人物性格与表演艺术论文

戏曲表演艺术是戏曲特有的表演艺术形式和个性，它完全属于我们民族的，充分显示古典艺术特有的表演艺术之美。戏曲表演艺术与话剧、影视等表演艺术相比一个很大的不同之处．在于它的表演形式是客观存在、非常丰富广泛的表演艺术体系。它为我们戏曲演员的表演提供了诗情画意、多姿多彩的表演艺术形式和手段，是戏曲表演特有的程式化。例如：我们戏曲表演艺术的唱、念、傲、打。下面小编整理了一些《人物性格与表演艺术论文 (精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

人物性格与表演艺术论文 篇1：

戏剧演员基于角色塑造浅谈

摘要：作为一项由演员在舞台上扮演一定角色并面向观众展开表演的综合性艺术，戏剧艺术的魅力主要来源于演员的表演。正是得益于演员对角色的精彩诠释和塑造，戏剧艺术才能广受大众喜爱。本文主要从艺术修养、戏剧程式和表演分寸出发，对戏剧演员的角色塑造要素进行分析，并在此基础上探讨戏剧演员成功塑造角色的具体路径，希望能够为相关研究者提供一定的参考。

关键词：戏剧演员 戏剧表演 角色塑造

戏剧演员，是对于在戏曲、话剧、歌剧、音乐剧等非摄影的表演剧目之中扮演角色并呈现作品内容的演员的统称。[1]在戏剧表演之中，戏剧演员通常以自身的表演行为来还原戏剧剧本内容，并通过使用一定的表演技法展现戏剧人物性格与戏剧故事情节，诠释戏剧艺术魅力。一部戏剧取得成功的基础，在于戏剧演员对角色的塑造。戏剧表演实践过程中，戏剧演员应深入认识影响角色塑造的关键因素，不断锤炼自身塑造角色的能力，力求提高戏剧表演水平，使戏剧艺术真正得到观众的认可。

一、影响戏剧演员角色塑造的主要因素

(一)戏剧演员的个人艺术修养

王国维认为，“有境界则自成高格”，其含义是诗词的格调由其境界所决定，若诗词境界高，则其格调亦高。这句话对于戏剧表演的启示在于，戏剧演员在进行角色塑造时，不仅需要提高自身艺术表现力，更应重视发展个人艺术修养。[2]戏剧演员个人的思想品格、文化修养均会对其角色塑造产生影响，比如，由于古装戏剧中所发生故事的时代背景与当今时代存在显著区别，因此，戏剧演员在塑造角色时，除结合剧本内容之外，还应对戏剧的具体背景进行了解，这不仅需要戏剧演员及时进行“补课”，而且还要求戏剧演员积极主动地在生活中展开相关历史知识的学习，提升自身文化修养。

(二)戏剧演员对戏剧表演程式的掌握程度

作为一项舞台艺术，戏剧表演十分强调程式，其表演程式主要体现在动作、脸谱和服装三方面：

首先，在动作层面，戏剧演员需要做到动作规范，这是因为动作是直观呈现戏剧角色性格和思想情感的主要载体，只有在戏剧表演中传递规范的动作，戏剧演员才能成功展开角色塑造。

其次，在脸谱层面，这是基于我国传统戏剧而言的，京剧中根据人物的性别与性格，将角色分为生、旦、净、末、丑等不同行当，在每一个行当之中又根据年龄、出身等标准细分为不同类别。在进行戏剧表演的过程中，戏剧演员需要根据具体的脸谱去塑造角色、展现角色的形象与性格。

最后，在服装层面，同一部戏剧中，需要保持服装材质的统一性，且在服装设计上需要结合戏剧故事的时代背景。[3]

(三)戏剧演员对戏剧表演分寸的控制能力

作为戏剧表演的主体，影响戏剧演员角色塑造最为关键的因素，在于戏剧演员本身对戏剧表演分寸的控制能力。[4]正所谓“一千个读者眼中，有一千个哈姆莱特”，戏剧演员对角色的塑造，在很大程度上受到戏剧演员自身角色理解的影响。因此，在戏剧表演实践中，戏剧演员必须对角色心理进行深入体会，重视对角色在不同年龄、不同环境中的心理状态和行为方式进行系统分析，根据分析结论控制表演分寸。比如，在《杨门女将》中扮演佘太君的戏剧演员，需要认真对佘太君这一角色在青年和晚年两个不同人生阶段所呈现出的形象进行认真分析，从而有效避免表演的雷同化，有效对表演分寸进行控制，生动呈现角色性格。

二、戏剧演员成功进行角色塑造的具体策略

(一)提高艺术修养，陶冶个人情操

良好的个人艺术修养是戏剧演员成功进行角色塑造的基础性前提条件，作为一名戏剧演员，要想成功进行角色塑造，就必须重视提高自身艺术修养，夯实基本功，陶冶个人情操，全面提高综合素质。[5]

首先，戏剧演员需要提高自身思想道德修养，认识戏剧表演是一项集体活动，尽管角色有主角和配角之分，但在表演实践中需要不同的角色进行协同配合。除了与其他演员进行配合之外，戏剧演员还需要与负责灯光、服装和道具的工作人员建立良好的关系，增强集体意识与团结协作意识，为角色塑造打下良好的基础。

其次，戏剧演员需要提高自身专业素质，既要在日常训练中严格执行形体训练和台词训练，积极参与戏剧艺术培训与交流，重视对生活经验进行感悟和挖掘，从而丰富自身艺术体验。

最后，戏剧演员需要提高自身文化修养，对文学、艺术、历史、哲学等与戏剧表演之间存在密切关联的学科知识进行广泛涉猎，拓展文化视野，提高文化水平，从而在表演实践中做到理论与实践相结合，切实增强表演感染力，更好地进行角色塑造。[6]

(二)深入研读剧本，全面分析角色

戏剧剧本是戏剧演员进行角色塑造的基本依据，在进行戏剧表演前，戏剧演员必须对剧本進行深入研读，通过反复阅读剧本，建构关于自身所扮演角色的全面认知，把握角色塑造的正确方向。[7]

首先，戏剧演员应通过研读剧本，明确角色所生活的时代背景，分析时代环境特征对角色性格和行为方式产生的影响，将自己代入特定的时代环境中，为角色赋予时代气息，避免在戏剧表演实践中出现不符合时代特征的行为而导致观众“出戏”。

其次，戏剧演员需要在研读剧本的过程中，全面把握角色的性格特征。戏剧往往通过制造矛盾冲突的方式来呈现人物性格，因此，在研读剧本时，戏剧演员尤其需要关注剧本中的矛盾冲突，关注人物在冲突性事件中的具体表现，从而形成对角色性格特征更为透彻的分析和理解。

最后，戏剧演员需要在研读剧本的过程中，把握角色的“真实自我”，即运用自身的想象力与创造力，探索角色的内心世界，把握角色的思想与情感，实现自我与角色的统一及融合，以自我的行为去塑造和呈现角色形象，强化自身情感体验，与角色产生心灵共鸣，重视应用表情、动作等外部形式去展现角色的内心活动，切实增强戏剧表演和角色塑造的感染力和震撼力。

(三)掌握表演程式，增强表演能力

戏剧演员在进行角色塑造时，既要戏剧表演程式，又要适应戏剧发展的实践需求和具体剧本的诠释要求，对其进行灵活处理，从而更好地展现角色风采。[8]

首先，在动作层面，戏剧演员需要认识到，戏剧表演中动作的规范性，并不是通过单一动作得以呈现的，而是需要在一系列连贯的动作之中对其进行反映。在戏剧表演实践中，戏剧演员需要从戏剧情节的发展方向出发，流畅且合乎情理地做出舞台动作，避免使舞台动作出现割裂感，重视以动作吸引观众的目光，增强观众的角色代入感，为观众创造沉浸式的戏剧观看体验。

其次，在脸谱层面，戏剧演员需要充分认识自身所扮演角色的脸谱类别，既要保證角色塑造符合脸谱模式化的要求，又要结合戏剧情节对脸谱角色进行生动的刻画。

最后，在服装层面，戏剧剧组需要对服装进行统一，戏剧演员也应遵循统一、规范着装的要求，以服装配合角色塑造。戏剧演员应重视与服装工作人员进行深入的沟通交流，确保服装合适，为舞台表演过程中的动作呈现和诠释提供有力支撑。

(四)注重形神合一，展现细节真实

形神合一是戏剧表演过程中戏剧演员角色塑造的最高层次。戏剧演员需要深入认识形式与情感之间的关系，从苏珊·朗格的观点出发，艺术就是对人类情感进行具象化呈现的过程，戏剧表演的过程也正是戏剧演员以动作、台词、表情等可见、可听的形式呈现人物情感的过程。因此，戏剧演员不仅需要对角色的外在状态进行塑造，而且还需要对角色的精神世界和情感体验进行塑造，实现外在形式与内心情感的有机统一，即形神合一。在塑造角色时，戏剧演员应沿着外部的形体动作，对细节真实加以呈现，跨越时间与空间的距离，对戏剧角色进行体会，重视在表演过程中呈现自身所体会到的细节真实与人物信念。为此，戏剧演员需要在戏剧表演实践中发挥自身的想象力与创造力，去还原戏剧中假定的环境和场景，分析角色在特定环境与场景中产生特定行为的深层次动因，在表演过程中引导观众对这些动因进行理解和思考，从而增强戏剧表演的艺术张力，增强角色塑造的真实感，提高观众对自身所塑造角色的认可和接受程度。

三、结语

在戏剧表演中，戏剧演员的最终目标在于通过自身的表演，去塑造和呈现戏剧剧本中的角色，以栩栩如生的表演让观众认可和接受角色的存在，为观众提供沉浸式的观剧体验。影响角色塑造的主要因素是戏剧演员的个人艺术修养、戏剧表演程式掌握程度和控制分寸的能力，对于这些因素的具体影响，戏剧演员应形成深入的认识，重视不断提高自身艺术修养，通过深入研读分析剧本形成对角色的全方位理解，掌握戏剧表演程式并在戏剧表演之中做到形神合一，展现细节层面的真实，从而不断提高自身塑造角色的能力，增强戏剧表演的整体感染力与艺术魅力。

参考文献：

[1]吴亦锦.戏曲演员在塑造角色时把握人物性格的方法分析[J].文化月刊，2020，000(003)：60-61.

[2]赵梓清.戏剧演员自身与角色塑造的关系研究[J].环球首映，2019，000(009)：60-61.

[3]陈波.浅谈戏剧演员对角色的塑造[J].文艺生活·文艺理论，2019，000(003)：128-128.

[4]刘海涛.戏剧表演中演员台词功底对角色塑造的重要性[J].艺术大观，2019，000(016)：1-2.

[5]仇凤祥.演员塑造戏剧人物必须要达到——“形似”，“神似”和“情似”[J].文艺生活·文海艺苑，2019，000(012)：109-109.

[6]马男.戏剧表演艺术中的人物形象塑造方法[J].剧影月报，2019，000(003)：62-62.

[7]周金刚.戏剧表演中人物形象的塑造研究[J].北方音乐，2019，039(012)：65-66.

[8]林萍.试论戏剧表演中的角色塑造[J].北极光，2019，000(004)：96-97.

(作者简介：谷音，女，硕士研究生在读，吉林艺术学院，研究方向：戏剧影视表演;胡雨辰，男，硕士研究生在读，吉林艺术学院，研究方向：戏剧影视表演)

(责任编辑 葛星星)

作者：谷音 胡雨辰

人物性格与表演艺术论文 篇2：

浅谈“一套程式,万千性格”

戏曲表演艺术是戏曲特有的表演艺术形式和个性，它完全属于我们民族的，充分显示古典艺术特有的表演艺术之美。戏曲表演艺术与话剧、影视等表演艺术相比一个很大的不同之处.在于它的表演形式是客观存在、非常丰富广泛的表演艺术体系。它为我们戏曲演员的表演提供了诗情画意、多姿多彩的表演艺术形式和手段，是戏曲表演特有的程式化。例如：我们戏曲表演艺术的唱、念、傲、打。是根据人物性格、身份地位、行当年龄等表现手法的不同来表现。他们都有各自的程式。由此唱、念、做、打是我们戏曲表演艺术创作的生命与创作个性。程式化是我国戏曲自身特有的表演体系，投有这个体系，也就没有了中国戏曲艺术。

作者：段巧霞

人物性格与表演艺术论文 篇3：

习行践履，格物致知

王国维在《戏曲考原》中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”说到底，戏曲是一种舞台表演艺术，只要表演存在，戏曲就不会灭亡，表演既是戏曲存活的生命体征又是其充满活力之所在。昆剧作为“百戏之祖”，历经六百多年的兴衰浮沉，依靠上一代演员向下一代演员口传心授的习艺方式，使传统表演艺术的基本格局能够流传至今，并存活在舞台上，成为宝贵的非物质文化遗产。20世纪以来，随着西方戏剧观念的传入和传统戏剧学科的初步建立，关于昆剧表剧艺术的研究也开始受到重视，这一时期有关昆曲表演艺术研究的论著主要集中在三方面：一是昆剧老艺术家们演出的经验总结，即以谈艺录的形式呈现;二是在戏曲这个大范畴里探寻各剧种表演艺术的共性规律;三是夹杂在昆剧史论剧说中的关于昆剧表演艺术的论述。但是，真正以昆剧表演艺术为独立研究对象的著述基本没有，更不要说上升到像斯氏、布氏那样的表演艺术理论体系。直到顾笃璜先生的《昆剧表演艺术论》一书，用“非经院式”式的文字阐释传统昆剧表演艺术厚重的历史积淀，既从实际出发，又力求引入理论思考，才可以算是真正意义上的关于昆剧表演艺术的系统性、科学性、逻辑性的理论总结与体系建构尝试。纵观此书，其成就主要体现在以下三方面：

一、对昆剧表演艺术的本质特征及其表现手法的辩证性认知顾笃璜先生将中国戏曲的表演原则归纳为：一、集“唱、念、做、打”于一身的大一统、大综合原则;二、非幻觉主义的、与观众直接交流互动的原则。正是这两大艺术原则，奠定了我国戏曲特有的“写意”的艺术特征。这并非昆剧所创始，却因昆剧而得到了稳定巩固与深化。昆剧靠什么来写意?靠程式。程式贯穿昆剧表演的全过程，并体现在表演的一切环节中;不仅包括表演主体演员，也包括“非演员”子系统。顾先生在对昆剧表演艺术的本质特征及由其所决定的表现手法进行阐释梳理时，辩证性的思维贯穿始终。首先从表演的主体演员来看，昆剧表演艺术的程式化使得脚色分类、演员分行，各行当家门有其特有的程式化的身段表现方式。身段艺术作为一种独立的符号系统，即源自生活，又独立于生活原形之上。生活中的动作经过提炼加工，舞式化的艺术夸张，形成演员与观众共同的约定俗成，并且达到系列化的高度，便成为了程式身段。每一个身段的含义是确定的，但同样的身段程式，在不同人物内心状态的推动下，经过微调或略有变异，其表达出来的含义，以及塑造出来的人物形象便有很大的不同。身段程式作为一种符号，其组合是千变万化的，它要求大家共同遵守，却又允许甚至提倡合规律的变化创造。阿甲说：“戏曲程式是创造戏曲形象表现力很强的一种特殊形式。它管束表演的随意性并放纵它有规律的自由。”[1]各行当家门特有的程式化的身段为演员扮演剧中人物提供了一个基调，但又并不妨碍演员在此基调上更深化人物性格的艺术创造。“梅兰芳先生从艺术程式中获得了动作自由。”(斯坦尼斯拉夫斯基)其次从“非演员”的表演子系统来看，昆剧虽然成熟于我国出现资本主义萌芽，物质相对丰富、技术相对进步的历史时期，但他仍坚守程式化的艺术自觉和美学追求不动摇。“承认舞台布置的使用功能而免除其再现和描绘功能。排斥设置实景，以中性道具象征性的示意故事发生的地点和环境”[2](p.32)，着力发展写意虚拟的表演手法。所以，也可以说，昆剧舞台的“布景在演员身上”。虚化了布景，中性化与简化了道具之后，舞台美术自然就集中在人物造型艺术，主要是化妆与服饰两个方面。“它追求的同样是与生活现实原状拉开距离，不求写实地‘再现’生活，而走写意的‘描绘’之路。从而又发展出利用舞弄服饰穿戴的技艺，用以渲染人物思想感情的许多手法来。”[2](p.45)化妆、服装穿戴的程式化定型化使舞弄化妆、服饰等各种穿戴物的技艺以加强表演的手法得以形成。反过来，利用穿戴物以加强表演的成功创造，又使穿戴物通用的原则得以进一步巩固而不变。所以，从某种意义上来说，昆剧是一种即贫困又不贫困的表演艺术。从表面上看，舞台上除了演员的程式化表演几乎没有其他“附加物”，但所有的“非演员”子系统，包括文学、舞台美术、音乐等，都完全围绕、附丽于演员的表演而呈现在舞台上，各种辅助手段尽量压缩(极小化)，才能使演员的艺术功能充分发挥(极大化)，从而达到最佳的艺术效果，给观众综合、统一的审美感受。

二、对昆剧表演主体养成的实践性思考顾笃璜先生自幼浸润于昆剧文化的氛围之中，十分熟知昆剧;又攻读过戏剧专业，接受过系统的中西方戏剧教育，具有深厚的理论基础。他自1953年开始创办剧团，并附设学馆，着手培养昆剧人才，曾先后聘请过五位“传”字辈艺人授戏，并从旁观摩全过程。1982年倡议重建昆剧传习所并主持其事，参与培养了“继”、“承”、“弘”三辈昆剧演员，前后长达三十多年时间。顾先生经常亲自指导演员排练，为演员讲授表演艺术理论，帮助他们理解、消化、掌握昆剧的体验艺术，具有丰富的教学经验。本书就是根据顾先生几十年来的笔记和授课讲义旧稿整理、扩充而成，既有一定的理论高度，又有实际的指导意义。从演员的选材到培养，顾先生总结了许多优良传统与宝贵经验，他强调学戏从临摹入手，剧目注重师承。古人对表演艺术精益求精的反复加工，使每一个折子戏或剧中人的表演艺术均有比较独立的审美价值。“我们今天所说的表演艺术遗产，便集中在这些优秀的折子戏，更是骨子戏之中。”[2](p.100)对于这份遗产继承和改革的问题，顾先生主张：昆剧表演艺术作为非物质文化遗产，其传承是活态的、流变的，又应该是继承的恒定性与创造的变异性辩证结合。也就是梅兰芳先生所说的“移步而不换形”。顾先生敏锐地看出并十分郑重地强调：昆剧表演艺术具有重“体验”的优良传统。演员学戏先从外部动作(身段)的临摹入手，进而寻找内心依据，渐渐达到“心到”的境界，这样表演才传神，才有感人的力量。但又指出昆剧授戏的传统方法尚有欠缺之处，在处理内心体验时对激活演员相应的记忆表象这一点往往强调不够。提出“演员如何才能从模仿外部动作——身段入手的学艺方法中，进入内心体验”这一造就昆剧演员的重要命题。对此顾先生给出的答案是是：采用“拿来主义”，学西方。“西方的表演艺术理论包括其训练方法是建立在生理学、心理学乃至解剖学、物理学的基础上的。特别是心理学的研究成果，对推动表演艺术理论研究所起的作用尤为关键。”[2](p.86)他自觉而谨慎地将斯氏体系相关理论引人昆剧表演人才的培养中，并指出“我们借鉴斯氏体系主要在于演员进入体验的方法，而不在其追求的幻觉主义目标。”[2](p.86)

三、对昆剧表演艺术独特风格的原真性审视

昆剧表演艺术以人为载体，离不开社会、文化环境，所以，它的原真性又随着人的存殁和环境的变化而发生变迁。这种变迁可能是良性的，也可能是灾难性的。以京剧为例，“京剧有百分之六十来自昆剧”(欧阳予倩)。但是，京剧经过发展所确立的自己的艺术样态反过来又对昆剧起了“反哺”作用，这种“反哺既有积极作用，也有消极作用”，昆剧的京剧化不可避免地使昆剧艺术风格减弱甚至趋向消失。所以，顾笃璜先生提出：现在学界面临的一个很严峻的问题就是对于昆剧表演艺术究竟是怎样的，或究竟应该是怎样的，在观念上很是模糊。很多人“没有真正确立昆剧观，有的却是京剧观。”[2](p.114)而要想对昆剧表演艺术遗产真正地进行保护，首先必须清楚地树立起原真态的昆剧观。顾先生是昆剧“保守派领军人物”，自1951年起从事昆剧的遗产抢救保护工作，至今任然活跃在抢救保护的第一线。他始终坚守的原则是：“传统、传统、再传统”。甬昆、永嘉昆、吴江昆曲傀儡、苏州老“堂名”等遗产，都因他的努力而部分地得到保护和存录。这些“边缘”艺术由于处于“边缘地位”，所以较少受到其他剧种的侵蚀和干扰，较多地留存着传统昆剧艺术的本真形态，顾笃璜先生将自己在这方面的工作体会上升为理论思辨，阐发自己的“昆剧观”。顾先生指出昆剧是由文人参与并主导推动而发展起来的戏曲形式，因此，和之前的戏曲形态相比，必然有所转型与提升：从民间的戏曲转型提升为文士的戏曲;从通俗型戏曲转型提升为高雅型戏曲;从粗放型戏曲转型提升为精致型戏曲;从野外型戏曲转型提升为室内型戏曲。这在昆剧表演艺术中便集中体现为轻、精、细、慢的艺术特色。为了让读者能更直观、形象的认识原真态昆剧表演艺术的风格特征，并针对学界长期以来京昆不分的问题，本书专列一个小节对昆剧、京剧表演艺术从总体基调、唱腔、身段、做工、乐器、锣鼓经等方面进行了分析比较，非常精彩。顾笃璜先生形象的比喻昆剧像太极，京剧像少林拳。《昆剧表演艺术论》一书，是顾笃璜先生六十多年来在昆剧遗产抢救保护第一线工作的实践经验的总结，也是他理论联系实际，对原真态的昆剧表演艺术进行研究的理论成果的集中呈现，全书充溢辩证性的理性反思，在研究方法上兼具系统性、科学性和逻辑性，对于昆剧表演艺术理论体系的建立具有里程碑式的意义。但本书作为“昆曲学”子课题的研究成果，受限于课题的分工，主要是关于“做”、“打”部分的研究探讨，未能实现对表演艺术四功的全面覆盖，未免令人稍感遗憾。(责任编辑：帅慧芳)

参考文献：

[1]阿甲.谈谈京戏艺术的基本特点及其相互关系——为了研究现代京戏的改革[J].文艺研究，1981，(06)：23.

[2]顾笃璜.昆剧表演艺术论[M].上海：上海文化出版社，2013.

作者：陈娟娟