中国民间艺术论文

本论文主题涵盖五篇精品范文，主要包括《中国民间艺术论文(精选5篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!中国民间艺术是世界艺术宝库的一个重要部分，是中华民族千百年来民众创造并享受的文化，是民众智慧的创造，许多民间艺术杰作，成为“华夏一绝”被传承和保留下来。它是人民大众淳风之美的结晶和物化，是带有芬芳乡土气息的艺术，是劳动者发自内心深处的高亢激越之歌，更是一切美术样式的渊源和基础。

第一篇：中国民间艺术论文

中国陶瓷绘画艺术与中国画艺术比较

摘 要：中国画艺术历史悠久，从古到今，伴随着技术的发展和审美观念的改变，中国绘画艺术的表现从原始岩画、壁画、彩陶到帛画，再到作于宣纸上的中国画、屏幛、卷轴、册页、扇面绘画、陶瓷上的绘画等等，中国的绘画在其发展的过程中借助于不同的载体不断地扩大发展，这些不同载体对绘画的表现有着相同之处亦有差异之分。一提到中国绘画通常意义上会想到中国画，因为中国画一直贯穿着本民族艺术的发展，本论文就中国陶瓷绘画艺术进行解读，分析其与中国画的异同之处。

关键词：工艺美术;绘画艺术;陶瓷绘画;中国画;陶瓷装饰;艺术形式;艺术创作;比较

中国陶瓷绘画艺术历来在学界受到各种争议，有人把传统陶瓷绘画艺术与中国画等同，有人认为二者不是同一个画种。张道一先生在孔六庆教授著的《中国陶瓷绘画艺术史》的序中谈到：“‘陶瓷绘画’作为一个词组，是由‘陶瓷’和‘绘画’组合起来的。二者的关系，既是结合，又是制约和限定。因此，陶瓷绘画不是绘画的一个画种，就像舞台美术不属于美术一样。舞台美术是喜剧的一部分，它是综合艺术的一个有机体;陶瓷绘画是陶瓷艺术的一部分，它是器物的一个有机体。”①邓白先生在《邓白美术文集》中谈到：“瓷器的彩绘装饰，自从吸收了绘画的技法以来，使它得到了惊人的发展，不论青花、五彩等彩瓷，出现了绘画风的装饰之后，便发生了崭新的面貌。”②杨永善教授在其给孔六庆著的《中国陶瓷绘画艺术史》的序中谈到：“陶瓷绘画与中国绘画有着紧密的关系，但又有着重要的区别，陶瓷绘画不同于单独存在的绘画形式，对陶瓷器物造型有着一定的从属性，……，陶瓷绘画的构图不同于册页和卷轴。”③孔六庆教授则认为：“陶瓷绘画自宋代以来与中国画同步发展”。笔者以为传统陶瓷绘画艺术同中国纸绢绘画一样是一个丰富多彩的领域，它受中国画的影响而发展，又局限于陶瓷工艺和陶瓷颜料的发展。于是，传统陶瓷绘画艺术与传统中国画既有同源又有区别，不同的角度有其一致性和差异性，如果从绘画风格进行比较，二者具有一致性，只是使用的载体不同罢了;如果从作画的材料来看，二者又是有区别的。所以说要探讨陶瓷绘画与传统中国画的关系不能一概而论，须看从哪个方面进行比较，是从绘画艺术的审美，绘画材料的使用，还是从绘画风格特点进行比较?从总体上来看，二者之间既有区别亦有同质，下面将从以上几个方面进行对比分析。

一、二者绘画工具的差别

由于中国画和陶瓷绘画二者所借助的载体不同，中国画之于纸上作画，陶瓷绘画之于瓷上作画，因此，在对工具材料的选择存在些许的区别，但又因二者都是绘画，所以部分材料又是共通的，总体上，陶瓷绘画因为与工艺有着紧密的联系，而中国画则比较简单，故使用的工具也相对简单。

陶瓷绘画所用之工具除了笔的选择与中国画之笔相同外，还要用到很多其他的材料，使用油来调颜料就是其特殊之处，而中国画却是借助水来处理浓淡效果。陶瓷绘画中使用的油分乳香油和樟脑油。乳香油通过枫树进行提炼，是由经枫树脂蒸馏而制成，其特点是呈棕黑色，柔润有一定的粘稠性。乳香油的作用有两个方面，一方面是用来调颜料，使颜料不易干结形成团块;另一方面是用来分染和渲染花头、鸟的羽毛和树叶等。樟脑油则是在樟树中提炼出来的，由樟树脂蒸馏而制成。其特点是呈淡黄色，有一定透明度，挥发性强，易干结，其作用是使干结的颜料稀释化开，使作画时运笔顺畅。

陶瓷绘画工具中的笔与中国画中的笔有些可以共用，有些是陶瓷特制的笔，因为中国画中的笔是调水画的，而陶瓷绘画中的笔是调油画的，即使填彩的笔也是将颜料调成泥状进行填色的。陶瓷绘画笔的种类也比较多，主要分为画笔和填笔。画笔又叫料笔，是通过油将颜料融入到毛笔上来勾勒线条，画笔有大、中、小号，根据画面选择不同型号的笔。填笔一般不选择寸楷羊毫笔，是用专制的羊毫笔，有的还掺入少量的苎麻纤维，根据画面的需要，填笔同样有大、中、小号之分。洗笔是专门用来洗染花头的，用纯羊毛制成，顶部的毛要求越细越好，越细洗出的花头就越娇嫩。扫笔用来扫平所填的水料，一般选择寸楷羊毫。④

中国画因为在纸上作画，所用工具除了墨和纸之外，主要是对毛笔的选择。所用之墨分油烟墨和松烟墨两种。油烟墨用桐油烟制成，墨色较黑且很有光泽，作画时能描绘出画面浓淡的艺术效果，因此，适合用来作画，油烟墨主要有贡烟墨、顶烟墨、漆烟墨等;松烟墨则相反，发黑但没有光泽，一般用来画鸟的翎毛、人物的头发，也有用来写字的。中国画中所使用的纸以安徽的宣纸为最优，安徽宣纸有生宣纸、熟宣纸之分，作画时对宣纸的选择也是比较有讲究的，用生宣纸作画，画面容易渗开，因此适宜作写意画;熟宣纸在制作过程中使用了胶矾，胶矾可以使墨固化而不渗开，一般往往用来画工笔画，尤其是在表现花头晕染层次时可以很好的表现浓淡层次。另一种有特色的作画材料是绢和皮纸，此二者也可作画，但绢上必须过矾才可作画。

中国画中对笔的选择就比较讲究了，因为作不同的画需选择不同的笔，故选择笔时需了解笔的性能和作用，中国画所用之笔就毛的质地来看有硬毫、软毫和兼毫之分。硬毫使用的材料是黄鼠狼尾巴上的毛，其毛尖挺，故制作的笔画线条时比较刚健有力;软毫是用羊毛或鸟的羽毛制作的，其特点是柔软，含水性强，适合作画时进行大面积的渲染效果;兼毫为软毫和硬毫相掺和制成。制作毛笔时由于根据画面的需要，制笔的毛又可以做成长短不一的样式，比如画人物的衣服宜用长毛的笔，在填色时由于画面填色面积的大小的不同需选择大小不一的笔，单支笔中又有大、中、小号之选。⑤所以说，作画对笔的选择也是非常有讲究的，此为陶瓷绘画和中国画的共同之处，二者在选笔时都遵循“尖、齐、圆、健”的原则，这一选笔原则在陶瓷绘画和中国画中都有所论及。“尖”是对笔锋的选择，选笔时将笔蘸水后能够形成尖细的笔锋，将笔锋进行画圆时笔锋始终尖细如一而不分叉不开裂;“齐”则要求笔在作画时易于变化，选择的方法是笔毛平铺时，笔锋整齐平整无参差不齐;“圆”则书写时圆劲不分叉，使画面肯定而不拖泥带水，选择时看毛笔的笔腹圆润饱满，无杂毛;“键”体现了笔的弹性，弹性好的笔不易掉毛，坚固耐用。⑥

从以上看来，我们可以了解到陶瓷绘画所用主要工具比中国画多，也更加讲究，尤其是对笔的选择非常讲究，因为用笔进行绘画时不光是借助水来调颜料，还需用油进行勾线，工艺上的复杂性决定了对笔的要求的严格性。

二、二者所用颜料的差异

陶瓷绘画颜料比中国画颜料品种多，因为陶瓷绘画与陶瓷工艺是密切相关的，其根据工艺的不同颜料有较大变化，一般分为釉下彩和釉上彩绘画颜料。釉下彩颜料随着技术的不断发展，品种也越来越多，除了青花和釉里红外，还有桃红、金红、黄色、海碧、松绿、深绿、水绿、浅绿、豆绿、茄色、褐色、栗色、茶色、七宝黑、艳黑等等。釉上彩颜料又可分为古彩、粉彩、新彩，每种工艺所用之颜料不同，根据作画和工艺的需要使用古彩颜料时可以用水调，也可以用油调好进行绘画，调油颜料一般用于画花头、鸟和人物的脸部等，要使用采染的手法染出明暗层次，调水颜料一般用于画树干、草皮和人物的衣服等面积比较大的画面，采用平涂填色的方法。釉上彩绘画因为工艺的不同使用的颜料也不一致，比如粉彩所用颜料非常丰富，除了古彩使用的那些颜料之外，还有其他的透明颜料和不透明颜料，不透明颜料就不宜用于画有较多线条的地方，以防把线条覆盖了。此外，因为粉彩工艺的特殊性，即在玻璃白上进行填色或染色使画面富有立体性，因此玻璃白上的填色和洗染的颜料又有很多种，玻璃白上的填色颜料称为净色，净色颜料品种非常丰富。⑦此外，釉下彩颜料主要就是青花料，用青花料绘画时通过控制水的多少进行分水晕染的变化，这与中国画中用水来调墨进行绘画有异曲同工之妙。新彩颜料在粉彩颜料的基础上有了很大的改进，烧成前与烧成后没有颜色的变化，这给作画者带来了很大的方便，颜色品种也非常之多，⑧新彩颜料还可以两两进行调配，如西赤和艳黑调配成麻色，橄榄绿、草青和艳黑调配成深绿色，玛瑙红和海碧调配成深紫色等，用新彩颜料进行自由调配大大丰富了绘画的艺术性，使画面更加丰富多彩。

中国画经过几千年的发展，已形成了其独特的民族风格，对颜料的研制、使用和研究亦有了很大的突破，迄今，中国画颜料主要分为矿物颜料、植物颜料和化工颜料。中国画的颜料在品种上由于技术的发展，从矿物质提炼的色彩越来越多，丰富了中国画绘画的艺术性，使作画者有更多的颜色可供选择而不必自己进行一一调配，但颜色品种的增加也有不利的一面，即使作画者不用动用脑筋思考颜色的调配。

陶瓷绘画颜料的发展是伴随着工艺的发展而不断发展的，颜料从单一发展到多样化，从烧成前和烧成后的颜色的变化到烧成前后不变色，从各种颜色之间不能进行调和到各种颜色可以相互调配，这些变化过程足以说明陶瓷绘画颜料的丰富，正因如此才使得陶瓷绘画艺术越来越千变万化。

三、中国陶瓷绘画艺术风格的发展同步于中国画

孔六庆教授认为陶瓷绘画自宋元以来形成了与中国画同步发展的绘画艺术，⑨笔者非常赞同孔先生的这一观点，因为从中国画的绘画风格与陶瓷绘画艺术特点的对比分析中我们就足以见证以上观点的正确性。

1.宋代白描与磁州窑黑花

宋代山水画、花鸟画得到了空前的发展，徐熙之孙崇嗣创立的没骨写生法对后世影响也很大，⑩宋代中国画自由、奔放，追求自然韵味，表现了人民对生活的热爱。尤其是宋代白描的出现，对瓷器绘画的影响非常之大，此时的白描不仅仅影响着磁州窑白地黑花的绘画装饰，也影响着定窑刻划花装饰，磁州窑白地黑花装饰在宋代时期因为将中国画中的白描技法运用于其上进行装饰从而达到其繁荣阶段。白地黑花正是受宋代白描绘画艺术的影响在瓷胎上使用白描的形式进行装饰，画面以褐色的单色进行线描。从出土的磁州窑白地黑花瓷器来看，白釉黑彩瓷多是磁州窑瓷器中的高档瓷，而且多见于花鸟画题材，体现了追求自然旨趣的艺术美景。因此，宋代磁州窑黑彩绘画与中国画在熟绢上绘画勾勒线条形成了同时代不同载体绘画艺术风格的相近之处。

2.元代水墨画与青花绘画

纵观中国画的发展史，水墨画盛行于元代，追求自然之景，故山水题材较多，画面流行用笔和用墨的韵味。如元代四大家所画水墨画高逸简淡，自然天成，这种风格成为元代中国画风格的主体特点。水墨画的盛行归因于画院制度取消后，部分隐居的文人画家可以自由作画，不用再服务于宫廷按照宫廷绘画的规矩作画，从而使画家在创作上有了更大的发挥空间。我们再来看元青花的艺术风格，元代随着对外贸易的发展，景德镇引进青花料，即苏麻离青(又称钴料)，成功地烧制出青花瓷，青花料的出现使得景德镇瓷器绘画与中国画有了更大的异曲同工之处，陶瓷青花绘画以毛笔在胎上进行描绘，通过毛笔画出线条的粗细、疏密等，每一笔又追求用笔的刚柔和画面的虚实、浓淡变化，犹如中国画用毛笔在宣纸上作画一样，表现出各种艺术意匠，正是在瓷器中融入中国画的艺术风格从而将景德镇瓷器推向了发展的高峰。尤其是明代青花分水技法借鉴元明时期中国画中的水墨画技法亦采用青花料分五色的形式，使青花绘画分出不同的画面层次，形成像水墨画一样的明暗变化的效果，从而达到画面的丰富灵动和意趣无穷。

3.明代宫廷院体绘画与斗彩

明代中国画的发展分为三大体系，宫廷院体画、文人水墨画、“浙派”绘画，三大派中以宫廷绘画和“浙派”绘画为主导，尤其是至永乐、宣德、成化、弘治朝，宫廷绘画达到了鼎盛阶段，与宋代院体画相比，明代院体画要求已不是那么严谨，故绘画时水墨与工笔相参，故在严谨之中显得不在呆板而是比较轻灵，色彩上也追求艳丽。正是中国画中由单一的水墨画向追求艳丽色彩的院体画的发展，在瓷器绘画中青花绘画则不仅仅局限于青花单色的绘画而是向彩色方向发展，这就出现了青花斗彩，即使用青花与釉下五彩结合使画面不在单一而富有色彩变化，所以说陶瓷斗彩绘画的出现是陶瓷绘画艺术从单一的色彩发展到丰富的多色的变化转变阶段，为此《中国陶瓷史》中称：“在一定意义上说，斗彩是划时代的”。

4.清代没骨画与粉彩

清代是个兼收并蓄的时代，除了对外交流外，各民族融合发展是其主要特点，因此，中国画受西洋画的影响，该时期山水画和人物画追求透视和写实性，又花鸟画以恽南田没骨画为主体，所画花卉粉笔带脂，工整灵秀，色彩明艳，质感厚实，变化微妙，故画面在精细中藏着微妙的变化。清代瓷器绘画借鉴珐琅彩工艺，结合中国画中恽南田的没骨画技法创制出粉彩艺术，粉彩的出现使瓷器绘画艺术达到了其发展的高峰阶段。粉彩绘画艺术一方面在珐琅彩工艺的基础上采用玻璃白打底是花头富有立体性;另一方面吸收西洋画艺术中细腻的体积、质感和色彩处理，追求柔和的光影效果;再借鉴中国画没骨画法在没有勾勒线条的基础上直接进行晕染，从而得到中国画中工笔晕染的阴阳浅淡微妙变化的柔和的艺术效果。总体上，与明代瓷器绘画的斗彩相比，减弱甚至除去了勾线有力的分量，加强了明暗韵味的渲染和追求色彩的富贵华丽。

5.清末民初文人画与浅绛彩

清末中国画中崇尚“元四家”黄公望的淡墨枯笔勾皴并以淡赭渲染的文人山水画，并称之为浅绛彩，浅绛彩色彩浅谈灰暗，富有文人画的写意气息。浅绛彩绘画主要以山水画为主体，花鸟画取材则多为祥瑞吉庆的题材，往往体现了元代以来文人画的意境，结合题诗，形成“诗、书、画”。清末瓷器绘画由于新安画派和海上画派等文人画家来景德镇作画使瓷器绘画亦将“诗、书、画”融于一体，如海上画派张熊、山水画家吴待秋等亦来景德镇进行瓷上绘画，这将景德镇瓷器绘画推向了一个新的高度，即由纯工匠描摹性的绘画向画家自由发挥创作的写意性绘画发展。瓷器浅绛彩绘画中山水图多取亭台楼阁等幽静小景，人物用红色或青色进行点缀，突出醒目，远山则常用赭石花青等表现层次，花鸟画取材多表现祥瑞吉庆，这与海派花鸟画有异曲同工之处。

6.中国画的多元化与新彩绘画

现代中国画的发展总体上可概括为三种趋势：一是传承传统中国工笔画和写意画的艺术特点;二是在传统的基础上进行创新，在作品中注入新的内容，但未改变传统的模式;三是完全西画的艺术风格、装饰画等各种艺术采用中国画的形式感进行创新发展。可以说现代中国画的发展随着人们思想的解放和对外交流的发展呈现多元化的趋势，这种风格特点的出现印证了现代人追求个性、多样性发展的艺术审美。如林风眠吸收民间绘画艺术中线的表现，并结合西方绘画注重色彩与光的表现，整体上借鉴于传统中国画又有所突破而凌驾于传统之上;陈之佛将中西结合，借鉴于中国工笔画进行大胆的创新，使画面富有装饰的韵味;张大千学习使用中国画中的泼彩结合西方抽象艺术使画面时隐时现而独具特色;李可染运用传统笔墨结合西画写生写实的画法。尤其是到了当代，中国画的表现更是百花齐放，有以反映少数民族风情为主题的;有从民间工艺中寻找资源的;还有以云南热带植物等奇花异草为题材的等等。

陶瓷绘画发展到现代由于陶瓷颜料的研制出现了新的品种，陶瓷绘画颜料从只能进行一次烧成的粉彩发展到可以多次反复烧成的新彩，可以说陶瓷绘画颜料的多次烧成对陶瓷绘画是一个质的变革。因为新彩颜料具有如下特性：第一，各种色彩之间可以自由调配;第二，新彩颜料在使用前和烧成后色彩基本未变;第三，新彩颜料的色彩品种非常多。以上三种条件使得新彩颜料基本上能适应各种绘画的要求，既可以达到中国画的艺术效果，亦可以形成油画、装饰画的艺术形式。可见，新彩颜料的出现使以往只局限于懂得陶瓷工艺的画匠才能进行的绘画发展到非陶瓷工匠亦能在瓷上进行绘制的艺术，这就使得陶瓷绘画艺术也出现了多元化的发展。

四、结语

综上所述，本文认为，首先，陶瓷绘画与中国画所用之工具都是以毛笔进行绘画，因此，从绘画工具来看，二者只是在不同载体上通过毛笔来表达大自然的美丽和倾述画家的思想。

其次，陶瓷绘画颜料和中国画颜料都是由矿物质提炼而成，但这些矿物质又有区别，这就使二者在颜料的色彩上有了差异。陶瓷绘画由于要经过烧制并且每种绘画风格在工艺上有很大的差异，因此不同的陶瓷绘画品种其绘画颜料也有很大的变化。总体上，陶瓷绘画颜料从单一的青花料发展到新彩的五颜六色，从只能经过一次烧成的粉彩颜料发展到可以多次烧成，混合调配的新彩颜料，陶瓷绘画颜料的发展带来了不同于中国画艺术的丰富多变的绘画艺术。

最后，陶瓷绘画艺术的发展受传统中国画艺术的影响，伴随着中国画的发展变化而出现了相应的新品种，这其中除了工艺技术的发展外，还有人们审美思想的变化。

(责任编辑：楚小庆)

作者：吴秀梅

第二篇：中国传统民间艺术与中国现代设计的关系探讨

作者简介：王珺(1987年-)，女，郑州，教师，助教，影视动画。

摘要：随着时代的发展和社会各项文化事业进程的不断推进，中国传统民间艺术的生存状态已经发生了深刻的变化，面临了新的挑战和新的机遇。中国传统民间艺术不仅面临着如何保护和如何传承的问题，也面临了如何延续、如何开发和如何推进等问题。将中国传统民间艺术与中国现代设计联系起来，重新探寻中国传统民间文化的定位是当今社会文化和社会艺术发展亟需进行的。因此，关于中国传统民间艺术与中国现代设计的关系探讨就成了促进二者进行融合所必须进行的。

关键词：中国;传统民间艺术;现代设计;关系

在中国传统民间艺术面临重大生存问题和发展问题的时刻，通过对中国传统民间艺术的概况和精神内涵阐述，可以探寻出中国传统民间艺术与中国现代设计的一些关系。进而挖掘出中国传统民间艺术的精华，让中国传统民间艺术在与中国现代设计的结合中能够再一次绽放光彩。本文以中国传统民间艺术的概况作为总起，探讨了中国传统民间艺术对中国现代设计的启迪、指导，中国现代设计对中国传统民间艺术的借鉴、传承和延续。

一、 中国传统民间艺术的概况

(一) 中国传统民间艺术的概况

艺术是一门多元化的科目，是人文科学的一个分支。而中国传统民间艺术是在人文艺术、学院艺术等相关概念的基础上综合而来的。从广义上来看，中国传统民间艺术涵盖了民间舞蹈、民间美术、民间音乐和民间戏曲等多种多样的艺术形式，是长期以来中国广大劳动者在实践中创造的。而从狭义上来看，中国传统民间艺术主要分为民间工艺美术和民间美术两种形式。中国传统民间藝术是区别于封建社会时期宫廷艺术和贵族艺术的，是中华儿女长期以来创造的中华瑰宝。

(二) 中国传统民间艺术的精神内涵

中华文化上下五千年，自然也形成了上下五千年的多元化民间艺术。一般而言，中国传统民间艺术大多展现的是民间的一种朴素、健康和自然的灵动之美。不仅题材广泛，其精神内涵也是相当丰富。中国传统民间艺术的精神内涵涵盖了了中华民族历史上流传下来的人伦、制度、道德、艺术等，将历史长河中人类孜孜不倦创造艺术、欣赏艺术，发展艺术的精神展现了出来。究其本质而言，中国传统民间艺术的精神内涵就是一种物的表现、历史的表现、文化的表现，也是最为大众化的艺术。

二、中国传统民间艺术与中国现代设计的关系

(一)中国传统民间艺术对于现代设计的启迪

现代设计与中国传统民间艺术都隶属于文化领域，都是通过精神内涵进行价值创造的一种表现形式，二者之间莫大的关系其实是源于中国传统民间艺术对于现代设计的启迪。中国传统民间艺术在历史长河中不断发扬、变化和流传，但是却一直都是传统与现代的一种传承。从中国传统民间艺术形成开始，其不断受到我国传统道家、儒家和法家等思想影响，随着封建社会的发展，中国传统民间艺术中的书法艺术、绘画艺术、建筑艺术、贴纸艺术、服饰艺术等不断发展，逐渐形成了较为成型的辉煌的艺术硕果。随着中国传统民间艺术的发展，在清朝末年的时候，西学之风逐渐刮来，中国传统民间艺术已经相当成熟且渗透到人们生活的方方面面中去，现代设计的产生也就受到了强烈的影响。中国传统民间艺术凭借着其在历史长河中的文化积淀、精神积淀、艺术积淀不断启迪中国现代设计，为其产生和发展积蓄动力，提供文化内涵，让中国现代设计有了良好的动力源泉。

与此同时，中国传统民间艺术有其自身独特的艺术造型体系，这种独特的艺术造型体系并没有通过真实自然的形象去阐述作者的一些观点，而是通过观念进行食物描述和表现，将作者的某些观点暗含在当中。例如在中国传统民间艺人在进行美术创作的时候往往不会受到时空的束缚，他们会将不同时间的事物展现在同一副美术作品中。陕西农民王秀清的《马吃草》中，牧童就被赋予了三张脸，随着时间的不同呈现出变化。而且，中国传统民间艺人还善于进行“借物抒情”和“托物言志”，例如陕西的布老虎造型就没有同样的样式和规格，妇女依据不同的材料用自己的审美观创造了各种各样形态的布老虎。

因此，中国传统民间艺术凭借着其长期以来的方法、技艺、精神、文化等对中国现代设计产生了启迪。这种启迪是中国传统民间艺术的精神内涵，是中国现代设计创造的源泉。

(二) 现代设计对中国传统民间艺术的借鉴

中国传统民间艺术中涵盖了中国文化中最为原始的阴阳五行哲学体系，进而衍生出了中国传统民间艺术中的五行色彩观念和五行色彩体系。五行色彩观念和五行色彩体系的具体内容包括了：白色、金色属金;绿色、青色属木;黑色、蓝色属水;红色和紫色属火;黄色和棕色属土。中国传统文化中的阴阳五行又提出了五行相生相克的说法，中国传统民间艺术便依据这一对立统一的阴阳五行创造出了美丽绚烂而又发展变化的中国民间艺术色彩体系。

在民间戏剧中，角色脸谱的颜色往往代表了其人品、身份地位、德行、性格等。色彩符号和图形符号成功地将人品性格中的抽象概念塑造了出来。因此，中国传统民间艺术中的色彩绝不是流于表面的一种形式色彩，是一种具有内涵的概念体系。例如，红色在传统中国文化中就是一种喜庆的色彩，也是传统中国人心中辟邪的色彩。同时，红色也是炎帝的一种象征，是人们对于自然界中太阳至高无上的崇拜，对于生命的崇拜。

所以，中国现代设计对于中国传统民间艺术的借鉴在色彩上就彰显的淋漓尽致。相当一部分中国现代设计都是遵循中国传统民间艺术的五行色彩观念和五行色彩体系的。例如很多平面设计、书籍版图设计、贺卡设计、包装设计都是运用了中国传统民间艺术的色彩元素的。香港和大陆的很多著名设计师的设计作品中就通过民间色彩展现了中国特色。

(三) 现代设计对于中国传统民间艺术的传承和延续

中华民族传统的哲学体系在先秦诸子百家时期早已形成。这种传统的本源哲学体系是中华儿女长期以来认识事物的一种观念。而中国传统民间艺术中就蕴含了这种传统的哲学体系，同时也超越了这种哲学体系的内涵。中国现代设计讲求的是以人文本，既设计要符合人的心理、人的生存、人的价值实现。中国现代设计的不断发展将会更加展现出深层次的自我表达和观念意义，而这些恰恰是与中国传统民间艺术相符合的。因此，中国现代设计对于中国传统民间艺术中涵盖的精神内涵、哲学本源是一种传承，也是一种延续。比如陕北农民剪纸艺术中的抓鬓娃娃便代表了一种吉祥，具备了强烈的观念性，代表了民间艺术家的一种观念。

(四) 中国传统民间艺术对现代设计的应用与指导

中国传统民间艺术同中国传统文化一样，都是崇尚一种宁静、淡雅、自然和淳朴。而中国现代设计强调的是一种顺物自然的理念，对于纹饰和雕纹都不太注重。中国传统民间艺术中风格典雅古朴，这就为中国现代设计的简约思想提出了指导。而且，中国传统民间艺术的审美理念、人主体地位的提倡和为人服务的世界观都在指导中国现代设计在商业竞争异常激烈的时代之下凭借朴素、简约的设计风格给人类带来天井、闲雅设计作品的环境。尤其突出的是中国民间艺术中的建筑艺术强调“坐南朝北”“左右对称”“中轴对称”等平面布局原则都为现代设计的应用奠定了良好的基础。

参考文献:

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[3]闫波.论中国传统民间艺术对现代包装设计的影响[J].中国包装工业,2012(09).

[4]耿芳玲.谈中国传统民间工艺设计的形态与审美诉求[D].吉林大学,2010年.

[5]谢友柏.现代设计理论和方法的研究[J].机械工程学报,2004(04).

[6]刘强.论现代设计的反色彩设计[D].齐鲁工业大学,2013年.

[7]谢友柏.现代设计理论中的若干基本概念[J].机械工程学报,2007(11).

作者：王珺

第三篇：论中国民间艺术的美学精神

中国民间艺术是世界艺术宝库的一个重要部分，是中华民族千百年来民众创造并享受的文化，是民众智慧的创造，许多民间艺术杰作，成为“华夏一绝”被传承和保留下来。它是人民大众淳风之美的结晶和物化，是带有芬芳乡土气息的艺术，是劳动者发自内心深处的高亢激越之歌，更是一切美术样式的渊源和基础。

中国民间艺术作为一种文化现象并非孤立地形成和演变。应该说，它首先是生活的一种凝缩和表现;是对民情习俗的一种艺术体现。此种立场和观点，对于民间艺术要把握其深厚的文化底蕴，理解和认识其种种特征和价值，这些是必不可少和极为重要的。就中国民间艺术发生的实质而言，它是人类从古时期便已萌发了的创造精神和生命意识中延伸和繁衍而来，而在这流变中则演绎出那么多直抒胸臆，动人心怀的优秀作品。为什么说民间艺术是一个民族文化的基石和灵魂，是一个民族博大胸襟和自强不息的精神写照?正在于其悠久而根深蒂固的文化积淀和鲜活而富有生气的创造精神。

中国民间艺术的创造主体是千千万万生活在这片热土的广大人民，他们不仅造就了历史，也造就了绵延其间的生活智慧和文化财富。无论什么都无法改变民间文化的基石性质和创造本质，更无法抹煞劳动民众对于历史和文化的创造业绩。广袤富饶的土地养育了勤劳质朴的生命，也孕育了丰富多彩的民间文化。每个民族的文化和艺术都有其根源，所谓根深蒂固，源远流长，正是艺术之花枝繁叶茂，艺术之泉流淌不息的真实写照。作为丰富多彩博大精深的中华艺术，其根与源正是牢牢地扎在民间生活和民间艺术的沃土之中。民间艺术在文化寻根热潮中备受瞩目;民间艺术在文化溯源中展现风采：民间艺术在当今艺术创新中感召和激发人们的灵感和意趣，这一切都不能说是偶然的。可以说。在几乎所有的艺术样式中，都能寻觅到民艺之根。民艺之源，民艺之魂的基质和痕迹。民间艺术缘何具有这样的特征，又缘何在现在生活中显示出这样的价值呢?因为民间艺术是在人民大众最平凡的生活中孕育和发展起来的，它与千百年来人民大众的生活历程同步;与人民大众展现其生活艺趣，抒发生活情感的愿望紧密相连。可以说，是生活铸就了民间艺术这样的品格——坚韧而富有活力，美丽而默默无闻，奉献而不图回报——种母亲的伟大品格。所以也有人称民间艺术是“母亲的艺术”。反过来看。这种具有母亲品行的艺术又给人们的生活注入了多么大的力量和信心!同样，鲜活而富于创造的激情象征着永不枯竭的生命之源，那也就不难理解在当今的文化建设和艺术创造活动中，民间艺术为何倍受瞩目和青睐。

民间艺术产生于生活，同时也对人们的生活方式起到了深远而独特的作用和影响。要理解民间艺术在审美上的“根”和性，就得首先从它与生活土壤的关系人手。艺术之根是生活，要强调的是，民间艺术恰恰是作为艺术的一个基础层次与生活最为贴近，最为直接地发生联系，因而也是最为典型地体现艺术与生活关系的层次。从生活视角去审视民间艺术不仅有意与我们探讨民间艺术自身的性质和特征，也有意与进一步地理解和认识艺术的普遍规律和本质属性。

在过去封闭的、生产力低下的农业社会中，解决物质匮乏带来的生活窘迫和贫困是相当重要的。但是，物质的贫困并不能扼杀民间大众对于精神寄托和情意表达的需要，物质和精神也正是在这种矛盾与统一中构成了民间大众的“生活情境”是一种渴望和追求幸福的生活意识。正如物质和精神在人民生活中是互相交融，互为因果的。即使那些与温饱需求没有直接关系的艺术品，人们在最困难的岁月里也不曾忘怀它，宁可省吃俭用也要贴一对“门神画”剪几个红窗花，绣一双花布鞋。我们在最普通的服饰上起码能看见盘结的很美的扣绊，在最偏远的山区能看到很漂亮的陶器、木勺、扁担。

民间的生活是平凡而朴实的，然而它却集中了衣、食、住、行、用等“生活技术”中的精华和智慧。

在品种繁多，功能各异的民间艺术中，偏重于欣赏和娱乐的作品固然是重要的，然而，易于为我们在鉴赏过程中忽略的却是那些偏重于使用功能或是寓美于用的民间美术品，比如服饰、器具、工具和房屋等等。也正是这些与民间日常生活紧密相连的民间物品，才是欣赏性娱乐性民间美术的广阔而厚实的基础。如安徽民间木工的墨斗便很有特色，这些从使用功能上看最简单不过的常备工具却被能工巧匠们装饰得美仑美幻。有一墨斗的设计颇具匠心，连接墨盒和缠绳转轮的是一块雕花木柄。花纹的主体是缠枝莲，而枝蔓部分则自然延伸为便于把握的手柄。可以看出，在民间即使是最简陋的工具也最大限度地加以美化。

民间艺术除了将“用”与“美”紧紧相连，也将“风”与“美”紧紧相连。“风”即风尚，风气，风习，也有雅俗之分和上下之分。它是流动的，既表现了不同文化物质，也有两者之间的沟通桥梁。仅与岁时风俗相关的民间美术品就相当丰富，而且每月都有与风俗相应的民间美术。比如正月里，民间要买《春牛图》，正月十五赏花灯，正月二十五“填仓”，要用面填馅儿做各种花饼。除此之外，人生礼仪如红白喜事，婚嫁寿宴，馈赠礼仪，民间信仰等等，日常生活中也多可以见到民间美术的身影。

民间的生活是美丽而悦目的。它不仅有着衣食住行的实用功能而生发出美的渴求。也在人生礼赞之中升华了美。最重要的是这种审美趣味作为一种集体意识深深地扎根于人们的观念之中，影响于人们的行为之间，构成了一个民族的审美基础。不论是皇家艺术还是文人艺术都从民间艺术的形式和内涵中汲取养分。不论从纵的渊源关系来看还是从横的借鉴关系来看。民间美术都是其他美术样式的“根源”和不可或缺的“参照系”。

所以，仅仅从美术的形式和风格上就反映出民间美术对于其他美术所具有的基础层次的工能。著名民艺学家张道一说“作为文化现象，民间美术处于劳动者之手，服务与劳动者自己，自有它的网络和体系，形成了自己的范畴和文化圈，但又经常地给专业美术家输送养料，提供形式，因此，构成了基础和上层关系。在这一点上，已显示其艺术价值之所在。所以，有人说民间美术是专业美术的原料，半成品，有的称它为‘艺术的矿藏’，有的称它为‘艺术之根’，有的称它为‘文化的摇篮’。”

民间生活、民间风俗对于民间艺术美的性格塑造，显现着民间美术的根性特征，也说明了民间美术基本的艺术价值。从主要倾向上说，就是质朴，率直，粗犷，响亮，自然，活力等品性。

鉴赏民间艺术，我们也要了解民间艺术家，这样我们才能更好地把握其深厚的底蕴。

一、异化与美的创造

创造视觉造型艺术和工艺品的民间艺术家有两大类：一为农村的生产者，他们在农业劳动之余进行艺术创造，这类占大多数;一为手工业艺人。不论哪类，在过去漫长的等级森严的封建社会里，均生活在底层的他们经济贫困，创造条件最差。正如马克思所说：“劳动者为富人生产了奇迹般的东西，却为劳动者自己

生产了赤贫;劳动创造了美却使劳动者变成了畸形。”劳动者不能在自己的劳动产品中直观自身，因为劳动成果已变为异化物，即他人之物与自己对立。在这种异化条件下，劳动者依然表现出惊人的智慧，他们不仅能够按照“任何一种的尺度来进行生产”，而且还依“内在的尺度”，“按照美的规律造物”。

二、创造心态与动力

民间艺术家的“产品”大多数都是在民俗行为中，可以直观自身的实用性美术品。民间艺术家中的多数为农村妇女。在今天仍有创造力的又多为50岁以上的老人。她们在封建社会，常年处于附属地位。在新社会，却并未放下生活的重担。正是她们承担着民俗节令和礼仪活动中美术品的制作和创造。年复一年的艺术实践，造成她们特殊的审美结构。受中国民俗文化的熏陶，长期的勤劳艰辛的生活磨练，加上她们在历史上的卑下地位，建构起以“爱”为核心的心理素质。由“爱”和普遍性格渗透的艺术，由至诚至爱气质贯穿的民间艺术，自然会以其纯真美之魅力牵动人们的情丝。

长期的艺术活动，又培养和增强着民间艺术家对美对艺术的兴致与眷恋之情。于是，艺术便成为她们不可缺少的生活内容和内在需要。

三、审美创造力

创造力是由创造性想象力、知觉力、灵感力、求异思维能力和创造性综合能力构成，在艺术上，它还包括表达的技艺能力。民间艺术家的创造力依然不脱离这些方面。有创造力的民间艺术家她们一方面具有娴熟的技艺;另一方面，又具有丰富的民俗文化和民间传统视觉等符号形式和储存。这两种因素构成审美创造力的基础。此外，她们大都锻炼有一种敏锐的知觉力，能够直接从生活中择取、创造新的图式。其次，她们从长辈习艺时起，就默记或收集传统的样式，作为再创造的依据。民间艺术的民俗性特点使其题材、寓意、形式程式化、规范化，这就使有才能的民间艺术家不断强化自己的求异思维。再者，民间作者的直觉力是指对周围生活形象的感觉能力。她们不追求再现生活，而是依自己的经验直觉敏锐地发现、选择可创造的图像。

程式化是民间美术存在的一种心理过程。它按照心灵的某种倾向和机能，把外部自然的面貌简化与更改，却保留了对象的形态特征，故民间美术作品总是整体简练生动变形且具有象征性。

从多方面的积存与民间的审美心理机制，加上原发性思维方式，使得民间艺术家的形象力极为丰富奇幻。民间作者无科学造型的知性概念，缺少逻辑推理的能力，她们更多地是处于原发的过程创造(不少作者是拿起剪刀和纸的时候。尚不清楚究竟剪什么和怎样剪，而在剪的过程中，形象自然出现。每一剪都可引出灵感。在刺绣时她们只是画出个大样，而最后的色彩效果形象变化是边绣，边配线，边改变图样形象中完成的)。当然，民俗伦理的继发性观念始终是支配她们创造的心理定势。如不少民间艺术家中流传的诗句口诀：“画中要有戏，百看才不腻;出口要吉利，才能和人意;人品要俊秀，才得人喜欢。”这就是创造的一种尺度，但在具体创造时，又进入无意识的原发过程。

四、共性中的个性

民间艺术家在艺术中表现的共性是鲜明的，这与民俗文化的共性需求有直接关系，也与民间艺术家的普遍性格气质有关。

艺术个性是艺术家的意志、气质、性格、审美兴趣、艺术特长等因素构成，各种因素的差别又和每个人的生活经历、遭遇有密切关系。民间艺术家虽然多数生活在农村。然而，她们的经历遭遇和性格气质等不尽相同，所以仍然存在着个性差异，从而表现在作品中，特别是剪纸作品，有不同的风格特点。有的作者性情沉静，气质内向，其剪纸往往细秀精致;有的作者性格刚强豪爽，其剪纸往往粗犷淳拙。前者更多巧劲，后者更多拙味。

在反映现实生活的绘画作品中，更富有个性表现，而且一些较成熟的农民画家，怎样画出自己的风格，往往是他们在创作中精力耗费最大而时时追求的目标。在作品中直接表现自我的民间艺术家尚且不多见。这是由于他们在艺术中的主体意识尚未完全觉醒。他们一旦解放为自由人，在有条件表现自己的时候，就可能激发出更大的创造力，并显示出鲜明的个性，甚至产生奇迹。

民间艺术家在一定条件下可以全面实现自我，可以在艺术中表现心灵与个性，既可在传统纹样的创造中，更可在自由表现内心世界的创造中关照自身。

当今中国精英文化中的艺术家，是国家投资培养出来的。他们是国家文化艺术发展的重要因素和层面。相比之下，民间艺术家的成长道路则十分简朴自然，他们是在自己的乡土中造就了民间美术的才华的。看到这种差别，再来研究民间美术，对其不免会刮目相看，并能产生一种难以言传的尊敬之情，也会使你感到更应肯定它们的价值。

现今社会，民间艺术其生存的土壤发生了很大的变化，随着电视、印刷等技术的迅猛普及与提高，老百姓有更多的渠道满足其审美的需要，很多老的民间艺术生产基地都萎缩甚至消亡，民间艺术面临着不发展创新就没有出路的局面。因此要推动当代民间艺术的发展，就必须从三个层面上作深刻的探讨。一方面是挖掘拯救濒临消亡的民艺美术。民间艺术由于种种原因正逐步走向消亡，如不及时加以挖掘拯救就会消亡，这是一个很严峻的问题。这项工作既靠政府有关部门又需要社会有识之士的努力。著名作家苏书阳对杨柳青年画的拯救是一个很好的例子。另一方面政府要给民间艺术家以优惠的条件使其生存发展，民间艺术家是民间美术的创作主体，保护了民间艺术家就是保护了民间美术。第三方面是对民间美术品进行深加工。如东北的泥哨，传统的泥哨无论是做工还是颜色与包装上都很简单，如果在做工、颜色与包装上进行全方位改进作为具有地方特色的工艺品来出售，就会取得良好的效益。当然，这种全方位包装需要保留其所特有的简朴自然、率直淳拙的特点。

中国民间艺术是人民大众淳风之美的结晶和物化，是一切美术样式的渊源和基础。因此，我们有理由为其摇旗呐喊，为其生存和更好地繁荣和发展尽我们的微薄之力。

作者：祝群英

第四篇：民间艺术对当代中国油画的影响

中国画家一直在追求油画的创新和发展，并没有停顿在原有的艺术思想观念上。他们通过努力，试图将传统民间艺术注入这一绘画形式中，由此推动中国油画与当代的联系，并赋予其新的探索空间和领域。在中国油画家们看来，借鉴与吸收民间艺术的精华是中国油画艺术发展的关键组成部分，这就如同在创作过程中注入人文气息和艺术气息，在这一领域内一些中国艺术家成就卓越。作为一个中国人不可以不懂得中国的民间艺术，它是我们的精神家园。而中国油画也急需发展和提升，要想实现发展创新梦想，就应该积极吸取民间艺术的营养和精华，尽可能使其在视觉感受上更加丰富多样，通过这样的民族方式将其艺术价值完全展示出来。

民间艺术在中国油画创作中应用的必然性

民间艺术作为一种精神存在实体的造型艺术，其造型具有平面性、装饰性、主观性等艺术特征，为油画创作中的应用提供了可行性。可是从中国的社会层面来看民间艺术的造型样式在油画中的应用有其必然性。

几千年以来，在中华民族相对稳定的疆域上，民众自给自足的经济形式，使人们的思维方式和行为习惯都变得自我满足，具有民族文化艺术的独特性也便由此而生。在艺术发展中，民间艺术充分体现了人与自然的和谐统一。作为民族文化，几千年的厚重积淀，为我们骨子里的气质提供了广阔的想象和发展空间。在中国的土地上，民间艺术是维系国人血脉的文化，是最具特色的文化宝库，是我们真正的文化母亲河。中国大多数油画家都是土生土长的中国人，民间艺术很早就在他们的心中根深蒂固，无需刻意去了解认识，在创作时会不自觉地联系到民间文化。许多油画家都对自己的家乡充满浓厚的感情，作客他乡的他们对家乡充满思念，对自己的成长故事也十分怀念，所以在他们进行油画创作时，这些感情也会自然而然地在画面中流露出来，而这些感情和情感与民间艺术也是有必然联系的。

油画是从外来艺术发展成为中国绘画的组成部分，在其发展过程中需要经历漫长的学习、吸收和成长。既然作为中国绘画的一种，就必须具备中国思想文化。真正的中国油画是对生活、情感的表现和描绘。当代中国油画从创作思想上标志着一个新时期的开始，大批中国画家，以新的眼光观察生活和艺术，而民间艺术正是他们要研究的对象。中国现当代油画家有意或无意地从不同的角度、以不同程度对传统民间绘画有着借鉴和吸收。由此可见在当代油画中民间艺术的运用是必然的。

民间艺术对当代油画的影响

中华民族有着五千年的悠久历史，拥有博大精深的民族文化。民间艺术作为历史与社会留给我们的宝贵遗产，在社会高速发展的今天仍然深受人们的喜爱与追捧。由于我国的地域特征和多民族特点，我国的民间艺术表现出丰富多彩的艺术特色，而且民间艺术在不同的时期也会呈现出不同的时代精神。当代中国油画家王沂东对自己的家乡沂蒙山充满浓厚的感情，山村的人物和景色成为他绘画的主题。他的作品既揉合了传统和现代，又具有浓厚的民族传统和地方特色，作品大多以沂蒙山山区的风土人情为题材，体现出浓厚的乡土气息。他把对中华民族传统文化和地域特色的研究，结合时代的特点加以发展，较为成功地解决了高雅艺术与大众文化的矛盾，并将西方古典的精湛技法与中国民族文化的审美意蕴融于一体，成功地将自己独特的艺术风格再现。他的作品《农家母女》以金色、白色、黑色和红色等几种主要颜色的对比与渗透，实现了画面凝重而不呆滞，强烈而不生硬的艺术效果，具有一种含蓄而动人的内在美，融入民族文化语言。他的画于静态中展现动态，在稳重中挥洒灵秀，从色彩中寄托内涵，犹如一坛佳酿，洋溢着艺术风采的醇厚，回味着中国宋代工笔流韵的清香。

随着中国经济逐步国际化，油画艺术也进入了新阶段。为了紧跟时代的步伐，不被社会摒弃，中国油画得以提升和发展，中国油画在创作中只有表达我们自己内心真实体验才能反映时代精神，才能满足人们的审美需求，才能得到群众认可。当代中国油画正处于一个承上启下的过渡时期，中国油画要想在世界艺术之林有一席之地，就必须深入了解民间艺术，在传统民间艺术中领悟其艺术精神，并且要在油画创作中突显民间艺术精神，要把民间艺术的艺术精华与社会精神紧密结合，努力构建具有中国传统文化特色的当代中国油画。

作者：于瀛洲

第五篇：元代艺术与中国艺术

摘 要:元曲和文人画通常被认为是元代艺术的突出代表,这样理解并不全面。文人画的真正意义在于它显示了造型艺术主体由尚实转向尚意,元曲则决定了听觉艺术的转型与综合性艺术的提升,建立在世俗化和多元化基础上的元代艺术宣告了中国近古艺术时代的到来。长期以来,元代艺术的成就和意义被孤立了。科学意义在于把握主流,艺术在元代完成了根本性的转型。毫无疑问,如此地位的确定已远远超出了元代各门类艺术个人及流派的成就,甚至亦非一个时代艺术高峰所能涵盖,它涉及的是艺术史上的一座真正的里程碑。

关键词:元曲;文人画;元朝;近古艺术;中国艺术史;转型;意义

元代是我国古代第一个由少数民族取得全国统治权的王朝,也是人类历史上为数不多的统治范围最大的军事大帝国之一,其伴随武力扩张而带来的政治、经济、思想、文化、艺术方面的影响无疑值得学术界最大限度的关注。早在明代即有人将文人画和戏曲作为元代文艺的代表:

先秦两汉诗文具备,晋人清谈、书法,六朝人四六,唐人诗、小说,宋人诗余,元人画与南北剧,皆自独立一代。①

到目前为止,人们对元代各门类艺术如元曲、文人画和实用工艺等方面成就进行了充分探讨,成果可谓丰硕。但也存在两点不足,一是较少从一般艺术学角度进行宏通研究,即使《中华艺术通史》等少数几种也限于体例未能形成专题。二是对于元代在整个中国艺术史上的地位问题缺乏科学认识,未能站在主流嬗变和类型更替之高度看待元代艺术。不久前笔者曾发表题为《元代文化转型与古典文学》一文②,从文学角度提出这一话题,本文拟就艺术角度再作一点探讨,以就教于关心这一问题的学术界朋友。

一、文人画——造型艺术主体由尚实转向尚意

稍具中国艺术史常识的人都知道,文人画并不始于元代,唐代王维是否真的系文人画鼻祖尚且不论,宋代文同、苏轼则皆被公认为文人画的倡导者和实践者,有论者因而论定宋代艺术已经完成了近代意义上的转变,似乎后半部中国艺术史应当从宋代开始写起。这种观点之误,误就误在忽视了把握艺术史规律必不可少的“主流”二字。主流何谓?占主导地位决定事物发展方向耳。我们承认宋代,甚至在唐代已经具有了文人画的意识和创作,王维、文同、苏轼等人且为其杰出代表,但在唐宋,整个社会的精神主体还是传统文化及其表现形式,从图绘中顾恺之、吴道子为代表的线描人物,展子虔、李思训为代表的青绿山水以及张择端为代表的楼居界画,到黄荃、赵佶的院体花鸟,郭李马夏的“真形”山水,崇尚写实、追求技法的宫廷画和宗教画始终占据画坛主流地位,标榜写意、不尚技法的文人画尽管出现并得到一部分士大夫的青睐,但始终只是附庸而未蔚为大国。即使五代两宋画院设置以前的历朝历代,绘画艺术也多集中在宫廷或由宫廷贵族赞助的寺院,即使被明末南北宗论推尊和标榜的南派诸家,从荆关董巨到李范二米亦未走出这道绘画史主流。出于同样时代风气,即使被称为世界最早抽象画的唐宋书法,对技法的追求和服务于宫廷上层也是第一位的,远远超过了艺术家自身的抒情写意。这一点和此时期文学中主流趋势倒是相一致,谁都知道,文学史上直到两宋皆以诗歌散文抒情短制为主流,小说戏曲虽已产生却只能局于一隅,为引导社会潮流的精英群体所不屑。所有这一切直到元代才得以从根本上改变。在上面提及的那篇文章中,笔者曾经这样分析宋元之际文化变革及其后果:元帝国的建立对汉民族的传统文化是一次前所未有的强力冲击,它摧毁了汉族士子所赖以依托的精神支柱,原来处于独尊地位的传统道德观念在短时间内即被翻了个儿,而与之联系着的以抒情言志为中心的传统文论也随之失掉了制约力量,又遇上由于外来宗教的影响而得到大大刺激的民族综合和想象能力的适宜土壤,我国古代长篇叙事文学和综合艺术的产生和繁荣便是水到渠成和不可避免的了。这当然主要是在说明文化转型和文学变革的互动,但同样的互动又何尝不在艺术领域起作用。遗民画家也好,与新王朝统治者妥协乃至合作的元初其他画家也好,心理的冲击、灵魂的震颤是实实在在的,情绪化不可能不在创作中表现出来,典型如郑思肖自题墨兰长卷:“纯是君子,绝无小人”,其画兰不画根,谓土已被胡人夺去等言行均为人所熟知。或迟或早,这种情绪自然而然会作用于绘画观念,不带强烈感情的客观“求真”、“尚实”必然会向感情聚于笔端的“简率”、“尚意”转化。在这种情况下,服务于宫廷贵族的画院被废止有它的必然性,它象征着宫廷艺术主流地位的历史性终结。

就时代而言,元前期艺坛足以领袖群伦的赵孟頫已经显示了“简率”、“尚意”的艺术追求,他的理论核心是托古改制,表面上说“作画贵有古意,若无古意,虽工无益”,似乎没有标举自己的东西,但事实上他的所谓“古意”真实是“取其‘意’而改其制,改其制而出新意。”③虽然此时尚处宋亡不久,艺术风气未及完全改变,但在赵孟頫的笔下,新的文人画艺术程式已经露出端倪,这就是将书法引入画中成为其绘画构图之一部分。他的《兰竹石图》“画法明显的融入了书法的笔意,山石的勾皴用草书飞白法,简括而流动;竹叶的撇趯挺劲沉着,如写八分;兰叶和小草则参以行书秀逸的笔势。墨色的浓、淡、枯、润相间,形成潇洒放逸的韵味。” ④关于书法和绘画用笔的相通之处,前代画家自顾恺之、张彦远、郭熙,时人柯九思均曾言及,赵孟頫则不仅在创作实践中予以体现,而且有意识地进行理论总结,他在另一幅《秀石疏林图》题诗中明白表述:“石如飞白木如籀,写竹还与八分通,若也有人能会此,方知书画本来同。”毫无疑问,强调书法的笔和法,将其引入绘画并使之成为构图之一部分,势必削弱绘画对客观事物形象的再现和模仿本质,眼前“求真”和“尚实”的主流趋势将不可避免为“简率”、“尚意”所取代。正由于赵孟頫理论和实践兼备,加之又具有较高的地位和号召力,他也就真正起到了开一代风气之先的作用。可以说,只有在形成艺术程式之后,文人画才有可能脱离仅仅根据画家身份及表现模糊意趣的初始阶段,进入真正成熟的时期。

当然,基于时代文化的传承性和发展运动的惯性,元初画作并非一下子就产生戏剧性的变化。遗民画家难以一下子割断与南宋画风的联系尚且不论,即使钱选这样刻意标榜“士气”的画家,他在工笔花鸟画上师法赵昌,接近北宋的传统,以色彩渲染,工笔细描为主。山水画则多以墨笔打底,山峦和岩石多用硬拙的直笔斫皴,既表现出石体的质感,又富于古雅的装饰意味。树丛和水草以水墨和淡绿色皴染密点,形成所谓“小青绿”的风格,同样和传统有关,表现的是向往唐代文化的一种古意。赵孟頫虽为元代艺术新变的领军人物,但他倡导复古,技法上转益多师,却是其能够在当时发挥重大影响作用的前提和基础。更何况赵孟頫虽然号称文艺全才,但其实际成就主要体现在书法方面,绘画方面尽管多样并存,却仍旧处于在学习前人基础上摸索自己的发展道路,未能在文人画领域最终形成与自己地位相称的有机统一的风格。以今天的目光衡量,真正对于绘画史转折起决定性作用的应当还是要等到元末四大家时代的到来。换句话说,以赵孟頫为代表的元前期文人画家在艺术创新方面所作的努力,直到元后期四大家那里才真正形成鲜明的时代特征,开拓一个艺术史新时代。

众所周知,在中国艺术史上,黄公望、吴镇、王蒙和倪瓒作为元画四大家将文人画创作推向了巅峰,并影响了元明两代主流画坛。然而长期以来,元四家的成就和意义被孤立了,似乎他们仅仅是画家个人的成就,充其量也就是个流派风格,无非影响大一些。这种观点之误,误就误在没有站在历史的高度作全方位衡量。翻开任何一本绘画史,我们都不难发现存在着前后期截然不同的变化,这就是由宫廷画、宗教画占据画坛中心到文人画上升为时代主流的演变。如前所言,尽管唐代的王维被后世尊为文人画鼻祖,宋代的苏轼、文同等并在文人画的理论和实践方面做出过实际努力,但如果上升到“画坛中心”、“时代主流”层面衡量并考虑到明清绘画的主流因素,元四家所取得的成就及对后世的影响即具备了里程碑的意义。入明后绘画中以戴进为代表的浙派院体风格的一时虽然短暂地阻止了元代开始文人画的勃兴势头,但后者不久即随着吴门画派的兴盛而再次前行,至晚明董其昌以艺坛盟主身份倡导“南北宗论”,文人画再次成为画坛的主流,一直延续到清及近代。这一点连对文人画抱有成见的康有为也看得非常清楚:中国自宋前画皆象形,虽贵气韵生动,而未尝不极尚逼真。院画称界画,实为必然,无可议者,今欧人犹尚之。自东坡缪发高论,以禅品画,谓作画必须似见与儿童邻,则画马必须在牝牡骊黄之外,于是元四家大痴、云林、叔明、仲圭出,以其高士逸笔,大发写意之论。而攻院体,尤攻界画,远祖荆、关、董、巨,近取营丘、华原,尽扫汉晋、六朝、唐、宋之画,而以写胸中邱壑为上,于是明、清从之。 ⑤说得非常清楚。不管人们如何评价元四家及其文人画的实际价值,其对明清画坛的深远影响是不言而喻的。如果将中国绘画史上古和中古的分期界限定在魏晋时期是因为绘画作为门类艺术开始独立并成为艺术史主流的话,以元画四大家为代表的元代文人画的崛起和登上画坛主流及标志着近古艺术时代的真正到来,毫无疑问,如此地位的确定已远远超出了个人及流派的成就,甚至亦非一个时代艺术高峰所能涵盖,它涉及的是艺术史上的一座真正的里程碑。当然,支撑并推动一代艺术前进的还不仅视觉艺术一个门类,我们还必须将目光投视到更多的艺术领域。

二、元曲——听觉艺术的转型与综合性艺术的提升

按照一般艺术分类学原则,视觉艺术而外,我们还应该注意到听觉艺术和综合性艺术。对于艺术史研究来说,脱离听觉艺术和综合性艺术就不能算是科学和全面,充其量还是门类艺术史。就时代主流和代表性价值而言,元代艺术中最先受到关注的应当是元曲,它一身兼有戏剧和音乐两大门类艺术的成就。更为重要的是,和视觉艺术中的元代文人画一样,元曲的崛起和占据时代主流标志着综合性艺术在中国艺术史上第一次取得了支配地位,这同样具有里程碑的意义。

我们知道,在中国艺术史上,自先秦时期实用工艺开始,至魏晋以前,包括建筑、雕塑、书画、歌舞等在内的各门类艺术先后兴起,唐宋时又皆臻于成熟和繁荣,与同时期东西方各主要民族艺术相比,除了存在重“再现”还是重“表现”,或者重“形似”还是重“神似”等方面不同外,无论时代先后和表现手段均毫不逊色,唯一例外的是黑格尔《美学》第3卷将其作为“诗歌艺术的最高形式”的戏剧,在中国其形成和成熟晚至公元12世纪,与世界文明古国的地位几乎难以相称。尽管有学者将部分颂诗、楚辞九歌、大武舞、优孟衣冠等作为“先秦古剧”看待,亦有观点将汉代百戏中的“东海黄公”、歌舞戏“谈容娘”等以及参军戏作为中国戏曲并未晚熟之依据,但都难以获得最大限度的认同。

在中国文学、艺术乃至文化史上,戏曲的晚熟是一个至今仍旧争论不休的热门话题。即使晚近人们引入了“戏剧”、“戏曲”、“真戏剧”、“原始戏剧”等细致入微的概念,在一定程度上也弥合了“戏剧形成”、“戏曲形成”等棘手概念之争,但无论如何中国戏剧(戏曲)长时期未能占据文学史或艺术史主流地位总是一个不争的事实。和西方戏剧的源头——活跃于公元前六世纪的古希腊戏剧以及同样属于东方但盛行于公元一世纪的印度梵剧相比,总是一个无法消除的遗憾。

20多年前,笔者曾以《中国戏曲晚熟之非经济因素剖析》为题发表了一篇论文⑥,旨在探讨自先秦到唐宋长时期阻碍成熟戏曲产生的社会思想观念和文化习俗诸因素,如“原始宗教和神话的不发达显示着人们思维方式的局限和戏剧土壤的贫瘠”、“生活和艺术观念的保守性以及所造成社会文化结构的惰性严重阻碍了戏剧因素发展中的综合进程”、“文人远离表演艺术而同仕途经济紧密结合使得我国戏曲产生长期没有创作基础”等,而根本上消除这些因素存在的土壤,中国艺术得以全面发展的契机,正在于公元13世纪随着少数民族蒙古族建立的元帝国崛起和新的南北统一,中原儒学正统权威被打破是元王朝建立后发生重大社会变革的重要标志,而此前雅文化的主流地位无疑是与这种权威地位密切联系着的,也无疑随着它们的丧失而丧失。同理,活跃在传统“下九流”行业和场所中不被汉族社会上层看中的俗文化,此时期却由于正统雅文化地位衰落而获得了前所未有的大发展。说到底,这些俗文化正由于适合同样粗俗的蒙古统治者的审美层次,故而大受鼓励和提倡,以至在事实上取代了正统雅文化的地位,最终成了社会的主流文化。具体而言,即在对汉民族传统文化的强力冲击基础上诞生了元曲这一前所未有的新生事物。

应当承认,元曲并非中国历史上最早的成熟戏剧,参军戏、宋杂剧和金院本这些处于发展演变中的非定型戏剧类型固不必说,在时代上它也后于南宋时即已诞生的南曲戏文,但如同前节我们讨论文人画一样,谈艺术史一定得把握“主流”二字,唐宋时王维、苏轼、文同诸人的努力并不必然表示艺术史文人画时代的到来,当时作为绘画艺术代表的只能是院体而非其它。戏曲领域情况也同样,南戏在宋元始终未能占据主流艺术地位这是不争的事实。在这方面当仁不让的只能是元曲。元曲是以剧本文学为基础,舞台表演为中心,融北曲音乐、科白舞蹈、勾栏及庙台建筑、化妆美术等多种技艺于一炉的综合性艺术,它的产生标志着中国戏剧在历史上第一次占据主流文体和主流艺术的地位。元杂剧作为我国戏曲史上第一座高峰,涌现了“元曲四大家”关汉卿、马致远、白朴、郑光祖和王实甫、纪君祥、乔吉等一大批堪称一流的剧作家和《西厢记》、《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《墙头马上》等一大批优秀名作,还涌现了珠帘秀、顺时秀、天然秀、张怡云等一大批活跃舞台堪称一流的表演艺术家。毫不夸张地说,那是一个群星璀璨的时代!文学史上唐诗宋词元曲并称,王国维赞为“一代之文学”,很大程度上即出于从戏曲史角度考虑立论。

非但如此,除了艺术成就本身外,元曲的成功还在于和文人画以及文学中的章回小说一道,扭转了中古以后中国艺术史和中国文学史的发展趋势,如同入明后还出现浙派院体画一样,尽管元以后文学中传统诗文创作依然存在并有所发展,但始终无法超越唐宋诗词古文而实现真正里程碑式的创新,而这方面只有元杂剧方能做得到。站到历史和艺术价值高度,元杂剧在文学上悲喜剧因素糅杂,音乐上宫调合流和曲牌联套,剧场取三面敞开式舞台,表演上融唱念做打于一炉,开综合性、虚拟化、程式化之先河,这些都奠定了明以后戏曲艺术的基础。虽然由于语言及文化习俗等关系,带有浓厚北方音乐特点的元杂剧在元朝灭亡后很快衰落,但戏曲作为主流文体主流艺术的地位并未随之中断,继承宋元南戏传统并吸收元杂剧艺术精华的明清传奇随之而起,维持了戏曲作为综合性艺术的时代主流地位。同样,即使清中叶后的花雅之争,身为“雅部”的传奇杂剧又逐渐衰落,其主流地位为京剧及众多地方戏取代,勾栏庙会舞台演变为酒楼堂会,曲牌联套体音乐不敌板式变化体,同一门类艺术的新旧之争同样未能改变上述历史性趋势。

其实还不仅是作为综合艺术的戏剧,元曲在音乐方面的成就也足以扭转历史。谁都知道,尽管明人臧晋叔将他所编的元杂剧选本命名为《元曲选》,但元曲并非元杂剧的同义语,从严格的音乐史角度说它是元代北曲的简称,在艺术类型上包括元散曲和元杂剧。文学方面,散曲是语言艺术,属于中国古典诗歌范畴的拓展,时人因常以“乐府”称之,又以之与唐诗宋词并提。音乐方面,散曲为建立在北曲音乐基础上,自娱和娱人功能相结合的演唱技艺,与杂剧乐曲一起奠定了近古音乐中的南北曲音乐。上面提到以关汉卿为代表的元杂剧诸大家和以珠帘秀为首的表演艺术家几乎同时又在从事散曲创作和演出,同样是成就不凡。与此同时还涌现出张可久、睢景臣、卢挚、徐琰、张养浩等一大批专门从事散曲创作的名家,以及《天静沙•秋思》、《般涉调•哨遍•高祖还乡》、《山坡羊•潼关怀古》等脍炙人口的名作。中国音乐史上,在此之前,从先秦礼乐歌舞开始,经过乐府民歌、清商大曲、隋唐燕乐直到词乐、诸宫调,中国音乐史主要是以歌舞及说唱音乐为主,盛行的是以宫调为代表的古代数理乐律学体系。而自元代开始,宫调所体现的调高调式等统一的音乐功能逐渐被消解,建立在“声情”基础上的南北曲音乐即上升到主流层面。有论者在谈及宋代音乐时认为:“就音乐的性质而言,我国音乐的主流由宫廷转向民间,由宫廷化转向平民化。民间音乐逐步加入到商品经济行列中。就音乐形式而论,我国音乐最具代表性的形式由歌舞转向戏曲。”⑦应当承认,所论这种情况在宋代的确存在着,但也如同文人画和戏曲一样,宋代音乐性质平民化和形式转向戏曲的这种变化仅仅是开其端倪,宋代音乐占主流地位的仍是由隋唐沿袭下来的宫廷雅乐、燕乐歌舞及大曲摘遍,民间盛行的主要还是词乐、诸宫调。戏曲音乐和戏曲本身一样并不占时代音乐的主导。彭吉象先生主编的《中国艺术学》第三章第二节《中国传统音乐》明确指出:元明清三朝,中国传统音乐的潮流主要是在民间涌动。这一时期,主要的音乐形式乃是戏曲音乐。 ⑧这样表述是对的,就科学把握时代艺术形式的历史规律而言,主流和代表性永远处于第一位。也正是在这个意义上,我们认为元杂剧所代表的戏曲音乐标志着中国古代音乐史翻开新的也是最后的一章。如果我们将先秦礼乐看作上古音乐的代表,魏晋后大曲歌舞作为中古音乐的典范的话,则以戏曲音乐为标志,中国音乐史的近古阶段开始了。

三、元代:近古艺术的开端

近古,原为史学分期概念,与远古、上古、中古相对应,一般指的是宋代至清(鸦片战争之前)。这种分法也多为此前艺术史界所接受,如前面两节我们在分析文人画和元杂剧时曾一再提及并回应的。笔者始终认为,历史的分期固然可以作为艺术史分期之参照,但二者并非完全等同,艺术史分期归根结底还应把握主流艺术是否发生根本性的改变,如果没有改变或者虽出现改变苗头但仍不足以导致整个时代艺术主体形态发生根本性位移,就不能据以进行分期,即使政治及社会其它方面发生根本性改变也罢。以宋代而论,尽管元以后的主流艺术类型诸如戏曲、文人画等在本时期已经产生和形成,有些艺术现象如宫廷化向平民化转型等等在此时期也已露出端倪,值得研究宋代艺术史者所重视,但并不能以此得出结论宋代已经完成艺术史新变并进入了新的发展时期。其理由,就是本文此前不止一次提到并论述的必须考虑的“主流”因素。宋代的主流艺术无疑仍是院体画、洞窟造像、宫廷和寺院建筑,以及宫廷音乐大曲摘编和士大夫词乐,少数文人倡导的文人画以及作为平民化标志的诸宫调、南戏等民间艺术、表演艺术尽管生机勃勃,但仍旧未能为统治者接受而上升到时代主流的地位。统治者的思想理所当然为社会的统治思想,这一点艺术史也概莫能外。一句话,未能促使戏曲和文人画提升为主流艺术就注定宋代未能完成艺术史新变的任务。也正因此,宋代艺术整体上只能停留在中古,开启近古艺术的任务将不得不落在元代艺术家的肩头。

应当指出,将元代艺术作为中国近古艺术的发端不仅仅在于戏曲和文人画的因素,还应包括其它门类的艺术史变革以及时代社会价值观念、思想文化背景由表及里的转型。

无论从什么角度衡量,公元13世纪元帝国的建立都是一个特别引人注目的事件。首先,它标志着我国历史上第一次由少数民族掌握了全国政权,这个事实本身就是对中国古代以汉民族为主体的传统文化的巨大冲击,几乎撼动了它赖以生存的精神支柱。谁都知道,儒学体系自汉武帝“罢黜百家,独尊儒术”之后即成了汉民族传统文化的核心。汉末大一统社会随着黄巾起义和军阀混战崩溃之后,经学式微,儒学的统治地位第一次受到了强有力的挑战,由此导致了曹魏时社会性思想解放和艺术自觉时代的开始,中古艺术得以确立。然而必须明白的是,这次冲击和挑战来自内部,是汉民族文化在面临时代变革时所作的内部调适。统治者采取兼容佛道的思想政策,但并不意味着儒学失掉了它的正宗地位。至唐宋时,统治者将诗文书画作为国家选拔人才的主要渠道和形式,以诗歌散文和书法绘画以及宗教雕塑为主流的中国古典艺术终于发展到了繁荣阶段,这里面当然有着艺术自身的发展规律在起作用,但显然也与儒家传统的艺术观念的鼓励和指导有关。宋代以后,理学大兴,儒家理论更加严密、充实,正统文化亦变得更加精致、高雅。从某种意义上说,随着儒家思想社会功能的强化,魏晋以后儒学和艺术在日趋分离之后又有了一定程度的结合,而元帝国的建立则再一次拆散了这种结合并连艺术自身也发生了根本的变化。

如笔者此前所指出,在元代,这种历史性的变化主要表现在两个方面:一是多元文化并存取代了儒家文化独尊,另一是俗文化取代雅文化上升为社会思想文化之主流⑨。而这是元王朝在思想文化上独立于此前历代中原王朝的主要特征,从深层意义上说,它是草原游牧生活方式对中原农耕文化空前强力冲击的必然结果。与思想文化大转型相对应,元代艺术也发生了两大根本性转变,这就是一方面元杂剧崛起显示了市俗戏剧作为综合性艺术已由此前受鄙视被贬斥而上升为社会文化的主流,歌舞音乐让位于戏曲音乐。二是文人画由此前偏于一隅而至此际蔚为大国,明清时期这种文人艺术更增加了文人书法和江南私家园林的成分。与先秦以来艺术服务于礼乐、政制、宗教和统治者个人爱好相比较,近古艺术更重视市俗大众的心理接受,以及中下层文人士大夫力图挣脱精神束缚的的情绪宣泄,尤其是前者,它实际上代表艺术史新趋势,如果说从先秦至两汉的上古艺术更多是从实用艺术品角度发现美,魏晋至唐宋的中古艺术增加了重个人原创的艺术家因素,近古艺术则在艺术品、艺术家之外看到了艺术的接受主体——市俗大众。市场化的元杂剧如此,明清传奇本质上同样如此。虽然明中叶后文人传奇在一定程度上出现了背离市场规则的雅化倾向,但以弋阳腔传奇为代表的这一传统却始终充满了世俗舞台活力,最终在清中叶以花雅之争、京剧占据舞台主流的结果为这一趋势重新拨正了方向。同样如前所言,明初以戴进为代表的浙派院体风格的一时虽然短暂地阻止了元代开始文人画的勃兴势头,但后者不久即随着吴门画派的兴盛而再次前行,至晚明董其昌以艺坛盟主身份倡导“南北宗论”,文人画再次成为主流。非但如此,自吴门画派开始,文人绘画也开始出现按质论价的市场运作苗头,清以后这种势头更是方兴未艾,扬州八怪、金陵八家乃至晚清海上画派将这一潮流推向了真正的艺术史主导地位。也正由于市俗化趋势转变的影响,近古时期雕塑也由此前充满神秘张力的的佛教造像而趋于装饰化和生活化,敦煌莫高窟、杭州灵隐寺等地的西域密宗造像风格为魏晋之后兴起的宗教寺院雕塑值得一提的尾声,也标志着延续了近千年的这一艺术形式生命力的终结。

此外,元人创始的近古艺术还具有多元化的特点,除了戏曲和文人画等新型艺术种类外,此前发生并延续下来的传统诗文、界画、寺院造像以及十六天魔舞为代表的宫廷艺术、宗教艺术依旧占有一定的地位,它们和新兴文人艺术和市俗艺术和平共处,包括视觉艺术、听觉艺术和综合性艺术在内,所有曾经发生过的艺术形式大都能在本时期找到生长、乃至复苏的机遇,艺术品、艺术家和艺术受众一道构成了艺术王国的有机主体。这种多元化的特色还表现为对海外异域艺术的包容和消化,如果说唐代的西域技艺进入中国显示的是统治者的自信、大度、包容和开放,元代空前扩大的版图更集中了来自欧洲、西亚的异邦艺术。尼泊尔工匠阿尼哥和内地汉人士大夫刘秉忠合作建造的大都和上都宫城、“纳什石”织锦、青花瓷器都可以看到来自草原文化、外来文化和中国固有文化交流的结果,作为元代实用艺术的代表,元青花瓷器和宫殿样式影响了明清及近代,在中国近古陶瓷史和建筑史上有着举足轻重的地位。正如同当年的佛教艺术进入中国后逐步本土化,最终形成中国艺术一部分的经历一样,这实际上反映了儒家大一统观念空前淡薄的元王朝具有吸纳、包容和消化多民族乃至外来文化的能力,这不是蒙古统治者特别聪明,而是其文治优势先天缺乏,政治控制力不能及,客观上为时代的审美解放留下了广阔的空间,元代艺术发生划时代意义的变革,以至于为艺术史开辟一个新时代,原因当即在此。(责任编辑:郭妍琳)

① [明]陈眉公《太平清话》卷一。

② 徐子方《元代文化转型与古典文学》,《文艺研究》,2007年第2期。

③ 李晓、曾遂今《龙凤的足迹:中国艺术史》,华东师范大学出版社,2001年版,第166页。

④ 洪再新《中国美术史》,中国美术学院出版社,2000年版,第267页。

⑤ 康有为《万木草堂画目》,转引自柳诒征编著《中国文化史》,东方出版中心,1988年版,第583页。

⑥ 徐子方《中国戏曲晚熟之非经济因素剖析》,《陕西师范大学学报》,1987年第1期。

⑦ 孙继南、周柱铨(主编)《中国音乐通史简编》,山东教育出版社,1993年版,第115页。

⑧ 彭吉象(主编)《中国艺术学》,北京大学出版社,2007年版,第332页。

⑨ 徐子方《元代文化转型与古典文学》,《文艺研究》,2007年第2期。

Yuan-Dynasty Art and Chinese Art

XU Zi-fang

(School of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)

作者：徐子方