾呈整体推出态势，几乎覆盖了各个文体领域，小说、诗歌、戏剧、散文，各种文体均有较为典型的浪漫主义作品，这在后来的文学发展阶段也很难见到。小说以郁达夫为代表，其创作的“自叙传”小说被视为是浪漫抒情小说的范本；诗歌以郭沫若为代表，他的激情澎湃的《女神》足以代表五四时代精神；戏剧以田汉为代表，其带有浓郁感伤情绪的戏剧作品体现出显著的浪漫情怀；散文中的创造社散文，同样显出浪漫主义文学特质。这些以浪漫主义著称的作家和他们的作品，在当时读者中都产生了热烈的回响。在这股浪漫风潮影响下，即便是倡导现实主义的文学研究会作家也不能免俗，他们的作品在现实主义的底色上呈现出浓厚的浪漫主义色彩，或者在现实主义的基调上弹奏出几个浪漫主义的音符，如冰心的小说、散文对母爱、童真、自然的真挚歌颂，庐隐小说以日记体、书信体的形式大胆抒发自己内心的主观情感，许地山小说取材于异域生活且灌注鲜明的宗教色彩，等等。可见“五四”作家的创作蕴涵的浪漫主义特色的确甚是普遍，也十分引人瞩目。浪漫文学创作的整体推出，席卷文坛，方能显出新文学作家禀赋着一腔浪漫主义那种摧枯拉朽、凤凰涅盘式的青春激情，浪漫文学潮流也会见出如火如荼的开展之势。而五四浪文学作品也正是在充分体现浪漫主义特质上凸现其价值，显示出此类文本前所未有的独特品格。正如李欧梵所说，这是“一种对秩序、理性、程序化（schematixation）、仪轨化（ritualization），以及生活的组织化的古典主义传统的反叛。它们均导致了对真挚（sincerity）、自然（spontaneity）、激情、想象以及个体能力的宣泄——一句话，导致了对人的主体情感和能量的强调与渴求”。(10)

但是“五四”落潮以后，随着社会现实、时代主题和人们审美情趣的急遽变化，作家们纷纷告别浪漫主义，浪漫文学就不复有“五四”高潮期那种蓬勃发展的态势了，也以此故，“五四”浪漫主义文学的全盛特色就特别引人注目。

二

五四浪漫文学的奇特的景观和后来的骤然衰落，是中国新文学发展途程中的一种重要现象。探讨五四浪漫文学的生成机制及其在接受外来文学思潮中的某些特点，对于审视浪漫文学在现代中国的走势，从中探究中国新文学发生、发展的一些规律性东西，是不无意义的。

就现代文学的“发生学”意义而言，五四浪漫文学的鼎盛局面，昭示着文学由传统向现代转型取得的突破性进展，最足以说明文学的新旧转型和新文学“发生”的必然性。浪漫主义强调尊重个体精神和反叛意识，在创作倾向上表现为反对古典主义的因袭陈规，否定艺术家遵循任何规则，因此它最足以构成对固有文学传统的冲击力和破坏力。中国的旧文学传统历经数千年之久，可谓根深蒂固，欲在此基础上建构一种具有现代性意义的“新文学”，非有强大的冲击力和破坏力不可，浪漫文学便应运而生。它一登上五四文坛，即显出一呼百应之势，很快风靡全国，正说明它的出现适应了中国文学变革的需要；而它在五四时的“全盛”发展态势，恰恰印证了这股带有“先锋性”的文学思潮对于中国新文学发生、发展的不可或缺的意义。陈思和先生近年提出的“五四”新文学的“先锋性”命题，也是对浪漫文学促进新文学发生意义的精辟论述。他在五四文学中归纳出以创造社作家为代表的一种“先锋的运动”，“它们构成了推动整个20世纪文学发展的一种力量”；这个“先锋性运动”的意义是通过激烈的反叛、撞击，将传统断裂，“在断裂中产生新的模式、新的文学”(11)。由此可见，浪漫文学在当时作为一种“先锋性”的存在，对造就一种“新的文学”的确产生了极大推动力量。尽管在20世纪初，就世界范围而言，浪漫主义并不是一种先进文学思潮，它在欧洲的风行已过去了一个多世纪，但对中国人来说依旧有很大的吸引力，原因无他，盖在于浪漫主义适应了中国文学的变革需求，成为中国新文学发生的一种重要机制。

正因“发生期”文学有赖浪漫主义精神的推助，中国作家为创建新文学早就有对浪漫文学的热情呼唤，这为五四浪漫文学全盛格局的建构奠定了厚实基础。事实上，对浪漫文学的提倡，并非始自“五四”，新文学诞生的“前夜”期已为五四浪漫文学的孳生作了强有力的铺垫。考察中国新文学的“发生”过程，中国近现代作家对外来文学思潮的汲取，是在相当广泛的层面上展开的，对各种外来思潮，几乎是一体“拿来”为我所用，因此吸收浪漫主义并不后于现实主义，许多文化精英接受浪漫主义甚至先于现实主义。在新文学诞生“前夜”期，王国维的美学理论就是倾向于浪漫主义的，他要求的文学是“纯文学”，是对“真景物”、“真感情”的表现，而与“思想”无关（12），这对文学革命后兴起的“为艺术而艺术”思潮，对前期创造社、新月派等对纯艺术的强调，无疑产生了直接的影响。创作方面，有苏曼殊等的小说，张扬个体的心理欲求，已初具浪漫主义文学形态特征。而最能看出这一思潮走向的，则是鲁迅早期的文学态度。鲁迅历来是作为卓越的现实主义作家为人们所认识，就其总体创作倾向看，也的确是如此。然而他在从事新文学以前的文学思潮选择却颇显独特之处，甚至说其时是浪漫主义占据了主导地位也不为过。最能反映其早期文学思想的是《摩罗诗力说》，该文认为“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之性感怡悦。文章为美术之一，质亦当然”，可见其对“纯文学”的推崇。而其所论之“摩罗诗”，主要是欧洲的浪漫主义诗人群体，包括拜伦、普希金、雪莱等积极浪漫主义作家和诗人，他对这个“立意在反抗，指归在动作”的诗人群体的特点概括为：“无不刚健不挠，抱诚守真；不取媚于俗，以随顺旧俗；发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下”(13)，不难看出他对反抗、破坏精神的心仪神往，清楚地表明了他的浪漫派立场。考察这些作家在新文学“前夜”期介绍西方文学思潮的侧重点，大都有欲以浪漫主义精神鼓励国人奋起的意向，但就建构新文学而言，这无疑为五四初期浪漫文学思潮的兴盛作了重要的理论导向。

当然，浪漫主义思潮在新文学诞生的“五四”时期呈全面铺展态势，最重要的因素取决于它同整个五四的社会思潮、思想思潮相对应。“五四”是一个改弦更张的年代，时代呼唤反叛封建传统，促成“人的解放”，这些都与浪漫主义精神不谋而合，于是，“五四”成就了浪漫主义。浪漫主义与五四精神的契合，可以在两个最基本的层面得到验证。一方面，是当时中国的思想文化思潮与欧洲浪漫主义初兴时期有着相似的背景：封建专制的覆灭给了人们自由呼吸、自由舒展的机会与空间，新文化运动的兴起，使自由、民主、平等成了人们耳熟能详的语汇。已经觉醒了的人们，特别是一大批青年知识分子，个性意识、理想主义得到前所未有的张扬，浪漫主义遂得以形成强大的潮流。另一方面，个性主义思潮是五四的时代主潮，个性主义精神的张扬，赋予五四作家以全新的创作理念，并从浪漫主义这里找到最佳的表达方式。与个性主义的追求相伴而来的是对浪漫文学所期许的“情感的推崇”（梁实秋语）。也许中国历史上从来没有哪一个时期像“五四”时期那样出现过波澜壮阔的情感大解放的壮观景象。被封建道德理性压抑许久的个体情感洪流，终于在自我意识觉醒的“五四”时期找到了喷薄而出的突破口，“情感就如同铁笼里猛虎一般，不但把礼教的桎梏重重打破，把监视情感的理性也扑倒了”(14)。当时的作家们众口一词地推崇情感，认为“文学始终以感情为生命，情感便是它的始终”（成仿吾），“艺术的根底，是立在情感上的”（郭沫若），“文学本出于至情至性”（闻一多），“文学的定义我想可以说是作者的感情的表现”（周作人），“文学以真挚的情绪为它的生命，为它的灵魂”（郑振铎）等(15)。这么多的作家都赋予情感以至高无上的地位，可见浪漫主义文学潮流其时的确已在中国找到了知音。不过，由于此后中国社会的急剧变动，文学由“个性解放”向“阶级解放”转移，个性解放的要求与时代精神总体一致的时期在“五四”以后就不再重现了，所以浪漫主义思潮不再以强劲的势头一直发展下去，它也未能成为20世纪中国文学发展的主导力量。这恰恰从反面印证了：“五四”对于中国浪漫文学而言有着多么重要的意义。

三

就浪漫文学的艺术形态论，五四创造的浪漫文学，既显示出我国新文学作家对西方文学思潮的借鉴与吸纳，又见出借鉴并不充分，同原初意义上的西方浪漫文学还存在着较大差距，显得浪漫主义的“纯度”不足。诸如中国作家在接受西方浪漫文学时，不约而同地舍弃了其中的一些重要特征，如“浓郁的宗教色彩”、“回到中世纪”的浪漫传奇色调等等。然而，浪漫主义的表现形态本来就是各有差异的，并没有绝对统一的浪漫主义文学概念，也没有整齐划一、一成不变的浪漫文学形态。从接受美学角度看，一种思潮、一种文本在另一国度或另一文化体系中传播，往往受到后者的时代环境和历史传统的制约，同时接受者在接受过程中也将积极参与阐释和创造，这样被传播的思潮在实施影响的同时也被重构了，有的因素被强化，有的因素则被抹掉了。五四浪漫文学亦然。新文学作家在坚持浪漫主义基本特质的前提下，借鉴西方浪漫主义时也有所弃取，并增加一些属于自己的东西，使之体现出民族性和中国特色。因此，五四的浪漫文学虽然并不“纯粹”，但依然保持了浪漫文学的基本品格，且显示出自己的特色与优势。这只要考察当时出现的几种主要浪漫文学形态，便可了然。

综观五四的浪漫文学形态，由于作品表达的时代内涵有别，作家的思想倾向、精神气质不同，创作会呈现出很不相同的状况。大略言之，有三种浪漫文学形态颇值得注意。

其一是“浪漫激情”型。这是五四时代精神高涨期的产物。五四时代社会大变动，思想大解放，个性大张扬，人们心灵的闸门被接踵而来的各种思潮冲开，关闭已久的情感洪流一下子奔涌而出，“浪漫激情”型创作便应运而生。诚如高尔基所言：“浪漫主义在健康的精神高涨时期是不可避免和必然的。”(16) 率先扛起浪漫主义大旗、开一代浪漫诗风的郭沫若，就成为此中代表。郭沫若的个性气质“偏于主观”，又热情奔放。他曾自谓：“我是一个冲动性的人，我的朋友每肯向我如是说，我自己也很承认。我回顾我所走过了的半生行路，都是一任自己的冲动在那里奔驰，我便作起诗来，也任我一己的冲动在那里跳跃”(17)，这是其创作“浪漫激情”型诗歌的先天条件。而“狂飙突进”的五四时代正需要用高昂热情的浪漫主义来表现，于是他便在浪漫主义这里找到了喷火口。他在诗歌创中大胆发挥想象力，天上地下，高山大海，宇宙太空，笔锋任意驰骋，情感任意宣泄，创造出“女神体”雄奇的艺术风格，展示了人的精神处于绝对自由状态的艺术世界；诗人情感如雷鸣电闪般激烈爆发，其热情奔放、叛逆传统的个性气质也得到生动体现。这一些，都同他的浪漫主义主张不无关联：“生底颤动，灵底喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类欢乐的泉源，陶醉的美酿，慰安的天国”(18)。这样的主张有许多就是从西方浪漫主义诗人那里接受来的，他特别推崇惠特曼的张扬个性的表达，吸收其“把一切的旧套摆脱干净了的诗风”和“豪放的宏朗的调子”(19)，这就有他“五四”高潮期的“惠特曼式”的自由奔放的歌唱。可见其创作同西方浪漫主义有着精神上的相通。然而，这种反叛意识和放任感情的抒情方式，毕竟又同本质上表现纯粹的个性和人性需要的浪漫主义不完全相同，其表达的浪漫情绪与社会需要的反封建传统连为一体，作品的基本主题并没有逾越社会改造层面，所以又是地道“中国式”的。但不论是何种体式，此种“浪漫激情”型创作正是“五四”时代迫切需要的，它契合了五四的时代精神，强化了中国文学中主体性精神意识，对建构中国新文学浪漫形态无疑是一种独特的创造。

其二是“忧郁感伤”型。相比于“五四”高潮期疾风骤雨般的激情型浪漫文学，“五四”落潮以后出现的“忧郁感伤”型浪漫文学更多地呈现出一种浅吟低唱的感伤色调。在西方文学中，感伤主义与浪漫主义是一种历时性的存在。浪漫主义作为感伤主义的直接衍生物，从后者那里继承了崇尚忧郁、悲哀的审美传统，而感伤主义“沉郁的悲哀，咏叹的声调，旧事的留恋，与宿命的嗟怨”(20)，在浪漫主义文学世界里得到了充分的表现。无怪乎赫尔岑说：“对浪漫主义来说，再没有比不幸更高的幸福，再没有比悲伤和哀痛更高的欢乐了。”(21)中国现代浪漫文学不乏带有浓厚感伤色彩的作品，尤其在“五四”以后，人们普遍感觉轰轰烈烈的“五四”并没有实现原来的期许，黑暗与专制比以前有过之而无不及，曾经为潮流所激励的新文学作家，面对失落和绝望，落寞感伤的情绪也由此而生，这便形成了一种“感伤”文学潮流，“忧郁感伤”型创作数量之大也就远远超过“浪漫激情”型。在那个普遍“感伤的时代”，苦闷、孤独、迷惘、彷徨成了普遍的“时代病”。饶孟侃在批评新诗中的感伤主义时指出：“差不多现在写过新诗的人，没有一个人没有沾染一点感伤的余味。”(22)“湖畔”与“新月”诗歌，创造社的小说等，大都体现此种倾向。而时代的忧郁感伤氛围一旦与作家固有的感伤气质和多愁善感情调相遇合，感伤情绪就会得到强烈表现。多具忧郁气质和敏感心理的郁达夫，就成为“忧郁感伤”型的典型代表。郁达夫始终认为艺术就是感伤，没有感伤就没有美，感伤、孤独“是艺术的酵素。或者竟可以说是艺术本身。”基于此，他创作的尽力展现自我的“自叙传”小说，情感的倾诉和宣泄构成作品的主要内容，小说驱之不去的是忧郁感伤情怀。“生的苦闷”与“性的苦闷”是他表现感伤的两大主题，它们彼此交杂，写出了当时众多知识分子挥之不去的梦魇，也借作品中自卑敏感人物之口宣泄了自己的苦闷与压抑。此种感伤型创作，表现人性的弱点，不如西方浪漫文学那样强调“自然人性”，而是有着一个“感伤时代”的投影，折射出对现实的一种观照，蕴涵了一定的社会意义，因而也不是纯粹西方忧郁型浪漫文学的翻版，依然有着中国浪漫文学自己的特色。

其三、“田园诗情”型。西方浪漫文学有一个中心主题，这就是歌颂自然，追求人与自然的合一。纯粹的“自然性”追求，在五四浪漫文学中很难寻觅，但一部分作家在观念和心理上从社会革命的中心退居边缘，无意去表现风云变幻的时代大潮，而是另辟蹊径，着意于田园自然的描绘，吹奏出一支优美和谐而又略带忧愁的田园牧歌。这就是以周作人、废名、沈从文等作家为代表的具有浓厚中国传统色彩的浪漫主义。周作人自谓“作文极慕平淡自然的境地”（《〈雨天的书〉·自序二》，以此作为他创作所追寻的一种美学境界，一种心境上的闲适与洒脱，于是就用北京的茶食、故乡的野菜以及草木虫鱼、天地鬼神，搭建起“自己的园地”，开辟了一个精神的世外桃源。废名用《竹林的故事》、《桃园》、《桥》等构筑了一个颇富自然景致的“桃花源”，以表现类似古代山水田园派的“抱朴含真”情趣，体现了更显著的“自然”风味。沈从文将诗意的笔调伸向湘西神秘封闭的地域中，散发着独特自然灵性的湘西大自然，对于他永远富于魅力，自此他似乎与自然山水结下了不解之缘。无论是周作人的“精神桃源”，或是废名笔下的“公共花园”，还是沈从文心中的“希腊小庙”，其实都是作家用“自然化人格”平衡和释放他们在都市文明中所感到的强大的文化冲击和焦虑的一种乌托邦力量，都不同程度地涂上了他们美和善的理想主义与忧郁的挽歌情调双重色彩。这种类型的浪漫主义主要根植于中国传统文化的土壤，深受老庄、禅宗思想的浸渍，师承陶渊明、王维田园诗的传统，并在一定程度上流露出中国古典主义的审美情趣。它不如激情型和忧郁型那样张扬个性、锐气逼人，而是通过疏远时代，获得乃至扩大个人心理的自由空间，并在这属于自己的天地里探索生命与人性。它接受西方浪漫文学的影响也更少，后者表现自然性，更多的表现了对自然的深刻的哲理和沉思，甚至有对自然的宗教般的深深崇拜，两者相较，就见出明显差异。然而，此种烙刻着更深中国印记的浪漫文学形态，讲究艺术的精致与诗意的叙写，也为中国浪漫文学提供了许多新鲜的东西。

注释：

（1）梁实秋：《现代中国文学之浪漫趋势》，见梁实秋《浪漫与古典的·文学的纪律》，第27页，人民文学出版社1983年版。

（2）分别载：《晨报副刊》第1240—1248号（1925年8月），《创造月刊》第1卷第3、4期（1926年5、6月），《创造月刊》第1卷第4期（1926年6月）。

（3） 梁实秋：《现代中国文学之浪漫的趋势》。

（4）朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社1991年版第727—728页。

（5）郑伯奇：《中国新文学大系小说三集·导言》。

（6）瞿秋白：《给郭沫若的信》（1935，汀洲狱中），《创造社资料》（下）第987页，福建人民出版社1985年版。

（7） 《浅草》文艺季刊创刊号，1923年3月25日。

（8）杨晦：《附记（七）》，1932年10月30日《沉钟》半月刊第14期。

（9） 冯至：《诗文自选琐记（代序）》，《冯至选集》第1卷，四川文艺出版社1985年版。

（10）Leo Ou-fan Lee, The Romantic Generation of Modern Chinese Wrinese Writers , p.292.。

（11）陈思和：《试论“五四”新文学运动的先锋性》，《复旦学报》(社会科学版)2005年第6期。

（12） 王国维：《静庵文集续编·文学小言（四）》，《王国维遗书》(第5册)，上海古籍书店1983版第29页。

（13） 鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷第63页，人民文学出版社1982年版。

（14）梁实秋：《浪漫与古典的·文学的纪律》，第14页，人民文学出版社1983年版。

（15） 分别见成仿吾：《诗的防御战》，郭沫若：《文艺论集·文艺之社会的使命》，闻一多：《冬夜评论》，周作人：《新文学的要求》，郑振铎：《新文学的建设》。

（16）高尔基：《俄国文学史》，上海译文出版社1979年版第70页

（17） 郭沫若：《论国内的评坛及我对于创作上的态度》，《时事新报·学灯》，1922年8月4日。

（18） 郭沫若：《郭沫若全集》第15卷第13页，人民文学出版社1989年版。

（19）郭沫若：《我的做诗经过》，《郭沫若文集》第11卷，人民文学出版社1990年版，第143页。

（20） 郁达夫：《文学概论》，《郁达夫文集》第五卷第79页，花城出版社1982年版。

（21）《赫尔岑论文学》，上海文艺出版社1962年版，第123页。

（22） 饶孟侃：《感伤主义与“创造社”》，《晨报副刊·诗镌》1926年6月10日。

作者：王嘉良

体现文学思潮的现代文学论文 篇3：

《中国现代自由主义文学话语之建构》提纲

摘 要：纵观20世纪上半叶现代中国自由主义社会文化、文学思潮及其创作，《中国现代自由主义文学话语之建构（1898-1937）》著作希望能从一个宏观的视野来阐述中国近现代知识分子对文化自由主义的选择以及文化自由主义与中国现代自由主义文学思潮兴起的关系；中国现代自由主义文学的发生、发展、话语建构及其表现形态；并力图结合每个阶段具体的有代表性的作家，选取了中国现代自由主义文学的萌芽期、发生期、发展期的三个代表人物和一个文学团体，按照中国现代自由主义文学萌芽、发生、发展的时间顺序，结合自由主义话语表现出来的个人话语特质和对人文精神的建构，希望从这种对文学现象的阐述中，表现出对中国现代自由主义文学话语的表现形态、话语特征的思考。

关键词：文化自由主义 中国现代自由主义文学 表现形态 话语特征 人文精神

目前学术界对中国现当代自由主义文学的研究已开始起步并取得了醒目的成就。香港学者司马长风在1979年出版的《中国新文学史》中，把闻一多、沈从文称为自由派，与人生派、浪漫派并列。唐先生在其20世纪80年代初主编的《中国现代文学史简编》中，把20世纪30年代的左翼作家、民主主义作家与自由主义作家并称。1982年，苏光文发表《论中国现代自由主义文艺思想派别及其消长》一文，该文把现代评论派、自由人、第三种人等自由主义的文艺派别放在一起，分析了它们随着中国自由资产阶级的升沉而消长的轨迹，并评价了它们的共同特征及其文学史地位，20世纪80年代像该文那样从整体上论述自由主义文学思潮的文章可谓寥寥无几。20世纪90年代，随着中国思想界的进一步开放，出现了自由主义研究的热潮。再加上国外对中国自由主义作家研究成果的介绍引入（如夏志清的《中国现代文学史》等），自由主义作家张爱玲、沈从文、钱锺书以及自由主义文学理论家朱光潜、梁实秋等被重新挖掘，使人们不禁惊叹于原来中国现代文学史几乎只能说是半部文学史，没有自由主义作家参与建构的文学史毕竟是不完整的文学历史。有关自由主义文学的论著主要有刘川鄂的《中国自由主义文学论稿》（武汉出版社2000年版），该著对中国现代自由主义文学思潮的兴起以及中国自由主义作家的创作心态、创作成就、中国自由主义文学的命运及历史经验作了开创性的阐述。沈卫威的《自由守望——胡适派文人引论》（上海文艺出版社1997年版）主要以政治文化入手，概括了从《新青年》到《自由中国》的自由主义文人群体的散落过程，描述了胡适派文人作为自由主义者在中国特殊的历史现实情形下“无地自由”的困境。倪邦文的《自由者梦寻——“现代评论派”综论》（上海文艺出版社1997年版）对现代评论派的团体构成、西式文化精神、文化心态以及其文艺思想作了较详细的描述和阐释。解志熙《美的偏至：中国现代唯美——颓废主义文学思潮研究》（上海文艺出版社1997年版）虽不是有关自由主义文学的专著，但唯美主义文学思潮的基础是个人主义的。从对颓废主义文学思潮的了解，我们也可认识到自由主义、个性主义文学的另一方面。钱理群《1948：天地玄黄》（山东教育出版社1998年版）再现了新中国成立前夕自由主义文学作家的历史处境，从中我们可以真实地触摸到他们的隐忧、惶惑心理。吕若涵《“论语派”论》（上海三联书店2002年版）以文化批判视角分析了“论语派”与其所处的社会、文化与政治生态的互动关系，同时从文学审美立场揭示了“论语派”的价值系统、符号系统、感情系统的内在构成及联系。上述著作对自由主义文学某一个派别及自由主义文人群体都有较深入的研究。有关自由主义文学的论文主要有：马俊山在《现代自由主义作家与新文学人文合法性》（《文艺理论研究》1999年第1期）一文中论述了自由主义文学的独特贡献在于它从理论和创作两方面证明了传统的人文精神经过时代的筛选和洗礼，可以作为新文学合法性的重要依据。王毅在《中国自由主义文学思潮的阶段性特征》（《中国现代文学研究丛刊》1997年第2期）一文中认为中国自由主义文学思潮经历了三个阶段（五四前后、20世纪20年代末30年代初、20世纪30年代初至40年代末）。支克坚《论中国现代自由主义文学思潮》（上、下）（《鲁迅研究月刊》1997年第9、10期）主要阐述了中国现代自由主义文学思潮产生的历史根据及其在新民主主义文化建设中的地位和作用，它主张的特点及其与时代的关系，它的代表人物的文学观念与鲁迅文学观念的比较。这些研究成果与中国现代自由主义文学的创作实绩相比，显然是远远不够的。总之，中国现代自由主义文学思潮及创作已越来越成为一个不可绕过的文学史研究题目，它等待着我们去分析这一现象产生的历史、文化机缘及其创作、理论的成败得失。

自由主义运动是欧洲中世纪末期以来，以文艺复兴的思想解放运动为发端进行的新文化运动，自由主义在西方主要是一种社会文化思潮和社会运动。“自由主义之于西方，是一个悠久的传统；之于中国，只是中国社会力争汇入世界历史、走向现代化的一个新过程的显示。”{1}近代严复、谭嗣同、梁启超等都曾力介西方自由学说，他们更多的是拿自由主义作实现国家富强的工具。自由的真正价值在近代因中国现实历史及文化的诸多原因被淹没在其实是一种救国救种的民族主义思潮中（可以把1895年严复从事西方学术翻译到1915年开始新文化运动这段时间看作西方自由主义对中国的冲撞时期，形成以中国的民族主义为基础的自由主义实用概念）。新文化运动真正掀起了人本主义、个性解放的大潮。在一个饱经内战以及主权受到威胁的中国，自由主义是无根的。虽然政治自由主义始终处于边缘状态，但并不表示文化自由主义的传播及自由主义的写作也是处于边缘状态。对于刚打开国门处于世界性背景中的现代中国人来说，人的解放、个性自由这种人类的最高价值理想无疑会在他们的精神中留下梦想和追索的痕迹。中国自由主义文学的产生是和五四人道主义、个性主义的传播同步的。1919年北京大学校长蔡元培提出“循‘思想自由’原则，取兼容并包主义”的办学方针，胡适在五四新文化运动中对于“健全的个人主义”的提倡，周作人“人的文学”的发现，20世纪30年代“自由人”“自由文艺”的出现，40年代朱光潜明确提出“我在文艺的领域内维护自由主义”以及一大批遵循着自由创作宗旨的优秀作家的涌现，表明了自由主义文学作为与左翼——无产阶级文学、民主主义文学、大众通俗文学、右翼文学并列的一种文学史现象的存在的不可忽视性，甚至它经过时间检视愈益显出审美价值的文学成就更值得我们去反思文学的个体精神创造的本质意义。而自由主义作家作品在新中国成立后却成为一段被封存的历史，直到80年代才浮出历史地表，沈从文、张爱玲、梁实秋、朱光潜等自由主义作家和理论家又重新得到了人们的了解和肯定。

作为一种政治思潮，自由主义和民族主义、社会主义共同构成了20世纪三大政治思潮，作为一种文化思潮，自由主义又与保守主义、激进主义构成了中国近现代文化史上三大思想潮流。目前学术界于单个的自由主义作家作品有较深入的研究，对中国现代自由主义文学的整体研究却很不足。对于这样一个20世纪上半叶与左翼文学思潮、保守主义文学思潮并列并在创作实践上取得突出成绩的社会文化、文学思潮的总体研究，却一直未能成为学术界的焦点。洪子诚曾说：“自由主义文学思潮，它的内涵极为丰富也相当复杂，虽然对其研究越来越引起学者们的重视，但主要停留于‘拨乱反正’的层面上，尚未从学理上或实践上充分而深入地展开。”对中国现代自由主义文学思潮及其创作的探讨应该说还有一个很大的可以挖掘的空间。

就像别尔嘉耶夫所说：“如果没有恶和由恶产生的苦难，那么也就不会有解放的需要。”现代中国自由主义文学这一称谓与西方无自由主义文学、中国历来无自由的文学以及文学在救亡压倒审美的时代文学的本体功能的被遮蔽有关（与古代文学相比，20世纪中国文学的不同处表现为与政治使命的直接关联。应该说，政治对于中国现代文学的影响之著，反而应该看作是一种世纪性的特异现象）。20世纪上半叶自由主义作家参与着中国现代文学史格局和世界文学格局的构建。对于自由主义文学的研究关系到一个民族的文学价值观念和其历史变迁过程中文明结构的重新调整。当前最重要的是逐渐形成深厚的、有独立性的文学传统，一个与政治脱离的文学传统。我们需要的既不是从批判激进主义而走向拥抱保守主义，也不是摒弃掉保守主义走向激进主义，而是要同时超越激进和保守。

如何把自由主义与作者的具体写作以及作品的表现形态联系在一起，这是本文所关注的。自由主义文学作为一个特定的历史存在，它的名称所赋予的时代意义只有在追溯自由主义文学发生发展的脉络中才能得以把握。自由主义文学作为一种话语方式，它的特征是什么？它所依赖的语言形态与别的文学话语的关系怎样？它对于文学独立意义的追求体现在哪些方面？是怎样体现在创作和论争中的？因选题的时间定位在1898-1937年的文学，鉴于选题的覆盖范围之大，具体到某个作家作品已有较深入研究，本专著的思路是只有把它们放入中国现代自由主义文学的框架和链条中才能赋予所要研究对象的特殊意义。

本专著在内容结构上的安排主要是从总体的理论和具体的作家、作品着手，以群体研究和个案研究相结合的方式来展开。前三章着重于从理论的提炼和概括方式来探讨中国现代自由主义文学的兴起、发生及其话语建构；后四章着重于从具体、典型性的作家、作品和文学社团来阐述中国现代自由主义文学的具体表现形态和个人话语性质。论文的脉络是从选取梁启超（萌芽期）——鲁迅（发生期）——新月派、京派沈从文（发展期）来阐述，从中带出并呈现本专著所要关注的一系列问题和思考。这与本专著把中国现代自由主义文学话语分为四种类型又是大体相对应的。这四种自由主义话语类型同时对应为启蒙自由主义立场、亲近世俗生活或历史文化的民间立场和隐士立场这三种自由主义文学话语形态。其中选取这三个作家和一个团体作为研究对象，主要基于两个方面的思考：第一，按照中国现代自由主义文学发生、发展的历程，选取其中的三个较有代表性的作家和一个典型的自由主义文学团体来阐释中国现代自由主义文学话语萌芽、发生、发展的历程及其话语构成；第二，根据本专著所界定的四种自由主义话语形态，在每一个表现形态中找到一个有代表性的作家或文学社团，在对具体的作家作品、文学现象的阐释中表现出对中国现代自由主义文学话语特征的思考。这样安排的依据，一是按照中国现代自由主义文学话语的发展历程，其次是为了阐释本专著所界定的中国现代自由主义文学话语的四种表现形态。关于隐士立场的自由主义作家，如周作人，本专著在《中国现代自由主义文学发生论》文章中已有相当的阐述，而像废名等隐士型的自由主义作家，他们的文学价值并不主要在其隐士的立场上，故本专著关于这种自由主义文学表现形态未作专章论述。另外，本专著除了阐释四种自由主义文学话语的表现形态外，还结合了中国现代自由主义文学的发展历程这一层面的考虑。像废名这样不怎么参与社会活动的作家，如果按照有的学者从公共视域和社会批判立场来理解自由主义者，似乎并不应划为自由主义者之列。{2}当然这里只是提出作为思考，本专著并不赞成这样的分法。鲁迅既是五四自由启蒙话语的代表，又是属于本专著界定的自由启蒙话语之列，对应为启蒙自由主义立场；沈从文和新月派是中国现代自由主义文学话语在时代的发展历程中走向更纯粹个人话语的一环，他们同时对应为亲近历史文化或世俗生活的民间立场；梁启超的自由主义及其改造国民性的思想是中国现代自由主义文学话语的萌芽期，无论在思想和文学上，都是对五四自由民主思想和“为人生”的文学起着过渡作用的人物。此外，本专著基于中国现当代人文主义话语分为马克思主义人文主义、自由主义人文主义、保守主义人文主义三种话语的考虑，选择沈从文作为自由主义人文主义话语的代表，认为其作品中透露出的关于生存意义的思考是深层的最富有审美意义的文学人文精神建构。

梁启超是中国近现代过渡时代之巨子，他在西学东渐的历史进程中，受到了西方主流意识形态自由主义文化的影响，这自然会表现在梁启超的思想、文论和创作实践中。梁启超的政治文学观和其自由主义思想的主心骨之间的悖论关系构成了20世纪中国两大文学思潮的一个双重的发展起源背景。不能忽视的是五四的个人主义思潮及其影响下的“人的文学”的发生，本专著选取了鲁迅作为一个研究的视角。鲁迅的“启蒙主义”文学是在其个性主义和人道主义思想影响下的产物，但不能忽视的是，鲁迅的启蒙话语虽有一个大的启蒙主题，但它的形成方式是个人性的，是由个人思想和经历的独特体验交织而成。个人主义是鲁迅启蒙思想的基石，同时，鲁迅对西方近现代文化的接受和排斥的双重性，决定了其思想的复杂性。鲁迅的自由启蒙话语是中国现代自由主义话语发展过程中必然会出现并且非常有代表性的一种。中国对西方自由主义文化的传播和接受是立足于求富图强的民族主义之上的，启蒙和个人自由主义看似很矛盾，其实也是统一的。新月派是典型的自由主义文化文学社团，是本专著不能绕过的题目。鉴于对“现代评论派”“语丝社”“京派” “新月诗派”目前已有系统的专著研究，把新月派作为一个文学整体特别是从整体上来关注它的个体贵族文学话语性质还未见到有关这方面的研究，这可能与新月的政治立场自由而文学作者又都相对处于一个松散状态有关。无论是从新月派的自由主义文学社团性质，还是出于对整体“新月”话语的尝试阐述，或是考虑到目前还未有自由主义诗歌这方面的具体研究，新月都是一个绕不过的话题。作为京派的沈从文的作品是非常有价值的自由主义文学话语表现形态的一种。对民族历史和文化的触摸使沈从文作品非常符合理想中的中国自由主义文学话语的主要模式。沈从文作品关于人的生存、存在意义上的思考是最富有审美意义的文学人文精神建构。只有把民族的集体无意识、精神文化和历史考虑进去，并运用一种“自我”的叙述方式，才能让中国文学的魅力耀眼于世界。

本专著力图用一种相对的手法，希望能产生对于问题的多个触角，避免对问题的思考成为一个绝对的平面，力让一个问题置于多个参照物中来呈现思考的多元性和材料本身意义的复杂性。把作为自由主义基础和核心的价值多元论和文化多元论的视野作为一种研究的思维和方法，将会改变受西方启蒙和现代性的主流思想影响的价值一元论和文化一元论的思维模式的影响。这也给予本专著的写作思路一些启发。从描述中理清思路，宏观观点中用微观细节（在对大量的第一手资料的梳理甄别基础上）充实，少作判断和绝对的定性、界说。尽量用多元的思路和观点让复杂的现象并存，在返回历史现场的现象呈现中得到多面的、差异的、较多可能性的对历史的认识和判断。研究方法上运用跨学科多向度多层次的文化学、社会学、美学等多种研究方法，力图在一个宏观的视野上深入挖掘事物现象后面的本质。

论著的创新之处：

第一，第一次从整体上来探讨中国现代自由主义文学的兴起、发生、发展及其表现形态和话语特征，并从对个案的分析阐释中表现出对中国现代自由主义文学的发生、发展原理、表现形态、话语建构、文学纷争的多层面、多角度的理解。

第二，“文化自由主义”这个概念已见于多种著作，表明了文化自由主义作为自由主义内涵之一种的相对独立存在已得到学界的承认，但多只是顺带提及，没有作深入的探讨。本专著对中国特色的“文化自由主义”做出定义，指出作为一种体系的自由主义在中国主要以文化自由主义的传播为主，也以文化自由主义成效最大。并较系统地梳理了20世纪前期中国文化自由主义的发展轨迹，文化自由主义的发生机制以及对文化自由主义的失败做出反思。

第三，对“中国现代自由主义文学”概念作了较详细的辨析，并把中国现代自由主义文学分为广义和狭义的，同时从同质同构关系和继承的超越两方面对文化自由主义与中国现代自由主义文学思潮的关系作了总结梳理。

第四，第一次试图从白话、文学独立意义、批评空间的开创三方面阐述中国现代自由主义文学话语之建构，并把中国现代自由主义文学话语分为四种表现形态。

第五，第一次从梁启超的自由主义思想方面来探讨梁的激进和保守与其自由主义思想的关系，并尝试从梁启超文章的过渡时代性质（主要是从其作为一个政治家对文学的选择所带来的其政治家身份和创作的距离、其创作思想和创作实践的距离、其文学观及创作和读者理解的距离三方面）来探讨梁氏与五四新文学和革命文学的关系。

第六，提出作为“文化自由主义者的鲁迅”这一说法。本文着重阐述鲁迅思想中的个人主义、启蒙主义和其自由启蒙话语的个人话语性质，力图对鲁迅作为一个文化自由主义者与其启蒙思想的关系做一个比较全面的梳理探讨。

第七，本专著主要从新月派的“个体贵族文学意识”来试图探析新月的文学主张和创作，提出“个体贵族文学意识”这个概念术语。其和以绅士风情论新月派不同之处在于绅士风情是新月的情趣精神态度，而其个体贵族文学意识却重在指新月派的文学观和创作风貌，并且与新月派的社会地位、绅士风度也是比较契合的。个体贵族文学意识既包含新月派的自由主义、个人主义态度，又包含从个体贵族精神立场来审视文学的独立、审美意识，所以说是比较合适的。论文主要从贵族与平民的、新古典主义与浪漫主义的纠缠、新月派格律诗：普遍的自由与形式的完美这三个方面来探讨新月的自由话语策略和无产阶级文学集体话语的差异。而从整体宏观上论述新月派的自由主义思想与其个体贵族文学话语和文学纷争的关系的论文目前还未见。

第八，本专著从沈从文作品是以“思”为前提的文学哲理性探索和其作品关于生命、偶然、悲剧等一系列人生意义的探讨两方面来阐释沈从文作品与其“民族道德重建理想”的复杂关系。并且着重从沈从文作品透露出的关于生存意义的思考来阐释沈从文作品的人文意义。关于沈从文作品的人文意义，目下都是从人性、生命、民族品德精神重建方面来讨论，很少有人把这种对于人文精神的建构提高到人的生存意义上来探讨。沈从文作品中的人文精神一方面表现为对民族道德建构的探寻，这是显性意义上的，不是“为人生而艺术”一派，也不是属于“为艺术而艺术”一派，他的民族道德建构的理想是来自于他独有的湘西背景文化下的人事变故和浪漫传说；另一方面表现为对于人的生存、存在意义上的思考，这是深层的最富有审美意义的文学人文精神建构，也即沈从文在谈到民族道德建构之外的“重造文运”“重造经典”意识。把沈从文的自由主义思想与其创作紧密联系在一起（一般研究者多是顺带提及），并以沈从文创作为例阐释中国现代自由主义文学话语之人文精神建构，目前还未见到有关这方面的研究。

中国现代自由主义文学话语有它产生的历史、时代、文化机缘，只有从它与别的文学现象和观点的区别和互渗中才能对其有一个历史的动态的考察。从五四文学本体、文学功能、文学的创作主体和接受主体的转变来说，只有被称之为自由主义作家的作品才真正地实现着追求文学本质功能的任务。群体意志在仍是载革命之道的左翼文学中与传统仍是一脉相承。因自由主义文学的泛功利超功利性以及对文学本体审美的追求，中国现代文学的面貌才变得复杂多样，才可以说真正和别类型的文学一起完成着中国现代文学转型和建构的重任。

需要说明的是，中国现代文学史的每一个阶段，会同时存在着不同的文学思潮，就是在同一思潮内部也会有不同的话语表现形态。本专著选取了中国现代文学发展的不同阶段的三个典型作家和一个文学派别，这并不表示能概括整个中国现代自由主义文学在每个阶段所表现出的全部面貌。此外，因选题的需要，把中国现代自由主义文学抽离出来作研究，不可避免地会对与此无关的问题有所忽略。中国现代自由主义文学与左翼文学以及其他的各种文学思潮之间有着千丝万缕、互相渗透的关系，它们并没有决然的对立，更多只是一种倾向的不同。

{1} 刘川鄂：《中国自由主义文学论稿》，武汉出版社2000年版，第3页。

{2} 参看雷池月：《主义之不存，遑论乎传统》，《书屋》1999年第4期。

基金项目：广州市教育系统创新学术团队课题“文学经典与文学教育研究”（13C05）

作 者：胡梅仙，文学博士、博士后，广州大学文学思想研究中心副研究员，研究方向：中国现当代文学。

编 辑：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com

作者：胡梅仙