先锋文学

先锋文学（精选8篇）

先锋文学 篇1

先锋文学在中国的呈现更多的是形式的试验和语言的游戏。作家和诗人似乎已经厌倦了古老的、传统的诉说模式，在他们正迫不及待地需要新的言说方式来找到突破口时，在时代的推动下和政策的允许下，有人从西方找到了别样的写作技巧——先锋。

先锋文学未必在内容上更新了前人或在深度上超越了前人，我们可以肯定的是它在形式上面目一新：重视叙述，是“先锋小说”开始引人注目的共通点，他们关心的是故事的形式，把叙事本身看作审美对象。还有，多条线索的无序频繁交错；充分利用文字和语句的多义性，通过重组字词、调换语序等方式尽可能多地强化文学的陌生化效果；通过割裂叙述的连贯性来增加空白甚至随意地变换能指和所指；虚构与真实在作品中有意混淆、拼接，甚至把构思、写作过程直接写进作品，参与文本的构成，这也就是叙述主体的若隐若现或者主动反复强调自己作为一名叙述者的真实或半真实存在，有意混淆生活常识、生活事实、艺术真实和小说内部世界的边界。比如余华就认为，生活只有脱离我们的意志独立存在时，它的真实才切实可信。它事实上强调了人的主观真实，也即，每个人看到的生活只是每个人自以为的生活真实，而不具备统一普遍的客观性。所以，不少先锋小说的叙述，大多只是平面化地触及感官印象，同时强制性地拆除事件、细节与现实世界的意义关联。

我们必须肯定先锋文学的时代意义。在此，有必要首先厘清“时代”的意义。人们常说“一时代有一时代之文学”，似乎有了这句话，就可以为某个时代的一切言说找到最合理最硬气的存在依据。其实这是夸大了这句话的能指，那么“时代”的本意是什么呢：第一，写作权力。每个时代的人都有权力来将自己生存的时代里的所见所闻所感所得用文字的方式记录下来；第二，新鲜事物。随着时间的推演，每个时代都有前个时代不曾存在的新鲜事物发生或呈现，这些东西会给人们给世界带来不同的面貌和影响，这些值得写进文学；第三，时代需求。不同的时代，人们会有不同的需求，比如唐诗宋词元曲分别是唐宋元的时代需求，新文化运用、现代理性是晚清民国五四以来的时代需求，去中心、反崇高、解构等后现代性是八十年代以来的时代需求。总之，“一时代有一时代之文学”本质上就是从社会学的角度来看待文学的，社会的进步与变化成为它评判文学的基本出发点，因此并不能过多地以此为缘由来肯定某一时代的文学价值。正如有学者提出，从文化研究的角度来谈文学本质上是反文学的；同样，从社会学的角度来谈文学问题，同样是与文学本身有着一定距离的。

所以，我们肯定先锋文学的时代意义，是因为八十年代中期以来，文学朝着多元化发展，写作的方式和言说的策略因此需要有所变化甚至有大变化，反过来这些变化也促成了当代文学进一步朝着多元多义的大方向发展。

先锋派与“文学神圣”和“文人清高”的消解。中国文人有着几千年的清高传统，而起初的先锋派作家更是把这种清高传统发扬光大到了极致。他们与世俗保持距离，他们不愿意为当下的读者写作，他们创造出一部部被当下读者冷落和不理解的所谓“传世之作”所召唤的是诞生于未来世纪的假想读者。在先锋派看来，被拒绝和冷落不但不是耻辱反而是种荣耀，他们不但借此巩固和维护了神秘清高的人格形象，而且更加证明了作为先锋文学的超验性和前卫性。

然而，当大规模的文化转型随着时代变化成为现实，当经济原则和金钱原则击溃了精神原则的时候，文学神圣和文人清高的传统也就一触即溃了。文人开始走进世俗，为争取更多的现实利益更奔走。在整个奔赴世俗的文人大军中，先锋派的世俗性还原尤其令人震惊。这些从清高中乍醒过来而落入世俗物欲的昔日先锋甚至比那些号称天生世俗的人更善于计算和钻营。所以，我们可以知道，清高对于先锋派来说从来不过就是一种姿态和伪装，一种自我安慰和生存策略。传统以来中国文人的清高不但有着局限性、脆弱性和虚伪性，而且本身就饱含了世俗的因子。因此一旦遇到适宜的土壤，这种世俗很快就会褪去包衣飞速生长。

尤其进入九十年代以来，先锋派和鼓噪先锋派的评论家们一度成为了时代话语权的占有者，先锋作品开始走俏畅销书场并借助于传媒影视而声名远播。作为世俗的名人，他们有过寂寞和苦痛，但他们终于等来了收获和荣耀，于是“先锋”和“新潮”也开始脱离其本身的文学意义而纯粹作为一种荣誉被先锋派们享用着。至此，先锋派们普遍走出了神秘和清高，从而还原为一个个以名人的面目出场的世俗之人。

之所以谈到这一点，是因为我们当下的文学创作依就是在这一文化转型的前提之下，文学神圣和文人清高的传统也继续被消解，但吊詭的是，如今的部分文人们似乎已然从对世俗的狂热追逐中幡然悔悟，他们开始遗憾于这种清高和神秘的消解，开始不再简单地满足于物质生活的优渥和世俗名声的传播，他们中的部分人想要重构这种清高和神秘，但又并不纯粹彻底，因为他们一方面想要成为新时代文学神圣和文人清高一脉的精神偶像，另一方面又担心若对世俗的决绝用力过猛带来现实利益有所损失的可能。因此，直至目前，这仍旧是个问题。

作为一种文学现象，先锋小说的通俗化倾向首先体现在下面的两个文化热点上：其一，先锋小说的畅销情结。其二，先锋小说的影视情结。先锋作家能够毫不心疼地目睹电影电视对自己作品的近乎任意的篡改和肢解，一方面表明了先锋作家对于通俗化的热情，另一方面也显示了先锋文学自身的软弱性。

我们可以继续从三方面来分析这个问题。第一，先锋派小说的模式化倾向。先锋小说最初的文本形式和文体样式相较于中国通俗小说和传统小说具有某种革命性，但这种革命性很快就消失在不同作家周而复始的复制式写作中。中国先锋派小说自诞生以来虽然时间不长，但在主题结构、语言方式、叙事原则等方面却均已形成了共同的模式与规范。例如，先锋小说主题往往逃不出“历史”、“暴力”、“色情”、“灾难”、“宿命”等话语，言说方式上也往往是回忆、孤独、痛苦与痴想。因此，先锋小说虽然在文本词汇、叙述语气、时空处置等方面似乎比通俗小说更先进也更现代化，但在模式化方面却与通俗小说殊途同归而且并无高明之处。第二，先锋小说写作方式的模仿化。起初人们刚刚接触到先锋文学的时候，还往往会惊异于其文本的强烈陌生化，但当西方文学的经典纷纷进入我们的阅读视野之后，先锋小说模仿的本性就暴露无遗了。可以说，先锋小说的创新事实上只不过是对西方现代派小说甚至是已经被摒弃的传统小说的模仿。具体地说，先锋小说的模仿方式通常有两种：翻译与改写。当然具体操作起来有很多细节可以帮助解构和重构文本，甚至创作出内容与形式都很精彩的文本。比如朱苏进的《轻轻地说》就很精彩，运用很先锋的形式和极端的言说方式，将对人生、生命、轮回、哲学等一系列的思考融入其中，展现出复调、多蕴的内涵和磅礴、高贵的气质。比如，“历史”其实是一种障眼法，先锋作家躲在“历史”的外衣下可以轻松自如地获得创作的灵感和素材。所以这才有了所谓“新历史写作”，所以这才有了为什么作家往往不愿意承认自己是“新历史写作”，其一自然是不想被某个名词所局限，其二却是不想暴露自己内在的匮乏与平淡。第三，先锋小说摒弃清淡而追求浓艳的审美趣味。先锋小说对色情、暴力和秘史等经典词汇进行了淋漓尽致的渲染。比如先锋作家的作品几乎没有不直接描写“性”的，而且他们笔下的“性”往往更加变态、更加没有节制、更加赤裸裸。而暴力主题则更是先锋作家们几乎共同的取材嗜好，比如余华对于暴力的冷漠叙述。

要之，正是由于以上种种，先锋才快速走向了语言和形式的迷津，进而需要从困境突围，结果是部分作家突围成功，比如北村、余华、莫言、苏童等，比如北村转向基督教写作、余华的《许三观卖血记》告别了“虚伪的形式”。

先锋文学 篇2

希腊神话故事和圣经故事可以说是英美国家生活的一部分, 圣经故事既是宗教故事, 更是生活中的寓言, 成为人们创作的灵感来源。文学是一种艺术, 艺术本就来源于生活而高于生活, 两希文学已经渗透在生活的各个方面, 所以, 自然就成为文学的基石, 为人们提供了无限的创作源泉。古希腊的神话文艺理论和中世纪的基督教文学以及文艺理论自然就是英美文学的“两大源头”。

1 两希文学自身的成就以及对英美文学的影响

1.1 古希腊文学的成就及影响

古希腊文学的发展历程分为早期、盛期和衰期, 整个希腊文化绵延了公元前12世纪至公元前2世纪, 取得了斐然的文学成就, 诞生了为世人称颂的神话、史诗、寓言、戏剧。

希腊神话没有专门的书籍流传, 神话故事在《荷马史诗》、《神谱》和奴隶制的古典时期创作的历史和哲学著作中。现代所能见到的古希腊神话就是后人根据古籍中的记载整理成书的, 古希腊神话是整个古希腊文学的土壤, 古希腊文学的其他形式都是在神话上的延伸。

《荷马史诗》是古希腊文学在诗歌上的巨大成就, 成为了后代欧洲史诗的典范之作, 其艺术生命力长盛不衰。其中的《奥德修记》是欧洲以个人遭遇为主要内容的文学形式的开山之作, 这篇对奥德修生平描述的文章, 充分的肯定了个人的力量和坚持的信念;同时在文学中开始表现人类的理想。在文学的表现手法上来看, 史诗这种文学形式已经具备了现实主义和浪漫主义文学的一些基本因素。《荷马史诗》将那个时代的苦难史诗、复杂史诗、性格史诗的特点融为一体, 产生了集艺术和各种文学手法于一体的英雄史诗。

希腊文学中的寓言和戏剧也是文学的集大成者。寓言将民间的语言和题材进行了充分发挥, 为以后英美文学创作时语言的选择提供了可借鉴的方式, 其中很多短小的寓言和比喻被后来的英美文学常常引用。戏剧无论是悲剧还是戏剧都有经典的代表作, 悲剧中宣扬的反抗精神成为后来文艺复兴和启蒙运动的指导思想。

古希腊文学由神话到史诗, 在到寓言和戏剧, 文学的形式在不断的创新, 涵义不断丰富, 艺术技巧日趋成熟, 可以说, 古希腊的文学成就为以后整个欧洲的文学创作提供了原始的创作模板, 以人为本的思想更是后世文学创作思想的基石。由此可以看出, 古希腊文学无论是在艺术上还是创作主体上, 都为英美文学提供了源源不断的创作源流。

1.2 古希伯来文学的成就及影响

古希伯来文学和古希腊文学的文学表现形式有较大的区别, 古希伯来文学是一种宗教性质的文学, 主要的表现形式就是由《旧约全书》和《新约全书》共同构成的《圣经》除此之外就没有其他的作品了。但是不能小看这一本《圣经》, 它被赞誉为书中之书。古希伯来文学, 主要讲述了希伯来民族对于上帝的信仰, 认为时间万物都来自于上帝之手, 将神置于至高无上的地位, 这种宇宙观和宗教自然观为基督教做接受才有了《旧约全书》, 可见, 希伯来文学主要是成就就是基督教的文学成就。《新约全书》就是基督教文学的最高成就, 主要叙述了耶稣的生平, 将所有的宗教文件进行了汇编。

《圣经》对英美等国家的文学影响主要是在哲学、社会、伦理的思想上, 在文学上主要是《圣经》中诗歌、小说和戏剧的体裁带给后世文学的创作灵感。

古希伯来文学像一位隐藏的老师, 将后世文学的创作在形式上和细想内容上以及文学的创作母题上给予大量的引导, 现代研究西方文学都可以看到《旧约》在文学作品中的影子, 《旧约》为西方文学创作塑造好了一种独特的精神气质, 将西方文学的发展推向一个有一个高峰。

以上是古希腊和古希伯来文学对英美文学影响的宏观概括, 当然, 仅仅是宏观上的把握是不足以发现两希文学对英美文学的深远影响和奠基作用, 这里可以换一个角度, 从英美的具体文学去探寻两希文学。

2 英美文学中的两希文学

2.1 英美文学中的希腊神话故事

文艺复兴时期开始, 希腊神话在欧洲引起了不小的轰动, 人们对它产生了浓厚的兴趣, 很多文学创造家都从神户故事中寻找题材。这里以英国的文学创作为例。

文艺复兴时期伟大的剧作家和诗人莎士比亚创作的两篇悲剧《特洛伊罗斯与克瑞西达》、《维纳斯与阿多尼斯》就是直接从古希腊神话故事中寻找的原始题材。处在同一时期的弥尔顿将三十多个希腊神话的人去和故事都集中在一篇小篇幅的《科玛斯》中, 展示了他从神话故事中得到灵感后的丰富想象。十九世纪英美诞生了浪漫主义文学流派, 其中的浪漫主义诗人们特别推崇希腊和罗马神话, 对神话绚丽多彩的故事赞不绝口。美国浪漫主义诗人惠特曼曾经感叹“神话真是伟大”。18世纪末期英国浪漫主义诗人济慈在一首《初读贾莆曼英译的荷马史诗有感》中表达了他读到荷马史诗后的激动和震撼, 济慈在神话故事的强大魅力吸引之下, 还创作了《恩底弥翁》、《许配里翁》等传世之作。

希腊神话故事对英美浪漫主义文学流派的作家影响很大, 神话中神或者是人对命运的不屈服和顽强抗争, 激励了一代浪漫主义诗人们的无限遐想, 而浪漫主义诗歌又赋予了希腊神话故事新的生命力。比如雪莱、拜伦、朗费罗都曾经在诗歌中讴歌为人类带来温暖火种的普罗米修斯, 将这位英雄的形象结合自身所处的时代, 显示出强烈的时代气息, 雪莱创作的诗剧《解放了的普罗米修斯》就表现出一种强烈的革命愿望。

古希腊文学是西方文学的第一源泉, 它和基督教的文明支撑起整个西方文学擎天大厦, 这里举得的例子只是希望透过一滴水看见整个太阳。

2.2 英美文学中的希伯来《圣经》文学

著名学者诺弗莱对《圣经》在英国文学中的影响是这样来评价的:讲授英国文学必须同时讲解《圣经》。学习英国文学的人, 如果不了解《圣经》就不能对其作品的中心思想和内在含义进行透彻深入的理解。可以看出, 《圣经》和古希腊文学合二为一, 交相辉映。纵观英美文学的发展, 可以看出, 任何作品走能直接或者间接找到《圣经》的痕迹。

享有英国诗歌之父美誉的诗人乔叟在其巅峰之作《坎特伯雷故事》里, 主题是暗示人生是一个灵魂长途跋涉的过程, 最终归于上帝的怀抱, 故事的结构采用的是朝圣之旅的形式, 这就从故事的形式和主题细想都统一于《圣经》所具有的精神内涵。剧作家莎士比亚在《哈姆雷特》中挖苦波洛涅斯, 称他“以色列的土师耶弗他”就是借用了《旧约·土师记》中用少女献祭得到上帝帮助打败敌人的耶弗他的形象。

17世纪英美文学创作中出现的大量优秀作品都是从《圣经》取材, 这些作品将圣经中的任务和故事赋予了新的含义, 将圣经的故事和人物发展成为文学中的一种象征手段。弥尔顿的《失乐园》和《复乐园》就是直接从圣经中取材, 《复乐园》是以《旧约》为基础, 《失乐园》则以《新约》为基础。伟大的浪漫主义诗人拜伦创作的诗剧《该隐》就是依据圣经中该隐杀死弟弟的故事来改写, 侧重表现自己中心思想。文学名著《白鲸》中的主人公就是作者梅尔维尔从《旧约·列王记》中的以色列亚哈国王为原型进行创作的, 这之中亚哈的性格和《白鲸》中艾哈伯的性格同出一辙, 更明显的是, 这篇小说中的生还者伊希梅尔, 其名字是直接使用的圣经中的人物名称。此外, 美国诗人朗费罗在抒情小诗《人生颂》中使用了圣经中的原句:“你本是尘土, 仍要回归尘土”, 他的诗歌中, 上帝也是最常用到的词语。

到了20世纪, 美国的文学创作中经常将基督受难的形象作为作品中个人为众人受苦的象征手段。伟大的作家海明威在《老人与海》的结尾将耶稣殉难的形象转化为老人背着桅杆的形象。其实现代很多文学作品中, 圣经的影响更加突出了, 很多现代英美作家的作品题目都直接取自《圣经》美国戏剧家米勒在《堕落之后》中表现了现代人的生存问题, 斯坦贝克的《伊甸园之东》抒发人间没有伊甸园的感慨, 海明威也有一篇直接从圣经中取名的著作《太阳照样升起》。这样的例子都是举不胜举的, 可见《圣经》在整个英美文学的发展历程中影响力一直没有衰减。

3 结束语

两希文学中, 希腊文学注重理性和现实, 希伯来文学则是感性和精神, 二者的黄金时期虽然早已消逝, 但是在整个西方的文学发展中, 依然占据着不可替代的位置——西方文学的基石。英美文学是在这块基石上搭建起来的文学世界, 如果不了解他们的基石, 也就不能清楚这座文学城堡的具体构造, 只有在对两希文学完全了解的情况下, 才能在真正意义上体会英美文学作品中包含的深层意蕴。

摘要：诞生公元前12世纪的希腊和希伯来这两个小岛的希腊文学和希伯来文学简称“两希”文学, 二者是世界文学奇迹, 也是西方文学的源头, 更是英美文学的基石。该文就将结合具体的文学作品, 通过“两希”文学对英美文学中小说、诗歌、散文等的影响, 剖析“两希”文学和英美文学之间的内在关联。

关键词：古希腊文学,古希伯来文学,英美文学

参考文献

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[5]赵静, 李莹, 袁超.浅谈希腊神话对英文文学的影响[J].海外英语, 2010 (9) .

先锋文学的辉煌与没落 篇3

公开的主流文学与半公开和秘密的民间写作之间，有一道巨大的鸿沟。当主流文学还在为文学究竟要不要表现人性而颇费唇舌的时候，在民间，文学写作却早已是另一番面貌。在那些躲在宿舍、教室、图书馆里偷偷书写的文学练习生那里，文学意味着他们个人的精神生活的全部。蠢蠢欲动的先锋主义写手们形成了一个庞大的“亚文化”群落。在他们的枕头底下和案头，摆放的是弗兰茨·卡夫卡、托马斯·艾略特、莱纳·里尔克、豪尔赫·博尔赫斯、加西亚·马尔克斯、罗布·格里耶和米兰·昆德拉的作品。女作家们还要加上玛格丽特·杜拉和西尔维亚·普拉斯。这些是他们的写作“秘籍”，也是他们内部得以进行文学沟通的“江湖”黑话。

首先是诗歌。自“文革”后期起，诗人就是一个特殊的人群，他们仿佛某种秘密教团的教徒一样，依靠信念结成众多的小团体，他们彼此之间通过一些鲜为人知的管道，传播着诗的福音。这一传统一直延续到整个1980年代。整个1980年代是诗歌的“江湖时代”。诗人们似乎拥有了标新立异、特立独行的特权，至少他们自认为是这样。诗歌之于青年学生，就好比《国际歌》之于无产阶级。一个有诗才的青年，不管他来到哪个校园，不管命运把他抛到哪里，不管他怎样感到自己是异邦人，言语不通，举目无亲，远离故土——他都可以凭一摞子诗稿和抒情的谵语，给自己找到同志和朋友。无论写作风格如何，也不管派别怎样，只要呈上自己的诗作，报上某个诗人的大名，以及一个还不错的酒量，就可以在任何一个诗歌团体中混吃混喝，直至集体断粮。他们有时也互相争吵，甚至斗殴，大多是因为诗歌和女人。诗歌、醇酒、美人，听上去一切都像是在传说当中，这些也是构成1980年代“文化神话”的要素。这个时代的诗歌把严肃和玩笑、圣徒式的虔敬和浪子式的放纵、锋芒毕露的现实批判和嬉笑怒骂的言辞嬉戏……统统混杂在一起，形成了与其时代的文化氛围相呼应的奇异景观。

小说家的情况大致相似，因为不少先锋小说家原本就是诗人，是不怎么成功的和对自己的诗才缺乏信心的诗人。1986年前后，先锋小说家突然奇迹般地崛起。在接下来的几年时间里，他们把小说推到了一个至今依然令人晕眩的高度。这些几乎没有任何名分的写作者，他们全新的写作方式和生存方式，不仅是对文学形态的挑战，同时也是对文学制度的挑战。比起诗人的狂妄自大来，小说家要显得本分、务实得多。因而，他们也更容易获得世俗意义上的成功。但这种成功也相当有限，无非是在小圈子内部浪得虚名。倘若没有赢得电影导演（如张艺谋、陈凯歌等）的青睐，他们就很难为公众所知晓。并且，倘若不是靠着胡编乱造的电视剧脚本的稿酬补贴，他们中的许多人甚至都难养活自己。这一局面直到1990年代中后期独立出版商的出现，才得以改变。

如今看来，1980年代先锋文学的鼎盛时期，过分膨胀的诗意精神，并非一种正常的文化状况。畸形发展的浪漫诗意，指向的是另一种精神残缺。依靠波西米亚化的精神氛围所建构起来的“诗意乌托邦”，也仅能在校园内部短暂地存在。天堂般的幻觉，一旦触碰到物质化的尘世，往往难以为继。整个时代正在发动奔向物质王国的引擎，物质的生产和财富的积累，才是1990年代的核心内容。罗曼蒂克和诗意，降级为偶尔的精神需要，与之前作为生活的全部的状况，大相径庭。“诗意的栖居”不再要求人们在酒醉般的乌托邦幻觉中吟唱诗歌，而是一则房产广告。诗人们已在商海初试身手并颇有斩获，终于成了“物质的长久夫妻”和“诗歌的短暂情人”。

当代文学.90年代文学 篇4

一、王朔小说写情之纯

当1984年《空中小姐》发表以后,被认为是大陆新时期最早的言情小说。之后《一半是火焰，一半是海水》和《浮出海面》都是走的言情的路子。王朔善于言情,作品主人公多为纯情女孩，不计现实功利地恋爱,且爱得可以殉情。

《一半》是一个爱情悲剧,是一个殉情的故事。张明是一个诈骗团伙的成员,与女大学生吴迪相恋，却以玩世不恭待之；吴迪想真情打动张明,张明却继续与亚红、卫宁、方方一起诈骗。吴迪为报复而与卫宁同居并参与诈骗，张明痛苦以极；东窗事发张明判刑,吴迪殉情而死；张明因病提前释放,去到南海小岛,结识胡亦；胡亦让张明震惊,思念和不忍。

二、王朔小说的颠覆性、叛逆性

强烈的反叛情绪——拒绝崇高，消解神圣，反抗权威。王朔小说的男主人公多是城市流浪汉，对正统首先不以为然，带痞子色彩了，痛恨虚伪和假正经，对僵化的意识形态有解构作用，给人一种活得真实、自然、洒脱甚至出人意料的感觉，所作所为带些传奇色彩。

这种人生方式恰好契合了中国社会转型的城市时尚。反英雄、反崇高成为他的小说的主旋律。王朔离经叛道的系列观点在他1999年出版的《无知者无畏》以公开点名的方式从老舍到金庸以来的现代文学史上大师级的作家进行了批评。

三、调侃一切的待人论事态度——无论虚假和伪善，还是神圣和崇高。

王朔笔下的那帮“顽主”都极能“侃”：夸夸其谈、天花乱坠，酣畅似行云流水，甚至嬉皮笑脸“一点正经没有”。调侃一切：他人、神圣、知识、道德规范与社会责任……甚至调侃和反讽自己，形成一种黑色幽默式的调侃。可以说调侃是王朔小说的最大特色。

《顽主》写于观、杨重和马青成立了“替人排忧、替人解难、替人受过”的“三Ｔ公司”，围绕公司开展的业务，叙述了一系列让人啼笑皆非的故事。如肛门科大夫王明水要出诊，杨重代其与女友约会；妻子对丈夫不满，马青替丈夫受过；作家宝康想获奖，委托三Ｔ公司为自己颁发“三Ｔ文学”奖，等等。

四、王朔小说从接受心理角度上，具有“补充体验”的功能。

他的顽主世界，那些沉浮在现代都市底层的浮浪子弟和无业游民，他们关于金钱、犯罪、赌博、性感、狂舞、游戏、恶谑、揶揄的种种想法和做法，一般人体验不到，但包含着最新的、密集的社会信息，对此人们不可能不感兴趣。

五、无限堆积重叠的语言模式。

大量相同或相近的甚至风马牛不相及的话语，正是他所玩弄的“语言垃圾场”。语言模式：“你，风华正茂英姿飒爽一表人才加上才华横溢才气逼人才大志疏合成一个才貌双全怎么能不说你超群绝伦超凡脱俗超然屹立一万年才出一个。”

第三节 张贤亮、王小波的“性爱”叙事

一、张贤亮的“性爱三部曲”

（一）关于张贤亮

张贤亮（1936—），宁夏作家。1957年被划右派。1979年重新执笔创作。其代表作有：中篇小说《灵与肉》、《邢老汉和狗和故事》、《浪漫的黑炮》、《绿化树》等 ；长篇小说《男人的风格》、《男人的一半是女人》、《习惯死亡》以及长篇文学性政论随笔《小说中国》。1993年初，作为文化人“下海”的主要代表人物，创办华夏西部影视，其镇北堡西部影城被誉为“中国一绝”。

（二）“唯物主义者的启示录”

这是对张贤亮以章永璘为主人公的系列小说的总标题，它们是《初吻》《绿化树》《男人的一半是女人》《习惯死亡》等，因写人情、饥饿、性爱、心灵等都离不开政治意识和唯物主义观念而得名。

（三）“性爱三部曲”

《绿化树》《男人的一半是女人》和《习惯死亡》被认为是“性爱三部曲”，《绿》写的是性爱对章永璘肉体的拯救；《男人》写的是性爱对章永璘性能力的拯救；《习惯》则是对灵魂的拯救。

（四）“三部曲”的形而上属性

小说通过章永璘不同时空生存画面的展示，表现了人性的矛盾与人生价值追求的复杂性，特别是将人分别置于特殊时代背景之下，进行肉体、情欲和心灵的关照，其审美触角已经超越了具体的真实发现和单纯的道德评判，其批判的锋芒直指人性的禁锢和丧失，心灵的萎缩和变异。但人所固有的本性却是可以回归的，人所特许的权利是无可阻挡的，于是，小说具有鲜明的反思色彩。

二、王小波的《黄金时代》

（一）关于王小波

王小波（1952--1997），当代著名学者、作家。中国人民大学商业管理学士，美国匹兹堡大学经济硕士，曾任教于北京大学和中国人民大学，后辞职专事写作。王小波为人、为文颇具特立独行的批判意识，标榜 “自然的人性爱” 而别具一格。他的文字特具想像力和幻想力，却不乏理性精神。主要代表作品是他的“时代三部曲”（《黄金时代》《白银时代》和《青铜时代》）、《我的精神家园》。《他们的世界——中国男同性恋群落透视》（李银河合著）和电影《东宫西宫》（张元合作）。

（二）《黄金时代》的主要内容

小说描写了农场知青王二与队医陈清扬畸形而荒谬的性爱故事。陈清扬因白皙丰满招来破鞋的责骂，王二因倾听她的申诉而招来搞破鞋的骂名。在无法证明自己清白的情况下，他们用“与其被冤枉倒不如货真价实地做一次”来进行反抗。于是，招来了连续不断的“出斗争差”和写没有穷尽“交待” 材料。

小说用变态的性欲描写，反思权力对创造欲望和人性欲求的扭曲和压制，以随心所欲的变换多种视角的对话体叙述和江洋恣肆的笔触描绘男欢女爱，让作品具有势不可挡的反讽色彩和政治批判意识。

文学评论家白烨说：“《黄金时代》把以前所有写性小说全枪毙了！”

三、“性爱”叙事中的现代寓言

张贤亮和王小波都善于通过小说人物在人性压抑年代的性爱扭曲和变异，来完成对社会主流意识的反思和批判。

章永璘和王二是两代人，但他们的生活境遇却完全一样，在社会权力压制下，只有通过性爱的申张来发泄生的苦闷和对主流意识的反叛。

只是，张贤亮在性爱中发现了拯救，王小波却在性爱中发现了宣泄。不管哪种发现，都是对强权政治寓言式的反思。

第四节 “女性”叙事

20世纪90年代，受西方女性主义理论和文学创作的影响的，争议最多对文坛最具冲击力的一股创作思潮。女性主义叙事重在描述女性的性别特征（女性意识和体验），女性的私人生活（与社会无关），彰显女性的独立意识和自我的私人空间。

一、陈染《私人生活》

《私人生活》描写女性个性的生存世界，强烈地表现出个性与环境的对峙。主人公倪拗拗是一个孤僻、敏感、执拗的年轻女性，她完全沉溺于内心生活中，对任何公共意识都持有憎恶和彻底拒绝的态度，是一个幽闭症患者。作品对于主人公精神世界及性欲望的渲染，尤其是对她非伦理化的同性恋描写。离经叛道惊世骇俗的叙事，带来独特的审美风格：大量的独白自赏，对躯体器官的感受，纯粹精神上的白日幻想，显露出女性生命体验中极为偏执的迷狂色彩。

陈染说到自己与卫慧棉棉等人的创作最大的不同，自己的写作“更多的是一种精神上的自省与怀疑”，而她们则“有一种身体本能的迷恋与失控”。

二、林白《一个人的战争》

与陈染相比，林白小说更多地写出了女性感性世界的丰富与美丽。《一个人的战争》是写女人的个体成长经历，主人公多米在性意识的成熟过程中，不断遭到男性世界的打击和伤害，最终转向自恋。正如她在题记中说，一个的战争意味着一个巴掌自己拍自己，一面墙自己堵自己，一朵花自己毁灭自己。一个人的战争意味着一个女人自己嫁给自己。

小说一共五部分，四章加一个尾声。

第一章的标题：一个人的战争。以多米的同性体验为主题。第二章“飞翔与下坠”主题是事业。第三章“随意挑选的风景”主题是旅行，写与男人的故事。第四章“傻瓜爱情”主题是爱情。

“尾声”写多米嫁给了老人，不再相信爱情。

第十一章 九十年代长篇小说的繁荣

第一节 两个重要作家群

一、长篇小说繁荣的原因

（一）1980年代为1990年代“长篇热”做了积极的内容和艺术的准备。

（二）社会的客观原因，加上95江泽民提出抓好文学创作的“三大件”，即长篇小说、儿童文学和影视文学。

（三）图书市场的制约与驱动。

二、“陕军东征”：

1993年，陈忠实《白鹿原》、贾平凹《废都》、高建群《最后一个匈奴》、京夫《八里情仇》等，加上在80年代末路遥的《平凡的世界》三卷本为代表的一批陕西当代作家长篇小说力作集束般推出，并在北京出版，产生了空前的轰动效应，被京城评论家誉为“陕军东征”，使1993年有“长篇年”之称。

三、“中原突破”：

这是文坛对1990年代末崛起的一支豫籍作家群（创作的长篇小说）的称谓。包括了李佩甫《羊的门》、乔典运的《命运》、二月河的《乾隆皇帝》、高有鹏《袁世凯》、周大新的《第二十幕》、刘震云的《故乡面和花朵》，等等。

第二节 贾平凹《废都》

一、关于贾平凹

贾平凹，原名贾平娃。中国当代作家，作协陕西副主席、西安建筑科技大学人文学院院长。1974年开始发表作品。著有小说集《贾平凹获奖中篇小说集》、《贾平凹自选集》，长篇小说《商州》、《白夜》，自传体长篇《我是农民》等。《腊月·正月》获中国作协第3届全国优秀中篇小说奖；《满月》获 1978年全国优秀短篇小说奖；《废都》获1997年法国费米娜文学奖；《浮躁》获1987年美国美孚飞马文学奖，最近获得由法国文化交流部颁发的“法兰西共和国文学艺术荣誉奖”。

二、解读《废都》题名

（一）“废都”在小说中指西京，即西安。“废都”是废弃破败了的城市。

（二）西安是历史文化名城，十二朝古都，中国古代文化犹如众多陵墓一样，荒凉、凄凉、残破、颓败，但又不无神秘而伟大。文化的“废都”给读者的是苍桑与孤独。由此产生一种失落，由失落而带来的悲凉。这种矛盾心态，便是“废都”文化心态。

（三）而中国也曾在人类历史上辉煌过，此时已一去不返，因此，西安是中国的一个缩影。可以说《废都》写尽了二十世纪中国人的一种心迹。“废都”象征世纪末的中国。

三、由“废都意识”看庄之蝶的形象

1、“废都意识”是一种世纪末情绪，也是当代文人在社会转型期无法摆脱传统文化因袭的重担，无力应对剧变的现实，在传统与现代、绝望与挣扎、理想与失落的冲撞中走向颓废沉沦的心态和世纪末情调。

2、庄之蝶性格的双重性：一方面是他知名作家、市人大代表、西京四大文化名人之一，新的社会意识和经济发展使他暴得大名。于是他乐善好施有求必应，不缺钱也不爱钱，朴实、善良，具有同情心。另一方面，本身的价值却在淡化，供媒体炒作“名人效应”、替奸商捉刀代笔和官场风云中的尘埃，成为一个浑浑噩噩的文人、忙忙碌碌的闲人、难成大气的废人、时代风云中的多余人。

3、庄之蝶是在诱惑面前难以自拔的苦闷者、颓废者。他想有所作为又缺乏使命感沉缅于吃喝玩乐；总想超越摆脱淡泊名利又抛不开名利；重情义又贪欲好色；时时感到“泼烦”又时时处处忙于应酬；总是说“要写一部长篇”又一直无从落笔。他是在成名中沉沦，在沉沦中挣扎，集美丑于一身的当代知识分子形象。

先锋文学 篇5

一、选择题（每小题1分，共10分）（在下列备选答案中选出一个正确的答案，并在这个答案的号码前边打“√”）

1．“鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔靡之”是属于：

①《易经》中的卦、爻辞； ②《诗经》；③甲骨卜辞 ；④商代的彝器铭文

2．被鲁迅称为“古之巫书”的是

①《尚书》 ②《山海经》 ③《列子》 ④《淮南子》

3．《诗经》中的诗

①主要是各地的民歌，部分为公卿列士所作

②主要是周王朝各代王官、乐师所作

③主要献自公卿列士，部分为乐师所作

④主要献自公卿列士，部分采自民间

4．《战国策》

①分国记载周、鲁、齐、晋、郑、楚、吴、越八国的史事

②经刘向整理汇编，按十二国顺序，分列为三十三篇

③分国记载鲁、齐、晋、郑、秦、楚、吴、越八国的史事

④按鲁国十二公顺序分年记事

5．“吾生也有涯，而知也无涯”一语出自

①《荀子·劝学》 ②《孟子·滕文公上》 ③《庄子·养生主》 ④《庄子·逍遥游》

6、东汉后期的政论散文作家有

①贾谊 ②王符 ③仲长统 ④崔寔。

7．关于《离骚》的题义

①司马迁释为“别愁”，班固释为“离忧”，王逸解为“遭忧”；

②司马迁释为“离忧”，班固释为“遭忧”，王逸解为“别愁”；

③司马迁释为“劳商”，班固释为“别愁”，王逸解为“遭忧”；

④司马迁释为“遭忧”，班固释为“劳商”，王逸解为“离忧”。

8．秦统一后的文学主要是

①吕不韦的《吕氏春秋》和李斯的《谏逐客书》；

②歌功颂德的刻石之文和诏令奏议等应用性文字；

③临潼兵马俑等造型艺术和阿房宫等建筑艺术；

④李斯的《谏逐客书》和贾谊的《陈政事疏》。

9．汉赋四大家是指

①枚乘、司马相如、扬雄、班固；

②司马相如、扬雄、班固、张衡；

③东方朔、司马相如、扬雄、张衡；

④贾谊、枚乘、东方朔、司马相如。

10、最早出现的文人五言诗是

①班固的《咏史》 ②张衡的《同声歌》 ③蔡邕的《翠鸟》 ④辛延年的《羽林郎》。

二、填空题（每小题1分，共10分）

1．诗歌起源于人类的_______。

2．神话流为寓言，就是神话_______化的主要表现。

3．《诗》三百，精华在《国风》，《国风》中又以_______最为精彩。

4．《战国策》善以生动形象的语言表述抽象道理，其主要手法是巧于比喻，善用_______ 和博引史事。

5.《论语》是一部记述_______及其弟子言行的典籍。

6．《招魂》中招魂辞的内容主要是“外陈四方之恶，_______。

7._______是我国第一部记传体通史，全书共130篇，其中本纪、世家、列传是全书的主体，三部分在写法上的共同特点是“_______”。

8._______是我国第一部纪传体的断代史，其“十志”是由《史记》的“_______”变来的。

9.汉代的政论散文以西汉初期最为发达，_______的《过秦论》是其中的杰作。

三、词语解释题（10分）（解释下列句子中加点的词语，每词或词语1分）

1.有为神农之言者许行，自楚之滕，踵门而告文公曰：“远方之人，闻君行仁政，愿受一廛而为氓。”文公与之处。其徒数十人，皆衣褐，捆屦织席以为食。（《有为神农之言者许行章》）

2.皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名；名余曰正则兮，字余曰灵均。（《离骚》）

3.日月忽其不淹兮，春与秋其代序。（《离骚》）

四、翻译题（每小题4分，共8分）

1、大叔完聚，缮甲兵，具卒乘，将袭郑。夫人将启之。公闻其期，曰：“可矣！”命子封帅车二百乘以伐京。京叛大叔段，段入于鄢，公伐诸鄢。（《郑伯克段于鄢》）

2、君子曰：“学不可以已。”青，取之于蓝，而青于蓝；冰，水为之，而寒于水。木直中绳，輮以为轮，其曲中规，虽有槁暴，不复挺者，輮使之然也。故木受绳则直，金就砺则利。君子博学而日参省乎己，则知明而行无过矣。（《劝学》）

五、解释名词（每小题4分，共12分）

1．“六义”

2.墨子“十诫”

3．《史记》

六、简答题（第1小题4分，第2小题6分，共10分）

1.先秦文学有何传统特征？

2.汉乐府民歌的特点。

七、分析题（10分）

《左传》的民本思想表现在哪些方面？

八、论述题（每小题15分，共30分）

1.试析《离骚》的思想内容

2.结合具体作品论述汉赋发展的几个阶段。

中国古代文学（先秦两汉文学）试题

参考答案与评分细则

一、选择题

1、①

2、②

3、④

4、②

5、③

6、②③

7、②

8、②

9、②

10、①

二、填空题

1、集体生产劳动；

2、文学；

3、婚恋诗；

4、寓言；

5、孔子；

6、内崇楚国之美；

7、《史记》，以人系事；

8、《汉书》，八书(答作“书”亦可)；

9、贾谊

三、词语解释

1、① 为：研究 ②之：往 ③踵：至，走到 ④ 廛：一夫所居的住所 ⑤衣：穿、着 ⑥褐：用兽毛或粗麻编织的短衣。

2、①揆：测度、揣度 ②肇：始。

3、①淹：久留 ②代序：递相更替；或说，代序即代谢。

（义同(字)词异不扣分；古今字、通假字，写出相应的字(词)即得分。）

四、翻译题

1、大叔整治城郭，积聚粮食，修补装备武器，充实步兵车兵，准备袭击都城，姜氏则打算作为内应打开城门。庄公听到大叔起兵的日期，说：“可以了。”就命令公子吕率领二百辆战车攻打京城。京城的人反对大叔。大叔逃到鄢地。庄公又赶到鄢地攻打他。

2、君子说：“学习是不可以半途而废的。”靛青是从蓝草中提炼出来的，但比蓝草的色泽更青。冰是由水凝结而成的，但比水还要寒冷。笔直的木材合乎绳墨，用火熏使它弯曲成车轮，它的曲度合乎圆规；虽然暴晒干枯，也不再伸直了，这是火熏使它这样的缘故。所以木材照墨线砍削就直，金属刀剑在磨刀石上磨过后就锋利。君子如果能广泛地学习，又能每天对自己进行多次地反省，那么就会才智增长，行为上也不会有过错了。

（得分点：（1）完聚，缮甲兵，具卒乘，夫人，启之，诸；（2）已，中绳，輮，规，有，挺，受绳，金，砺，参省。）

五、解释名词

1．赋、比、兴、风、雅、颂（3分），六诗（0.5分），出处《周礼·春官》“教六诗”，或《毛诗序》“《诗》有六义”（0.5分）

2．墨子“十戒”，即墨子十种主张（3分），见于《墨子》书中《尚贤》《尚同》《兼爱》《非攻》《节用》《节葬》《天志》《明鬼》《快乐》《非命》十篇（1分）。

3．司马迁创作的一部纪传体通史（1分）。它由10表、8书、12本纪、30世家、70列传组成（1.5分）。它集文学和历史于一身，对后世的文学和历史著作的创作具有深远的影响（1.5分）。

六、简答题

1．答：（1）发愤著书的传统（1分）；（2）忧国忧民的传统（1分）；（3）放言无惮的传统（1分）；（4）深于取象的传统（1分）。

2．答：叙事性、故事性强。（1.5分）形式自由，篇章句式多样。（1.5分）语言质朴自然，生动清新，富于生活气息和感情色彩。（1.5分）具有不同程度的浪漫色彩。（1.5分）

（各小题的答案均需略作解释或增详［即不仅写“纲” ］，有例子酌情加分。）

七、分析题

（1）清醒地认识到民的地位的提高；（2）非常重视民心的向背；（3）对民意与舆论的重视。

说明：上述要点答到可给5分，论述部分酌情处理。

八、论述题

1、（1）“存君兴国”的“美政”理想；（2）深沉执著的爱国感情；（3）放言无惮的批判精神；（4）“独立不迁”的峻洁人格。

说明：上述要点答到可给8分，论述部分酌情处理。

2、汉赋的发展可分三个阶段：（1）从汉初到武帝即位是汉赋的形成期。此期以骚体赋为主，大赋也开始形成。前者的代表是贾谊，作品有《吊屈原赋》等；后者的代表是枚乘，作品有《七发》。（2）从武帝到东汉中叶是汉赋的兴盛时期。此时名家辈出，作品众多，著名的汉赋四大家及其代表作皆在此时。（3）东汉中期以后至汉末，是汉赋的衰变时期。此时大赋衰落，言志抒情的小赋兴起，张衡、蔡邕、赵壹等为其名家。

文学与非文学教学材料 篇6

材料

1、肖 鹰：网络文学不是文学

对于网络文学和新生代作家的评价，向来褒贬不一，如果说陈晓明代表了一种温和的肯定态度，那么肖鹰（清华大学美学教授、文化批评专家）则是激烈的质疑方。在接受记者专访时，他对网络文学和一些“80后”、“90后”作家作品，都提出了批评。

“网络文学不是文学”

在肖鹰看来，网络文学是“前文学”。他说：“网络文学并没有经过准入程序，没有获得文学准入证。网络写手是愿意怎么写就怎么写，同时，由于网络是„浏览‟式阅读，因此，并没有真正意义上的读者，那些所谓在阅读网络文学的人，仅仅是在浏览，并不是真正意义上的阅读。”

“网络文学为了生存，需要离奇古怪的、短促的句式。”肖鹰认为文学是有门槛的，不是每个人都能够进入的。“文学是特殊的语言，不是口语。当下，网络文学之所以被认为是文学，是因为批评体制的崩溃，„批评家‟丧失了批评的准则。整体上来说，网络文学还只是„前文学‟，还需要经过筛选的过程。”他进一步解释说：“文化民主颠覆了精英意识，这是„网络文学‟应运而生的前提。文学就是纯文学，它是有规则和水准的，我就是在这个意义上认为„ 网络文学‟不是文学。那些出版商们四处寻找网络写手，寻找„网络文学‟，其实是在寻找文学的胚胎。”

肖鹰认为，“网络文学”是当下消费社会所需要的娱乐形式，而不是精神食粮。“作为文化批评来说，应当关注这一文化现象的产生和发展，但是，作为文学批评则应该排斥„网络文学‟。”肖鹰指出，他并不否定网络上潜藏着一些好的文学作品胚胎，甚至成熟的好作品。“我承认我们可以在浩如烟海的网络写作中找到好的文学作品，正如文学史总有一部分是潜藏在抽屉中一样。但是，这并不能支撑起„网络文学‟这个时髦概念。有些作家也许在厕所中写作，难道我们也要搞一个„厕所文学‟吗？ ”为什么有学者投身“网络文学”研究呢？肖鹰说，他们不是“研究网络文学”，而是用“文学”去研究“网络写作 ”。“网络写作”是有上网机会的公民表达的权利；文学写作是真正的作家的能力。肖鹰说：“只有网络写作，没有网络文学。”

肖鹰，1962年生，四川威远人，现任清华大学哲学系教授、博士生导师。于20世纪80年代－90年代，断续在北京大学哲学系求学，获哲学学士、哲学硕士、哲学博士，师从著名美学家叶朗先生。

材料2：王晓华：肖鹰对网络文学的看法纯属歧视性批评

导读：王晓华认为，肖鹰的精英意识驱使他对边缘文化、边缘人物、边缘精神做出歧视性评论。纯文学不过是种想象，以纯或不纯裁定文学与非文学不过是为展示权力寻找借口。而牛寒婷认为，中国当代文学价值的评估需要精英立场的积极介入。这里的精英立场，既是专业研究的原则、视域和水准，也具有指导文学现实的实际意义，既是一种知识分子的良知和义务，更指向精神追求的真善美，既需要精英意识的贯彻始终，又有包容的开放性和胸襟。

前几天，在报纸上看到北京学者肖鹰的高论：“‘网络文学’不是文学。”

我曾与肖鹰先生把酒言欢，很欣赏他的大侠风格，也非常赞同他的某些论断，但极其反感他时常流露出的精英意识。这种精英意识经常驱使他对边缘文化、边缘人物、边缘精神做 1 出歧视性评论。对于网络文学，他的评价就低得不能再低了：“文化民主颠覆了精英意识，这是‘网络文学’应运而生的前提。文学就是纯文学，它是有规则和水准的，我就是在这个意义上认为‘网络文学’不是文学。那些出版商们四处寻找网络写手，寻找‘网络文学’，其实是在寻找文学的胚胎。”

这段有关网络文学的高论令我想起了这样的命题：“只存在人，不存在黑人！”

不是吗？当年的白种人就把有色人种当作低于人的存在，甚至声称“我们不可能设想这些生命竟然是人”。现在，有人声称“‘网络文学’不是文学”，其论调与当年的种族主义者何其相似？

既然 “网络文学并没有经过准入程序，没有获得文学准入证”，那么，谁有资格决定什么是文学或非文学？哪些人有权力颁发文学的准入证呢？肖鹰没有明说，但其潜台词非常明白：只有像他这样的生活在皇城根下的“中央级”学者才有这样的特权，因此，全中国的写手都应该奔赴北京，哀求“中央级”学者赐给他们这至关重要的“准入证”；否则，你就至多是文学界的盲流，所创作的作品也只能是“前文学”。

然而，肖鹰对于“纯文学”的说法还是暴露出他的无知：正如没有纯水、纯人、纯金属一样，也没有纯文学；纯文学不过是种想象，以纯或不纯裁定文学与非文学不过是为展示权力寻找借口。

我知道肖鹰是研究美学的，在文学方面是外行。身为外行，却敢肆无忌惮地评说，这是为什么呢？

原因很简单：因为他生活在北京，觉得自己是中央级学者，有权力批评他人。我注意到，被肖鹰点名批评过的人大体上都是“地方性”的(如赵本山、贾平凹、阿来)，涉及的文化样式也主要是边缘性的(如二人转)，他所用的标准则来自于强权意识(如何者为“纯”文学)。

问题的关键是：皇城根下的学者自以为自己掌握颁发“准生证”的权力，这些借助权力体系说话的人早已处于异化状态，自己都远远不“纯”，还好意思说区别文学、艺术、道德“纯”或“不纯”。

其实，肖鹰的态度代表了相当一部分“中央级”学者的傲慢与偏见。在一次会议上，某位来自北京的学者得意洋洋地宣称：“我们负责编文学史，掌握了选择作家的权力，因而那些未被选上的作家(如王朔)就恨我们。”然而，富有讽刺意味的是，即使在中国，这位学者编的文学史也不过是无数文学史书籍的一种，他没有权力决定哪位作家进入或者不进入文学史——你们不选王朔和王小波，但他们却如此深刻地影响了中国文学史，以至于不选他们的现当代文学史是不完整的；你问问大多数读者有几个知道您老人家，又有多少知道王朔和王小波？

好在中国开始进入多元化时代。在这样的时代里，北京和上海、南京、广州、昆明一样是不同的地方；中国就是这些地方的联合体，中国文学也是无数地方文学的集合；因此，没有哪个地方的人拥有裁决文学的特权。

或许正是因为特权受到了威胁，包括肖鹰在内的北京学者痛恨 “文化民主”，傲慢地评价边缘性的文化、学者、作家，以挽救支撑他们特权的“纯”。

这种对“纯”的言说无非是偷换概念的游戏：用“白人”概念替换“人”的概念，用皇城根下部分人的文学理念代替文学。我们如果看透了这套把戏，就会明白：断言网络文学不是文学，与当年的种族主义者宣称“黑人不是人”一样荒谬。

王晓华： 学者，文化批评家，深圳大学文学院中文系教授，深圳大学文艺学研究中心副主任，中国文艺理论研究学会理事。

材料

3、观点争锋：网络文学是否会取代传统文学？（以下文章均摘自网络，略有修改，作者不明）

网络文学将会取代传统文学

海德格尔早在20世纪中叶就曾说过：”我们正进入世界图景的时代，世界对于人来说已经变成了一系列图景”。

“存在已被异化和颠倒，世界进入‘转基因’时代。传统的质素在水晶时代（电脑时代）的速度与多维中轰然蹋陷，一切开始重构”。——乔伊斯。

“新的文学圣婴将在网络中横空出世，它是上帝或者靡菲斯特与繆斯的孩子。如同巨人传里的庞大固偌，征服只是时间问题”。——霍华德-肯基。

网络文学将代替传统文学。这犹如电影代替皮影戏、手机的无限沟通代替鸿雁传书一样。我们只能说网络文学将会代替传统文学，同时我们也知到现在根本代替不了。网络的作用现在还远远没有完全浮出水面，“文化精英”也好，文学爱好者也罢，他们排斥网络，他们认为它挤走了“纯粹”的文化，这是可笑的自私和虚伪。为保存“文化”而牺牲新的文明，他们不是在为“文化”而战，而是恐惧科学，他们巴不得像中世纪烧死自然科学家布鲁诺一样，让网络灭绝，再回到传统文学的刀耕火种中去。

以电脑文本为纸媒作文并在网站社区论坛以bbs的方式发帖的文学模式统称为网络文学（红楼梦等载留到黄金书屋的不属此列），以社区注册形式登录bbs发帖并自我感觉良好的家伙都统称为网络作家（以曹雪芹为注册网名的不属此列）；把文字写在沙滩、岩石、砖头、竹片、布帛、纸张等的作文统称为传统文学（在这里，古典文学、代文学、当代文学都属此列），以此作文的不论不要稿费的古人还是为膏梁谋的当代人都称为传统作家（古人要后人评，后人要作协评）。

首先，网络文学将文学活动的整个流动的系统（文学生产——文学价值——文学消费）都搬到网上了，这是前无古人的事。这对文学是一次改头换面的革命。当网络真正形成之后，就必然在某种程度上解除了对文学时空的某种限制，在一定程度上消除了“发表”、“不发表”、“能发表”、“不能发表”的界限，减少了文学交流之间的流通环节，使得创作者和读者获得相对最大和最自由的双向交流和选择。也许在不久的将来，知名作家不需要和杂志打交道，不再需要杂志和出版社的“隆重推出”，和一些批评家有意识的“炒作”，他们完全可以通过自己的网站来和读者交流，并获得自己的收入，真正实现作家作品与读者的直接见面（消除柜台的服务）而新进的作家也不用去找关系、托友人去发表自己的作品了。这是文学体制的革命。

其次，网络文学本身是一种共享性的文化，因此网络文学本质上是反商业的文化，这一背景和文学的非功利性达成了一致。我们现在所指的网络文学与传统文学其实区别不大，只是所用工具、传播渠道不同而已，本质没什么两样。国外有一种网络文体不能离开网络，它的产生和传播都离不开网络，这种文学与互联网的关系更密切，但现在无法下结论，认为这就是真正的网络文学。但它的超文本性和交互性，就决定了这种文学文本是无法转化为传统的纸质媒体的。借助互联网和虚拟现实等特殊的载体与传播工具，网络文学只存在于互联网，区别于传统载体的文学表达，具有自己独特的形式、语言及内容，并会改变我们的生活工作写作习惯。网络上的信息的极大丰富甚至超载过剩，逼迫人们更习惯于阅读语言简洁、节奏明快、用词熟悉、口气亲切的文本；而排斥那些拖沓迟缓、冗长艰涩、琐碎描述、宛转抒情的作品。

第三，从文学载体发展历史来看，传统文学的形式载体必将被新兴的电子纸所替代。

传统文学史粗略分为两大阶段：纸张出现前的口头文学，以及之后的书面文学。网络文学与传统文学最大的区别仍在载体上，其次才到语言。

关于文学的载体，经历了摩岩、树皮、兽皮、麻、竹简、帛、绢、纸等过程，现在是电子纸。

生产工具——文本，对文学模式和表达是决定性的。原始人把事物画在摹岩上，文本（岩石）的粗糙质地造成他们粗旷疏郎的风格；中国春秋战国以前的人把文字刻在竹简上，文本（竹片）使捉刀（作文）成为精细的体力活，所以要求言简意赅、微言大意，形成先秦文学风格；两汉、魏晋的士宦们将文字浸渍到昂贵而精致的白绢素帛上，每每临笔如临深渊，生怕玷污和唐突了漂亮的帛绢，所以殚精竭虑、精思附会，成就了魏晋华丽的文风；东汉发明纸张以后，纸张的铺张也造成了文字的铺张，并以此激活文字，长篇累牍层出不穷，而之前的西汉仍是诗、赋这样惜字如金的文字。在唐、宋，纸张仍属高档文房消费品，文学作品虽多，单位篇章的字幅还是很少，作文模式当然就逃不出五言、七言、词这样练字如炼金的文字了；明清以降，纸张再不洛阳纸贵，文字当然变得奢糜，小说自然开始发轫，四大名作应运而生也就顺理成章了。说穿了，并非庄子、韩非子不会做长篇小说，而使当时简陋的文本使然。如今，我们的传统作家和传统文学仍然因循东汉蔡伦发明纸以来的模式，尽管文学风格和流派花样百出，并没有走出纸媒文学的围城。

由于互联网能够传达文字、图像和声音，因此网络文学可以发展为一种崭新的多媒体文学。电子文本以其开放、随意、个性化、无边际以及无限延伸的电子纸媒特征，必然诱发和引导文字的爆炸性革命，如同纸张对世界文学的革命一样。

传统在哲学意义上就是时间的被颠覆者，始终处于剥离、解构、重构的不确定状态。传统文学是特定时间里文字以特定的文本和特定的语态、语境所表现的特定文学形式。就哲学而言，“传统”是被否定的模糊概念，“昨日之昨”与“明日之昨”无本质分别，如同伦理中关于“父亲”的概念，我的“父亲”和孔子的“父亲”的内涵是一致的，不同的只是“谁是谁的父亲”，这种外延的分野同样也是传统文学与当代文学（或者现代文学）的分野。当“五四”青年们对封建“传统”极尽颠覆之能事时，我们却已将“五四”奉为新文化的“传统”了。以此类推，当网络文学成为一种日常写作模式时，多年以后，当星际旅行成为日常，太空文学成为新文学，电波成为文本，那时，网络文学也将“堕落”为传统文学。

以中国而论，每年电脑销售的增幅为10%，并成算术级的递增。我不敢预言“写者有其鼠”（有电脑花粉性过敏者不能用）但电脑的家电化普及是勿庸置疑的。就如说文解字里说无猪（豕）不成家，一个没有电视的家庭也是九牛一毛，而没有电脑的家庭在未来更是不可想象的。当电脑如剃须刀一样在男人手中把弄时，该不会有古代战士“弯刀坐月铡戟须”这样豪迈地刮胡子了吧。现在是鼠标，明天是语音输入，未来或者是电脑传音入密。输入法的革MING必然是文本的革MING。当老夫子们走到东闾买墨，再去西衢购毫，跑到北市选砚，奔去南市拿纸时，电脑使用者却在一种爽洁、无成本、随意涂抹、环保的“纸”上眉飞色舞。这种写作的随意性、开放性将左右人们的写作习惯，就如同钢笔会代替毛笔成为主要写作工具一样。虽然毛笔仍有其市场，但它已和文学分道扬镳，成为独特的艺术门类了。

今天，作家（传统作家）家里没有电脑在如今是匪夷所思的。其实他（她）们每个人几乎都在电脑里作文，并以伊妹儿的方式和资方、书商、编缉、出版社锱珠必计地商榷业务。没有电脑的作家是可耻的，就如同文GE时没有钢笔的男人或者今天没有电视机的家庭一样可耻。他（她）们在电脑自建文本里作文，有时连接上网，或者游客或者网名的马甲在网际间 4 浏览或介入。可以这样说，没有上过网的作家不是一个真正的作家，就如同没有看过电视的人不是一个当代人一样。当然会有个别作家孤绝地生活在只有煤油灯的村寨里，但那种人和周朝的伯夷一样罕有，并和伯夷一样成为捍卫前朝道统的牲者，如同五-四后的论衡派捍卫文言而自戕的情状。

传统文字如附俎之蛆，这个俎就是书籍。虽然荷马和诗经的作者都是吟者，传统作家们却将之附庸到了书本上，虽然它们的文字是不坏的，但并不防碍承载这种不坏的书籍——纸媒文本被虫蠹朽坏。我们深情留恋翰墨书香的书籍就如同缅怀江南雨巷的丁香女孩，但那只是审美的记忆和感觉。江南会在地球漂移中变成北极，雨巷会成为原爆后的荒原，丁香女孩会变成残柳妇人，同样，书籍也会变成马王堆的破简残牍。书籍的折旧和损耗使纸张不可能成为文化的代言人。不管是木材制成还是化工合成的纸浆都是对地球资源和环保的破坏，而这两点都是决定未来产业发展的要素。可以这样说，以纸媒为载体的出版业在未来必然是夕阳产业，传统媒体远离书香墨韵只是时间问题。如果地球上没有载体来承载文学的一切质素也就罢了，无非让地球人挖根断苗、杀鸡取卵地攫取大地和植被。但电脑的横空出世已昭示了这种可能，并逐渐在传媒领域成为风景这边独好的态势。书籍会成为历史，如同竹简、牛皮纸、绢帛会成为历史一样，那么，以书籍为载体的传统文学会不会成为历史呢！这个结果就如同电话取代鸿雁传书一样明朗。是的，你可以在南国寄一粒红豆以示思念，但如果你手里有一部手机时，这种思念就是矫情了。正常的情况是你要充分利用既有的工具来达成你的愿望，就如同刚好有只大雁飞过，你巴不得托它为你捎信一样。

网络文学的前景如何？尽管现阶段网络文学还比较幼稚，但在众多网络作者和网站的努力下，开一个时代的先声，甚至产生网络中的鲁迅、郭沫若、巴金，也并非不可能。网上写家邢育森曾对传统文学和网络文学在文体风格、读者对象、文学水平、创作队伍等方面作过仔细的对比，他认为网络文学是更贴近年轻一代的文学，它填补了严肃文学与当代青年之间距离上的空白，打破了文学精英对话语权的垄断。他还断言，当网络真的成为人们更习惯和熟悉的媒体时，网络文学将成为文学流通的主要方式。

一“网”打尽，无“网”不胜。写作方式的革命不是几年就能完成的，笔和电脑也许还要共存一个相当长的时期。当下，网络文学并不能够终结传统文学，但是，蓬勃发展的网络文学确实给现在的传统文学带来巨大的冲击。未来，素以“精神贵族”自居的文学家们，那些至今仍以不知电脑为何物而孤芳自赏，更不用说拥有网址，这是不是有些“自负”的悲哀，从某种程度上说，这也是文学的悲哀。

网络文学代表着创造，代表了由创造所代表的更多的新的选择，从而营造了一个自由一个同样自由的阅读空间。从更大的角度说，也是年轻一代完善和延续不满足人生的新的方式。正是由于它将在日后的岁月里，成为我们精神领域里不可或缺的甜美果实，我们才那么急切又那么担忧的盼望着网络文学春天的到来。随着多媒体技术的普及和电脑技术的进一步傻瓜化，影像、音乐、文字、动画乃至游戏程序共同组成的超级文本式的文学作品出现的时候，才可能真正地将网络文学与传统纸媒体区别开来。网络之于传统媒体的最重要的特点，或称之为最大的优势，在于其融影像、音响、动画多媒体特征于一体，只有影像、动画、音响效果渗透到文字领域中来的时候，并将网络的特质与文学的特质融洽地联系在一起的时候，网络文学才可能拥有与传统文学不一样的特征。才可能带来网络文学真正的革命并一统天下。

我们说网络文学“将来”会代替传统文学，“将来”可以是明天的太阳八点钟照在窗台上，也可以是永远的永远。说网络文学将取代传统文学就如同说“一个人的喷嚏将掀起太平洋上的惧风”以及“飞行器将会取代自行车成为每人便捷交通工具”一样。这些都是完全可能的，虽然你现在还看不到事实。

当电子信息时代彻底改变并重塑人本身时，网络文学对传统文学的颠覆必将成为可能。

网络文学不会取代传统文学

当今是网络这一冷媒体发热的时代。虽然被官方认定为和报纸，电视齐名的第三大众媒介才不多久，但是它在本媒介接受者数量和质量上已经俨然有了超过前两者的趋势。网络的综合性特征——使它犹如可以向低端兼容的WINDOWS高端操作系统——对于它目前取得的地位功不可没：网络可以传播文本，声音，动静态画面等。在机械功能层面上来说，网络已经可以替代电视和报纸两大媒介了。

机械功能层面上的替代并不代表事实上的替代。大众的意见偏向是认为，网络与电视报纸的关系，犹如百年前报纸和电视的关系，经历过程是竞争——平衡——再竞争——再平衡„„周而复始，谁也替代不了谁。

这个社会学论断所经历的实验考证时间不过短短百年，并不能直接被认定是真理。但是我相信，这个宏观层面上的规律同样适用于具体事物之间的变化发展，这个“谁也替代不了谁”的结论也适用于网络文学与传统文学之间的变化发展关系。

网络文学无法替代传统文学的原因如下：

（1）时空限制：网络文学的显示需要三个技术环节的支持：终端机，网络，服务器，缺一不可，而且这三个环节之间必须保持一定的联系状态。传统文学的文字显示仅仅依靠书本就可以，一本书就是一个完整的终端机——网络——服务器组合了，它固定地承载了本次阅读所需要的所有信息。网络文学的精密器材在一定情况下反而是种累赘。当美国太空总署无法通过精密器材解决太空失重状态下的书写问题时，使用铅笔的建议解决这一难题。正因为书籍相对网络文学所需要器材的原始性，简单性，书籍阅读者才能享受到一种阅读的快感，变换各种阅读姿势，变换各种阅读场所，这种随意是网络文学阅读时不能带来的。网络文学的读者受到终端机性能，电源状况，服务器状况，网络状况等许多非个人可控制因素的限制，在这个角度来说，网络文学的阅读者是被动的。

（2）文化惯性：对于许多人来说，读书与看电子屏幕在文化含义上是不同的。读书这一行为包含对文化的尊重，生活情趣的不俗，认知态度的良好。纸张书籍的发明是为了提高阅读水平，提高阅读速度，其初衷和目前网络的发明一样都是为了提高人类的行动效率，可是随着年月的变幻，纸张书籍的阅读已经变成一种深度生活的象征。而网络终端，在一部分人看来，其发明者改进者都是理科思维的人，不会懂得文化的含义，只会鼓捣写快餐文化一般的网络文化（很巧，最初的网络文学的确是一帮技术人员打发在异国他乡无聊时光才开始的）。使用电脑，手机等网络终端被认为有许多的负面文化含义：现代都市式的偷懒，对知识产权的不尊重，远离自然，接触快餐文化、粗俗文化。对媒介，对载体的负面情绪投射到网络文学上，影响了一批潜在网络文学读者的增长。

6（3）信任感：网络文学的增加数量难以控制，质量得不到良好的保障，以这种状况出现在读者面前，读者碰到劣质作品的几率大大增加，于是读者对网络文学的信任感大大降低。自由引起混乱，规则成就质量。虽然对于繁杂的删选程序造成的传统文学时代性、真实性下降的情况我是持反对态度的，但是不得不承认，在传统文学出版过程中众多的守门人，提升了传统文学在读者心目中的信任度。“经典“，”权威“等表示高信任度的形容词只会用在传统文学作品上。

（4）物化感受：阅读文学作品，不单单是心理上的活动过程，同时也联系到了身体其他感官的作用。由于网络文学的载体的特殊性，阅读网络文学时，除了视觉系统和手指的偶尔触动（现在的阅读软件可以自动翻页了，连手指都不用动了），身体的其他感官基本处于闲置状态。许多传统文学的支持者，其实是对传统载体——书籍的支持，他们的追求用他们自己的话来说就是“有读书的感觉”：用手感觉书的重量，用手指翻过纸制的书页，用鼻子闻墨香（我不反对有人说，那叫墨臭。但是现在是为书籍说好话的时候，伤风景的话就不提了），用身子感觉书页翻过时掠器的微风„„读书时能让人感到书的存在，感到自己拥有一本书，就是那些寻找“有书的感觉”的人的需要。举个相似的例子则是，某些人对于存折数字上的变化不会产生多大的情绪波动，当同等数量的纸币或硬币在自己面前时，他的反应会提高几个档次。无它，人类对于物化事物的偏爱是源于自身躯体的物质性，这是网络以及网络文学无法跨越的鸿沟。

（5）从属关系：虚拟的网络社会是建立在现实社会的基础上的。网络能给予多种心理上或丑或美或愉快或悲伤的信息，这些信息从哲学的，科学，宗教的角度来说，都是虚假的。人能够离开网络生存在现实社会，人却不能离开现实社会生存在网络社会。网络作家，网络文学读者在经历这种不同于传统文学的文本信息带来的激动与喜爱之后，最终是要回到现实社会的。举个例子吧：当网络作家在网络上成名之后，成为某出版社签约网络作家并拿到实实在在的稿酬，合同上会注明：“在实体书取得一定经济效益之前，今后网络作品不得私自公开在网络上”，这很正常，这是为了保护双方的利益么，于是作品只放个开头在网络上全当是打广告了，再出了几本书之后，开头也不能放了，那可都是钱哪，于是，网络作品也就不在网络上首发了，作品不在网络上首发的作家当然不是网络作家了，这也很正常，一部分死忠的读者会跟着该作家的选择，从此阅读实体书作品，这也很正常，于是这部分读者慢慢就成为了传统文学的读者。一切都很正常地，网络文学成为了传统文学的培养人才基地。在网络社会依旧依附于现实社会的情况下，网络文学不可能取代传统文学。

（6）机械终端：电磁辐射，电子屏幕，用电危险，这些都是对人类生理情况造成强烈威胁的因素。而冰冷的机械制品，形状呆板僵硬的鼠标键盘手机外壳金属机身，这些给人的心理带来一种不安感觉和一种异物感。虽然有众多厂商已经认识到这一点，纷纷提高自己产品带给使用者的认同感，例如以温情，可爱为主题的设计理念，或者是个性化的设计方式，都是在提高使用者对机械终端的认同感。但是，客观条件的限制无法被突破。以这些机械终端为载体的网络文学，也同样承受着大众对机械制品的恐惧，厌恶和不安。

先锋文学 篇7

大凡一般的翻译活动, 都是在一定的翻译策略或翻译思想的指引下进行的。从现代翻译文学史来看, 清末民初中国的翻译活动大多是以译述的形式展开的, 翻译实践中的翻译策略上基本上采用归化的翻译策略, 彼时使用的术语是直译和意译, 五四时期鲁迅提倡直译, 而梁实秋等人提倡意译, 而从翻译实践上来看, 大多数的译作在二三十年代都具有欧化倾向, 主体的翻译策略由归化向欧化倾斜。而《文学周报》周报所处的二十世纪二十年代正处于不同翻译思想更替的时期, 各种翻译思想涌现, 《文学周报》也就翻译活动展开了一系列争论和评价, 概括起来主要是:1) 翻译与创作的关系, 主要是西谛与沈雁冰的讨论, 提到了处女与媒婆, 指出翻译中需要创作力, 而不是字典万能, 但又提到了翻译的忠实问题。[3]2) 语体欧化问题, 1921年《文学旬刊》第七期展开了《语体文欧化的讨论》。3) 译本好坏的评价, 主要是由梁俊青对郭沫若的《维特之烦恼》的批评引发的争论。综观这些评论, 并没有很直接地围绕翻译策略进行, 但都与翻译策略有一定关系, 这体现了《文学周报》对于翻译本身和翻译中的原文渐渐重视, 开始趋近大的翻译语境中翻译策略的欧化转向。

而由于二十世纪二三十年代在中国近现代史上是国内动荡, 国际地位低下, 民族危机四伏的时期。这期间既有内部的国共冲突, 也有与大英帝国主义斗争的五卅惨案, 这些在《文学周报》的译介活动中都有体现, 主要表现在翻译的内容和取材的倾向方面。首先从整体来看, 《文学周报》译介范围极广, 涉及到英、法、美、德、日、俄国、苏联、印度、意大利、波兰、乌克兰、爱尔兰、阿拉伯、犹太民族、匈牙利、丹麦、莱多尼亚、立陶宛、葡萄牙、埃及、保加利亚、挪威、希腊、威尔士、塞尔维亚、西班牙、科隆比亚、比利时、高加索、喜马拉雅共30个国家地区。《文学周报》上的译介集中在苏俄、印度、日本、英国、法国、美国、德国这七个国家, 这很大程度上是由于当时的政治历史环境造成的, 如对苏俄和法国文学的译介的重视。

纵观二十年代《文学周报》的译介活动, 虽然具备多样性和复杂性, 然其特点可以从以下两个方面论述:一是译介方式上, 《文学周报》采用翻译、介绍和译述等多重结构。首先表现在编辑思路上, 限于形式和篇幅, 《文学周报》不可能像发行书本一样详细、专注, 而是以更新周期快、信息多样等特点吸引并影响读者, 它采用通信、海外文坛消息、论文、出版信息、广告等多种形式引入外国文学, 量多面广, 从而展示了宏阔的文坛景象, 而这与其翻译活动互为补充。同样, 对于某些作品也采用译述这样从简的方式了, 如郑振铎译述的一系列的史诗, 便只叙述其原文文学体系中的地位和其梗概, 而摒弃原来的语言形式。这期间的译介方式另一特征便是译者喜附加译者按, 译者按有两种基本方式, 或介绍原文原作者的信息, 或介绍译介过程需要特殊说明的信息如翻译的时间、地点、语言、目的等, 为研究当译者动机、译语状况提供了最直接的材料, 并且进一步表明了当时译介活动带有极强的目的性, 为文学作品附加上译文体系自身特有的政治色彩。二是译介采用的语言方面, 多为英语、日语、德语和世界语, 由于译介涉及到多个国家民族, 再加上译者外语掌握情况的不一, 这直接导致了转译、重译、误译等不断出现。译入语言另一突出的特点就是世界语的盛行, 1919年, 胡愈之等人在境内创设世界语学会, 作为编辑之一, 胡愈之对苏俄文学及保加利亚等受压迫的民族的文学作品的译介基本是从世界语翻译过来的。世界语实则也象征着构建“巴别塔”的乌托邦意象这从侧面反映了世界语与政治理念的丝缕联系, 或翻译与政治的关联。

从以上来看, 《文学周报》在二十世纪二十年代历时八年的翻译活动具有一定的自觉性和针对性, 不仅有规模、有体系地译介了多国的文学, 而且从理论建构的角度有意识地讨论翻译原则、对象、目的等问题。但是从总体上来说, 在中国文学的现代性发生和发展的进程中, 《文学周报》翻译文学具有重要影响和作用。

参考文献

[1].《文学旬报》第一期, 《时新月报》1921年5月10日

[2].赵景深.前言.《文学周报》. (第1期至172期) 影印本.上海:上海书店, 1984.

制度·文学制度·文学评奖 篇8

关键词：制度；文学制度；文学评奖

中图分类号：10文献标识码：A文章编号：1009—9107(2009)05—0117—04

目前对文学制度的研究已经引起了许多学者的关注。在笔者看来，此类研究大致可分为两个方面：一是从文学制度本身人手，一些学者开始思考中国现代文学制度的形成、发展等诸方面的特征。二是对文学制度包括的诸多面向如出版、杂志、发行、社团等做出较为具体的研究。应该说，在目前的研究中，对杂志、社团等方面的研究都取得了一定的成绩。而文学评奖无疑是此类研究中极其薄弱的一个环节。从资料看来，对文学评奖的研究大抵还停留在一种表面的、并且相当情绪化的层面上。

造成这一状况的主要原因既与文学评奖自身的属性紧密相关，同时，更受到某种主观因素的制约。正因为文学评奖具有某种使一个作家或一部作品成为“圣物”(布迪厄语)的可能。因而，在对文学评奖的研究过程中，首先就会受到某种主观价值立场的干扰。而这无疑是导致对文学评奖的研究停留在表面化和情绪化层面上的最为主要的主观因素。因此，我们要理性地看待“文学评奖”与“文学”的关系。应该说，“文学评奖”与“文学”的关系并非简单的价值评判关系。作为文学制度的一个面向的文学评奖来说，“制度”与“文学”以及“评奖”与“文学”等诸方面的关系必然会投射于文学评奖之上，并形成文学评奖及评奖策略上的某种特点。只有基于这一认识，在研究的过程中才能排除某种居于主观的、情绪化的态度的干扰，实现对文学评奖的客观的和历史的分析。

一

安东尼‘吉登斯的《现代性的后果》，以现代性的制度纬度为视点，对现代性做出了具有某种深远影响的研究。在这部著名的关于现代性研究的论著中，吉登斯认为，资本主义和民族国家是“促进现代性制度加速发展与扩张的重要制度性因素”，也就是说，现代性制度是伴随现代化过程出现的一个产物。而文学制度毫无疑问是现代性诸种制度(如政治制度、经济制度、教育制度，等等)中的一个方面。彼得·比格尔在《先锋派理论》中就明确指出，艺术作为一个体制，也既是“艺术”作为具有相对独立性的社会子系统，是伴随着资产阶级社会的发展，出现的经济、政治制度逐渐与文化制度的分离过程中而得到确立的。应该说，中国文学制度的现代化探索从晚清就已经开始。1905年中国科举制度的废除，本身就标志了现代学科建制的开始。因而可以说，自现代以来(这里的现代强调的是与现代化进程相对应的时间概念)文学必然是存在或寄寓于一定的制度场域中的。

当代著名的法国社会学家布迪厄在《艺术的法则——文学场的生成和结构》中对限制和归约艺术生产的制度性力量做了较为完整的描述。应该说，文学制度包括了调节和管理文学与社会、文学生产和接受等方面的一整套的文学机制，如国家和政党在一定时期内的文学政策、出版制度、审查机制、文学奖励机制和报酬机制等等，这一层面大致相当于“制度”的物质性层面。斯蒂文·托托西就认为，文学制度这个术语，“要理解为一些被承认和已确立的机构，在决定文学生活和文学经典中起了一定作用，包括教育、大学师资、文学批评、学术圈、自由科学、核心刊物编辑、作家协会、重要文学奖”。而这些因素并非是外在于文学活动的外部因素，这些所谓的外部因素本身就制约和规范着文学本身，并且必然会在一定的程度上内化为文学的内部结构。因而，实际上，文学制度中必然蕴涵着对文学观、价值观等诸方面的规范和限定。这一层面大致相当于“制度”的意识性层面。这样一来不妨说，“制度”的物质性层面和“制度”的意识性层面之间是相辅相成的或者说是一体两面的。彼得·比格尔对文学制度的界定就主要体现了“制度”的意识性层面上的含义，“文学体制这个概念并不意指特定时期的文学实践的总体性，它不过是指显现出以下特征的实践活动：文学体制在一个完整的社会系统中具有一些特殊的目标；它发展形成了一种审美的符号，起到反对其他文学实践的边界功能；它宣称某种无限的有效性”。因而可以说，特定的文学制度在一定程度上确定了某一时期什么才被看作是文学，或者是“好”的文学。

毋庸置疑，文学评奖作为文学制度的一个方面，制度与文学的关系必然会投射于文学评奖与文学的关系之上。因此，我们应当辩证地看待制度与文学之间的关系。在雷蒙·威廉斯的《关键词——文化与社会的词汇》中，对Institution做了相当的阐释。Institution这个词包含了“制度”、“机制”和“机构”三个方面的意义，当Institution被解作“制度”时，它被用来描述“某个明显的、客观的与有系统的事物”，也就是“一种被制定、订立的事物”。这样一来，一方面“制度”本身包含的客观性和确定性与文学活动之间是存在相当的矛盾的，正如伊格尔顿所言，“我们自己的文学定义是与我们如今所谓的‘浪漫主义时代一道开始发展的”。也就是说，现代意义上的文学范畴已缩小到“创造性”或“想象性”的作品上。因而文学体现出的与个人紧密相关的“创造性”或“想象性”无疑是与制度所包含的客观性和确定性相抵牾的。这一点也成为布达佩斯学派对艺术制度理论进行批判的一个最为根本的面向。另一方面，“制度”具有的客观性和确定性，又为文学活动留下了一定的话语空间，在相当的程度上，正是制度使文学的自由创作活动成为可能。应该说，在中国文学发展的特定历史语境下，“制度”的这种作用，在“新时期”之初对文学的健康发展是产生了相当的作用的。正是在此意义上，陶东风指出，“中国文艺的自主性的缺乏说到底是因为中国社会还没有发生、更没有确立类似西方18世纪发生的制度性分化，文学艺术场域从来没有彻底摆脱政治权力场域的支配(这种摆脱不是个人力量可以胜任，而是要依赖制度的保证)”。因此，如何来保持这两种面向之间的张力平衡，就是实现文学制度与文学之间的良性互动的关键。那么，如何来保持这两种面向之间的张力平衡呢?笔者认为，比格尔的理论无疑对我们解决这个问题有相当的帮助。在《先锋派理论》中，比格尔指出，“将艺术在资产阶级社会中的体制地位(艺术作品与生活实践的分离性)与在艺术作品中实现的内容(这在哈贝马斯那里也许无须被说成是剩余需要)之间作出区分是必要的”，也既是说，制度(体制)与艺术

作品中所实现的内容之间是存在区别的。就文学来说，当文学在分化的制度(体制)内写作时，并不是要否定具体文学作品的独立性，在某种程度上可以说，这恰恰是对这种独立性的一种有效保护。也就是说我们在考察文学制度与文学的关系时，要分清制度场域中的写作和制度化的写作。而就文学评奖来看，我们就要分清文学评奖制度下的写作和以文学评奖为目的的写作。

二

在文学制度的诸多层面中，文学评奖又具有自身的特殊性。那么，文学评奖在文学活动和文学场域中处于何种位置?只有对这个问题有较为清楚的认识，我们才能更好地理解与此位置相匹配的配置和策略选取上的某种特点。因为，正如布迪厄所言，“只有总结出不同位置的特点，才能回到特别的因素和个人不同的属性上来，这些因素和属性多多少少预先决定了占据位置和完成其中存在的潜能”。

作为文学制度诸多层面之一的文学评奖来看，它本身也是社会现代化和文学现代化过程中出现的一种产物。但是，由于文学评奖在文学制度的诸多层面中具有作为“个体”的独特性，因而，文学评奖的出现必然与社会现代化和文学现代化过程中出现的某些特定因素紧密相联。这些因素主要集中在两个方面。首先，随着现代化进程的发展，对人类的精神劳动以及它的创造性成果的尊重是越来越强。评奖，就是对这种创造性劳动的认可和尊重的一种必然产物。“诺贝尔奖颁发仪式是隆重的，也是很严肃的。诺贝尔基金会一位工作人员说，这是对知识的尊重，对为人类做出巨大贡献的人的尊重”。因而，评奖在一定程度上能促进文化生产力的解放和提高。其次，又与在资产阶级社会的发展过程中，阅读群体的出现是紧密相关的。哈贝马斯指出，宫廷贵族虽然供养了一大批文人和仆人，但是，这属于一种受人资助的生产，它需要的并非严格意义上的兴趣阅读，而更多的是一种处于标新立异的消费。这样一来，宫廷贵族并未能塑造出一个阅读的群体。阅读群体的出现，是以作家面向市场写作为前提的。伴随着阅读群体的出现，文学的接受(或者说文学的被消费)也才真正成为文学活动中的一个不可缺少的环节。在这一语境下，如何引导和建立一定的阅读兴趣也才会成为一个问题。因为正如布迪厄在《艺术的法则——文学场的生成和结构》中所言，阅读兴趣、阅读能力本身并非天生所有的，而是一个社会历史建构的结果。文学评奖应该说对这一问题的解决有一定的作用。但是如何作用以及作用的能力又受到具体的历史语境的影响和制约。

实际上，与文学评奖的出现紧密相关的这两个基本因素之间是相互促进、相互支撑的。评奖体现出的对人类创造性精神劳动以及创造性成果的尊重和鼓励，本身就为文学评奖预设了某种肯定性的价值判断，也既是说，获奖者(获奖作品)必然具有某种超乎寻常的价值。就是那些质疑某一奖项的合理性的一个根本出发点也是，获奖者(获奖作品)所实有的价值与奖项本身应体现的价值之间存在一定的差距和距离。这毫无疑问也是以对评奖的这一肯定性的价值预设为基本前提的。正是文学评奖包含着的这种肯定性的价值判断，必然会对一定历史阶段的文学生产和文学消费的建构产生相当的作用。这样一来，我们就不难理解当今世界上重要的文学评奖，如诺贝尔文学奖、龚古尔文学奖等对整个文学活动所产生的影响了。

与此相应，这些与文学评奖的出现紧密相关的因素又形成了文学评奖策略上相应的某种特点，同时，也是造成文学评奖本身遭遇矛盾和面临困境的根本原因。首先，既然文学评奖预设了一种肯定性的价值判断。那么，在这一层面上不妨说，文学评奖具有某种使一个作家或一部作品成为“圣物”(布迪厄语)的可能性。而正如布迪厄在《艺术的法则》中所言，“对游戏(幻象)及其规则的神圣价值的集体信仰同时是游戏进行的条件和产物；集体信仰是至尊至圣权力的根源，这种权力有助于至尊至圣艺术家通过签名(或签名章)的奇迹把某些产品变成圣物。也就是说，对“游戏”和“游戏”的“规则”的“集体信仰”是使某种游戏成为可能的前提，同时这也是“游戏”的结果，这两者之间形成某种循环机制。而正是这种循环机制使对某一作品或某个作家的神圣化成为可能。那么，就文学评奖来说，如何来建立这种循环机制，就是确保文学评奖所预设的这种肯定性的价值判断现实化的关键所在。这无疑就涉及评奖策略的诸多方面。而这其中一个最为根本的面向就是，这种肯定性的价值判断是由谁做出的。应该说，为了保证文学评奖的合法性和权威性，文学评奖必然是由文学场域中拥有相当话语权的组织或机构来完成。当然，不同的组织或机构拥有的话语权的性质是存在差异的，如所谓的“官方奖”或“政府奖”更多的是体现了权力场对文学场的作用，而所谓的“民间奖”或“同仁奖”更多的却体现出文学场自身的逻辑。这样一来，体现文学场中不同位置的占据者基本属性的不同类型的文学评奖，相互之间必然存在矛盾和差异，而这种矛盾和差异在相当的层面上也就消解文学评奖的合法性和权威性。

并且，正如布迪厄所言，“在服从场的运行规则中获得的象征权利反对一切形式的非自主权利，某些艺术家或作家，更进一步说，所有文化资本的持有者——专家、干部、工程师、记者，能够明白他们被赋予非自主权利，这是他们向统治者(特别是在既定象征秩序的再生产过程中)提供的技术或象征服务的补偿”。也就是说，文学评奖中包含的由权威做出的肯定性价值判断与文学的自主性之间存在一定的矛盾。而在一个达到高度自主的文学和艺术场中，一心想在艺术界不同凡俗的人，必然执意要显示出他们相对外部的、政治的或经济的权力的独立性。在这一背景下，那些对权威、荣誉采取的漠然态度，就能得到理解，甚至尊敬，并由此获得回报。因而，文学与评奖之间本身就充满了矛盾和对立，也就是文学评奖本身就是一个充满了矛盾和悖谬的术语。一方面文学评奖力图不断地建立自己的权威性和合法性，同时，文学评奖必然又会遭到来自文学自身的对其合法性和权威性的质疑和批评，而这种质疑和批评本身就是文学评奖的题中应有之意。从这一层面上说，文学评奖并不能对文学的发展产生某种巨大的推动作用。这种作用更多地应该是体现在对某种良好的文学环境的营造之上。

而就文学评奖来说，其权威性和合理性的实现程度又具体体现在文学评奖对文学生产的倡导能力以及对阅读趣味的建立能力的大小上。这也必然形成其策略选取上的某种特点。文学评奖和文学批评虽然同属于文学评价系统，所从事的都是文学价值的生产。但是，文学批评的发出者和接受者主要局限于“文人的圈子”。而文学评奖为了更有效地实现对文学生产的倡导和对阅读趣味的建立，必然包含相当的公共参与性。这种公共参与性主要包括两个方面的涵义，一是评奖过程中多种社会因素的参与和介入，如读者的介入、新闻媒体的介入，等等。二是评奖必然会借助现代的某些媒介手段，如报纸、网络等来扩大评奖的辐射范围。因而，文学评奖在一定程度上是有益于促进作品的社会化的。即文学评奖具有文学媒介的意义，也就是说，文学评奖是连接作品与公众的一种有效媒介。这样一来，我们就不难理解伴随着文学的市场化必然会出现的众多文学评奖了，以及在市场化条件下，诸多文学评奖对评奖本身具有的媒介意义的不断借重。但是，这里需要指出的是，在市场化条件下出现的众多文学评奖或者说文学评奖的泛滥，又必然会导致文学评奖本身具有的价值的削弱，正如布迪厄所言，文化产品的相对稀缺，也既是价值，必然因为消费者人数的增加、物以稀为贵和消费行为的相应弱化而遭到贬值。

参考文献：

[1]安东尼·吉登斯，现代性的后果[M]，田禾，译，南京：译林出版社，2000:55

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[3]彼得·比格尔，文学体制与现代化[J]，周宪，译，国外社会科学，1998(4)

[4]雷蒙·威廉斯，关键词——文化与社会的词汇[M]刘建基，译北京：三联书店，2005:242

[5]特雷·伊格尔顿，二十世纪西方文学理论[M]伍晓明，译，北京：北京大学出版社，2007:16—17

[6]陶东风，文学理论基本问题[M]，北京：北京大学出版社，2004:17

[7]比得·比格尔，先锋派理论[M]，商建平，译，北京：商务印书馆，2002:91—92

[8]皮埃尔·布迪厄，艺术的法则——文学场的生成和结构[M]，刘晖，译北京：中央编译出版社，2001