现代文学20年代新诗

现代文学20年代新诗（精选5篇）

现代文学20年代新诗 篇1

（一）（8学时）

教学要点：

1、“五四”新诗运动

2、前期新月派

3、早期象征派诗歌 教学内容：

第一节

早期白话诗（2学时）

一、新诗的诞生——“五四”新诗运动

1、梁启超设计了“诗界革命”。要有“新意境”、“新语句”、“古风格”。所谓“新语句”，即是不仅要吸收新名词，而且要引入新句式，在语法结构以至内在思维方式上进行根本的变革，还要打破传统诗词格律，这些与保留古风格的要求显然是背离的。而在梁启超看来，打破传统的诗的格律与文言语法结构，就不存在“诗人之诗”，后改为“以旧风格含新意境”。“诗界革命”始终限制在传统诗歌的范围内。

2、黄遵宪提出了“我手写我口”，包含有一种个性主义主张。诗应是写我想写的，我想说的，我内心的感受。他就做过转向古风、乐府，“用古文家伸缩离合之法以入诗”等多种实验，而向“散文化”方向的努力，则又显示了背离占主流地位的“唐诗”传统，向“宋诗”靠拢的倾向。这也构成了“诗界革命”的一个极限：晚清诗界最终止步于宋诗派的模仿风气中。

3、胡适提出了“做诗如作文”。一是打破诗的格律，换以“自然的音节”；二是以白话写诗，不仅以白话词语代替文言，而且以白话的语法结构代替文言语法，并吸收国外的新语法，也即实行语言形式与思维方式两个方面的散文化。

胡适在提倡“诗体的解放”的同时，还提出了“诗的经验主义”，其核心就是他所说的“言之有物”，也即“有我”与“有人”，“有我就是要表现著作人的性情见解，有人就是要与一般的人发生交涉”。（胡适：《五十年之中国文学》）前者突出了写作者（知识分子）主体的性情与见解，后者强调了与“一般的人”即平民百姓的沟通与交流，这正是“五四”时期的文化启蒙主义在诗歌观念上的反映。这种诗歌观重视的是“精神、观念”的表达，所谓“有什么题目做什么诗；诗该怎么做就怎么做”的要求，诗的口语化、明白易懂的要求，自是“题”中应有之意。这就是说，“五四”新诗运动的“散文化”与“平民化”的目标，两者之间，是存在着深刻的内在联系的。

二、“尝试”中的新诗——早期白话诗

1、中国第一批白话诗人有胡适、刘半农、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情等。李大钊、陈独秀、鲁迅等也写过新诗。

2、胡适无疑是第一白话诗人。他的《尝试集》充满矛盾，显示出传统诗词中脱胎、蜕变、摸索与试验的艰难过程。

3、早期白话新诗的“最初形态”：

（1）、主要用白描和托物寄兴手法；

（2）、倾向于散文化和平实的风格，以求跳出旧诗词的束缚，实现诗体解放。

4、《尝试集》和其他早期白话诗很幼稚，但与传统诗歌相较，其艺术形式有其自身的特点：

（1）、虚化意象和寓言意象的大量出现；

（2）、强烈的主观意志。

5、早期白话诗的贡献、价值与局限：“历史文件”性质—一方面明白而平凡；另一方面，缺乏飞腾的艺术想象力，其历史价值与局限性均在此。

三、“开一代诗风”的新诗创作

五四后，郭沫若以他的《女神》在给新诗带来浪漫主义雄风的同时，奠定了新诗在文学史上的地位。他的新诗感情浓烈，想象丰富，具有飞动之致，克服了初期白话诗歌泥实、琐屑、忽视诗歌内在特征的缺点。与此同时或稍后，其他新诗作者也不断出现在文坛上，形成了浪漫新诗、小诗、情诗等风格多样的新诗创作热潮，一时为青年热衷模仿。

1、这一批诗人选择了早期白话诗缺少“诗味”，作为批评的目标，着手进行新诗内部的结构性调整：

（1）、成仿吾的《诗的防御战》：诗的“抒情本质”；

（2）、郭沫若的《论诗三札》：诗=（直觉+情调+想象）+（适当的文字）

2、“湖畔诗人”的爱情诗：“历史青春期的特色”。“湖畔诗社”的成员仅四人：冯雪峰、潘谟华、应修人、汪静之。他们曾被朱自清赞誉为是在“缺少情诗“的中国，能够真正专心致志做情诗”的人。

1922

汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人

《湖畔》 1922

汪静之

《蕙的风》 1923

汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人

《春的歌集》 天真开朗的抒情主人公形象，时代精神与诗人个性的统一。

3、“小诗体”：小诗创作兴盛于1922至1923年。当时较有名气的是小诗集是宗白华的《流云》，梁宗岱的《晚祷》。冰心的《繁星》和《春水》。即兴式短诗。日本短歌和俳句、泰戈尔《飞鸟集》影响下产生，表现出对诗歌形式的探索和捕捉内心微妙感受的努力。从外部客观世界的描绘转向内心感受、感觉的表现，自由诗体的句法与章法的趋于简约化。

4、冯至对诗情哲理化与半格律体的追求。冯至《昨日之歌》

（1）艺术的节制：明净的形象。激情外化为客观物象或蕴涵于简单叙述。《蛇》《雨夜》

半格律体。整饬、有节度的美

（2）哲理化诗情

沉思的调子，幽婉的风格。（3）叙事诗

《帏幔》《蚕马》《吹箫人的故事》

第二节

新诗的“规范化”（3学时）

一、前期新月派的诗歌主张

刊物阵地：《晨报副刊》“诗镌”

主要诗人：闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、杨世恩、孙大雨、刘梦苇

1、新诗的自觉：“在新诗与旧诗之间建立一架不可少的桥梁”，提出要写“中国的新诗”； 把创作的重心从“非诗化”转向“诗”自身，“使新诗成为诗”。

2、“理智节制情感”：所谓“理性”是指艺术上克制，并非一般所说的诗的哲理化，其目标是要纠正“五四”新诗中滥用的直抒胸臆和极端的感伤主义，转为将主观情愫客观对象化，追求诗的蕴藉含蓄和非个人化倾向。如《口供》。

3、新诗格律化：和谐、均齐的审美特征。“三美”：音乐美—有音尺，有平仄，有韵脚； 建筑美—有节的匀称，有句的均齐； 绘画美—要与中国诗画的传统相通。区分新旧格律。

二、闻一多与徐志摩的诗

1、闻一多的诗歌创作

闻一多诗歌创作分为三个时期，1920－1922年秋为清华时期，1923－1925年为留学时期，1926－1928为成熟时期，前二个时期的新诗创作大多收在23年出版的《红烛》集中，第三时期创作多收在28年《死水》集中。

（1）思想内涵

一方面，闻一多的诗歌内容有的歌颂自然美景，有的赞美爱情，有的表达思乡念国之情，在社会学的批评体系中，后者被认为是最有影响和最具特色的作品，以爱国主义是贯串于他诗作中的一条红线来描述，并把描写自然和爱情之作，也归结为体现了作家的理想和爱国情绪。

另一方面，是新月派内在矛盾的集中体现，尖锐的东西方文化冲突。《红烛》《死水》中西文化冲突引起的内心矛盾与痛苦。东方主义文化观和受西方文化影响的现代感受复杂地交织。

（2）个性风格

矛盾的张力。《春光》自然的和谐与社会的不和谐。《心跳》生活的宁静与心灵的不平静。《你莫怨我》 言辞的洒脱与情感的偏执。

（3）沉郁的风格。《发现》郁结已久的火山爆发式的灼人的美。同时繁丽的比喻、奇特的想象、唯美的倾向、刀斧之痕迹是其诗歌特点。

总体看，闻一多的诗作不多，在强调其作品抒发的爱国主义感情具有积极向上力量的同时，人们更看重诗人在艺术形式上创造、实践和探索，从诗歌史的角度评价他对新诗发展所做的贡献。

1、徐志摩的诗歌创作

对徐志摩其人其诗可称之为“古典理想的现代重构”：活泼潇洒个性，不羁的才华，对爱、美与自由的热烈追求，诗歌中特有的飞动飘逸的风格，如《雪花的快乐》、《再别康桥》。

在诗的内容上：《志摩的诗》——《翡冷翠的一夜》——《猛虎集》——《云游》，题材范围日趋狭窄，（“往瘦小里耗”）感情基调日趋低沉。在诗的艺术上：《志》——《翡》——《猛》——《云》，日趋圆熟，达到了当时中国新诗的最高境界。

艺术成就上：（1）轻盈飘逸、潇洒灵动的诗歌风格。（２）意象新奇、美妙。用奇特的想象、比喻，造成新奇、美妙的意象。用暗示，委婉含蓄地造成新颍，美妙的意象。（３）音韵和谐，旋律优美、飘逸。

2、朱湘的诗歌创作

具有“东方的静的美丽”的形象，“古典的与奢华的”美的风格。其代表作为《采莲曲》

《夏天》《草莽集》《石门集》

《采莲曲》《催妆曲》《摇篮歌》 对形式美的探索，讲究形式的完整与“文学的典则”。叙事诗创作：

《王娇》《猫诰》。

第三节

早期象征派诗歌（3学时）

一、“纯诗”概念的提出

20年代中期以李金发和创造社后期三诗人王独清、穆木天、冯乃超为代表的象征诗派崛起于中国诗坛。他们都倾向于法国象征派，都受着法国现代派诗人波特莱尔、马拉美等的影响。

1、“纯诗”：诗歌观念的变化

从“表达”功能转向“表现”功能。对胡适“作诗如作文”的置疑。

（1）穆木天《谭诗——寄沫若的一封信》：要求“诗与散文的纯粹的分界”。诗的领域是“纯粹的表现的世界”；诗应有不同于散文的思维方式和表现方式，强调“暗示”与“朦胧”。

（2）王独清《再谭诗》：

突出“感觉”的因素，强调“色”“音”的交错。

（3）早期象征派：将“诗的贵族化”发展到极端。提倡诗要用暗示，反对直接说明，认为诗越不明白越好。主张“用诗的思考法去想，用诗的文章构成法去表现”。东西方诗歌“沟通”理想。其诗歌观念和表现的“内转”是受西方象征派诗人的影响，也是向传统诗词的靠拢。

二、李金发的象征诗歌

李金发的第一部诗集《微雨》于1925年11月由北新书局出版。后又出版了《为幸福而歌》（1926年11月，商务）和《食客与凶年》（1927年5月，北新）两部诗集。

李金发的诗歌特点：

内容上——多是伤春悲秋，哀风叹雨，充满消极厌世，抑郁凄凉的愁苦情绪和颓废色彩。

表现手法上——大量运用象征、暗示、通感、隐喻、联想、寄托等手法，打破现实主义和浪漫主义的诗学准则，营造出具有朦胧和神秘色彩的氛围和情境。“远取譬”与“省略法”的思维、构思和表现手法。善于“发现事物之间的新关系”，感官呈像常用省略法。《弃妇》 联类不穷的自由联想，暗示的力量，选用文言词语的陌生化效果。考核要求：

1、前期新月派诗歌成就

现代文学20年代新诗 篇2

关键词：20年代,乡土小说,文学史意义

肇始于鲁迅先生的中国现代乡土小说,自20世纪初诞生以来,在其乡土小说创作理念的影响下,相继一批批乡土文学作家走上中国现代文坛,不断将现代乡土小说的发展推向新的阶段,也成为中国现代文学不可或缺的一条创作流脉。在不同的历史时期涌现出的卓有成效的乡土小说家,如30年代的沈从文、废名、师陀、艾芜、沙汀、张天翼,40年代的赵树理、马烽、西戎、孙犁……都将一篇篇震撼人心的乡土文学作品呈现在中国现代文坛,为现代乡土小说的发展上做出自己的贡献。

一

在中国现代文学的研究上,对现代乡土小说的研究是学者们难以回避的课题,但研究者们在进行乡土小说的研究时,往往忽略了对20年代乡土小说家创作的关注,或者说对这一文学群体创的研究还远远不够,没有引起较多的重视。诚然,作为现代乡土小说发展关键时期的重要作家群体,在现代小说的发展上起到承前启后的作用,完成了现代乡土小说从鲁迅到30年代乡土作家间的转折,有着不可取代的重要作用,呈现出其独特的文学史价值与意义。

20年代的乡土小说作家作为一个群体出现在中国现代文坛,是中国现代文坛不可忽视的创作中坚,有着其不可取代的重要作用。20年代乡土作家人数众多,如王鲁彦、许杰、许钦文、彭家煌、台静农、冯文炳、蹇先艾、黎锦明等,都直接鲁迅先生的影响,并在其乡土小说创作理念的影响下,开始进行现代乡土小说的创作,笔耕不辍地创作出自我乡土代表作品,奠定其在中国现代文坛的地位。

从20年代乡土小说作家的创作来看,都是沿着鲁迅开创的现代乡土小说的创作之路前行,在创作思想上仍没有脱离鲁迅先生的国民性批判理念,依旧是对中国封建宗法制下愚弱国民麻木的精神状态给予揭示,以唤醒沉睡国民的觉醒。在创作内涵上,大致有以下几个方面:一是对宗法制乡土中国农民生存生命状态的揭示,呈现出国民麻木愚昧的精神面貌,深受封建思想的毒害而不觉醒。20年代的乡土小说作家都历经五四新文化运动的洗礼,在收到西方现代文明思想影响的同时,站在城市的视角去反观曾经生活过的故土乡村,对处在封建宗法制社会最底层的农民所遭遇的种种不幸倍感同情,但也无情地剖析这群从古老中国走来的农民的麻木与愚昧,在精神与肉体受到无情折磨而表现出来的无助与无奈。如王鲁彦的《柚子》中观看杀人的麻木看客,正如鲁迅先生所说,“凡是愚弱的国民,即使体格如何健全,如何茁壮,也只能做毫无意义的示众材料和看客,病死多少也不必以为不幸的?”二是在这些乡土小说作家的创作中,我们也可以看出现代文明对传统文化的巨大冲击,给农民心灵带来的深刻变化。现代工业文明浸入到乡土中国后,乡村传统的自给自足的自然经济形势受到冲击,农民原有的生存结构平衡被打破,农民、手工业者相继走向破产,面临着生存的恐惧,寻求新的生存。农民为了生存,在浙东沿海乡村出现了典妻现象(许杰的《赌徒吉顺》、台静农的《蚯蚓们》),失去了最为男人应有的最近本尊严,人性急剧堕落。三是在这些乡土作家的小说中,也流露出对传统文化留恋,对曾经的美的怀念,如蹇先艾的《到家的晚上》,许钦文的《父亲的花园》等乡土小说都表现出乡村小有产阶级对已经失去的美的留恋,倍感惋惜与惆怅。四是这些现代乡土作家对宗法制农村种种陋习的揭示。如冥婚(王鲁彦《菊英的出嫁》)、偷汉(彭家煌《活鬼》)、冲喜(台静农《烛焰》)、卖妻、典妻(许杰《赌徒吉顺》、台静农《蚯蚓们》)、械斗(许杰《惨雾》、王鲁彦的《岔路》)、水葬(蹇先艾《水葬》)等,展现出中国农民的愚昧与无知,以及由此给其带来的种种悲剧;同时作者也将自我的独到思索融在作品的字里行间,以期读者的共鸣,对中国封建文化、封建礼教的有力控诉。五是对农村底层备受欺凌、压迫与摧残的妇女命运的关注。如许钦文的《鼻涕阿二》《疯妇》,台静农的《拜堂》《红灯》,彭家煌的《喜期》,都呈现出妇女命运的多舛与不幸。

二

从20年代乡土小说家的创作来看,在现代文明冲击传统乡土文明之后,给中国农村带来种种弊端,农村呈现出逐渐衰败的景象。其实,这些现代知识分子从思想深处倍感矛盾与复杂:一方面,作为启蒙知识分子,在受到西方现代文明的影响的同时,亟待用现代民主思想来启蒙与拯救处在乡土中国底层最不幸的人们,以唤起国民的觉醒,成为精神与体格都健全的民众,实现其作为现代知识分子的历史使命;另一方面,他们也意识到现代工业文明进入中国农村后,给农村、农民带来的种种冲击,不仅仅是物质上的匮乏,更重要的是对民众心理所带来的变化,中华文化传统最基本的优秀因子被丢弃。虽然他们在理论上对西方现代文明的价值与理念的认同,但作为中华文化的继承与传延者,无法掩饰住他们对中国传统文化的无限留恋,内在心理矛盾而又复杂。这也正是现代乡土小说作家在其作品中所变现出来的隐现的乡愁意识。

然而,现实却是无情的。这些现代知识分子也的确看到现代文明冲击中国农村后给农村带来的新变化,农民在逐渐觉醒的同时,中国传统文化最基本的美德也在消失,他们面对这些现实中的变化又是无可奈何,也只能在文学作品中表达出对中国传统文化的留恋,守住最后的“精神家园”,用文学创作的方式进行文化怀乡。正如一位学者所说,“中国传统知识分子关注社会、忧患民族的积极入世精神,在现代知识分了身上创造性的转化,也使得他们不能不以文学的方式去关注表现于我们国家、民族进步发展具有决定意义的乡村的现代化进程。”

整体上而言,20年代中国现代乡土小说家的创作在艺术手法上还显得较为粗糙,远远达不到鲁迅小说的娴熟与完美,但他们毕竟在鲁迅现代乡土小说理念的影响下做了最有益的探索,将现代乡土小说的发展推向新的阶段,尤其是这些乡土作家的写实精神,致力于乡村的关注,并呈现出自我对乡土中国的独到思索,都为后来的乡土小说家的创作提供借鉴。从而,也为其在中国现代文学史上树立了独特的文学史地位,呈现出与众不同的文学史价值与意义。

参考文献

[1]鲁迅.鲁迅全集[M],人民文学出版社,1981.

现代文学20年代新诗 篇3

以传播学的视阈对中国社会的文化空间进行文化考察，可以发现，20世纪90年代以来的中国社会是被电子传播文明所建构和影响的“传媒社会”。在传播学的向度上，人类社会已经经历了口头传播、文字传播、印刷传播（印刷传播可细分为古典印刷传播和现代印刷传播）和电子传播（电子传播可细分为广播电视传播和网络传播）等四个传播形态各异的发展阶段。在传统的中国社会里，口头传播、文字传播和古典印刷传播催生和孕育了丰富多彩、气象万千、多元共生的文化景观以及风格迥异的审美趣味。由于文字传播的贵族性以及古典印刷传播的稀缺性，这两种传播只是在统治阶级、士大夫以及少数读书人等所谓的“文化贵族”之间进行的文化传播活动，还没有对地域广大、人口众多的民间社会形成大面积的文化浸透，其所形成的文化成果主要以文学作为最集中的表现形式，以文化积累的方式长期地对民间社会进行缓慢的文化滋养。到了近代社会，由于现代印刷传媒的发展以及文化启蒙的历史紧迫性，文化传播开始以文学的方式由文化贵族阶层大规模地向广大的民间社会扩张。整个20世纪特别是20世纪40年代以后，文学走向民间已经成为一起波澜壮阔的文化运动，特别是在意识形态的强力驱动下，以印刷传媒作为载体的文学，经过大众化和民间化的文化改造，日益广泛地深入到民间，尤其是到了20世纪80年代前后几年，文学经历了历史上鲜有的“黄金时代”，文学阅读几乎成为全社会一致参与的文化活动，文学成为让人顶礼膜拜的显学。

不过，这一切“来得像风去得也像风”。进入了20世纪90年代以后，文学的光荣与梦想已经风光不在，转眼间由“文化显贵”沦落成“文化难民”。分析其原因，主要是因为电子传媒在20世纪90年代的神奇崛起，特别是电视的普及，已经彻底改变了民间社会的文化格局。作为一个文化空间，由印刷传媒所影响的传统民间已经置换成由电视等电子传媒所覆盖和呈现的传媒社会。电视以其直观、生动、逼真和现场的影像冲击力，占据了民间大众绝大部分的文化休闲时间。印刷传媒的文字符号在电子传媒强大的影像话语面前已经无可奈何地退到历史的暗角。

正如汤林森所指出的那样：现代电子传媒的影像符号与传统的文字符号相比，其覆盖范围不仅远远超过文字符号所共构的“想象共同体的边界”，而且也使全球化成为现实，“必须承认，电子传播媒介对于世界性‘同质文化’的诞生具有不可低估的意义。这是任何文字著作所不可比拟的。”①丹尼尔·贝尔说：“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和影像，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。群众娱乐（马戏、奇观、戏剧）一直是视觉的。然而，当代生活中有两个突出的方面必须强调视觉成分。其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听见）事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它包括渴望行动（与关照相反）、追求刺激、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中视觉成分的了。”②因此，在现代电子传媒制作的影像符号的不断刺激与强化下，民间大众在日复一日的感官刺激与感官享受中，认同了电子传媒的话语权力，也认同了影像符号的“言说”。其结果是，大众对机械化的影像符号的归附必然导致对文学想象性的文字符号的反叛，文学失去了它赖以安身立命的接受主体与对文学文本进行再创造的读者。

面对20世纪90年代以来，电子传媒以其影像话语占居文化霸权的传媒社会，文学作为20世纪80年代的“文化英雄”不得不黯然谢幕。文学要想重新赢取已经叛离的受众，收复一部分原本属于文学的领地，不能不倚重影视。于是，文学开始大面积地“触电”，企图以文学“影像文本”的形式带动和支撑文学“文字文本”的生存。同时，文学本身也在叙事上积极进行影视化策略的转向。

二

感知客观世界的形象性，是影视艺术对现代审美文化的一个突出贡献。影像语言赋予稍纵即逝的生活图景以长久的生命力，用现实的“逼真”复制来对抗时光之蚀。因此，对以语言为媒介的作家来说，从影视艺术中获得的启示能帮助他以一种更形象、更生动而又别具一格的方式来描述客观世界或开掘思想主题。影视艺术所擅长的蒙太奇，作为一种含义丰富的叙事手段和思维观念，更是向文学敞开了在新的形式维度中建构自身的可能。③

其实，文学叙事积极从影视叙事那里获得别样的艺术启示和审美开拓，早在20世纪中前期的西方现代小说家那里就已经发生了。面对新兴的电影艺术，那时的西方现代小说家们试图通过在小说文本中有机地融入电影叙事风格，开创一种真正意义的新型小说范式。法国“新小说”派的激进文学理论和电影实践的结合正是这一尝试的极端表现。“新小说”流派的代表人物阿兰·罗布-格里叶就曾宣称：小说家应当像一台摄像机，创造出一个直观的实体世界，以取代旧小说形式中被虚幻的意义所充斥的世界，从而让人们首先感知到世界的物象和姿态。为此，格里叶提出了电影与文学相汇合的文体问题，并且在他的小说创作中坚持不懈地探索并发展了影像化叙事手段。这种影视化写作策略在小说叙事中的强调和运用，是对小说叙事过分虚化的反拨，得到了很多现代主义作家的拥戴。就是在20世纪许多西方现代主义文学大师诸如乔伊斯、福克纳、海明威等的小说文本中，也可以发现诸多借鉴电影的叙事手法。当然在类似《尤利西斯》、《喧哗与骚动》、《丧钟为谁而鸣》的一系列经典现代小说中，影像化叙事是通过一种深刻的而内在的途径展开的，即电影的影响成为正面的力量，已经融入本质上是文学的表现形式和文学地把握生活的方式之中。这些汲取了电影滋养的作家，充分发挥语言文字所具有的通感、隐喻、象征、对比等修辞手法，以呼应电影艺术中的镜头组接方式和蒙太奇结构。他们善于将客观的物质世界与人的心理图景以影像化的方式加以呈现，创造出一种既借鉴电影叙事技巧又不至于丧失语言艺术魅力的新型小说范式。④

这些汲取影视艺术的新型小说范式对中国先锋作家的小说叙事产生了直接影响，很多先锋作家的文学文本所表现出来的“现代性”，自然也程度不同地附着影视化叙事特征。到了20世纪90年代，影视手法对小说叙事的良性影响虽然已经不多见，但依然能够在一些作家的小说文本中看到。譬如，曾经亲自导演过多部电视剧的小说家潘军，就很自觉地从影视获得小说写作上的启发。他的中篇小说《对门·对面》除了叙述语言的那种非常简洁明了的线条感给读者以深刻的印象外，更突出的是电影化手段的运用。不仅小说叙事的画面感极强，而且结构也是靠画面的切换来完成，通篇运用电影里面的转场手法，通过空间的造型感的突出，形成了叙事上的隐与显、外部与内部、男人与女人之间的紧张关系，构成了持久的张力，从而有力地凸显了现代都市社会里人与人之间的距离、隔膜，同时又不乏温情的渴盼。又比如杨争光的小说创作运用影视手法，使小说在思想和语言上都有深刻的张力。他在《黑风景》、《棺材铺》、《赌徒》、《老旦是一棵树》等作品中，都以其冷峻、深刻的人性剖析和文化批判，在20世纪90年代小说中独树一帜。更值得注意的是作家在驾驭语言方面的特殊语感，作品中的人物对话简短有力，恰到好处地表现了人物内心的紧张关系。再者，林白的小说叙事在局部借鉴了一些电影手法，电影制片厂的工作经历，使她跳开了小说的线性叙述，《同心爱着不能分手》、《子弹穿过苹果》在意识的流动中构造出心理化的场面，电影的情节化、事件化手法弥补了小说过分虚化的不足，使其虚实相间。

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三

可是，20世纪90年代一个令人遗憾的事实是，由于影视化手法在文学叙事中的滥用，小说的整体叙事倾向不是过分的虚化，而是过分的实化。小说家们越来越重视营造曲折离奇的故事，人物的命运越来越具有超常规的戏剧性，叙事内容也越来越侧重于各种奇特的生活经验。影像叙事的各种策略被直接搬到小说的创作中，空间的蒙太奇转换、时间线索的模糊、人物性格的片面夸张、人物复杂心理完全被戏剧化的动作所淹没，艺术语言的模糊性、多义性、弥散性被放逐，取而代之的是影像语言的明确化、场景化、视觉化。小说叙事由艺术语言所建构起来的深度的想象空间，逐渐被影像化的直接视觉感知逐步蚕食。小说文本叙事充斥的是一个个场景的切换和连缀，只有物的在场，而人的精神和思想却在文学中缺席。德国电影学家齐格弗里德·克拉考尔在分析电影和小说的区别时提出了“物质的连续”和“精神的连续”的概念。他认为小说世界主要是一种“精神的连续”，摄像机所攫取的影像则主要是一种“物质的连续”，对那些渗透着影像叙事方式的文学杰作来说，文字所诉诸的“精神的连续”与影像所擅长的“物质的连续”实现了贯通与共鸣，无疑，这是感知世界方式和艺术表现技巧上的一种掘进。

然而，在20世纪90年代绝大多数的小说文本中，我们所看到的是“物”的凸显，精神和思想却是遭到放逐与挤压，“物质的连续”和“精神的连续”处在严重割裂与分离状态。在作家“触电”和文学影视化叙事方兴未艾的潮流中，这种“物质的连续”与“精神的连续”的越来越远的分裂，造成了对中国作家和文学的双重伤害。正如爱德华·茂莱在评论20世纪60年代美国盛行的“电影小说”时说的那样：“在一个以语言为主要手段的作家手里，电影技巧能帮助他以一种更富动力和含义的方式开掘他的主题”，然而，“尽管实际电影剧作并不需要贻害他人，但已有明显的迹象证明，电影的影响已对太多的作家造成了伤害。在那些对提高生活水平兴趣过浓的作家身上，此点尤其属实”。⑤爱德华·茂莱所描述的景象，已经成为20世纪90年代中国文学的真实写照。“触电”已经成为作家最为趋之若鹜的写作风尚，许多作家要么毫不讳言地“为银幕而写作”，要么以备受影视青睐而自得，要么索性将影像思维直接引入小说创作。

海岩被媒体一致称为当代“‘影视小说’作家第一人”，为“荧屏/银幕写作”是他一直以来奉为圭臬的创作观念。分析海岩大多数小说文本，我们发现，他所创作的小说可以说是影像化叙事的典型文本。从海岩小说叙事策略的影像化调整，我们可以窥见作家明显的写作企图，他的影视化小说叙事策略并不是为了拓展小说的发展空间，使作为语言艺术的文学在新的历史语境下获得新的美学张力，相反却是遮蔽和流失了小说作为传统美学的许多元素。与其说他是在展开一种与时俱进的艺术努力，不如说他是在进行一场卓有成效的市场化开拓。我们从他的众多小说，可以看到海岩小说创作想象力的缺乏，文本没有具有从现象深入到本质的穿透力，没有从具体的、特殊的故事中揭示一般的、普遍的本质，没有追求表现人物性格的丰富性、复杂性与分裂性，文本已经逐渐失掉了小说的本体特征，彻底沦落为影视的脚本。在与市场的亲密接触中，海岩深谙读者需要什么样的叙事元素，他刻意追求离奇的故事情节，戏剧化、复杂的人物形象，空间的大规模转移以及通篇的对话连线等等属于影视的叙事策略。从而创造了每一部出版的小说都得以改编的奇迹。

并不是海岩的小说文本存在这样的缺陷，其实20世纪90年代几乎所有“触电”的作家，他们的影像化小说叙事文本都有着共同遵守的文体规范。就是“70后”以及晚近“80后”的作家，影像化叙事对于他们的创作影响更加深刻，他们对于影像化策略的运用也更加娴熟，因为他们几乎是在影视的包围中浸泡成长起来的。对于他们遵循的这种文体规范，黄发有指称为“影视八股”。黄发有认为，当一个小说家在创作过程中，竭力使自己的作品适合影视改编的要求，甚至考虑投资方的趣味，迎合受众的观赏习惯时，所谓的文体规范就变成了限制自我的囚衣，就像穿着不合尺寸的鞋子奔跑。对于影视导演和制片人而言，他们寻找的小说脚本当然必须具有基本的影像元素，故事精彩，情节动人。对于那些在叙事过程中穿插着过多议论和内心独白的作品，他们的职业敏感会产生排斥心理，因为这样作品缺乏必要的视觉冲击力，不适合视听形式的审美接受，而且很难转化成画面语言。在这种情境下，为了影视而量身定做的小说，必然放弃对小说文体多种可能性的追求，依剧本化的艺术形式迎合影视趣味，逐渐形成一种时髦的“影视八股”。国内一位剧作家总结出所谓流行剧本化的叙述逻辑是：三分钟进戏，让人物陷入左右为难的尴尬境地，误会是一种戏剧境遇，设置悬念要达到“五分钟紧张一次”的效果，结构要环环相扣，场面要发挥起承转合的作用，细节要小题大做，戏剧性陡转要让观众惊喜和惊叹，对白要能抓人，选择非常规题材。⑥虽然说的是电视剧，但是时下越来越多影像化叙事的小说就是遵守这样近乎教条的文本逻辑。

文学相对影视而言，文字表达是文学的本质表征。文学艺术的魅力在于作家通过艺术想象力来调动形象思维和抽象思维，并以语言文字为载体描绘或者再造一个虚拟的艺术世界。同时，文字文本进入读者的阅读视野后，在文字的牵引下，读者透过文字的思想张力，进入审美的再创造，通过调动自身的文化积累和美学素养，建构出具有个性的审美形象。而对于影视来说，影像画面是它们的本质表征，影视通过逼真、鲜活、在场的画面以及蒙太奇手法进行栩栩如生的视觉表达，人们从视觉震撼中感受到聚拢在影像周围的哲理意蕴。可是，文学叙事的影像化表达，通过努力放大语言的具象性而抽空语言抽象性的表意企图，阉割了语言在开掘内心世界、描述思想细节、展示生活的复杂性等方面的优势，放逐了艺术语言的模糊性、多义性和弥散性。的确，视听兼备的影视文化以其可感的形象性弥补了以往文学表意中过分虚化的倾向，增强了文学叙述的具象性和亲切感。但是，作为语言艺术的小说，其叙事影像化倾向的大举掘进，压缩了文学深度想象的空间，那种通过调动读者理解与感悟机制来唤起共鸣的思想，变成了直接表面化的思想。

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四

20世纪90年代单向迎合影视趣味的小说创作，不仅造成了如爱德华·茂莱所说的对作家的“伤害”，而且也造成了对文学越来越深重的“伤害”。让人感到欣慰的是，在形势滔滔的影像化文学写作中，虽然大部分作家已经失去了理性的把持，恣肆沉潜在“触电”的快感和期待中，但是已经有一部分作家开始清醒。

一个时代有一个时代的艺术。警惕影像化叙事对文学造成的“伤害”，并不是拒绝文学对影视艺术元素的有益借鉴。20世纪90年代以来，传媒语境在中国的形成，影像视觉已经演绎成一种文化霸权，并且深刻改变了人们的思维习惯和审美趣味。影视文化作为对极端理性时代压抑人性感官欲望的反拨，作为对商业社会消费意识形态的呼应与阐释，使它成为这个时代最具号召力和凝聚力的艺术表现形式。面对影视文化的席卷之势，文学退居到文化的边缘，具有历史的必然性，可是文学作为一种语言艺术并没有走向终结，因为“文学语言所构成的丰富的整体经验，不是其他媒体可以轻易翻译的。”文学语言所传达的“味外之旨、韵外之致，那种丰富性和多重意义，那种独特的审美场域，依靠图像是永远无法接近的。”⑦因此，在影视文化的笼罩下，文学叙事的影视化转向不能只刻意地注重语言的客观化、场景化和视觉化的具象表达，而放逐了文学语言的模糊性、多义性和弥散性的诗意栖居，否则文学就失去了文学之所以为文学的本体特性。

面对传媒社会的文化情境，文学和影视应该积极实现审美互动，即文学只有避免成为影视的附庸，影视也只有避免生吞活剥文学资源，不以牺牲文学价值的代价来片面追求影像感，影视和文学的结盟才能相得益彰，否则，就意味着两败俱伤。

注释

① [英]汤林森著，冯建三译：《文化帝国主义》，上海人民出版社1999年版，第116页。

②丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1992年版，第154页。

③④梁振华：《世纪之交中国文学影像化叙事的双向表证》，《山东社会科学》2006年第8期。

⑤[美]爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，中国电影出版社1989年版，第307页。

⑥姚扣根：《电视剧创作手册》，云南人民出版社2001年版。

⑦童庆炳：《文学边界三题》，《文学评论》2004年第6期。

*本文系福建省社会科学规划项目（项目编号：2010B109）的阶段性成果。

（作者单位：华侨大学文学院）

责任编辑欧娟

现代文学20年代新诗 篇4

1、理论渊薮

弗洛伊德理论在中国的传播始于20世纪。其传入渠道有两条 :一是科学主义倾向, 主要由心理学家和哲学家将其作为一种新思潮从欧洲传入中国, 其理论视角多聚焦在心理学和生理学等方面 ;一是人文主义倾向, 传播者主要是文艺人士、留日青年, 其理论视角多聚焦在精神分析学说的社会意义和对文学艺术的指导价值。

弗洛伊德理论在中国的传播最初只局限于心理学领域。1914年5月上海商务印书馆出版的《东方杂志》刊登了《梦之研究》一文, 对《梦的解析》做了基本的介绍。开启了弗洛伊德理论在中国传播的先河。1920年《时事新报》的主编张东荪发表了《论精神分析》, 主要介绍了意识、前意识、无意识等精神分析学说概念, 他主要是从心理学与生理学角度出发, 阐释弗洛伊德的精神分析学说。

弗洛伊德理论早期在中国的传播偏于科学主义倾向, 使学者们对于该理论学说有了基本认识, 为其与文学艺术的联姻奠定了基础。

1920年, 郭沫若在《时事新报·学灯》上发表了《生命底文学》, 指出“生命是文学底本质, 文学是生命的反映”。阐述了他基于弗洛伊德精神分析理论的基本文学观点。1921年朱光潜先生在《东方杂志》上发表《福鲁德的隐意识与心理分析》一文, 对弗洛伊德的精神分析学说做出了高度的评价, 1933年他出版了《变态心理学》, 对精神分析学说的各个派别做了简单的介绍和概括, 为该理论在中国的广泛传播提供了理论支持。

1921年罗迪翻译了日本文学批评家厨川白村的《近代文学十讲》, 书中系统地介绍了弗洛伊德的理论。1924年鲁迅翻译了厨川白村的《苦闷的象征》, 书中指出“生命力受到了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢”1927年郁达夫出版了《文学该说》, 指出“‘生’生就是使无意识活动变为有意识, 有意识的活动变为反省的, 反省的活动变为道德的活动”。这样的观点显然是与弗洛伊德的无意识理论一脉相承。

弗洛伊德精神分析学说在中国文坛蓬勃发展, 为中国当时文学创作与文学批评提供了理论的支持。

2、对中国文学创作产生的影响

“五四”以来, 文学创作与精神分析理论的联姻, 是与理论的引进介绍是同步的。凡是受过弗洛伊德影响的作家, 在文学作品的内容方面都有所体现。

2.1 无意识和梦的描绘

郭沫若的小说《残春》主要讲述了青年爱牟爱上了少女S, 在梦中与姑娘幽会, 描述爱牟白日不能实现的性欲在梦中得到了折射与满足。郭沫若曾解释说“主人公爱牟对于S姑娘是隐生了一种爱恋, 但他是有妻子的人, 他的爱情当然不能实现, 所以他在无形无影之间把它按在潜意识下了。”然而爱牟的自我意识控制最终占了上风, 当他回到现实中时, 无意识又受到了各种规范压制, 真实的爱牟消失了。

2.2 文学作品对性压抑、性变态心理的描写

“性”是中国文坛长期以来为人所禁忌的话题, “五四”时期, 为了反对封建专制和摆脱传统礼教束缚, 作家们将笔触聚焦在封建社会对人性的种种压抑上。

1924年鲁迅先生发表了短篇小说《肥皂》, 主要描述了道学先生变态性欲的压抑和内心精神世界的苦闷。小说中, 四铭是一个受到封建传统道德和礼教的束缚的男子, 他对街上一个“女乞丐”产生了性幻想, 旁人的“下流”言语给他带来了意识上的冲击和兴奋, 他向妻子、儿女、朋友反复重复着那句“阿发, 你不要看得这货色脏, 你只要去买两块肥皂来, 咯吱咯吱遍身洗一洗, 好得很哩!”以这样的方式来宣泄内心中压抑的情欲。在封建社会中, 他标榜“孝义大节”, 试图为自己本性追求贴上道德的标签, 显得尤为虚伪。

3、对中国文学批评产生的影响

潘光旦先生在1921年撰写《冯小青考》, 他通过对冯小青“瘦影自怜”、“朝泪镜潮、夕泪镜汐”、“临死造像”等种种遭际行为的分析, 判定其变态心理为影恋心理的自觉。这无疑为批评理论开启了一种全新的视角。

弗洛伊德指出, 人的本能冲动, 可以看做是某些行为发展的内在动力。作家创作文学作品往往是由于个人遭逢种种不幸后的发愤图强, 这样看来弗洛伊德的“升华说”与中国古代的“发愤著书”、“悲愤说”有类似之处, 共同揭示了作家的创作动机。

4、三十年代的冷落与批评

与二十年代的弗洛伊德热相比, 三十年代精神分析学说在中国的发展则较为沉寂。三十年代, 中国左翼文学运动兴起, 开始批判弗洛伊德的精神分析学说, 使其传播发展受到了压制, 但也有部分作家的作品中留有精神分析的痕迹, 例如张爱玲, 但历史的洪流仍使得精神分析理论受到了冲击, 退出了舞台的中心。

现代文学20年代新诗 篇5

第一批西藏摄影人

和平解放西藏的“十七条协议”签订后，1951年7月中国人民解放军开始和平进军西藏各地，随着大军进藏的有二十几位随军摄影员和随军摄影记者，他们是袁克忠、林安波、周信源、闫钦政、倪涛、范士林、罗伟、胡轮翔、许安宁、戈维淼、李万春、于秦坤、武清泉、吴植忠、黄若愚、袁伯平、王成云、蓝志贵，以及后来从事摄影工作的陈珺、发烧友冀文正、十八军摄影爱好者彭遐熙、十八军后方筑路部队司令员超级摄影发烧友陈明义，随行几位新华社摄影记者等人，他们是新中国成立后最早拍摄西藏的摄影人，中国摄影史应该记住这些用相机记录西藏的摄影前辈们。蓝志贵是这些摄影人中的杰出代表人物。

蓝志贵，1932年出生于重庆，十几岁就在照相馆当学徒，开始接触摄影，1948年在重庆三家著名的照相馆之一皇宫照相馆满师后，上了半年的高级美术专科培训班，接触了西方美术史中很多著名作品的出版物，这为他以后的艺术理念形成打下了良好的基础。1949年11月参军。1951年，19岁的蓝志贵以随军摄影记者的身份随解放军十八军进军西藏，成为新中国成立后第一批拍摄西藏的摄影人。从此，蓝志贵在西藏一待就是20年，亲眼见证并记录、拍摄了20世纪50年代初至70年代初西藏社会发展中的几乎所有重大事件。1978年转业到西南民族学院任工会副主席，后担任四川人民出版社副编审、《西南旅游》杂志美术摄影编辑，继续从事有关摄影的工作。1993年退休后，他与摄影大师布列松和爱德华·柯蒂斯一样退出了摄影圈，他们有一共同的特点，拒绝一切与摄影相关的活动，布列松选择了绘画自娱，爱德华-柯蒂斯最后选择了务农，蓝志贵炒股、炒权证和种兰花是他晚年爱干的画情。

最高的水准，最勤奋的摄影师

蓝志贵大量有关军队建设、战地摄影、民俗纪实及专题报道的摄影作品发表于上世纪五六十年代《解放军画报》、《解放军报》、《民族画报》、《中国摄影》、《大众摄影》、《西藏日报》等国内媒介及那个时期中国出版的最高水准的艺术摄影画册，引起业界轰动。蓝志贵是上世纪50年代末至60年代初中国摄影作品发表层次最高和数量最多的作者之一，光在《中国摄影》杂志上就发表了6期6幅作品。1957年创刊的《中国摄影》杂志那一时期为季刊，每年4期，每期选用作品也就三四十幅。蓝志贵作品还入选首届全国影展和第二届全国影展及全军展。这些当时发表在杂志上的作品在今天看来依然有很强的生命力。其中代表作有《拉萨节日的欢乐》(1958年摄)、《汽车第一次开到拉萨》(1954年12月23日摄)、《雨过天晴》(1956年摄)、《牧女》(1961年摄)、《野炊》(1961年摄)、《拉萨的黎明》(1958年摄)等，还创作了《翻越泥巴山》(1951年摄)、《沐浴节在拉萨郊外》(1956年摄)、《拉萨传大召》系列(1955、1957、1958年摄)，《西藏贵族夫人·泽仁夫人》(1958年摄)、《远眺布达拉宫》(1955年摄)、《萨嘎达瓦节，噶厦政府官员游龙王潭》(1956年摄)、《僜人少女》(1956年摄)、《珞巴人群像》(1956年摄)、《小牛犊》(1956年摄)、《昌都八宿县然乌小学》(1956年摄)、《珞巴族射手》(1956年摄)、《传大召·古骑士》(1957年摄)、《传大召·大昭寺诵经》(1957年摄)、《传大召·送鬼》(1957年摄)、《青青小河边》(1957年摄)、《欢迎解放军》(1959年摄)、《桑登分到了土地》(1959年摄)、《丰收在望》

(1959年摄)、《邮递员来到我们家》(1959年摄)、《丈量分得的土地》(1959年摄)、《晚境》(1961年摄)、《追击》(1962年摄)、《手持红缨枪的西藏红卫兵》(1966年摄)、《红卫兵、革命群众集会》(1966年摄)、《藏式忠字舞》(1968年摄)等作品。

独立视角，成就大师

蓝志贵是一个有想法的记录者，他有着自己的兴趣爱好，对出现在镜头中的人、物，景有着自己独立的见解，他认为那个时代的摄影并不像许多学者认为的，只是作为政治和意识形态工具而出现。我与他进行访谈时，他回忆说：“从我自己来说，我除了完成政治上的需要，上面要求的报道以外，其他时间都属于我个人所有，我有自己独立思考的能力。……所以我认为摄影不仅是一门瞬间艺术，还是一种造型艺术，也是一种记录的艺术，除了它完成政治任务以外，我应该做什么，我应该去拍什么，我有自己的主见，所以我把我的任务完成以后，其他的时间由我来进行独立的思考、表达和有想法的拍摄。”(见黄建鹏：《西藏“断层”文化的记录者——中国摄影史上重要人物蓝志贵访谈》，《中国摄影家》杂志，2009年04期)

对西藏历史文化的热爱是蓝志贵拍摄众多西藏民风民俗题材照片的一太原因。众所周知，多少年来西藏一直是以一片高原净土的形象浮现于人们的脑海中，她以其独特的地域风情、强烈的民族差异和神秘的宗教色彩，让众人为之魂牵梦绕。1951年，当蓝志贵和他的20多名摄影同志第一次踏上这片土地时，看到的是完全不同于汉人的种种风俗习惯。这些奇特的藏民族文化暗合着蓝志贵内心的信念：崇尚万物有灵。“我从小就受万物有灵的影响，我觉得自然界万物、人物都是有灵性的，有个性的。”“1954年12月到了拉萨以后，我就感觉西藏的文化、风俗、服饰、宗教都比较完整，而且很奇特。我这个人喜欢猎奇，所以看到非常稀奇的东西当时就想把它

拍摄下来，当时就这么一个认识。”受这种万物有灵的影响，加上本身对西藏民俗的热爱，蓝志贵激发起了自己的创作热情，拍摄了许多他自己所感兴趣的人和物。

早期僜人和珞巴族的珍贵影像

蓝志贵之所以被众多专业人士推崇，除了因为他记录了西藏当时几乎所有的重大历史事件，更在于他拍摄的当地少数民族早期的民风民俗生活照片。蓝志贵1956年拍摄的察隅珞巴族、僜人影像已成为世人研究这些少数民族最为重要的早期影像。中山大学人类学系邓启耀教授曾这样评论这些影像的珍贵，“仅仅从民族服饰的角度看，这些图片都具有极其珍贵的人类学、民族学价值。”(见邓启耀：《临“界”的影像》，《中国摄影家》杂志，2008年04期)中央民族大学美术学院付爱民讲师更说，“这些影像不仅鉴定了历史，甚至弥补和纠正了文献。”(见付爱民：《从蓝志贵西藏珞巴族、僜人摄影谈早期少数民族影像的重要价值》，

《中国摄影家》杂志，2008年04期)

对摄影功能的深刻认识是蓝志贵大量创作西藏民风民俗作品的另一大原因。摄影最基本的一个功能就是记录性。早在50年代，蓝志贵就对摄影的记录功能有一种本能的把握，不在乎光线的推敲，而是喜欢有内容的东西，他认为，“摄影是一个纪实的东西，图片可以记录历史，人、自然都会有变化，我把它记录下来，心想以后这些图片一定会有价值，当时就是这样一种想法。”“我感觉摄影可以记录历史，可以记录人文景观，人是会变化的，因为人要变化，所以我拍摄有关人的内容更多一些。我在照相馆的时候，一些老年人经常把他们年轻时的照片拿来叫我们加洗。这对我有很大的启发，人从青年到老年各个时期把它拍摄记录就是摄影的功能，对于社会来讲也是如此，我把它记录下来就是对社会的贡献。”

正是由于对摄影记录功能有着深刻的认识和在拍摄时的很好把握，蓝志贵拍摄出了许多具有浓厚民俗气息的生活图片，例如，《珞巴射手》(1956年摄)、《珞巴人群像》(1956年摄)、《僜人少女》(1956年摄)、《珞巴族人爱吸烟》(1956年摄)、《僜人跳卡火舞系列》(1956年摄)、《门巴族人》(1962年摄)，等等，为我们充分展示了那个时期西藏的珞巴族、门巴族、僜人等少数民族原汁原味的民俗生活。

中国传媒大学国际传播学院陈卫星教授对蓝志贵记录的那些民俗生活影像这样评论道：“作者对民俗生活的影像记录为我们提供那个年代的日常叙事的物质见证。透过画面的平视角度和轻松气氛，我们能够感觉到作者和对象在交流瞬间中的和谐和自然。事隔多年以后，这类图片成为人们重新审视20世纪50年代至60年代中国摄影作品的某种依据。”(见陈卫星：《从视觉政治到视觉文化》，《中国摄影家》杂志，2008年04期)。这些影像即使在今天看来仍非常具有人文关怀和非常独立的个人视角，中山大学人类学系邓启耀教授就是这么认为的，“说实在话，我最初看到蓝志贵作品时，最感兴趣的就是这些带有人文眼光的图像。”(见邓启耀：《临“界”的影像》，《中国摄影家》杂志，2008年04期)。蓝志贵用20年时间完整、精彩记录了西藏少数民族民俗生活。这些影像成就了蓝志贵成为中国摄影史上的重要人物和中国摄影史上一位伟大的摄影大师。

中国现代摄影史上第一个国际金奖

表现藏民族民俗生活最负盛名的作品，当属1958年蓝志贵拍摄的中国现代摄影史上第一个国际金奖获奖照片《拉萨节日的欢乐》。照片充分体现了藏历新年“传大召”期间布达拉宫下的节日狂欢和藏族同胞的豪迈性格，是蓝志贵的巅峰代表作，被后人公认为中国十大极为精彩珍贵照片。《拉萨节日的欢乐》这张照片，是我研究西藏现代摄影史(1926—1976)时所见到的原作中，场面最为宏大的作品。这是一幅拍摄了3年才最后成功的大作。这幅作品选用标准镜头进行拍摄，画面选择俯拍的角度将现场大画面尽收眼底，采用侧逆光突出了现场的气氛，以布达拉宫为背景很好地交代了地域特性，布达拉宫广场前的表演人群与观看人群构成了宏大的场景。画面的民族文化特性和事件的不可再现性为我们研究藏族文化提供了依据。该作品由中国摄影大师张印泉亲自放大照片，中国摄影学会选送参展，于1959年10月3日荣获民主德国“社会主义胜利”国际摄影展金奖，同年11月12日再获匈牙利布达佩斯第三届国际摄影艺术展览金奖。一年之内，两次荣获国际金奖，这是在中国现代摄影史上绝无仅有的。摄影大师庄学本1960年在《中国摄影》杂志为蓝志贵获奖后所写的评论《拉萨节日的欢乐》中对这幅作品是这样评价的：“这幅照片在构图上也是非常动人的，画面中充满了人山人海，作者让滚滚人群中冲出的一队骑士，像卷风般在画面中央掠过，构成了一个圆形的图案，骑士马蹄下扬起的一片轻尘，恰好把主题烘托得更加鲜明，次要的一些人马掩映在尘纱雾气中，使画中人物若隐若现更有涵蓄。照片远处用著名的十三层古建筑——布达拉宫做背景，近处站排着一群看热闹的僧俗人民，中间夹杂着有几个穿戴盔甲装扮古武士的做前景，使画面显得更雄壮，地方特点和民族特点也更显著。”

“总的看来，这幅照片的思想性和艺术性都有较高的成就，在国际上获得崇高的荣誉绝不是偶然的，它标志着党和毛主席的文艺创作方针和民族政策的又一次胜利。”(见庄学本：《拉萨节日的欢乐》，《中国摄影》杂志，1960年01期)

民主改革的见证者和记录者

蓝志贵在1959年6月至8月，在山南拉加里用了两个月的时间专题拍摄了数百张西藏民主改革的珍贵图片，《在新分得的土地上》(1959年摄)、《丈量分得的土地》(1959年摄)、《六十九年来的第一件新衣》(1959年摄)、《桑登分到了土地》(1959年摄)等都是反映那一时期的名作。《桑登分到了土地》这幅作品是民主改革时期的代表作品，蓝志贵对人物表情的瞬间把握，使这类题材具有了极高的艺术价值，使我们在50年之后观看这幅作品时增加了对那个时代的真实感受。《丈量分得的土地》这幅作品用绳子和布带做成的尺子来丈量土地，为我们提供了那个时代很多的历史信息，为学者及读者了解民主改革的细节提供了影像依据。

记录了西藏许多第一

我在研究整理蓝志贵拍摄的西藏照片时，发现他的底片袋中记录了很多西藏的第一，如《汽车第一次开到拉萨》(1954年摄)、《拉萨平原第一次有拖拉机耕种》(1955年)、《第一台联合收割机在拉萨展出》(1955年摄)、《汉人援建西藏的第一批砖瓦厂》(1956年摄)、《第

一批商用汽车用人力从亚东口岸抬入西藏》(1957年摄)、《空军第一次在拉萨跳伞》(1959年摄)、《和平解放后西藏第一个大型电站——纳金电站建成典礼》(1960年摄)、《拉萨街头铺设的第一条柏油马路》(1965年7月摄)、《巨幅油画<毛主席去安源>第一次在拉萨街头再创作》(1968年摄)等。我在与他的访谈中，专门询问了“第一”这样的主题是怎样拍摄的，他很淡然地告诉我他没有特意去选择“第一”这样一个专题，而只是平时的积累，认真对待每一次的拍摄，在那个时空里，你的每一次的“到场”自然都成为了那个时代的第一。

中国较早的彩色影像

经过我们深入地研究和采访，由于当时西藏与印度贸易频繁，在拉萨很容易购买到彩色胶卷，蓝志贵有条件比内地的摄影家更早拍摄彩色胶片。因此，他成为中国摄影史上最早批量拍摄彩色照片的摄影师之一，他上世纪50年代中期开始用彩色摄影记录西藏。拍摄了《雨过天晴》(1 956年摄)、《沐浴节在拉萨郊外》(1956年摄)、《牧笛》(1956年摄)、《布达拉宫脚下》(1956年摄)、《萨嘎达瓦节·嘎厦政府官员游龙王潭》(1956年摄)、《两个西藏贵妇人》(1 955年摄)、《国庆十周年藏族少年跳新疆舞》(1959年摄)、《五好标兵大扎西与藏族少年儿童在一起》(1960年摄)、《军队助民春耕》(1959年摄)这批上世纪五六十年代开始拍摄的彩色负片和彩色反转片现保存完好的有二十几张。这批保存完好的、珍贵的彩色照片应该是中国摄影史上最早的记录西藏的彩色照片。其中《两个西藏贵妇人》和《贵妇人肖像》拍摄于1955年，这两张底片是蓝志贵用莱卡M3拍摄的135底片，这是我们目前能够看到由中国摄影家拍摄的最早的有关西藏的彩色照片。

传统冲洗工艺，传世的杰作

值得赞叹的是，蓝志贵当时就大量选用柯达、富士、爱克发、依尔福黑白胶卷拍摄，并且，对底片的冲洗要求极为严格，他大量使用依尔福和柯达原液加上自己在重庆皇宫照相馆中所学的配方进行冲洗，用最传统的方式很好地控制冲洗温度，充分利用西藏清澈的水源漂洗，使其拍摄冲洗的底片颗粒极为细腻，品质非常完美，达到那个时期中国摄影的高峰。即使在50年后的今天，当我们在暗房中对那些底片进行放大时，心中依然产生震撼。由于他对这些底片的专业冲洗和对底片的认真保护，我们有幸看到了“还原了50年前西藏的影像”，这些影像必将成为中国摄影史中最为重要的影像，这些影像是我们所能见到的最为系统的早期西藏影像，这些用120禄莱福莱克斯专业相机拍摄的底片，保存下来的有一千多张，这些底片几乎记录了风云变幻20年间西藏发生的所有重大事件。在采访蓝志贵时，他一再强调他的作品拒绝数码输出的影像，这不能说他的观念落后，他说：“我知道今天是数码时代。”但他坚持认为只有通过底片，经过银盐纸基放大的照片才能更好地表达他记录西藏时的情感。他强调，他的黑白作品不会有一张以数码的形式提供给博物馆和收藏家。他只会用银盐相片的形式为博物馆和真正的藏家提供作品。