戏剧影视文学专业学校

戏剧影视文学专业学校（精选7篇）

戏剧影视文学专业学校篇1

《古希腊戏剧选》，人民文学出版社，1998 《莎士比亚悲剧集》，中国戏剧出版社，2005 《莎士比亚喜剧集》，中国戏剧出版社，2005 《高乃依、拉辛戏剧选》，人民文学出版社，2001 《莫里哀喜剧选》，人民文学出版社，2001 《易卜生戏剧集》1～3，人民文学出版社，2006 《契诃夫戏剧集》，上海译文出版社，1980 《西方现代戏剧流派作品选》1，汪义群主编，中国戏剧出版社，1989 《西方现代戏剧流派作品选》2，汪义群主编，中国戏剧出版社，1991 《西方现代戏剧流派作品选》3，汪义群主编，中国戏剧出版社，1992 《西方现代戏剧流派作品选》

4、5，汪义群主编，中国戏剧出版社，2005 《外国当代剧作选1》，美尤金·奥尼尔著，中国戏剧出版社，1988 《外国当代剧作选2》，英彼得·谢弗著，中国戏剧出版社，1991 《外国当代剧作选3》，美田纳西·威廉斯著，中国戏剧出版社，1992 《外国当代剧作选4》，美阿瑟·密勒著，中国戏剧出版社，1992 《外国当代剧作选5》，苏俄A·盖利曼著，中国戏剧出版社，1992 《外国当代剧作选6》，澳路易·埃森著，中国戏剧出版社，1992 《梅特林克戏剧选》，外国文学出版社，1983 《皮蓝德娄戏剧二种》，人民文学出版社，1984 《荒诞派戏剧集》，爱尔兰贝克特著，上海译文出版社，1980 《老妇还乡》，瑞士迪伦马特著，外国文学出版社，2002 《萨特戏剧集》，人民文学出版社，1985 《万比洛夫戏剧集》，安徽人民出版社，1980 《外国独幕剧选》1～6，施蛰存编，上海文艺出版社，1981-1992 《新校元刊杂剧三十种》，徐沁君校，中华书局，1980 《元曲选》，明臧懋循辑，中华书局，1958 《元曲选外编》，隋树森编，中华书局，1959 《元曲散曲》，隋树森编，中华书局，1964 《永乐大典戏文三种校注》，钱南扬校注，中华书局，1979 《元本琵琶记校注》，钱南扬校注，上海古籍出版社，1980 《六十种曲》，明毛晋辑，中华书局，1958年版

《雷雨》中国现代名剧丛书，曹禺著，人民文学出版社，1994 《日出》中国现代名剧丛书，曹禺著，人民文学出版社，1994 《北京人》中国现代名剧丛书，曹禺著，人民文学出版社，1994 《原野》中国现代名剧丛书，曹禺著，人民文学出版社，1994 《田汉代表作》，中国戏剧出版社，1998 《夏衍剧作集》，中国戏剧出版社，1984 《屈原》中国现代名剧丛书，郭沫若著，人民文学出版社，1997 《陈白尘文集第四卷·话剧剧本三》，江苏文艺出版社，1997 《中国当代十大悲剧集》，江苏文艺出版社，1993 《中国当代十大喜剧集》，江苏文艺出版社，1993 《中国当代十大正剧集》，江苏文艺出版社，1993 《台湾剧作选》，中国戏剧出版社，1987 《探索戏剧集》，上海文艺出版社，1986 电影史论：《蒙太奇论》，俄C.M.爱森斯坦著，中国电影出版社，1999 《电影是什么？》，法安德烈·巴赞著，中国电影出版社，1987 《认识电影》，美路易斯·贾内梯著，中国电影出版社，1997 《电影理论史评》，美尼克·布朗著，中国电影出版社，1994 《外国电影理论文代写选》，杨远婴编，文化艺术出版社，2006 《百年中国电影理论选》，丁亚平编，文化艺术出版社，2005 《世界电影史》，法乔治·萨杜尔，中国电影出版社，1995 《世界电影史》，美克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔著，北京大学出版社，2004 《中国电影发展史》，程季华著，中国电影出版社，2003 《新中国电影史》，尹鸿等著，湖南美术出版社，2005 《通向电影圣殿》，王迪主编，中国电影出版社，2005 《世界电影史：1960年以来》，德乌利希·格雷戈尔著，中国电影出版社，1987 《电影语言》，法马塞尔·马尔丹著，中国电影出版社，2006 《电影美学》，匈贝拉·巴拉兹著，中国电影出版社，1986 《电影作为艺术》，德鲁道夫·爱因汉姆著，中国电影出版社，2003 《电影的本性，物质现实的还原》，德齐格弗雷德·克拉考尔著，江苏教育出版社，2006 《电影的观念》，美斯坦利·梭罗门著，中国电影出版社，1983 《电影的元素》，美李·R·波布克著，中国电影出版社，1986 《世俗神话》，匈伊芙特·皮洛，中国电影出版社，1991 《电影史：理论与实践》，美罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里著，中国电影出版社，1997 《解读电影》，美布鲁斯·F·卡温著，广西师范大学出版社，2003 《当代电影分析》，法雅克·奥蒙、米歇尔·马利著，江苏教育出版社，2005 《法国电影新浪潮》，焦雄屏主编，江苏教育出版社，2005 《1945年以来的意大利电影》，法洛朗斯·斯基法诺著，江苏教育出版社，2006 《纪录电影文献》，单万里主编，中国广播电视出版社，2001 《机械复制时代的艺术作品》，德瓦尔特·本雅明著，江苏人民出版社，2006 《理解媒介》，加加歇尔·麦克卢汉著，商务印书馆，2000 《论摄影》，美苏珊·桑塔格著，湖南美术出版社，1999 备选书目：导演论

《我的生平和我的影片》，法让·雷诺阿，中国电影出版社，1986 《大岛渚的世界》，日佐藤忠男，中国电影出版社，1990 《我需要的一点现实》，德法斯宾德、普弗劳姆，中国电影出版社，1993 《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》，英达纽西亚·斯多克编，文汇出版社，2003 《法斯宾德的世界》，英罗纳德，广西师范大学出版社，2003 《我的最后一口气》，西路易斯·布努艾尔，广西师范大学出版社，2003 《伯格曼论电影》，广西师范大学出版社，2003 《斯科塞斯论斯科塞斯》，广西师范大学出版社，2005 《伍迪·艾伦：电影人生》，美理查德·席克尔，广西师范大学出版社，2006 《文德斯的旅程》，美卡特·盖斯特，广西师范大学出版社，2005 《我是说谎者》，意费里尼，三联书店，2000 《我心狂野：大卫·林奇访谈录》，美克里斯·罗德雷编，三联书店，2004 《雕刻时光》，苏安德烈·塔可夫斯基，人民文学出版社，2003 《希区柯克传》，美帕特里克·麦极利根，中信出版社，2005 《佩德罗·阿尔莫多瓦》，法保罗·奥巴迪亚，江苏教育出版社，2006 《再见楚浮》，Don Allen，台湾：远流，1991 《在历史与幻象之间：荷索的电影世界》，提摩希·阿里根编，台北：万象图书，1993 影片：默片

《战舰波将金号》苏联，1925，导演：谢尔盖·爱森斯坦《大都会》德国，1927，导演：弗朗兹·朗《城市之光》美国，1930，导演：查尔斯·卓别林《摩登时代》美国，1936导演：查尔斯·卓别林《新女性》中国，1935，导演：蔡楚生《马路天使》中国，1937，导演：袁牧之美国

《关山飞渡》美国，1939，导演：约翰·福特《乱世佳人》美国，1939，导演：维克多·弗莱明《幻想曲》美国，1940，导演：塞缪尔·阿姆斯特朗《公民凯恩》美国，1941，导演：奥逊·威尔斯《正午》美国，1952，导演：弗莱德·齐纳曼《雨中曲》美国，1952，导演：金·凯利《后窗》美国，1954，导演：阿尔弗雷德·希区柯克《精神病患者》美国，1960，导演：阿尔弗雷德·希区柯克《无因的反叛》美国，1955，导演：尼古拉斯·雷伊《日瓦戈医生》美国，1965，导演：大卫·里恩《毕业生》美国，1967，导演：迈克·尼科尔斯《邦尼和克莱德》美国，1967，导演：亚瑟·佩恩《逍遥骑士》美国，1969，导演：丹尼斯·霍珀《教父》三部美国，1972，导演：弗朗西斯·福特·科波拉《现代启示录》美国，1979，导演：弗朗西斯·福特·科波拉《出租汽车司机》美国，1976，导演：马丁·斯科西斯《大白鲨》美国，1975，导演：斯蒂芬·斯皮尔伯格《辛德勒名单》美国，1993，导演：斯蒂芬·斯皮尔伯格《安妮·霍尔》美国，1977，导演：伍迪·艾伦《美国往事》美国，1984，导演：塞尔乔·莱昂内《巴顿·芬克》美国，1991，导演：科恩兄弟《地球之夜》美国，1991，导演：吉姆·贾木许《低俗小说》美国，1994，昆汀·塔伦提诺

《黑客帝国》三部美国，1999，2003，导演：沃卓斯基兄弟欧洲

《操行零分》法国，1933，导演：让·维果《亚塔兰特号驳船》法国，1934，导演：让·维果《托尼》法国，1934，导演：让·雷诺阿《大幻灭》法国，1937，导演：让·雷诺阿

《乡村牧师日记》法国，1951，导演：罗伯特·布列松《少女穆谢特》法国，1967，导演：罗伯特·布列松《金钱》法国/瑞士，1982，导演：罗伯特·布列松《通往死刑台的电梯》法国，1958，导演：路易·马勒《再见，孩子们》法国，1987，导演：路易·马勒《于洛先生的假期》法国，1953，导演：雅克·塔蒂《四百击》法国，1959，导演：弗朗索瓦·特吕弗《朱尔和吉姆》法国，1961，导演：弗朗索瓦·特吕弗《最后一班地铁》法国，1980，导演：弗朗索瓦·特吕弗《筋疲力尽》法国，1959，导演：让-吕克·戈达尔《狂人比埃罗》法国/意大利，1965，导演：让-吕克·戈达尔《去年在马里昂巴德》法国/意大利，1961，导演：阿仑·雷乃《吸烟/不吸烟》法国，1993，导演：阿仑·雷乃

《资产阶级审慎的魅力》法国，1972，导演：路易斯·布努艾尔《绿光》法国，1986，导演：埃里克·侯麦《罗丹的情人》法国，1988，导演：布鲁诺·努丹《这个杀手不太冷》法国/美国，1994，导演：吕克·贝松《偷自行车的人》意大利，1948，导演：德·西卡《大路》意大利，1954，导演：弗德里科·费里尼《甜蜜的生活》意大利，1960，导演：弗德里科·费里尼《八又二分之一》意大利，1962，导演：弗德里科·费里尼《红色沙漠》意大利/法国，1964，导演：米开朗基罗·安东尼奥尼《沉沦》意大利，1942，导演：卢奇诺·维斯康蒂《洛克兄弟》意大利，1960，导演：卢奇诺·维斯康蒂《玛丽娅·布劳恩的婚姻》德国，1979，导演：法斯宾德《莉莉·玛莲》德国，1981，导演：法斯宾德《铁皮鼓》德/法，1979，福尔克·施隆多夫《德州巴黎》德/法，1984，导演：维姆·文德斯《柏林苍穹下》德/法，1987，导演：维姆·文德斯《奇爱博士》英国，1963，导演：斯坦利·库布里克《2001：太空漫游》英国，1968，导演：斯坦利·库布里克《野草莓》瑞典，1957，导演：英格玛·伯格曼《处女泉》瑞典，1960，导演：英格玛·伯格曼《灰烬与钻石》波兰，1958，导演：安杰·瓦伊达《水中刀》波兰，1962，导演：罗曼·波兰斯基《钢琴师》波/英/法/德，2002，导演：罗曼·波兰斯基《盲打误撞》波兰，1981，导演：克日什多夫·基耶斯洛夫斯基《十诫》波兰，1988，导演：克日什多夫·基耶斯洛夫斯基《伊万的童年》苏联，1962，导演：安德烈·塔尔科夫斯基《乡愁》意大利，1983，导演：安德烈·塔尔科夫斯基《雾中风景》希腊，1988，导演：西奥·安哲罗普洛斯《尤利西斯的生命之旅》希腊，1995，导演：西奥·安哲罗普洛斯亚洲

《罗生门》日本，1950，导演：黑泽明《七武士》日本，1954，导演：黑泽明

戏剧影视文学专业学校篇2

戏剧影视文学是在文化事业的不断发展和推动下产生的, 在此基础上高校的课程设置也由国家统一向学校自主转变, 学校根据自身办学条件和市场需求进行专业课程设置。据目前来说, 戏剧影视文学专业主要存在于三类院校中, 第一类是由戏剧专业发展而成, 主要在艺术类本科院校开展, 课程设置更加偏向于戏剧、戏曲的基本理论, 具备戏剧戏曲的编排能力; 第二类是由综合类院校中的文学专业发展而来的, 课程设置以文学写作、文学编辑等课程, 具备文学创作的能力; 第三类是高等专科院校的艺术专业, 这类院校的课程更加关注学生表演技能的发展, 关注学生的表演能力和写作能力。

二、戏剧影视文学专业课程设置存在的问题

三类院校根据自己的市场定位和人才培养需求, 设置侧重面不同的课程体系, 但是也呈现出一些共性的问题:

( 一) 注重理论课程的完善性, 忽视实践课程

随着市场的多元化需求, 学校不断地丰富理论知识体系, 包括文学类课程、艺术类课程、电影类课程、电视类课程和喜剧类课程, 这些课程大都是文化理论课, 主要是通过读书和阅读来增加学生的理论素养, 而关于实践课程却少的可怜, 大多数学校并没有完成的实践课程体系。

( 二) 课程科目随意性, 专业课程不突出

戏剧影视文学的学习应该包括专业知识和通识性知识, 通识性课程用来扩展学生的视野, 专业知识是促进学生在戏剧影视文学中选择方向, 并向更深的专业水平发展, 但是目前大多数院校在课程设置中注重多, 而不关注专, 课程体系层次不够分明。

( 三) 语言文学类课程多, 专业课程少

三类院校在课程设置上都有偏重, 但是文学类课程都占据着很大的比例, 戏剧类理论课程和实践课程的比例降低, 注重学生的文学素养, 忽视学生的戏剧创作特色, 很多学生在戏剧影视文学专业完成后, 对影视文学的特点、影视剧本的独特性, 影视的舞台、灯光等并没有清晰的洞察。

三、戏剧影视文学专业课程设置的有效策略

( 一) 明确人才定位, 设计专业核心课程

不同院校的人才培养目标是由差异的, 各高校是要根据地方文化和本学校的特色来确定市场定位, 这个市场定位要足够具体。中国的戏剧文化是丰富的, 学校应该确定本学院具体针对的戏种, 然后设计核心课程, 一年级以基础知识课程为主, 二年级以专业戏剧课程为主, 三年级进行专业的戏剧影视创作和表演, 其中文学类和其他戏种的学习作为公修课程和选修课程, 来扩展学生的视野。例如, 一个院校的课程体系分为基础理论课程、专业基础课程、专业方向课程以及实践教学模块, 其中学科公共课23 节, 专业课14 节, 专业方向课程12 节, 实践课程8 节, 提高学生的理论素养和实践能力。

( 二) 合作办学, 建立实践性课程体系

在传统的戏剧影视文学课程设置中, 实践课程呈现出随意性和零散性, 主要表现为二年级的见习和毕业年的实习, 实习课时安排较少, 很多学生并不能从中获得真正的提高和收获。在新课程体系下, 学校要与企业合作办学, 建立校外实践基地, 学生可以在周末、假期通过申请到实践基地进行实习和观摩, 增加学生的感性认识; 同时, 学校要通过租用场地, 给学生自主创作的作品以展示的空间, 增加学生实践的热情, 并把学生每学期的实践课展示纳入课程体系中, 由专业的教师提供指导; 再次, 要层次化实践性课程体系, 从一年级到四年级, 每学期都安排实践课程, 并进行循序渐进的深化, 从观摩到解读, 从解读到参与, 从参与到创作, 实现层次性的提高和成长。

( 三) 合理设置选修课和必修课

市场对人才的需求是多元化的, 学校在进行市场定位后, 仍然需要学生根据个人的发展特点进行方向性的确认和选择, 这就需要课程体系的设置具有一定的灵活性。新型课程体系以学分为引导, 规定选修课和必修课的课时数, 学生可以根据自己的兴趣和需求爱学校设置的必修课和选修课中进行自由的选择, 满足学生发展的需求。学校在总体上确定市场定位, 由专家和学校教师进行评估, 设置多样化的课程, 以必修课和选修课的形式来开设, 这样通过学校的一次市场定位和学生的二次自我选择, 使学生所修读的课程更符合市场和学生个体的需求, 提高学生的能力。

综上所述, 戏剧影视文学的课程设置一方面要突出核心课程增加专业性, 另一方面要增加实践性课程, 促进理论知识的转化。同时, 要增加课程设置的灵活性, 引导学生根据自己特色自主选择课程, 提高自己的能力。

摘要：戏剧影视文学专业的课程包括广度和深度两方面, 广度指的是课程的科目和范围, 深度指的是课程的专业化程度。目前, 该专业的课程设置呈现出广度过泛而深度不够的不足。本文在分析戏剧影视文学课程设置存在问题的基础上, 探究新型课程体系设置的有效策略。

关键词：戏剧影视文学,课程设置,市场定位

参考文献

[1]张默瀚.非中心地区戏剧影视文学专业课程体系与培养模式研究[J].现代语文 (学术综合版) , 2013, 04:82-83+2.

[2]文丽敏.问题剖析与路径探索——戏剧影视文学专业教学中几个不可回避的问题[J].海南师范大学学报 (社会科学版) , 2013, 06:141-144.

戏剧影视文学专业学校篇3

【关键词】戏剧影视文学；实践性教学研究；理论与时间

一、戏剧影视文学教育现状

1.随着科学技术的进步及其在传媒业的应用，使得戏剧的表现方式与传播方式丰富多样。传媒业近年来逐渐形成了庞大的产业规模，由于传播方式的多样化，传媒业对社会的影响也越来越大，其影响渗透在社会中各行各业的方方面面。但是传媒业的蓬勃发展，对应的是戏剧剧作写作数量和质量的更高要求，为了满足市场需求，如果提升戏剧影视文学教育的质量变得至关重要。

2.社会对戏剧影视文学专业的人才需求，通过高校的戏剧影视文学的教育，目的是为了培养全面的创新型人才。全面意味着不仅要具有扎实的文学基础，同时要有扎实的概括和写作能力。能够有较强的电影、电视、话剧等相关文艺作品的创作能力。创新即能够把握时代的特点，创作出独特，具有独立精神的剧作。

二、戏剧文学专业理论与实践结合教育的必要性

在戏剧影视文学专业的教育中，如何能将理论和实践结合起来，让盛开的理论之花结出丰硕的实践果实，是需要解决的重大问题。为了将理论与时间结合，在制定教学计划时，就需要从大局上进行全面的考虑。如何设计课程能够在学生打下坚实的理论基础后，将理论付诸实践。抱着理论与实践结合的教育理念去制定教学计划，这样在实际教学过程中才能够真正地做到理论实践相结合。

三、如何在戏剧影视文学专业教育中将理论和实践结合

1.合理科学的课程设计。首先，要确定理论和实践结合教育方针的大方向。因此，在进行教学计划的时候，就要确定实践性教学的方针。因此合理科学的课程设计是戏剧影视文学专业教育理论和实践结合的基础和前提。在进行课堂教学计划的安排的时候要合理设置课堂教学与课外学习活动的安排。

同时，在设计课程的时候要根据社会对于人才的需求，全方面、多视角的考虑课程设置的种类。尽可能地设置多个相关专业的选修课。使学生在其专业大方向的前提下，能够最大程度保留并发挥学生的个性，扩大知识面，提高综合能力的发展。综合能力强的学生在市场上具有更强的竞争能力，这是毋庸置疑的，因此学校要给学生提供锻炼综合能力的艺术平台。

2.课堂教学与实践紧密结合。教师在进行戏剧影视文化的教育的时候就要保持着实践教学的意识。在课堂教学的时候，有意识地讲授一下理论和实践相结合的方法。在进行课堂理论教学后，应该紧接安排课堂理论的实践性环节。并且实践的内容应该与教学内容相结合。教师应对学生提出实践的具体要求，以及通过实践环节，应该达到一个什么样的目标。这样学生可以在实践过程中循序渐进，不断积累经验。教师在实践过程中应该以学生为主体，而不是通过讲授的方式来教育学生，只在必要的环节进行一下指导即可，更多的由学生自主学习，进行更深层次的探索。

3.统筹安排课内外时间活动。在戏剧影视文学专业的教育当中，写作能力的培养是非常重要的一个方面的能力培养。以写作能力的培养为例，既可以在专业写作课对学生进行教学技巧的传授，又可以在课外活动中举办一些诗社、故事会、写作比赛等活动，调动同学们的写作兴趣和写作热情。

同时，学生应该对社会、时事政事了解，在平时中积累写作素材，增强社会责任感，才能写出负责任的作品。因此写作能力的培养不仅仅止于一篇作文，同时还可以增加一些调查报告、照片影响资料的拍摄等。学生的能力渐渐成熟后，可以安排学生进入社会进行实习，实习方式和单位可以自主选择，提前对毕业作品进行构思和准备。进入社会是适应社会的最好方法，针对社会时间中的不足，学生可以在接下来的校园生活中，有针对地对自己不足的地方进行更进一步的学习。

4.创建专业社团就是学生教育有效载体。尤其是作为戏剧影视文学专业的培养目标更是要求培养学生的实践能力。那么创建戏剧影视文学专业社团既能够提供课堂以外的艺术学习、实践和交流的机会，又能够使学生开阔视野，走出课堂。戏剧影视文学专业社团的活动内容包括：定期组织学生观看影片，开阔学生眼界、提高学生影片欣赏能力、培养学生对专业的浓厚兴趣；专业老师带领学生深入电视台、电台和影视公司共同完成剧本创作和影视拍摄工作，培养学生自主动手能力和自我信心的建立；开展学术论坛进行学术交流，邀请国内外知名作家、编剧、导演来校开设讲座，能够有效地提高学生的专业热情。

结语

戏剧影视文学专业作为一个新兴专业，从教育理念到教育方法都有很多地方需要改进。针对理论和实践相结合，本文提出了一些建议。在未来的专业建设中，将会不断地对教学方法进行探索，以期能够培养出社会需要的综合素质人才。

【参考文献】

[1]孟伟伟.戏剧影视文学专业实践性课程学习评价改革的探索[J].赤峰学院学报（自然科学版），2013-11-25.

[2]张体坤，储兆文.现代教育视野下的戏剧影视文学课程改革——以陕西高校戏文专业课程建设为例[J].四川戏剧，2015-12-25.

戏剧影视文学专业学校篇4

说明：专业好不好，主要看适不适合自己，适合自己的才是最好的。

戏剧影视文学是我国全日制大学高等教育的一个专业科目。这个专业属于中文类/艺术类学科，以研究电影/舞台剧(包括话剧，小品等)/电视剧的文学剧本创作为核心。重点在于培养我国编剧人才的专业素质。目前已经有中国的新兴编剧投入到各条艺术战线上开始发挥他们的才华。

1、戏剧影视文学专业主要课程

戏剧、戏曲剧本写作、影视写作、戏剧概论、艺术概论、戏剧作品鉴赏与批评、影视作品赏析、中外戏剧史、中外文学史、中外电影史、表演导演艺术基础、视听语言、舞台美术基础、音乐欣赏、美术欣赏、摄影基础、摄像基础、3D动画基础等，电影启示，影视艺术概论

2、戏剧影视文学专业毕业后具备的能力

培养要求

本专业学生首要学习中文类基本知识，奠定文学基础，主要学习马克思主义的基本理论，熟悉我国的文艺、政策，系统地掌握戏剧、戏曲影视文学的基本理论和创作技能，有较强的观察、理解、概括生活的能力，有较强的剧本创作能力，及较强的文艺编导能力。

培养技能

1.掌握中文专业的基本知识与应用;

2.掌握戏剧、戏曲、影视文学创作的基本理论、基本知识;

3.具有戏剧、戏曲影视创作的基本能力;

4.了解我国的文艺、宣传、出版的方针、政策和法规;

5.了解戏剧、戏曲、影视理论和创作的现状和发展动态;

6.掌握文献检索、资料查询的基本方法，具有一定的理论研究和理论批评能力。

3、戏剧影视文学专业就业方向与就业前景

戏剧影视文学专业毕业生适合在文艺创作单位、专业剧团、电影制片厂、电视台、广播电台等单位从事戏剧影视创作、评论、导演及制作工作;在大专院校和专业科研机构从事教学科研工作;在文化传播公司、文艺节目制作公司、文化事业公司、影视广告公司及文化产业领域进行创作、策划、编导、制作等工作;毕业生也适宜报考戏剧戏曲学、电影学、广播电视学等相关专业继续深造。

4、戏剧影视文学专业比较不错的大学推荐，排名不分先后

1. 南京大学 A+

2. 武汉大学 A+

3. 兰州大学 A

4. 重庆大学 A

5. 苏州大学 B+

6. 南京航空航天大学 A

7. 华中师范大学 A

8. 西南大学 A

9. 江南大学 B+

10. 暨南大学 B+

戏剧影视文学报考资料篇5

戏剧影视文学

编剧在大学开设的课程叫做“戏剧影视文学”。是负责写剧本的。比如电影电视剧的故事构思，都是由编剧写成剧本，然后转交到导演那里进行二度创作。戏剧影视文学又分为两大类专业，如理论类的（影视文化与传播）和创作类的（电影电视编剧）等。两者最明显的区别就是，编剧是自己进行故事创作和构思，限制性很小。而导演则需要各部门的共同努力最终能使电影和电视剧呈现给广大观众。

戏剧文学系本科学制四年。设有戏剧影视文学专业（戏剧创作、电视剧创作方向）、戏剧学专业（戏剧史论与批评方向）。

戏剧影视文学专业（戏剧创作方向）培养有较强的艺术感受能力、扎实的文字表达能力及有一定剧本创作技巧、能够从事戏剧及影视剧本创作的编剧人才。

戏剧影视文学专业（电视剧创作方向）培养有较强艺术感受能力、扎实的文字表达能力及影视思维能力的电视剧专职编剧人才。

戏剧学专业（戏剧史论与批评方向）培养有较强的艺术感受能力和坚实的戏剧艺术史论基础，能从事戏剧艺术理论研究、编辑工作的专门人才。培养目标：本专业培养具备戏剧、戏曲和影视文学基本理论及剧本创作能力，能在剧院(团)

或电视台、电影厂、编辑部等部门从事文学创作、编辑和理论研究工作，以及在国家机关、文教事业单位从事实际工作的高级专门人才。

培养要求：本专业学生主要学习马克思主义的基本理论，熟悉我国的文艺、政策，系统地掌握戏剧、戏曲影视文学的基本理论和创作技能，有较强的观察、理解、概括生活的能力，有较强的剧本创作能力，及较强的文艺编导能力。毕业生应获得以下几方面的知识和能力：

1.掌握戏剧、戏曲、影视文学创作的基本理论、基本知识；

2.具有戏剧、戏曲影视创作的基本能力；

3.了解我国的文艺、宣传、出版的方针、政策和法规；

4.了解戏剧、戏曲、影视理论和创作的现状和发展动态；

5.掌握文献检索、资料查询的基本方法，具有一定的理论研究和理论批评能力。

主干学科：艺术学、新闻学戏剧影视文学专业（戏剧创作、电视剧创作方向）和戏剧学专业（戏剧史论与批评方向）的主要课程有：中国文学、外国文学、阅读与鉴赏、中国话剧、外国话剧、电视剧创

作、作家作品研究、中国戏曲、戏剧理论专题、戏曲剧本写作、影视写作、戏剧概论、艺术概论、戏剧作品鉴赏与批评、影视作品赏析、中外戏剧史、中外文学史、中外电影史、表演导演艺术基础、视听语言、舞台美术基础、音乐欣赏、美术欣赏、公共必修课等。

文艺影视基础知识

001 艺术被广泛认同，专门化水平发展很高的媒介表现手段。其特点是通过塑造形象具体地反映社会生活，表现作者思想感情。艺术是一种社会意识形态，是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意念等心理活动的产物。根据表现手段和方式的不同，艺术可分为表演艺术、造型艺术、语言艺术和综合艺术。根据表现的时空性质，艺术又可分为时间艺术、空间艺术和时空综合艺术。

002 艺术风格艺术家或艺术作品在整体上表现出来的独特的艺术特色和艺术个性。它受一定历史时期的社会状况和艺术思想内容的制约。它的形成标志着艺术家的成熟和作品艺术上的高度成就。研究和探讨艺术风格，有利于促进文艺创作和文艺批评的发展。

003 艺术形式指作品得以具体表现的内部结构和表现手段，又指作品完成后的具体表现形态。它由艺术结构、艺术语言、艺术表现手段和题材等因素组成。艺术形式是艺术内容的表现，它和艺术内容紧密相连，但有具有相对的独立性。艺术内容决定艺术形式，艺术形式表现艺术内容。

004 文艺批评

又称文艺评论。指在一定的文化背景中，运用一定的观点，对文艺家、文艺作品、文艺思潮、文艺运动所作的探讨、分析和评论。是文艺学的组成部分。它以文艺作品为对象，以文艺鉴赏为基础，按照文艺的特点和规律，对文艺作品进行社会学的、心理学的、美学的诸多方面的分析和评价。它随着文艺创作的繁荣而发展深化，有反过来作用于文艺创作。005 艺术典型又称“典型形象”、是以鲜明独特和丰富对才的个别性，深刻地显示出社会生活某些方面的本质和规律，并达到了较高艺术成就的艺术形象。它是艺术家把不够典型的生活材料，按照以个别表现一般的规律，经过艺术的加工改造，构思出具有典型性的艺术意象的过程。生活的点滴影响我们的点滴生活

006 艺术欣赏亦称“文艺欣赏”、“艺术鉴赏”。是读者或观众主观接受艺术作品是的一种再创造的审美活动，是艺术家的艺术实践活动在欣赏作者方面的延续，是人类审美实践活动的一个重要方面，是艺术家和欣赏者之间联系的纽带，具有广泛的社会性、群众性；同时它也是进行艺术批评的基础。

007 艺术流派指在一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格等方面相似或相近的艺术家们在创作实践中自觉或不自觉地结合在一起所形成的艺术派别。自觉结合的流派有一定的组织方式、共同的活动阵地和组织的刊物。反之，不自觉的结合只有相似的创作见解和艺术风格。

008 艺术冲动又称“创作冲动”。指作家、艺术家创造艺术作品的心理需要或动机，是作家、艺术家在生活实践中由于某种事物的启发和激励而产生的强烈的创作愿望。通常产生于创作活动的开始阶段，其特征表现为作家、艺术家处于强烈而焦躁的情感状态，内心充满着要把某些体验通过一定的形式加以表达的紧张和努力，艺术冲动要到艺术作品最后文成才能完全释放。

009 艺术技巧是作家、艺术家提炼素材，揭示题材意义，安排作品结构，运用语言、线条、色彩、体积、音响等材料虚造形象、进行艺术传达的手段和能力。是艺术作品内容得以有效表现、作品艺术性得以产生的重要因素。它受作者教养、观点、感知生活的方式以及创作实践的锻炼等综合性因素制约。

010 艺术手法又称“表现手法”。指作家、艺术家在艺术创作中塑造形象、反映生活、表达主题思想所运用的各种具体的表现方法。不同种类的文学艺术作品有不同的艺术手法，如文学手法、音乐手法、绘画手法等。生活的点滴影响我们的点滴生活

011 创作手法指作家、艺术家进行文学艺术创作时所遵循的基本原理和方法。作家、艺术家采取什么创作方法，是受它的世界观，生活经验、艺术修养和心理特征等因素制约的。创作方法往往是文艺思潮或流派的重要标志。世纪和 18 世纪前半期欧洲君主专制时期的文艺思潮或文艺流派。其特征为：在创作实践和文艺012 古典主义流行于

理论上，把古希腊文学艺术作品视为必须仿效的最高典范，从中吸取创作经验，并赋予它们新的历史内容。古典主意崇尚完整、和谐、提倡类型说，过分的强调理性主义、普遍性和情节的集中、单一，忽视个性，突出类型，不少作品存在公式化，概念化的倾向。代表人物莫里哀、维吉尔、拉辛、瓦洛、普桑等。

013 现实主义又称“写实主义”。指一种文学艺术的创作方法和思潮。产生于 19 世纪 50 年代的法国。现实主义提倡客观地观察现实生活，按照生活的本来面貌精确细腻地进行描写，真实地再现社会生活，从而自然地表现作家、艺术家对社会生活的认识和情感。代表作家有巴尔扎克、狄更斯、司汤达、托尔斯泰、果戈里等，代表剧作家有易卜生、契科夫、萧伯纳等，代表画家有列宾、门采尔等。

产生于 18 世纪末 19 世纪初欧洲资产阶级革命时代。浪漫主义与现实014 浪漫主义指一种文学艺术的创作方法和思潮。

戏剧影视文学专业学校篇6

考试内容：这里的影视作品可能是电影或电视剧，也可能是电视散文，还可能是专题片或纪录片，还可能是综艺节目片等，考生观摩后，当场写出一篇评析性的文章。

考试目的：主要是考察考生对影视作品的感悟能力、鉴赏能力和理论分析能力及文字写作能力。应试指导：在这一考试科目中，影视作品的类型可能是故事片也可能是纪录片，还可能是综合艺术片等。不论所提供的影视作品是哪种类型，分析总要从艺术分析的角度进行而不能是复述性的内容概括或泛泛而谈的观后感。考生要结合影视作品的画面、音响、音乐、解说、主持等各方面的要素，对其主题内容、结构框架、制作造型等方面作出艺术性的分析。不求面面俱到，但求集中深刻，有独特的视角，力求写出自己的独特的感受，表达具有自己个性的构思。

1、评析策略

对一部比较完整的故事片类型的影视作品，常见的具体的评析策略主要有下列几个方面：

（1）评片名

片名，是影视片的具体名称。片名不但是个称谓的符号，还包含着如下涵义：（1）文化含义，片名包含着制作者对观众的诱导和暗示，因为它在一定的文化环境中，自觉不自觉地体现了一定的文化内容。（2）统领意义。片名起的新巧，固然有着给观众联想的余地，起到审美作用，但最实际的，还应看片名是否承当了统领、指向影视片本体的职能。换一个角度，就是看片名是否和影视片内容相关或者一致。有的好片名不仅仅切合影视片内容，而且对帮助观众理解影视片的主题也有提示性的作用，则更有评论的必要。

（2）评导演

1）导演构思。为了把剧本转化成影视片，导演要从整体上构想未来影视片的内容与形式的各个方面。这里既有对影视片的基调、样式、风格、人物等方面的确定和追求，又有对各门类艺术家的具体要求。这是导演艺术创造力的体现。

2）导演手段。导演为塑造银幕形象，要在影视片中利用多种具体的表现手段，通过故事和人物感染给观众。导演手段包括：画面的运动和镜头的运动；镜头之间的组接；音乐、语言的运用；场景交换；气氛烘托等。评论影视手段运用，要亿时亿影视片的具体情况，看其使用的是否合理，是否有创造性。

3）导演风格。优秀导演在优秀影视片中实现了自己的追求，有异于其他导演的追求、创造的特点，从而形成了自己独特的风格。一般地，将特色称为特色，将突出的特色（或转为稳定出现、反复实践的特色）称为风格。

风格，是主要特色的集中表现。评论导演风格不仅是对导演创造力的一种衡量，而且是对评论者鉴赏力的一种衡量。不能把风格的帽子随便乱戴，也不能对明显的风格视而不见。

4）导演创造。从影视片来看导演对剧本的转化、实现成为影视片的过程中有哪些创造，可以看出他为社会

生活、为影视艺术、为广大观众创造了什么，导演创作体现在影视片在中，因而，对影视片的评论，总相关着影视片的创作领导核心导演。因而，评影视片，就评论了导演，虽然有时不必单独地评论。

（3）评主题

主题是艺术作品所描绘的整个形象体系中表现出来的中心思想，又称主题思想，主题是作品内容核心，是作品的灵魂与统帅，既贯穿全部作品，又在其中起到作用。

主题，从作品中体现出来，又包含着作者对社会生活的认识、评价，渗透着作者的美学理想和社会理想、世界观。

在影视作品中，主题蕴藏在整个画面、声音所构成的整体银幕荧幕形象中，在作品的内容展现与形式中显露出来。和这点相关，主题还可以在影视片主要人物形象的塑造上，在主人公的形象上，在主人公的命运中，体现着生活、社会、人生的意义。对主要人物的塑造可以反映出作品的基本思想倾向。主题还可以体现在情节上。情节的发展，即事件的进程、结局，也包括着作者对生活的认识与评价。情节的发展与人物命运、人物塑造密切相关，受着制约，又是主题的体现。

主题既然体现在作品的各个方面，分析主题就不能不注意以下几个方面：

第一，从整体上把握作品的整个思想体系。从头到尾，从各方面来认识作品的总体倾向。

第二，分析具体的艺术形象。主题是从作品的艺术形象中体现出来。主题的提示，须在具体艺术形象分析的基础上，才能实现。主题不是夹杂、安排在作品中的几句评论，只有挖掘形象的深层意蕴，找出作家的思想感情，才能概括得准确。

第三，重视人物形象。主要人物形象的塑造，集中体现了作者的感情合理性。为提示作品的主题，必须认识、分析主要人物形象。第四，研究情节。情节安排，不单纯是生活的直接展现。

（4）评演员1）演员对角色的表演演员对角色的表演是在导演对影片的总体要求下进行的，有一定的限定性；同时又是在自己对角色的理解的基础上来完成，有一定的自由性。在角色的规定性限制中创造有血有肉、有特征的角色，使演员表演的特定环境。

演员的表演，需要有高度的理解力（包括对生活、社会与人生，对剧情、对艺术的理解能力）、丰富的想象力（根据理解来展开丰富的现象，在想象中完成对角色的创造）、准确的表现力(将对角色的想象准确的加以表现)、多向的模仿力（多种方向、不同条件中、不同人物的可能性的模仿与表演）等等。

演员的表演，要根据角色的规定，多方运用声音、神态、动作等手段，将角色展现给观众。

演员的表演，既需要演员有强烈的感情，以充沛的激情注入到角色的创造与表演之中，有要求以生动的形象（角色）来感染观众，以使观众深深地进入特定情境来感受、评价生活与艺术。

2）演员对角色的创造

对演员技巧的评价原则，主要的有自然、可信、感人、个性等。

自然。是指演员所表现的角色，既符合生活中的自然现实，是经过加工的自然生活世界的组成部分，而不是明显看出人为加工的生硬的痕迹。还包括表演过程中的人物活动一样，有其内心的心理根据，有其外在的活动流程。

可信。是指由于角色符合生活规范的统一，而使观众认可。符合生活规范不见得可信，只有生活规范与艺术规范统一，人们才能在观赏艺术时，既是评判生活，有是在进行审美活动。

感人。指角色能给观众以审美的震撼力。只有演员在角色中庆祝了激情，赋予了创造，使得人物形象动人心魄，才能取得感人的艺术效果。

个性。个性是创造的标记。当演员在角色中牢牢打上创造之后所产生的印记，个性便获得了。能否获得个性，能否达到创造，是演员是否成熟的主要分界。

（5）评摄影摄像

1）构图。是指进入摄影摄像镜头映现到胶片磁带上的各种（或一种）物体，在画面上所占的位置及相互连接的关系。换句话说，是进入摄影摄像像框的景观是一种怎样的图例。

距离。由于距离的不同，有全景、中景、近景、特写、大特写之分。某一镜

使用特写或是中景（或是其他景别），取决与影片的内容叙述与表现，还包括着叙述者的叙述态度和感情，以及预想中的对观众的感染。

角度。常见的拍摄表现角度有：平摄、俯摄、仰摄等。这些角度的选择，在于剧情的演示和感情的寄寓。构图的意义，是要自然地表现生活故事，在叙述过程中，使观众感受着电影的形式美。

2）用光。包括对自然光（太阳和月亮）、人工光（灯光）的利用。由于摄影摄像必须在一定的场合下表现某种特定的环境，在有光线的情况下才能使观众看到所拍摄的内容。

光的第一作用是表现特定环境，而每个环境都有其相应的光线。用光表现特定环境下的人与景物，起着真实气氛的作用。

光的第二作用则是对拍摄对象的强调，或强或弱的光线，或顺或逆的拍摄，反映出影片的作者对事物的某种强调。这种强调，既应和剧情的发展相关，又应同叙述的态度与方式相联。

综合起来，光的运用从其基本的层面来看是表现环境的特定性。从更深的层面来说，则表现创作者的情感态度，给观众以情绪、感觉上的影响。

3）色彩。色彩在彩色摄影摄像中有着重要的作用。

生活中万物各有其色。影片中所表现的物体也显出多彩的绚丽。影片中的色彩，首先要解决的是对生活中物体色彩美丽的还原。一般地说，生活中的色彩应当在影片中得到生动的展现。这还不是色彩的全部。影片中的色彩，不是对生活中色彩的堆积和罗列，而是体现着创作者的精心构思与创造。

4）镜头的移动。在拍摄运动着的人物或事物时，摄影机在运动中跟踪拍摄对象，是摄影摄像中越来越重要的手段，同时也显露出摄影摄像师的技巧与风格。

北京东方引航教育顾问有限公司（以下简称东方引航教育）是一家集艺术类、自主招生类、传媒考研类于一身的人才教培机构。旗下拥有东方引航教育—传媒考试网、传媒书城、传媒考试论坛和传媒e资料平台。

东方引航教育是目前国内唯一一家全部由中国传媒大学、中央戏剧学院、北京电影学院、北京外国语大学、北京语言大学、北京第二外国语学院等院校师资组成的权威培训机构。

东方引航教育成立四载有余，培训学员近两万人次，通过率逐年递升。近两年飙升至97%（艺术类高考）和65%（自主招生）。四成学员顺利考上了中国传媒大学、中央戏剧学院、北京电影学院、上海戏剧学院等国内一流艺术院校。

东方引航教育全面整合京内外高校艺术类、自主招生类、传媒考研类教育资源，秉承“人文、创新、多元、艺术”的教育理念，立足传媒领域，引领学生打开知识之门。

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戏剧影视文学专业学校篇7

一、转变传统观念, 加强对学生文学修养的培养

戏剧影视文学专业的教学有别于纯粹艺术类专业比如音乐、美术类的, 也是有别于汉语言文学专业的, 作为新建设的专业, 在培养方案、教学模式等方面都存在着在实践中不断摸索和积累的问题。教学改革一直是高等院校发展的瓶颈, 传统的教育观念和固定的程式化教学都会成为新专业起步和建设的绊脚石。兼有艺术性和文学性的戏剧影视文学专业在教学中要转变传统的艺术类和文学类的教育观念, 用适合学生的教育观念作为指导思想, 引导学生走上正确的专业学习道路, 将来走上自己能够胜任的工作岗位。

中国的教育一直秉承“教育无关功利”的思想, 儒家传统就一直主张把仁义道德与效用功利对立起来。然而, 最近二十年, 由于经济的发展、技术的日新月异, 精英文化逐渐让位于大众文化, 在多元文化并存的时代, 曾经高高在上端坐于神圣殿堂之上的艺术也逐渐受到大众审美情趣变化的影响, 仿佛当年的阳春白雪曲高和寡现在不走下神殿就会被历史所淘汰一般, 表现出一股力图将艺术审美与功利的水火不容变成水乳交融的鲜明动向。当高雅的艺术被打上“利”的烙印, 与艺术相关的艺术教育也不能幸免, 作为艺术教育主体的人, 他们也是中国未来艺术的承载者, 当太多的世俗因子侵入到艺术的教育过程中, 其结果是可怕。然而我们不得不面对的是, 艺术的功利性和实用性已经不可避免的在艺术教育中有所感染, 我们必须要直面现实, 将艺术的高雅复位, 在教学过程中力排实用性和功利性, 引导学生用纯粹之心面对课堂教学。“当代艺术教育应该是既超越了以功利主义为教育目的的狭隘性———艺术教育被归结为智力开发与技能训练, 又超越了以纯粹培养审美能力、获得知识、学会生存为主要目的的实用性, 即要从全球、全人类科技、经济发展与文化、价值发展相统一的角度。不仅提出艺术教育的目的要使受教育者成为具有一定的艺术技能、审美能力、创造能力的人, 更重要的是要求学校艺术教育应面向世界文化和历史的巨大精神财富, 来揭示艺术作为一种人文学科的精神与人性内容。”1

斯特洛维奇将文学的作用分为“启迪, 交际社会组织, 使人社会化, 教育, 启蒙, 认识, 预测, 评价, 劝导, 净化, 补偿, 娱乐等”2。文学对人的影响是全方位、多侧面的, 它影响人的心灵、精神状态——理想信念、情感、意志。在对戏剧影视文学专业的学生教授相关文学课程时, 要引导学生多读原著, 让学生在阅读文学作品的时候和作家一同感受多方面的人生和社会的知识, 通过阅读间接地了解社会、认识世界。孔子说:“诗可以兴, 可以观, 可以群, 可以怨。”文学能起到激发人心的作用, 能够帮助人们观风俗之盛衰, 也能团结人们针硬时弊, 曹丕讲“经国之大业, 不朽之盛事”。当代大学生更要站在国家、民族的高度, 提高自身的文学修养, 从而迎接新时代的挑战, 成为国家栋梁之才。

二、营造师生互动、活泼有序的课堂氛围

多年来在教学改革中提的最多的就是师生互动, 为此各个学校使出浑身解数从形式和内容等多方面进行改革创新。就师生互动而言, 目前取得明显效果的是小学阶段的教学, 这一方面和小学教师的努力分不开, 另一方面也是因为小学生的个性没有完全形成, 小学生对老师不仅是尊重的甚至是崇拜的, 他们以老师的夸奖为最大荣耀, 以老师布置的任务为最重要的事情, 这就使得小学生在课堂上会积极主动的配合老师布置的一切教学任务, 并且你争我赶、争先恐后。反观我们的大学课堂, 由于学生从小没有形成积极发言的习惯, 而且大学生总是会因为各种心理而不愿主动配合老师的课堂教学, 使大学课堂一直以来处于填鸭式的模式之下, 有些课堂甚至会形成各自为政的局面。

在每一种学习活动中, “兴趣”是最重要的, 激发了学生的兴趣, 才能调动他们的主观能动性, 才可能产生适合的学习方法。在课堂中, 教师是引导者, 如何引导学生对这门学科产生兴趣才是关键。兴趣可以让学生积极地投入到课堂教学中来, 才会产生我们所说的师生互动, 否则一问一答式的互动永远只能停留在表面。要想让学生产生兴趣, 首先要让学生摆脱多年来已然形成的观念:学习是个苦差事。美国教育家杜威认为, 在教育中“目的和手段分离到什么程度, 活动的意义就减少到什么程度, 并使活动成为一种苦工, 一个人只要有可能逃避就会逃避。”3我们的目的是要学生熟记重点、掌握方法, 最重要的是能将学到的知识运用到实践当中去。戏剧影视文学的学生大都活泼好动、表现欲强烈, 但在传统的以分数论英雄的中学教学中, 他们因为分数不高而一直是被忽视的对象。学生一直以来得不到老师的重视和认可就会形成一种天然的自我保护, 这种保护就是以叛逆和对抗来保护自己脆弱的自尊心。实际上学生是天真的, 无论何时都希望得到老师的肯定和鼓励。在大学课堂中, 我们完全可以积极地利用学生性格中的优点来引导他们重新找回自信, 培养他们的兴趣, 让他们变曾经的被动为主动。一直以来这些学生学习都是缺乏主动性的, 对于难于理解的知识总是知难而退, 面对这样的情况, 恰当的采用他们所喜爱的方法往往会达到事半功倍的效果。在戏剧理论课上, 按照常规教学那些枯燥的理论会使学生哈欠连天进而认为这门课的学习是个苦差事, 但如果利用学生的性格优势, 让他们通过戏剧片段的表演就很容易理解那些戏剧理论, 而且实践教学会达到加深印象的效果。因此, 针对学生的性格特点和实际情况, 积极培养他们的学习兴趣, 引导他们在课堂上主动思考, 采用他们所擅长的方式将知识运用到实践中去理解, 这样的师生互动不仅可以营造活泼有序的课堂氛围而且能够取得意想不到的教学效果。

三、因材施教、以人为本的个性化教育

孔子在两千多年前就提出了“因材施教”的教育观点, 然而时至今日, 因材施教依然是纸上谈兵, 说起来容易做起来难。我们根据戏剧影视文学专业学生的不同特点, 打破了以往程式化的教学方式, 有针对性的根据他们自身的条件、兴趣进行差异性的目标培养, 让他们向创作、播音主持、表演、摄影摄像、后期制作等多方面发展, 并组织相关的文艺活动让他们在实践中巩固所学知识提高自身能力。

现阶段我国经济社会发展的重要指导方针是科学发展观, 其核心是“以人为本”, 罗杰斯认为:“人本主义教育应以学生为中心, 学生必须通过自由选择成长起来, 别人的选择和过分控制只会削弱他的能力。”4众所周知, 教育所面对的学生从来都是置身于广阔的社会背景之下, 同时又是富于自身特色的能动的个体。前苏联教育家苏霍姆林斯基认为, 人的天赋、可能性、能力和爱好实在是无可限量的, 而每个人在这方面的表现又都是独一无二的。个性是人才成功的重要因素之一, 纵观历史, 从古至今, 从国外到国内, 所有杰出人物, 无不具有自己鲜明的个性, 发展大学生的个性和激发大学生的创造性已是现代高校教育的重要任务。

以人为本的教学理念反对传统灌输式教学, 倡导“以学生为中心”、培养学生“创造性”、达到“自我实现”等教育思想, 呼唤促进学生个性和谐发展。个性化教育有助于调动各层次学生学习的积极性, 避免了让学生感到自己在班级中受到忽视、存在问题得不到及时解决的现象。以人为本的个性化教育理念非常适合曾经在传统的以分数论英雄的中学阶段屡屡受挫的戏剧影视文学专业的学生, “以学生为中心”就是还学生一个自由的课堂空间, 根据学生的不同个性设计适合他们的教学环节, 以鼓励为机制, 让他们能在自己擅长的领域发挥特长, 得到大家的认可和尊重, 从而树立信心, 形成良性循环, 并找到自己个性发展的独特领域。

前苏联教育家苏霍姆林斯基曾经说过:“我为自己的这些教育信念而感到骄傲:我所钟爱的学生不是俯首帖耳、百依百顺、准备苟同一切和盲从一切的人, 而是有主见、有毅力、有反抗精神的人。”5一直以来, 高校教育都存在“灌输式”“填鸭式”的教学模式, 这与发展大学生的个性和激发大学生的创造力这一教育理念相背离, 传统灌输式教学模式教育出的学生就如工厂生产线上出来的商品一样, 没有个性、千篇一律, 这样不仅抹杀了学生的个性更无从谈及创造力。在新建设的戏剧影视文学专业中, 我们大胆的提倡教学改革, 倡导“以学生为中心”的教育理念, 尊重学生的个体差异性, 采用多样化和个性化的教学方法和考评办法, 希望能够在发展学生个性、激发学生创造性上走出一条可行之路。

注释

11 .李新生主编.《艺术教育学》, 郑州:河南美术出版社, 1997年, 第2 页.

22 .斯特洛维奇.《审美价值的本质》, 北京:中国社会科学出版社, 1984年, 第176页.

33 . (美) 杜威著, 王承绪译.《民主主义与教育》, 北京:人民教育出版社, 2001年, 第117页.

44 .马斯洛著, 林方译.《人的潜能与价值》, 北京:华夏出版社, 1987年, 第349页.

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