中国民间音乐概论

中国民间音乐概论篇1

民歌、说唱音乐和戏曲音乐在我国民族音乐传统形式中，都是以歌唱为主的。在历史发展的长河中，三者既是各具特色、独立的体裁，又有着千丝万缕的联系。

民歌产生最早、流传面广，在人民群众中根基最深；说唱音乐的形式晚于民歌，是在民歌基础上发展起来的。一些古老的曲种历时久远、历经演变，其中民歌的痕迹已较难探寻，但在一些较年轻的曲种中，不同程度的保留了民歌的痕迹，如广西零零落、湖北小曲、四川清音等。说唱音乐既经形成，在流传过程中，与民歌相互影响相互吸收，一些深受人民喜爱的说唱音乐曲调被当作民歌在人民中广为传唱，如《连厢调》、《花鼓调》等。

一般认为，我国说唱艺术形成于唐代，成熟于宋代，而戏曲则形成于宋代。戏曲音乐在形成与发展的初期就吸收了当时的说唱音乐如《诸宫调》、《唱赚》等。至清末，一些地方小戏是直接由说唱音乐发展形成的。《滩簧》本是清乾隆年间盛行于江南一带的说唱音乐，辛亥革命前后，相继发展成戏曲，如苏剧、沪剧、锡剧、甬剧等。此外，吕剧源于山东琴书，扬剧源于扬州清曲，北京曲剧来自单弦，河南曲剧来自河南大调曲子等，不胜枚举。至于清末民初形成的一些说唱曲种，吸收戏曲唱腔之精华以丰富自身，则是屡见不鲜的。

说唱音乐和民歌的区别

民歌是人民自我抒发感情的自娱性艺术形式，而说唱音乐是以说﹑唱﹑表演来讲述故事供人们娱乐消遣的表演艺术。

说唱音乐的艺术特点

1.说唱音乐有口头性﹑集体性﹑即兴性﹑传承性和变异性的特点，是文学,音乐，表演相结合的。2.长于叙事，在叙事中抒情，更多地反映市民生活情趣，意识和愿望。3.文学与音乐的高度结合，说与唱的高度结合。它以叙事体为主，结合代言体；时而以第三人称叙事﹑褒贬﹑评论，时而以第一人称为故事中人物代言。各曲种均用当地方言演唱，结合地方民间音调，具有鲜明的地方色彩。4.简便灵活的表演形式。有坐唱﹑站唱﹑走唱三种形式。

音乐在说唱音乐中的作用

说唱音乐由文学﹑音乐﹑表演三者结合，共同完成叙述故事﹑塑造人物，表达思想感情的任务。音乐在说唱音乐中的作用可概括为叙事作用和抒情作用，二者既有区别又有紧密相连。作为‘‘唱故事’’的音乐，叙事是它的基本任务，也是基本特点。但叙事不是纯客观的描述，而是从一定的立场，观点出发，充满感情的叙述；至于抒情作用，它是用音乐细微深入地刻画人物的内心世界，抒发人物的喜、怒、哀﹑乐，使整个唱词蕴藏的情绪，主题思想得到充分揭示，这是音乐独到的作用。

中国戏曲艺术的主要特点

中国戏曲艺术的主要特点是：高度的综合性﹑强烈的戏剧性﹑特殊的时空性和艺术手法上的程式性。1.中国戏曲是一种综合性极强的戏剧艺术，是文学﹑音乐﹑舞蹈﹑武术﹑身段动作﹑眉眼手法等的高度结合。其中各种表现手段（唱，做，念，打）相互补充，相互衬托，融为一体。呈现出高度的综合性。2.文学剧本强调故事情节的完整，人物的性格鲜明，有尖锐的矛盾冲突﹑急剧的情节变化，富有强烈的戏剧效果。3.在剧情安排和舞台调度上具有一种特殊的时空观，并采用虚实结合的夸张手法予以表现。京剧的产生

清乾隆五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班“三庆班”入京为清高宗（乾隆帝）的八旬“万寿”祝寿。徽班是指演徽调或徽戏的戏班，清代初年在南方深受欢迎。继此，许多徽班接踵而来，其中最著名的有三庆、四喜、春台、和春，习称“四大徽班”。1828年以后，一批汉戏演员陆续进入北京。汉戏又名楚调，现名汉剧，以西皮、二黄两种声腔为主，尤侧重西皮，是流行于湖北的地方戏。由于徽、汉两个剧种在声腔、表演方面都有血缘关系，所以汉戏演员在进京后，大都参加徽班合作演出，且一些成为徽班的主要演员，如余三胜即是。徽调多为二黄调、高拨子、吹腔、四平调等，间或亦有西皮调、昆腔和弋腔；而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。徽、汉两班合作，两调合流，经过一个时期的互相融会吸收，再加上京音化，又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养，终于形成了一个新的剧种--京剧。

戏曲音乐的组成

戏曲音乐有声乐﹑器乐两部分组成。声乐包括念白和唱腔，器乐包括不同乐器组合的小型民族弦乐（又称文场）和打击乐（又称武场）。

（一）声乐部分1.念白：戏曲中的念和白是有区别的，但是都具有不同程度上的节奏性﹑旋律性和韵律感。‘‘念’’包括人物上场后吟诵的引子﹑定场诗﹑下场诗等韵文，音乐性较强，易于和唱腔衔接。‘‘白’’即道白，一般是无韵的长短句，节奏感强，又分“韵白”和“话白”。2.唱腔：是戏曲音乐用来表达人物思想感情，刻画人物性格的主要手段，也是决定一个剧种风格特点的主要因素。演唱形式以独唱为主，根据剧情需要也采用对唱﹑背躬（即旁白或旁唱。）﹑齐唱﹑帮腔等。戏曲唱腔有抒情性唱腔﹑叙事性唱腔﹑戏剧性唱腔。戏曲唱腔的演唱依角色行当而异，不同的行当在音色﹑音量﹑音域﹑风格﹑技巧和曲调诸方面都有不同特点。

（二）器乐部分：器乐在戏曲音乐中除为唱腔伴奏外，还起着描绘环境﹑渲染气氛，配合情节的开展﹑情绪的突变，以及演员的眉眼﹑身段﹑舞蹈动作等作用，是掌握和连贯舞台节奏，保证戏剧结构统一完整的纽带。戏曲乐队包括文场和武场，统称文武场。1.文场：为小型民族管弦乐队，组合因剧种而异，一般具有“少而精”的特点。多数剧种都有特定的主奏乐器。许多剧种都有专有的器乐曲牌，称为文场曲牌，如京剧音乐中的《柳青娘》《小开门》。2.武场：武场是打击乐，常用乐器有鼓、板、锣、铙等。具有音色丰富，节奏鲜明的特点。

湖南花鼓戏是民歌还是戏曲

湖南花鼓戏是湖南各地地方小戏花鼓、灯戏的总称。湖南花鼓戏源自湘南民歌发展而成，从一旦一丑演唱发展到“三小”演唱。各地花鼓戏的传统剧目约有四百多个，音乐曲调三百余支。按其结构和音乐风格的不同可分为川调、打锣腔、牌子、小调四类，都有粗犷爽朗、地方色彩浓郁的特点。音乐以小唢呐、锣鼓伴奏，曲调活泼轻快，适于歌舞戏。花鼓戏是湖南最著名的戏种，源出于民歌，逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。一旦一丑演唱的花鼓戏——地花鼓，最迟在清嘉庆年间已经形成。后来，“打锣腔”与“川调”传入，才逐渐出现故事性强的民间传说题材剧目。打锣腔主要剧目有《清风亭》、《芦林会》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等，川调主要剧目有《刘海戏蟾》、《鞭打芦花》、《张光达上寿》、《赶子上路》等。这样，便形成了艺术上比较完整的地方剧种了。

说唱艺术的历史发展概况我国说唱艺术有悠久的历史.公元前3世纪战国时期荀子的<成相篇>是一篇兼用韵文和散文的作品,很像后来说唱文学的结构.成都出土的东汉时代的说书俑,也有利于证明东汉以前说唱艺术即已存在.汉魏的“相各歌”、南北朝的各种长篇叙事歌、唐代民间流行的“说话”，以及佛教徒宣传教义的“俗讲”（变文），都可看作是今天说唱音乐的前身。

宋元时期，说唱艺术达到了成熟的阶段。当时城市繁荣，手工业、商业的发展，城市人民娱乐生活的需要，以及说唱音乐本身所具有的容纳长篇故事和表现复杂情节的特点，使说唱音乐成为市民所喜好的艺术形式，交有了固定的演出场所，即所谓“勾栏瓦肆”。艺人们集中在这里表演，便于观摩交流，大大推动了说唱音乐技艺的发展。同时，由于文人参与唱本的编写活动活动，对唱本文学水平的提高也具有促进作用。这时流行的曲种，有小型曲艺和“陶真”、“涯词”、“小唱”、“鼓子词”，也有集诸家腔谱而成的大型曲艺和“唱赚”和“诸宫调”。据记载，诸宫调为北宋勾栏艺人孔三传所创。其曲调来自唐宋词调、唐宋大典、宋代唱赚及当时流行的其他俗曲。表演形式以唱为主，兼而有说、唱时自己击鼓，并有板、笛等乐器伴奏。音乐结构复杂、庞大，一般由同宫调数曲牌联成一个套数，再由不同宫调的若干套数共同组成一个完整作品。其音乐富于变化，可以叙述长大、曲折的故事情节。

明清以来，说唱音乐的延续和发展表现几种不同的情况。有些古老曲种，如：“道情”、“宣卷”、“莲花落”等，随着时代的进展，不断更新，一直流传至今；有的曲种则因不能顺应时代发展，停滞不前而自行消亡；还有些曲种，虽然作为独立体裁已不复存在，但其艺术成就却被其他音乐体裁所吸收，使其积累的技艺与传统在别的艺术品种的形式内得以延续。例如货郎儿，明代时已不流行，但其音乐却一直保留在昆曲里；宋元时期的唱赚和诸宫调，到明代已经衰落，但其音乐却被远明杂剧、传奇剧大量吸收。那些得以继续发展的说唱曲种，在传播、散布过程中与各地的方言和民间音乐相结合，有些并变换了主奏乐器，从而派生衍化出许多新的曲种。例如元明时期的鼓词，到清代中叶以后，在北方逐渐演化出各种大鼓，而在南方，则改用三弦、琵琶伴奏，形成为多种弹词。

民族器乐的乐种及其特点

(一)打击乐合奏（又称清锣鼓或锣鼓音乐），指纯有打击乐器组合的合奏音乐，在民间节日或风俗性活动中常见。如四川[闹年锣鼓]、湖南的[十样景锣鼓]等。打击乐合奏充分发挥了中国打击乐器的特色，以各种乐器的不同音色﹑音响的多样化组合，丰富又复杂多变的节奏﹑节拍，以及力度的对比变化来表现各种气氛和情绪。或热烈红火，或轻巧活泼，或庄严雄壮。

中国民间音乐概论篇2

王耀华先生现任福建师范大学音乐学院教授、博士生导师。他的著作有《中国传统音乐概论》、《世界民族音乐概论》等20余部,发表学术论文100余篇,曾获国家级二等奖和省级一等奖等,并多次赴日本、荷兰等国家进行考察讲学。

杜亚雄先生现为中国音乐学院教授。1986-1997年获得多项国家级和国际级的奖项和荣誉称号,有《中匈民歌之比较研究》、《中国少数民族音乐概论》、《中国传统音乐概论》等十多本专著,并用中、英、匈文在国内外发表过200多篇论文。《中国传统音乐概论》是第一本比较全面地介绍中国传统音乐各个方面内容的书籍,它吸收了二十世纪八十年代以来中国传统音乐的理论与教学成果,是在前人的基础上整理而成的。绪论部分从中国传统音乐的界定、属性以及中国传统音乐学的研究范畴三个层面来简要介绍本书的研究对象和框架。第一章,中国传统音乐的源流,讲述了中国传统音乐的三大来源、三大历史时期以及吸收、融化、创新的发展,其发展是一种兼容性的更新发展,稳定是相对的。第二章,中国传统音乐的构成,包括民间音乐、文人音乐、宫廷音乐和宗教音乐四大类,民间音乐是基础且为主要的构成部分,其他三部分都是从民间音乐中吸取养分的,四大组成部分是相互依存、相互吸收、相互融合的关系。第三章,中国传统音乐的音乐体系和支脉,大致可分为中国音乐体系、欧洲音乐体系和波斯——阿拉伯音乐体系,本章内容对三大体系所包含的各个支脉的概况、代表性乐种以及各支脉的音调特点都进行了详尽的描写。第四章,中国传统音乐的艺术特色,从美学基础和音乐形态特征两个方面展开描写,表达一种“中和之美”与对“和谐”境界的追求。

文中无论是对中国传统音乐的源流的介绍,还是对其构成、音乐体系、支脉等的编写,内容都相当丰富,层次分明有序,是一本理论性较强的音乐概论书籍。它为下一代乃至几代人了解中国传统音乐的特殊规律以及使他们正确地理解民族传统音乐提供了有力的理论基础。

二、本书的研究方法以及相关的不足之处

(一)技术性研究方法。王耀华先生搜集、参考和整理了大量的文献资料,并加以强有力的逻辑推理和分析判断,这种研究方法贯穿了全文。例如第三章第二节“中国乐系的十二个支脉”代表性乐种的讲述中,作者就引用了中国艺术学院音乐研究所编的《中国音乐词典》中的许多材料,然后对中国乐系十二支脉的概况、代表性剧种以及种类一一详细阐明,这样就深刻地描写出了各个支脉的特点和风俗状况。

(二)导向性研究方法。每章的开始都会先描述章节的整体历史背景和人文状况,这种研究方法有助于学者更加全面地了解传统音乐的发展趋势,形成一套连贯的知识体系。

(三)书中的不足之处。书中对支脉的区域划分不尽明确,划分界线不清晰。此外,书中还有一些内容专业性过强,使读者在学习过程中无法领悟其实质。如书中讲到古琴曲的调式转换问题时,讲解较简单而内容却过于复杂,使读者理解起来有点吃力。

三、学习心得

首先,有关学科的学习方面。中国传统音乐这门学科与其他姊妹学科是紧密相连、相互借鉴、相互影响、一脉相承的,如原始音乐、古乐器等都是包含在中国传统音乐的范畴之内的。所以,我们要更多地去了解其他相关学科的内容,这样能开阔我们的眼界,开发大脑,理清思路,使得思维模式多元化,了解事物更加全面具体。

其次,有关史料的学习研究方面。研究传统音乐,必须翻阅一些古籍资料,其中会有很多艰涩难懂的内容,其复杂性是不言而喻的,所以,我们学习时除了按脚注去查阅古籍资料外,更重要的是找到原文,如果不能查阅到原文资料,理解不了原文意思,我们就必须翻阅大量的文献来校正核对,找出各种不同的观点,综合各种观点进行取舍,最后表明自己的观点。

最后,作为传统音乐的研究者,我们除了要认真汲取先辈们积累的那些辉煌成果之外,还要学习先辈们那种脚踏实地的研究和学习精神,从基础的层面做起,全方位地去发现和了解事物的现象和本质,合理地运用正确的研究方法进行合理的评价。同时要借鉴、学习他国的文化,取其精华,去其糟粕,把平生所学运用到研究领域中去,为后来人创造更具价值意义的研究性成果,让中国传统音乐屹立于民族之林,走向世界。

摘要：《中国传统音乐概论》是由王耀华先生和杜亚雄先生共同完成的一本关于中国传统音乐的专业性著作。这本书最显著的特点就是结构清晰,内容丰富,立意新颖。

解读“中国民间音乐现状调查” 篇3

始于1979年的《中国民族民间音乐集成》记录了横贯我国30个省、自治区、直辖市中地方音乐的翔实资料和乐谱。1990年，我们想到了重新利用“集成”提供的乐谱、音像和图像等资源作进一步整合，当时是计划打乱各省区分类，做逐个项目的全面梳理。2000年，联合国教科文组织提出了“民间文化遗产保护工程”。“集成”是静态的、放在博物馆里展示的资料，而“民保工程”则更关注活态文化，他们有很多相通之处。7月就要进入实地进行的“中国民间音乐现状调查”是“民保工程”的一项内容也是“集成”的一项后续工作，它将把民间音乐现状与储存的资料进行对照，促使人们有意识地进行反思。

要选择哪些对象进行民族民间音乐的重新调查呢？是那些目前生态环境较好的，还是传人难觅的？4月以来全国范围内申报上来92个项目，但这些项目的分布很不均衡：仅云南省申报了20多个项目，但有些省区根本没有申报。根据全国民族民间音乐的覆盖范围再结合这种情况，专家组在讨论挑选了40个多项目的基础上补充了十几个项目。这些项目主要偏重濒临消亡的个体。选择还兼顾了经典和冷僻项目，古琴、木卡姆、长调、十番锣鼓、西安鼓乐等全部容纳在内。

学术性是此次“中国民间音乐现状调查”的关键。在调查结构上，调查主要关注4个方面。1.传人。该民族民间音乐目前传人的年龄结构、文化背景以及所掌握的曲目情况都是调查的具体内容。2.曲目。主要考察在过去的20年中，流传的曲目有没有变化、有哪些变化、是否有新近原创的曲目流传。3.传承方式。民族民间音乐在过去都是以口传心授的方式自然传承的，现在是否采用了一些谱子等专业传承方式了呢？4.在以上3项文化发展变迁具体调查的基础上，还将调查普遍性的生态情况。

民间文学概论笔记篇4

第一节民间文学的定义与范围一民间文学的性质

1、民间文学属于文学的一个类别，与作家文学，通俗文学相并行的独特语言艺术。

2、文学分为：作家文学通俗文学民间文学

3、民间文学是一个民族世代传承的非物质文化遗产，是民族文化传统的重要组成部分。

4、民间文学是原始社会的唯一文学。

5、民间文学从创作主体来说，主要是占人口大多数的下层人民的作品

6、民间文学作品：神话史诗传说故事歌谣

7、拉法格“民间文学是人民的灵魂忠实、率直和自发的表现形式，是人民的知心朋友，人民向他倾吐悲欢苦乐的情怀，也是人民的科学、宗教和天文知识的备忘录。”

8、民间文学创作和传播的主要载体是口语

9、西方国家称为Folklore 苏联称为劳动人民的口头创作日本称为口承文艺

10、定义：民间文学是一个民族在生活语境里集体创作，在漫长历史中传承发展的语言艺术。

二民间文学的范围

1、民族集体创造的和传承的口头文学，主要体裁有：神话、民间史诗、传说、民间故事、歌谣、长诗、谚语、谜语、俗语、歇后语、民间说唱、小戏。

2、民间文学和通俗文学的共同性和差异性共同性：形式上通俗易懂

差异性：A创作者不同，民间文学是人民大众集体创作，通俗文学是个人创作 B创作流传形式不同，民间文学是以口语来创作，通俗文学是以书面创作和流传 C内容和思想倾向不同，民间文学反映了整个民族或某一群体的思想和情趣，通俗文学反映的内容出自个人的生活感受。

第二节中国民间文学的发生和发展一中国民间文学的起源

1、民间文学源于原始社会的口头文学活动

2、民间文学类型：A原生态 B 再生态 C 新生态

3、原始形态民间文学：

A建立在劳动基础上，渗透在生活各方面的歌谣活动 B宗教活动仪式伴随的神圣叙事，称为神话 C休闲消遣故事和传说

二、中国民间文学丰富遗产

1、民歌是诗歌创作的奶娘，民间故事则是叙事文学的源头

2、甲金文字以及《易经》卜辞里，有很好的歌谣。2500年前的中国诗歌总集《诗经》

3、公元2世纪三国时代，第一本古代笑话专集《笑林》

4、唐宋用于讲故事的底本叫“话本”对长篇小说的形成决定性的作用。《西游记》《水浒传》《三国演义》

5、唐代传奇、宋代话本小说、明代《三言》《二拍民间》、清代《聊斋志异》

6、中国四大传说《牛郎织女》《孟姜女》《白蛇传》《梁山伯与祝英台》

三、中国民间文学事业的新发展

非物质文化遗产：A口头文学和语言B表演艺术C民俗活动D传统手工艺 E包括民间知识和文化空间

五四运动后，西方现代科学的理论和方法不断引进中国。42年延安文艺座谈会，是中国民间文学进入一个新的阶段。

50年中国民间文艺研究会成立，郭沫若为会长，老舍钟敬文为副会长。79年民间文艺研究会恢复活动，民间文学领域迅速出现繁荣景象。

第三节民间文艺学的性质和任务一民间文艺学的学科性质

1、民间文学是人民大众集体创作与传承的语言艺术，民间文艺学则是专门研究民间文学的一门科学。

2、从民间文艺学的学科性质来看，它是一门既具有交叉性又具有独立性的学科。

3、民间文学是文学的一个种类，因此，民间文艺学自然属于文艺学的范畴，但它又是一种特殊的文艺学，他研究的是一个民族在生活语境中集体创作和传承的口头文学。

4、民俗学是研究民间生活文化传承的学问，民间文学是民俗学的一个重要组成部分。

5、民间文学和民族学也有很大关系。民间文学的研究成为民族学研究的一个重要分支。

6、民间文艺学也需要紧紧依靠语言学，因为民间文学是以口语为载体的。

7、尽管民间文艺学与许多学科关系密切，可借鉴它们的方法和成果，但民间文艺学毫无疑问是一门独立的学科。二民间文艺学的国际性

1、英国是最早开展研究民俗学的国家之一，率先成立民俗学会。

2、英国学者汤姆斯首先提出了Folklore 的学科名词。

3、芬兰是当代世界民间文学研究活动的中心。

4、《民间故事的类型》和《民间文学母题索引》成为民间文学研究的重要工具书。西方学者常常将一个学者能否运用上述二书，看做是职业民间文艺学家的典型标志。

5、德国格林兄弟童话及神话的研究在世界上产生了极大的影响。

6、俄国文艺学家普洛普《民间故事形态学》归纳两个最基本能的叙事因素： “功能和行动范围”，这本书是后来西方结构主义叙事学奠基之作。三建设有中国特色的现代民间文艺学

1、中国民间文艺学的主体包括6部分：A民间文学基本原理 B民间文艺传承学 C民间文艺分类学 D民间文学体裁学 E民间文艺美学 F民间文艺研究的信息学 2民间文艺学2个分支：A 民间文艺学 B民间文学作品搜集整理方法论

第四节学习的目的与要求

A丰富我们的文学知识B增进我们对中华文化尤其是下层文化和中国历史的全面了解 C树立民族自豪感与自信心，振奋民族精神D在实际工作中运用自己的民间文学知识

第二章民间文学的基本特征

民间文学在创作和流传中所显示出来的相对稳定的特殊标志，具有包括：集体性，口头性，变异性和传承性。第一节集体性含义

民间文学的集体性指的是民间文学由某个民族、地域或历史时期的广大民众共同创作、共同传承而显现出来的特性。

1、集体性是民间文学在创作流传方式上的本质特征。这就是说，民间文学由集体创作、集体流传，为集体服务并为广大民众所共有。

2、在创作、流传、演唱过程中形成了的口头文学的集体性，在形成过程中表现了鲜明的历史特征。

3、民间文学集体性的表现有3种形态： A 集体情境中的集体创作

B 由个人创作出作品的雏形后，再由许多人添枝加叶，逐渐完善 C个人创作，集体流传。

①劳动人民往往在一定集体场合，进行你一句我一句的集体创作。[劳动歌谣——鼓舞、协调；战歌、猎歌——鼓舞士气……] ②采取集体分工方式，（有人先）编故事梗概——添枝加叶——组成韵文体唱词——配曲调——构成民间传说、故事、说唱、小戏等作品。

③群众中某个人继承前人口头艺术，加以发展；或集中群众中断片素材及许多口头作品，加以综合、概括，形成完整口头艺术成品。[长篇评书《杨家将》]

4、在不同的历史发展时期，民间文学的集体性有不同的表现。

5、民间文学的集体性与独创性是辩证统一的两个方面。

第二节口头性

1、含义: 民间文学是一种活跃在广大民众口耳之间的特殊语言艺术，因此又被称为“人民的口头创作”、“口传文学”。

2、口头性是传统民间文学最显著的外部特性。

3、在过去，民间文学只能在口头创作，口头流传。“采风”，即及时搜集和记录民间文学作品。在文艺学中常常把区别于作家书面文学的民间文学称作“民众口头创作”或“口传文学”，就因为它有口头性这个明显的特征。

4、书面媒介包括：A文字媒介 B书写、打印以及印刷系统的相关媒介

5、A 民间文学的口头特征，主要是针对作家文学的书面创作形式提出的； B 口头性是民间文学与作家文学显著区别的特征。

C 民间口头文学也可以用书面文字记录下来，但是，文字形式也不是必须的表达形式。D 民间文学的明显标志，正在于它那生活在民众口头上的语言艺术特色。E 民间文学是存在于民众口头之间的活动着的文学。

6、民间文学作为口头的综合艺术，和音乐舞蹈、表情动作等艺术手段结合起来，便产生了更大的艺术表现力量。用比兴、夸张、对比、重叠、复沓、谐音等艺术手法。大多短小精干，易懂易记，琅琅上口，便于口头流传，为广大民众喜闻乐见。

7、民间文学的口头性是和表演性的特点结合在一起的。民众的文学创作是口头的，他们的文学传播也同样是口头的，民间传唱艺人和小戏职业演员的学艺，也都是一直沿用着“口传心授”的方式。

8、口头传播使民间文学作品流传空间很广，流传时间很久。

9、民间故事采集家董均伦、江源《崂山》的故事，类似于相声，讲述者和口语对话。

10、A帕里洛德“口头程式理论”奠定了口头传统基础 B理查德鲍曼“表演理论”将所有口头叙事活动都视为旨在交流的表演

11、民间文学主要还是依托众人口耳相传的流动传递渠道来传承。即便是篇幅较长的口传历史——史诗、叙事诗也是如此。如《诗经》中的《生民》《公刘》、藏族史诗《格萨尔王传》、蒙古史诗《江格尔》、柯尔克孜《玛纳斯》、苗族史诗《古歌》等等，其它如咒语、口彩及占卜一类的语辞部分。

第三节变异性

含义：变异性又称“变易性”。民间文学是活的语言艺术，它保存在人们的记忆里，流传在人们的口耳间，永远没有定稿。纵然有时被整理成文、出版、发表，也非最终定稿，不过处于暂时的稳定状态，一旦回到民间，又继续处于不断变化状态。民间文学的这种来断变化的特征叫变异性。

1、民间文学的变异性大量的，经常的变现在作品的语言变化上，同时表现在内容、情节、主题、形象、结构等要素的变化上。

2、劳动人民的作品是口传心授的作品，这里的心授正是依靠记忆保存和传播的含义。变异性产生因素: ①内在因素——靠记忆保存民间文学作品。

许多民间口头文学作品在传播中很难完全保持原貌。比如民间故事一类的作品，大多只保存了主要内容、梗概，传述语言和细节经常变化；甚至两个以上不同作品情节合而为一，成了另一个新作品，比如牛郎织女故事——与“两兄弟”故事中狗耕田合而为一

②内在因素——民间创作者从来没有著作权观念。

口头传播者往往就是再创作者，有权进行合情合理的改动、加工。多数都是不自觉的，非故意改动。

③外在因素——民间口头文学作品流传的环境不同。

流传地域不同，自然环境、季节气候、风俗习惯、方言土语各有差异；不同演述者各自口才、风格不同，——同一母题作品，不同地区流传，会有不同异文。如：《数九歌》，因不同地区气候寒暖、农事迟早不同而有所变异。④外在因素（重要客观原因）——历史的发展、时代的变革。

流传中，内容、情节逐渐丰富——主题变化——折射到口头创作中，根据社会背景和民众心理，产生有积极意义的变化。如：孟姜女传说，杞梁妻拒绝齐侯郊吊的故事——西汉，增加杞梁妻“善哭”内容——东汉，“哭倒城墙”——后魏，哭倒梁山或莒城——北齐，杞梁服役，修长城被杀，孟姜女寻夫哭倒长城——唐代，完整地形成反徭役，抗暴政的传说。

第四节传承性

含义：叙事传承性又称“传统性”。在发展过程中，民间文学一方面在不断变化，一方面又存在着一系列相对稳定的因素，这些相对稳定的因素经千百民众世代传袭下来，逐渐形成了约定俗成的传统，这种存在于民间文学作品中的相对稳定特征就叫传承性。

1、民间文学的传承性既表现在作品的内容上，又表现在作品的形式上同时还表现在具体作品的传承上。

2、从内容上看，A颂扬民族始祖和创世英雄的创业功勋B赞美劳动人民朴实善良的美德，C宣扬勤劳致富的幸福观D歌颂忠贞不渝的爱情，这些都是民间文学经世不衰的主题。

3、传承性的形成受集体性、口头性制约。因为是集体的创作，必然要求民间文学作品在内容上反映人民这个伟大集体的生活和情感。在形式上，也必然要求适合人民的艺术趣味。

4、在民间文学的传承过程中，传承人的作用不容忽视。所谓传承人，可分为群体传承人和个体传承人两类。

5、这些个体传承人的共同特征是：

A、他们都是民间文学的传承活动中展露头角的佼佼者。不仅有较长的讲唱实践，而且能讲善唱，有超群的讲唱技艺，博闻强记，出口成章。

B、个人身世不凡．社会阅历丰富，有牢固的群众基础。C、有固定的传承来源。他们在民间文学上的偏爱和专长，并非一日之功，偶然形成，而是有着直接或间接的传承渊源。这种传承渊源一般表现为：

亲缘传承—即传承人的特长和技艺是由有亲缘关系（直系或旁系）家庭成员一代接一代继承下来的。

地缘传承—传承人的特长和技艺来源于他所生活的特定地域。从当地传统文化氛围和自己周围民间艺人的讲唱中耳濡目染、潜移默化地自然获得传承。

业缘传承—在自己所从事的某种特殊行业的活动中接受民间文学传承。民间戏曲、说唱艺人的收徒传艺即如此。木、石、泥瓦匠中世代传诵其祖师鲁班的故事，也属一种业缘传承。有学者把上述传承方式大略地区分为“家族传承”与“社会传承”两种。

D、形成了独特的传承风格。

6、个体传承人对民间文学的作用是由他们的共同特征所决定的。

7、个体传承人对民间文学的贡献，最重要的还体现在他们在传承过程中主观创造性的发挥上。他们总是一方面遵循着传统作品中的既成套路，一方面又按照各自的审美理想和艺术特长对原作进行不同程度的处理。这种处理过程就传承者个人而言，是他自我创作才能的表现，就民间文学的传承规律看，又是传承者对集体智慧的综合归纳，对民众艺术理想的积极反馈。所以，个体传承人的主观创造性发挥得越充分．越能体现传承人的风格和个性．就越能在更高的层次上丰富民间创作，促使它在传承基础上自我更新，自我完善。

8、民间文学的四个基本特征:集体性、口头性、变异性、传承性是一个有机的整体。它们互相联系、互相制约，共同反映着民间文学的本质。

第三章神话

第一节神话的界定与分类

神话的含义: 神话，是人类各共同体（氏族、部落、民族或国家）集体创造、代代相承的一种以超自然形象为主人公、以特定宗教信仰为内核并为其服务的神圣叙事。它既是一种经典性的文学体裁，也是远古人类的知识体系和信仰体系。

1、神话在历史上的两种存在方式：A作为综合文化现象的神话 B作为单纯文学体裁的神话

2、神话是一个民族的集体记忆，凝聚着他们基本的世界观和价值观。

3、神话和原始宗教关系密切。

4、从思维机制上看，神话具有艺术创作的不自觉性。

5、神话内容从民族、题材、母题三个角度考察神话的基本形态。

6、中国神话，是指古往今来生活于这片土地上的各个民族创造的全部神话的集合。其中汉族及其前身华夏族的神话记录最早，影响最大，常常被称作中国神话的代表。第二节中国神话的基本内容

中国神话按照其表现的内容分为六类： ①宇宙起源神话

②人类起源神话（A自然变化B神灵生育C神灵创造）③洪水再生神话和其他灾难神话 ④族群起源神话 ⑤文化发明神话 ⑥战争神话

第三节神话的价值及其研究神话的价值

1、神话在生活中有两种形态：A与宗教仪式、民俗活动结合在一起在其中完成特定的文化功能 B 作为单纯的故事来讲述

2、神话学研究神话具有A文化研究 B文学研究两方面的价值

3、①文化史价值

神话是人类早期历史的活化石，它产生于没有出现文字的时代，对于认识和研究史前人类的社会形式、生产、生活、艺术、信仰以及其他情况都具有极其重大的文化史价值。如宇宙起源神话、天柱神话、后羿射日和沃焦神话构成了一套圆满的“宇宙论体系”，展示了远古先民对于自然规律的探索成果。②文学审美价值

作为一种文学体裁，神话具有非常独物的艺术价值。作为文学的源头之一，神话开启了人类的叙事艺术。叙事包括三方面：叙述内容、叙述话语、叙述动作

3、西方神话研究有两个显著的特点：

①多学科从不同角度对神话本质给于深入发掘，使得神话研究在一定意义上成为方法论的研究而不是本体论的研究。

②人类学视野中的神话理论占据了主导地位，这一特点决定了当代国际神话学的基本面貌。

第四章民间传说

四大民间传说：《牛郎织女》《孟姜女》《白蛇传》《梁山伯与祝英台》第一节民间传说的界定和分类

1、民间传说的含义：民间传说是围绕客观实在物，运用文学表现手法和历史表达方式构建出来的，具有审美意味的散文体口头叙事文学。

2、民俗学家对民间传说界定的共同看法：①传说是故事或是叙事 ②传说的故事或叙事被置于发生过的历史中 ③传说的故事或叙事被它的讲述者和听众相信是真实的

3、民间传说的分类有两种倾向：①一种是以民间传说的情节为核心编制的分类系统（端午节挂艾型，地陷内湖型）

②一种是以内容为核心的分类系统（起源传说，轶闻趣事）

4、我国民间传说的分类主要以内容为标准：①人物传说（A帝王将相传说B民族英雄传说C清官传说D农民起义传说E文人传说F工匠传说G神医传说H宗教人物传说）②史事传说

③地方风物传说（我国流传最广泛，解释各地名胜山川的由来）④风俗传说（A节日庆典B人生礼仪C饮食惯制D服饰中心）⑤动植物传说第二节民间传说的特征

一、民间传说与神话、民间故事

1、民间传说与神话（割不断的联系）

区别：A二者思维机制不同，神话是先民经过不自觉原始思维加工而成，民间传说则是民众自觉艺术思维的产物。B二者主人公属性不同，神话主角是神，民间传说主角是人。

2、民间传说与故事（彼此渗透，互相影响）

区别：A民间传说总与一定的纪念物相关联，围绕客观实在物进行叙事。民间故事则无须围绕客观实在物构建故事。B民间传说的主人公一般为历史人物，与历史关联较为紧密。民间故事则完全不受历史的局限。C叙事风格不同，表现较为突出的是对幻想艺术的把握上。民间传说的幻想和虚构是有限的，民间故事则不受时间和空间的限制。

二、民间传说的特征

1、特征：①可信性的内容（A传说的人物是历史上实有的B背景是历史上的重大事件C提及的事物是客观存在的D提及的景观有迹可循E有民俗信仰的背景）②传奇性的情节 ③箭垛性的人物形象 ④相对固定的传承范围解析： ①可信性的内容

民间传说的内容所涉及的一些人物、事件、地点、时间，一般是特指的、相对固定的，讲述时不能随意遗漏或替代，学者将它概括为“四固定”，时间、地点、任务、事件固定，这决定了民间传说的叙事内容具有可信性。还因为传说的人物是历史上实有的，在叙述该人物活动时，叙述者往往亲眼所见、亲耳所闻来加重其内容的可信性。如《太平寰宇记》中的“城陷为湖”的传说。②传奇性的情节

如《白蛇传》采用象征的手法表现封建社会被压迫妇女与封建势力之间的斗争，修炼得道的蛇精幻化成人间美女。③箭垛式的人物形象

民间传说在塑造人物形象时，往往将人物最具代表性的某种性格进行集中描述，使这一性格在传说人物身上得到强化，逐渐定型下来，形成一个具有极强凝聚力和包容性的箭垛式的人物形象。如民间传说中的鲁班形象就是一个突出的例子。④相对固定的传承范围

民间传说围绕一定的客观实在物来讲述，它的艺术构思也依凭于客观实在物，这就决定了民间传说的传播总是围绕客观实在物这个特定的中心进行，因此民间传说的传承范围是相对固定的，从而构成了一个个大大小小的民间传说圈。第三节民间传说的价值及其研究

1、民间传说的价值：

①民间传说具有重要的历史价值。②民间传说具有较强的实用功能。

③民间传说有利于我们深刻理解乡土文化和民族精神。

第五章民间故事

第一节民间故事的界定和分类

一、民间故事的界定

含义：民间故事是广大民众创作并传承的反映人类社会以及民众理想愿望的口头文学作品。

1、广义的民间故事是指民众口头创作并流传的所有散文体叙事作品，包括： A神话B传说C幻想故事D生活故事E民间笑话F民间寓言

2、狭义的民间故事指神话传说之外的散文体口头叙事，包括： A幻想故事B生活故事C民间笑话D民间寓言

二、民间故事的分类方法

1、在世界范围内产生较大影响并为各国学术界所熟知的是“AT分类法”。“AT分类法”是由芬兰学者阿尔奈提出，后经美国学者汤普森完善的一种编制故事类型索引的方法。

2、阿尔奈将故事分为三大类：A动物故事 B普通民间故事 C笑话

3、汤普森修订后，“AT分类法”将故事分为五大类，共有2500个故事类型。A动物故事 B普通民间故事 C笑话 D程式故事 E未分类故事

三、民间故事的类别

民间文艺学界民间故事划分为四大门类：幻想故事、生活故事、民间笑话、民间寓言在我国，流传的民间故事里，幻想故事约占一半。

十大具有代表性的幻想故事：《求好运》《田螺姑娘》《灰姑娘》《蛇郎》《青蛙少年》《兄弟分家》《两伙计出门》《狼外婆》《小鸡崽报仇》《十兄弟对敌》

1、【幻想故事】，又称童话、神奇故事、魔法故事。

A魔法故事（变形故事），奇幻超自然把生活中不可能实现的事情表现出来。神魔仙怪常常幻化各种形象，比较典型的形象有老虎妈子、猴精、画中女、龙公主、狐狸媳妇、蛇郎、蛤蟆儿子、枣核儿。

B宝物故事，聚宝盆、神笔、羽衣和神鞭之类的宝物不但是故事中改变主人公命运的法宝，更是惩恶扬善的利器。

C动物故事，人格化动植物为主人公，借助这些形象间接表现人类的社会生活和情感。代表作有猫狗结仇、猴子捞月、小鸡报仇，狐狸偷篮子，稻草人等。

2、【生活故事】，又称世俗故事，写实故事。我国流传较广，艺术上较成熟的生活故事有：

A交友道德与家庭伦理故事。主要表现民间交往的伦理道德以及家庭内部人际关系。B奇巧婚姻故事。反映我国历代社会民众对结婚这一人生礼仪的深切关注。

C长工斗地主民斗官的故事。这是我国封建社会尖锐的阶级矛盾与社会矛盾在民间文学中的反映。故事特点强调“智斗”，结局为弱者取胜。

D巧女故事。主人公多为乡村劳动妇女，聪明才智，多以巧解难题的结构故事为主题。E呆婿故事。又称傻姑爷故事。

F机智人物故事。以某个机智人物为中心而编织的系列故事。

3、【民间笑话】民间笑话是一种将嘲讽与训诫寓于谈笑娱乐之中的短小故事。通过辛辣讽刺和机智调侃，一针见血揭示生活中存在的各种矛盾现象，凸显民众的智慧才干，具有强烈的喜剧幽默意味。A揭露和讽刺笑话。B讽刺与幽默笑话。

4、【民间寓言】民众集体创作并流传带有明显教训寓意，富有哲理短小精悍的口头故事，是社会智慧，经验和只是的结晶。《揠苗助长》《买椟还珠》《邯郸学步》等。

第二节民间故事的特征一、民间故事的内容特征：

① 在人类社会早期形成并传承下来的故事，内容多表现人与自然的关系。

② 进入阶级社会后，在古老故事流传的同时，产生大量表现社会阶级矛盾冲突的故事。③ 大量故事直接取材于人们的日常生活，以一种立足于现实生活基础上的幻想和虚构，对世间生活，人生百态进行了全景式勾描。

二、艺术特征

1、民间故事的艺术特征十分突出，这主要因为故事的叙事多是按照一定的模式建构的。美国学者汤普森曾对民间故事的叙事模式及其特点进行了分析，列数出如下九个方面的特点：

A一个故事不能以最重要的活部分作为开端，也不能突然就结束，而是需要有一个从容的推进。故事往往经过高潮向轻松、安定的方面变动。

B重复是普遍存在的，这不仅使故事给人以悬念，而且也使故事展开得更充分，由些构成了故事的骨架。这种重复大多是三叠式。但在一些国家，由于其宗教传统的象征性，这种重复也可能是四叠式。

C一般地说，只能两个人同一时间出现在一个场景里。如果有更多的人，他们中只有两个人是同时行动的。

D对立的角色彼此发生冲突---英雄和反派人物，好人和坏人。

E如果两个人以同样的角色出现，被描述得十分弱小，他们常常是双胞胎。当他们变得本领高超时，就可能成为敌对者。

F在一个群体中，最弱小或最差的一方往往会转变为最占优势的一方。最小的弟弟或姐姐常常是胜利者。G性格是单纯的。正是这种特点的直接影响，人们注意到，故事里的人物没有任何生活以外的暗示。

H情节简单，从不复杂化。一个故事一次就能讲完，如故事情节有两个或更多枝节的话，必定是多个故事捏合在一起的结果。

I第一事件都尽可能简单地处理。同类事件尽可能描述得接近于相同，不会试图使事件复杂化。

2、民间故事的艺术特征主要表现为3个方面：

① 民间故事的主人公是泛指，故事时间、地点也多是模糊含混的。② 民间故事的人物设置与情节结构具有程式化特点。

③ 民间故事的情节构思具有类同性特点，形象塑造多体现“二元对立”的美学原则。

三、传承特征

1、民间故事在传承过程中，其规律和特点主要表现为: ①故事传承的时间和场所。②故事传承的线路(A家族传承B社会传承)。③民间故事传承人。

2、民间故事传承人具有以下特点：

①能够讲述较多数量的故事。②讲述活动有较大的影响。③具有较高的讲述技巧，有独特的风格和创造才能。④有自己的传承线路。第三节民间故事的价值及其研究民间故事的价值： ① 文化价值

民间故事作为民众心理结构的一种物化形态，向我们真实地展示了特定历史阶段民众的生活风貌及心路历程。民间故事内容包罗万象，涉猎人类社会的文化、历史、民族、民俗、哲学、宗教以及天文、地理、生态、气象、生物等各个领域。这部浩大的人类文化知识的百科全书，具有多重文化的复合形态。②教育价值

由于民间故事的内容切近民众的日常生活，形式又为人们所喜闻乐见，因而它自然成为民众进行自我教育最方便、最普及的口头教科书。② 心理补偿价值

民间故事在讲述和听取的过程中，在人们的心理上可以形成一种审美的愉悦之感，对民具有一种心理补偿的价值。

第六章史诗

第一节史诗的基本特征

一、史诗的基本特征

① 史诗的产生比狭义的民间叙事长诗要早，它是艺术发展的不发达阶段上的产物，且大多出现在各民族社会发展的转折时期；

② 史诗在内容上所表现的不是个人的遭遇，而是关系到整个氏族或民族生死存亡的大事，较之狭义民间叙事长诗，其题材更重大，主题更严肃，格调也更庄重； ③ 史诗在形式上集各类口头文学之大成，其规模比狭义的民间叙事长诗更为宏大； ④史诗多以口头——书面——口头、书面并存的方式流传，在口头性和书面性的关系上，体现得比狭义民间叙事长诗更为密切。

一、史诗概述

史诗，是民间叙事体长诗中一种规模比较宏大的古老作品，它产生在各民族形成的童年期，主要反映的是远古时期的生活，是对自然、人类起源与发展的解释以及关于民族迁徙、民族战争等重大事件的记录，并且几乎把民族古老的风俗习惯都涵盖进去，可以视为某一民族早期生活的百科全书。史诗与古代的神话、传说有着天然的联系。史诗承载并传播本民族的历史，可以教育年轻人不忘历史，开拓未来。如湖南土家族过去条《摆手舞》时，必须由领头巫师先唱一遍《迁徙记》——这是一部叙述本族历史的长篇史诗。云南白族“打歌”时所唱的《创世纪》、《白王歌》，也都包含着丰富的历史内容；所以白族人民中有这样的说法：“老的不讲古，小的失了谱。” 古代的神话和传说给史诗的创作提供了丰富的素材，史诗的艺术表现带有浓厚的神话色彩。史诗一般都在重大活动或隆重仪式及祭典时演唱，既有对祖先的信仰，也掺合有宗教的因素，因此演唱时给人以肃然起敬的感觉。

世界上许多民族都有自己的史诗。它们都以自己民族的具有重大意义的历史事件为主要题材，以人们爱戴的英雄为主要人物，中间夹杂着本民族的神话传说，结构宏大，充满了幻想和神话色彩。如古希腊的《伊利亚特》、《奥德赛》，古代印度的《罗摩衍那》、《摩珂婆罗多》，德国的《尼伯龙根之歌》，亚美尼亚的《沙逊的大卫》，芬兰的《卡列瓦拉》等，中国的著名史诗有《格萨尔》、《江格尔》、《玛纳斯》、《黑暗传》等。这些都是世界文学宝库里的珍宝。世界上最早的史诗是《吉尔伽美什》，这是西亚两河流域的上古人民创造的一部优美的文学作品，产生于苏美尔时代，共有十二块楔形文字泥板，全诗约三千余行。

二、史诗的主要类别

史诗从内容上看，主要有创世史诗和英雄史诗。

1、创世史诗

创世史诗也称作“原始史诗”、“神话史诗”，我国许多少数民族都保留有创世史诗，如彝族的《梅葛》、《阿细人的歌》，瑶族、白族的《创世纪》，纳西族的《祭天古歌》，以及《苗族古歌》等，都属于这一类型的史诗。

这类史诗的内容，主要是描述古代人所设想和追忆的天地、日月、树木、花草、山川、河流、各种农作物、家禽家畜以及人类的产生，充满了各种奇特美妙的幻想和天真幼稚的解释。比如纳西族《祭天古歌》对天的描述（详见《民间文学与民俗学基础》）第44页）。创世史诗既是对大自然充满人类童年情趣的一种解释，也是对民族祖先征服自然，创世立业的丰功伟绩的热情赞颂。是民族传统文化的重要组成部分，也是对民族成员进行历史、传统、英雄主义、爱国主义教育的好教材。

2、英雄史诗

英雄史诗是以民族英雄的斗争故事为主要题材的史诗。英雄史诗产生的时代要比创世史诗晚一些，那个时候，氏族、部落已经发展成了一个足以与自然、异族敌人对抗的大集体，这个集体，就是英雄史诗中的真正主人公。高尔基说过：“征服大自然的初步胜利，唤起了人们的安全感、自豪心和对新胜利的希望，并且激发他们去创作英雄史诗。”英雄史诗的主要内容是反映民族之间频繁的战争，以及与之相联系的民族大迁徙。因此，英雄史诗所反映的某个英雄的思想和行为，实际上是当时部落全体人民的思想和意志，是某个民族精神的化身，是人民力量的集中代表。正如高尔基所说：“因为人民塑造了史诗的人物，就把集体思维的一切能力都赋予这个人物，使他与神对抗，或者与神并列。”（《论文学》）英雄史诗是历史人物与时间的艺术概括。英雄史诗大都结构宏伟，气势磅礴，人神相混，幻想奇特。史诗是说唱形式，所以韵文与散文相间。其中往往有格言、谚语。史诗可以说是民族语言与智慧的宝库。史诗在民众中不断地传唱、加工、补充、完善，最后成为鸿篇巨制，至今“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某些方面说，还是一种规范和高不可及的范本。”（马克思《〈政治经济学批判〉导言》）

三、我国的三大史诗

1、《格萨尔王传》

流传于西藏、四川、青海、甘肃、云南等藏族聚居区。它以藏族地区一个称为岭国的格萨尔王为中心人物，展开故事情节。格萨尔原是天上白梵天王的三儿子，是为降服妖魔、抑强扶弱、救护生灵被观世音投身下界的，成为一个弃妇的儿子，过着十分贫困的生活，直到十五岁，都是靠挖地鼠、猎取野兽作为食品。后来赛马胜利称王。第二年就开始南征北战，除暴安良，消灭了人间恶魔，安置了天、地、人三界，把王位传给侄子，最后闯入地狱，救出母亲和爱妃，一同重回天国。史诗叙述了格萨尔的英雄业绩，展现了波澜壮阔的战争场面，表达了古代藏族人民的美好愿望和崇高理想，反映了人们的道德概念、宗教信仰和风俗习惯。据统计，《格萨尔王传》有百万行之多，是世界上最长的史诗（也有说是印度的《摩诃婆罗多》，共20万行）。他不仅有很高的文学欣赏价值，而且有重要的学术研究价值和认识价值，被国外学者誉为“东方的《伊利亚特》”。

2、《江格尔》

为蒙古族英雄史诗，流传于我国新疆阿尔泰山一带蒙古族聚居区，在前苏联的卡尔梅克人中间亦有传唱。该史诗大约产生于十三世纪。江格尔是传说中蒙古族人民爱戴的英雄，他为了创建一个人畜兴旺、没有贫穷、没有压迫剥削、没有严冬、四季长青、没有战乱、生活安宁的人间理想国——奔巴地方而战斗一生。他带领十二位英雄，三十二名虎将，八千个勇士，南征北战，抵抗外敌，惩处内奸，将奔巴地方的臣民解救出来，过上了自由幸福的生活。整部史诗内容丰富，主题健康，艺术优美，民族特色浓郁，不仅是精美的艺术品，而且是研究古代卫拉特蒙古政治、经济、文化、社会、语言、民俗等不可多得的宝贵资料。几百年来，它主要以口头形式流传，历久不衰。近百年来，《江格尔》还成了中外蒙古学者的“热门”研究课题。

3、《玛纳斯》

是新疆柯尔克孜族的英雄史诗，共分八部，长达二十万行。每部均以该部的主人公命名，第一部的主人公为玛纳斯，因而也就成了整部史诗的名称。《玛纳斯》大约产生于十至十三世纪。史诗开篇叙述了柯尔克孜族的起源，转而叙述了玛纳斯的生平：联合柯尔克孜族诸部英雄，反抗卡勒玛克贵族。成功后被拥立为柯尔克孜王，与卡拉汗的公

主卡尼凯依成婚。婚后继续率领诸部，为驱逐卡勒玛克贵族而征战。在取得节节胜利后，玛纳斯在与拉勒玛克汗王扎古尔巴依的大战中受伤身亡。他死后，其子孙后代继续与卡勒玛克贵族斗争，终于取得胜利。史诗几乎囊括了柯尔克孜族民间文学的所有样式，诸如传说、歌谣、谚语等。《玛纳斯》既是一部珍贵的文学巨制，也是一部包括语言、历史、民俗、宗教和音乐的百科全书。

第七章民间长诗

民间长诗分为：①民间叙事长诗 ②民间抒情长诗

一、民间叙事长诗

1、民间叙事长诗的特征：A人民群众集体创作B口头流传C第三人称叙事D具有完整的故事情节E注重人物刻画的长篇韵文，也称故事歌或故事诗。

2、民间叙事长诗以第三人称叙事，民间抒情长诗以第一人称抒情。

3、民间叙事长诗的艺术特征：①歌颂反抗斗争，描写爱情悲剧 ②叙述曲折故事，抒发浓烈情感 ③塑造人物形象，多用诗歌表现方法。

二、民间抒情长诗

1、抒情长诗分为：A生活抒情长诗 B礼仪习俗抒情长诗

2、民间抒情长诗的特点：①以抒情为主，没有故事情节，只有中心事件，片段叙述描写是为了抒情。②一般采用第一人称，抒发情感。③一般结构较为松散。

第八章民间歌谣

一、民间歌谣的界定

含义：歌谣是篇幅短小，以抒情为主的民间诗歌的总称。实际上它由“民歌”和“民谣”两部分构成。

二、歌谣的分类

从民间文学的角度，将民间歌谣分为七类： ①劳动歌

劳动歌是由体力劳动激发而产生的民间歌谣，是伴随劳动节奏而歌唱，具有协调动作、指挥劳动、鼓舞情绪、减轻疲劳等功能。也有描绘劳动场景，诉说劳动感受的歌谣。②时政歌

劳动人民有感于切身政治状况而创作的歌谣，鲜明反映出各个时代社会政治的面貌，具有重要的历史价值。

③ 仪式歌：A诀术歌B节令歌C礼俗歌D祀典歌

仪式歌是指在民间礼俗和祀典等仪式上歌唱或吟诵的歌谣。我国古代的节庆、祈年、祭祖、求神、婚丧、嫁娶、建房、生产等等活动，往往都有一定的仪式，并伴有一定的歌谣。④ 生活歌

广泛反映人民群众日常劳动生活和家庭生活的歌谣，最流行的有农民生活歌、妇女生活歌、工匠生活歌等。

⑤ 情歌（反映人民爱情生活的歌谣）

情歌是广大人民爱情生活的反映，它主要抒发男女间由于相爱而激发出来的悲欢离合的思想感情。四川民歌《康定情歌》、湖北民歌《车水情歌》 ⑥ 史传说歌

A一是缅怀为本民族和本地区建功立业的杰出人物 B为了显示歌手的见多识广 ⑦ 儿歌

儿歌基本上分为三类：A游戏儿歌 B教诲儿歌 C绕口令

儿歌是儿童口头传唱的歌谣，儿歌在艺术上朴素自然，被人民誉为“天籁”。

三、歌谣的显著思想与艺术特色具体表现为三方面：

①情意真切，袒露心声。如抒写旧时代农民悲苦生活的歌谣《两把刀》和《长工苦》 ②格调优美，形式多样。有四句头、五句子、十字调等 ③运用多种方法抒情叙事，意境优美生动。如用赋比兴等手法。第二节民歌的形式与风格

从艺术形式上讲，我国比较著名的歌种有山歌、爬山歌、信天游、花儿、民间小调、谐、欢、飞歌、对歌等。不同民族、不同地区都有自己独特的民歌形式。总体上看，南方的歌谣清丽婉转，北方的歌谣粗犷豪放。总体上说，民间歌谣的艺术形式是单纯的，也是灵活多样的。使用的艺术手法有赋比兴、对偶、拟人、谐音、双关、摩声、叠韵等等。劳动人民把民间歌谣叫做山歌、山曲，野调，是他们自由抒发情感的最方便、最有意味、最朴素自然的艺术形式。第三节民间歌谣的价值

含义：民间歌谣作为“各族人民以自己的艺术天才和集体智慧创造出来的一份极其珍贵的文化财富”，有其重要的价值。

①社会价值：歌谣直接介入人民群众的劳动生产、爱情婚姻和日常生活的方方面面，成为民众生活中不可缺少的一部分。正如情歌中所唱的：“恋爱不把苗歌唱，短棍打蛇难拢边。”

② 表达广大人民群众对旧社会制度的愤怒抗议，呼唤革命，歌颂共产党、领袖人物及人民军队，发挥了巨大的宣传鼓动作用。③对现代人文学科乃至自然科学具有的研究价值。④ 在文学史上，曾给历代文人诗歌以巨大的影响。

第九章民间谚语和民间谜语

一、民间谚语

1、民间谚语的界定

民间谚语定义：是人民群众集体创作并广为流传的、简洁凝练的、具有一定认识和教育作用的定型化语句。

2、民间谚语的分类

民间谚语在传统分类上分为四大类：①时政谚语②生活谚语③农业谚语④风土谚语 ①时政谚语

反映阶级对立和社会斗争的现实状况，表现人民大众觉醒意识和褒贬时政的谚语。②生活谚语

总结日常生活知识和经验的谚语。其突出特点是形象生动，语言俏皮，蕴含哲理。③农业谚语

农业谚语简称农谚，是关于自然物知识和农业生产相关联的经验和总结。⑤ 风土谚语

反映各地的名山胜景、人文掌故、珍贵特产和民俗风情的谚语。

3、民间谚语的特色: ①从语言形式上看,民间谚语具有三个突出的特点：A简洁;B口语性;C定型化 ②从思想内容上看，谚语还具有A经验性;B哲理性

③从文学角度上看，精美的谚语如同一首小诗，实为诗意与哲理的巧妙融合。④从社会功能上看，民间谚语的特点主要是传播经验和知识，起到一种潜移默化的教化作用。

4、谚语的艺术特征：

①形式短小。谚语是高度浓缩的口头语言的艺术，最短的一句，一般二句，多则几句，寥寥数语，概括出深刻的道理。如众人是圣人，道出人多才智高的道理。财主铜细，穷人性命（财主剥削穷人）； ②形象生动。常用比喻、烘托、对比、对偶、借喻等手法，把深刻的道理说得很生动。穷人的汗，富人的饭；用比喻手法，人多力量大，水大能撑船；用押韵的手法，不怕不识货，就怕货比货；

④ 言通俗，这是区别民间谚语和格言的重要条件；

⑤ 韵和谐，富于音乐性。句式整齐，押韵；有的句型虽不整齐，但易上口。极富哲理性。如打蛇打七寸，牵牛牵鼻绳，讲做事必须把握关键，抓住要领；形象活泼，铁公鸡，一毛不拨。一青一白是一年，一黑一暗是一天。

二、民间谜语

1、含义：民间谜语术带有知识性和趣味性的民间韵文作品，也是一种和游戏娱乐分不开的民间口头语言艺术。

2、民间谜语题材广泛，内容丰富。根据谜底反映的事物性质和对象，一般可以分为三种：①物谜 ②事谜 ③字谜

3、民间谜语的特色：

①从结构上看，谜语是由A谜面B谜底，两部分组成。②从文学上看，它是一种比喻体，是隐语。

③从语言特色上看，谜语的词句质朴清浅，比喻贴切形象，其最突出的特色是对谜底作比喻描写。

3、民间谜语较为常见的表现手法有：①拟人法 ②蝉联法 ③谐音法

第十章民间说唱与民间小戏第一节民间说唱

一、民间说唱的界定和分类

1、含义：民间说唱是以说说唱唱的形式来敷演故事或刻画人物形象的口头文学作品。有些著称“曲艺”和“民间曲艺”。

2、民间说唱的分类：①唱故事类②说故事类③说笑话类 ①唱故事类

所谓说唱故事，是指这一类作品的故事情节主要采用韵文形式表现出来。内容以反映广大民众的现实生活为主。②说故事类

说故事类，以说为主，采用散文叙述形式的作品，如北方的评书，南方的评话、评词。I、传统的评书、评话大体有三方面的内容：A金戈铁马B绿林侠义C烟粉灵怪 II、评书、评话在文化内涵上主要表现为：A展示社会万象 B体现传统美德 C蕴涵丰富人生哲理

III、评书、评话的艺术特色为：A构思巧妙，情节曲折 B形象生动，形神具备 C叙议结合，揆情说理。③说笑话类

说笑话类，主要为相声，它是以说、学、逗、唱为主要艺术手段，具有喜剧风格的艺术形式。相声最突出的特点是能不断引人发笑，相声具有戏剧风格的艺术。

二、民间说唱的特点

民间说唱在长期发展中形成独自的特点，主要有三个方面： ① 民间说唱为叙述体的口头文学，具有叙述性强的特点。② 民间说唱演唱简便、灵活，具有轻便性。③ 民间说唱的语言朴素易懂，具有通俗性。

三、相声艺术

1、含义：相声是一种以说为主，讲究“说、学、逗、唱”具有喜剧性的说唱艺术。以幽默风趣、喜剧色彩浓而赢得广大群众的喜爱。

2、分类：相声从表演人数和形式可分为：A单口相声 B对口相声 C群活相声

3、相声特有的艺术手段“包袱”，相声产生笑料的特有结构形态。

包袱构成的艺术手段有两类：A从情节构思和人物思想性格出发，与内容有直接关系的，叫做‘肉里噱’。B借助语气趣味和修辞手段构成，与内容无关，叫做‘外插花’。

4、相声的结构：垫话、瓢把儿、正活、收底四部分构成。第二节民间小戏

一、民间小戏的概念和特征

1、概念：民间小戏是由劳动民众集体创作并演出的一种有歌有舞、有唱有白、有故事情节和舞台表演的小型综合性艺术，属于代言体。

2、世界三大古老戏曲文化：A希腊悲喜剧 B 印度梵剧 C中国戏曲

3、民间小戏的特征：

①在创作演出上，是草台班底，地摊演出，具有简便性。②在内容上，关注底层民众，切入日常生活，具有广泛的群众性。③在艺术形式上，民间小戏多用于乡音土语，亲切活泼，具有活泼性。

二、民间小戏的形成及其系统

1、民间小戏是在民歌、民间舞蹈、民间说唱额基础上形成的，它的形成过程就是对各种民间固有艺术综合的过程。

2、民间小戏的形成主要有两条途径：①从民间歌舞发展而来 ②从民间说唱发展而来

3、民间小戏的系统:①花灯戏系统②花鼓戏系统③采茶戏系统④秧歌戏系统⑤道情戏系统⑥道具戏系统

三、民间小戏的剧目及其表演惯制

剧目具体内容如下：①反映平凡有趣的日常劳动和家庭生活。②反映爱情婚姻生活，歌颂纯真自由的爱情，反对封建礼教的束缚。③真实而深刻揭露封建社会阶级矛盾，鞭挞剥削者、压迫者，反映广大民众朴素阶级意识和斗争智慧。

第十一章民间文学与作家文学第一节民间文学对作家文学的影响

1、民间文学对作家文学的影响有三方面：

①作家文学对民间文学的艺术形式借鉴.在中国文学史上,不少文学体裁的兴起,都发端于某种民间文学体裁样式的发现。

② 作家文学对民间文学伤口的融入。或为生动地描绘人物，或为活跃叙事，或为铺张叙事、结构情节，作家文学常常有意或无意地融入民间文学作品或其艺术手法。③民间文学对作家文学理论建设的作用。民间文学对作家文学的影响不仅表现在创作实践上，还表现在作家文学理论的建设上，而且这种传统对中国文学理论的发展影响深远。

第二节作家文学对民间文学的影响

1、作家文学对民间文学的影响有三方面：

①作家文学对民间文学影响的第一个特征在于把民间文学由口语化转化为书面化。②文人、作家对民间文学的哲学烨和历史化。

③作家文学对民间艺术形式的损害和对民间文学作品思想的扭曲。

2、文人、作家文学对民间文学也有积极的影响，这主要体现在：文人、作家文学对民间文学的保存和理性改编。

3、作家文学对民间文学作品的融入

①直接嵌入，作为作品内容的一部分直接纳入作家的叙事之中。②题材利用，理解与结构。③原型的借用与再造：小说的人物与叙事模式。

第三节、民间文学与作家文学相互影响的一般特点民间文学与作家文学相互影响的一般特点：

① 历史文化背景对民间文学和作家文学相互影响的制约作用。

大体上说，民间文学和作家文学的发展经历了一个由一体到分离和相互影响的过程。② 民间文学和作家文学相互影响的中介。

③ 现代社会中民间文学与作家文学的相互影响和深入发展。

第十三章民间文学的语境

1、什么是语境？语境的两种含义：

①指话语、语句或语词的上下文，或前后关系、前言后语。

②指话语或语句的意义所反映的外部世界的特征，说明言语和文字符号所表现的说话人与周围世界相互联系的方式。

2、语境的构成：

①时间 ②空间 ③传承人 ④受众 ⑤表演情境 ⑥社会结构 ⑦文化传统

3、民间文化生态构成具有两项基本特征：

①它是围绕某项民间文化活动，由互相关联的各个方面构成的互动体系。②它以活态呈现，切入民众日常生活之中，发挥自己的特殊功能。第十四章民间文学田野作业与科学写定

1、田野作业，又称野外作业，或田野调查，是指走向田野，深入实际地向民间文学的讲述者或演唱者面对面地进行搜集采录。

2、田野作业是民间文学的基础。民间文学必须使用田野作业的方法是由民间文学的口头性和展演性所决定的。

3、田野作业的形式

按其调查的内容大致可分为：①全面普查 ②专项调查 ③专题调查 ④专访调查等形式。按其采录的方式又可分为A随机采录 B定居采录 C采风队采录等形式。

4、民间文学田野作业的规则

①明确任务，有的放矢。②抓住机会，创造环境。③尊重讲唱者，融洽感情。④运用现代设备，确保科学记录。

5、田野作业中的全面搜集：①各种体裁的作品俱收 ②各种内容的作品俱收 ③不同时代的作品俱收 ④多种异文的作品俱收 ⑤口头和书面作品俱收 ⑥讲唱、表演的情境俱收 ⑦与作品相关的材料俱收

6、田野作业的忠实记录

①忠实记录全部活动 ②准确记录方言土语 ③完整记录语气语调 ④精确记录语法特点⑤同步记录演唱过程

7、田野作业的科学写定第十五章民间文学的审美价值

1、民间文艺的审美特征

①缘事而发的原生性 ②天籁之音的率真性 ③多元交融的复合性

2、民间文艺的审美功能

① 净化与情感渲泄功能 ②教育与人格提升功能 ③娱乐与愉悦身心的功能

第十六章民间文学的鉴赏与研究从事民间文学研究评论的基本要求: ①材料的搜集和参考书的利用 ②观点和材料的统一 ③培养优良学风第十七章中国民间文学史略

1、识记：中国民间文学的发展历程第十八章世界民间文学泛述

音乐概论教学教案篇5

乐器演示与《牧童》教学(秋冬)【教学目的】本节课，着重培养学生对乐器演奏的兴趣和认识简谱的能力，音乐教案-牧童。

【教学重点】对于从来没有接触过简谱的学生，培养学生学会唱简谱的能力;对于有一定简谱基础的学生，教会学会“二重唱”。

【教学难点】指导学生学会唱准音的高度、时值。

【教学课时】一课时。

一、首先，激发学生的音乐想象能力，激发学生对音乐的热爱。请同学们听一听： 5 - - -│ 5 - - -│，模仿的是什么声音?再听一听： 55 55 55 55│11 11 11 11│，模仿的是什么声音?再听一听：│5 6 5.3│5 1 5-│4.3 2 6│5 32 3-│，象征什么意思?

二、教师用口琴吹一首《火车向着韶山跑》;用笛子吹一首《洪湖水，浪打浪》，激发学生对乐器的兴趣。提议每一个学生，都应该买一样乐器。

三、音阶教学1-│2-│3-│4-│5-│6-│7-│1-│1-‖

duo ruai mi fa suo la si duo

do ruei sol ti do

堵锐眯发缩拉丝夜都

四、请同学们把音乐课本第七册，翻到56页，我们来学《牧童》这首乐曲。

教师用口琴、横笛、竖笛、电子琴，演奏《牧童》。

带领学生学习《牧童》这首乐曲。

五、结束。

附：《音乐艺术教学概论》

一、音乐理论

艺术，是人类以情感和想象为特性，把握和反映世界的一种特殊方式。根据表现手段和方式的不同，艺术可分为表演艺术，如音乐、舞蹈;造型艺术，如绘画、雕塑;语言艺术，如文学;和综合艺术，如戏剧、影视，幼儿教案《音乐教案-牧童》

1、节奏

节奏，是音乐术语。由音响运动的轻重缓急形成，其中节拍的强弱或长短交替出现，而合乎一定的规律。节奏是音乐的基本要素，对旋律的形成起着决定的作用。

2、旋律

3、交响曲

4、圆舞曲

二、简谱知识

简谱，是音乐的一种记谱方法，于十六世纪中叶，初步成型于欧洲，17-18世纪先后，经卢梭等人加工而渐趋完备。

卢梭(1712-1778),是法国启蒙思想家,哲学家，教育学家，文学家。在教育观点上，他提出

“返归自然”的口号，主张顺应儿童的本性，让他们的身心自由发展。卢梭没有什么学历，但他却成为了法国十八世纪最伟大的思想家!有关卢梭对教育的论述，请参见笔者在兰州《新一代》第3期所发表的《卢梭论儿童教育》论文。

三、乐器演奏

1、口琴：簧乐器，内装一系列小簧片，按自然音阶排列, 用嘴吹吸发音。一琴只限于一调，A调和C调两种口琴较为常用。

口琴吹奏的孔位顺序，如图所示：

5 2 1 4 3 6 5 7 1 2 3 4 5 6 1 7 3 2 5 4 1 6 3 7

吹吸吹吸吹吸吹吸吹吸吹吸吹吸吹吸吹吸吹吸吹吸吹吸

学习吹奏口琴，第一步是要学会找到“1”音。

口琴应该是初学乐器者的首选乐器，因为它价廉物美，发音又准，而一般的低档管乐器，普遍存在定音不准的现象。学好口琴，是今后学习弦乐的基础。

2、箫

3、笛子

笛子，管乐器。笛子吹奏的一般发音孔位，如下图示：

吹膜 4 3 2 1 7 6 5

孔孔左左左右右右六

食中无食中无指

指指名指指名全

指指按

4、打击乐器

A、体鸣乐器。如锣、钹(bo)、拍板、三角铁等。钹，古称“铜盘”，铜制，中部隆起，如半球状，两片为一副，相击发声。

B、膜鸣乐器。

学校上课时打铃，有电铃，有手摇的铃，有敲击的铃。如果我们把敲击的铃，称为体鸣乐器的话，如果不考虑其敲击节奏的轻重、强弱，而只考虑间隔的时值的话，那么，学校敲铃的节奏可设计为：预备铃：X - │X - │X - │X - │X - ‖上课铃：X XX │X XX │X XX │X XX │X XX ‖下课铃: XX 0 │XX 0 │XX 0 │XX 0 │XX 0 ‖集合铃：XX XX│XX XX│XX XX│XX XX│XX XX‖在简谱中，“‖”表示乐曲结束。

外国音乐史概论教学大纲篇6

外国音乐史概论教学大纲

兰州城市学院音乐学院

时间:2010-04-27

一、课程性质和定位

欧洲音乐简史是高等师范院校三年制音乐教育专业的一门必修课，是为学生掌握欧洲音乐史的历史而开设的一门音乐理论课程，是学生学习其它音乐课程的基础科目。

二、教学的目的和任务

1、了解欧洲音乐史的基本内容，理论体系，要求及其发展历史。

2、通过教学，使学生掌握，熟习各个时代的音乐特征，培养学生独立从事中小学音乐教学工作中辅导和欣赏音乐的能力为进一步学习的研究音乐史打好基础。

三、教学建议

1、明确教学目的和要求，帮助学生理解和掌握欧洲音乐史的基本原理和一般理论。

2、采取以讲述之主，附加不同时期的作品鉴赏。

四、课程考核与成绩评定本课程为考试科目，平时成绩不少于3次，占总成绩的10%，期中考试占总成绩的20%，期末考试占总成绩的70%。成绩评定采用百分制，60分为及格。

五、该课程总课时

本课程为一个学期，每周授课两个课时，总学时数为36课时。

教学内容

第一章

西方古代音乐文化（2学时）[教学要求]

1、了解欧洲音乐史的学科性质。

2、了解欧洲古代音乐文化的音乐起源问题，让学生了解几种有影响的观点。[教学内容]

1、音乐的起源和原始社会的音乐。

2、古希腊音乐。

3、古罗马音乐。

第二章

中世纪欧洲的音乐文化

（2学时）[教学要求]

1、了解中世纪的宗教音乐。

2、了解中世纪的世俗音乐。

3、了解中世纪的音乐理论和乐器。[教学内容]

1、中世纪的宗教音乐。

2、中世纪的世俗音乐。

3、中世纪的音乐理论和乐器。

第三章

文艺复兴时期的音乐文化

（2学时）[教学要求]

1、了解文艺复兴时期的新艺术。

2、了解文艺复兴时期出现的音乐流派，学习各大乐派的创作特征和代表人物。

3、掌握文艺复兴时期产生的音乐体裁形式从声乐体裁和器乐体裁两方面学习。[教学内容]

1、新艺术。

2、十五、十六世纪复调音乐的发展及其流派。

3、新教圣咏和宗教音乐改革。

4、音乐理论，乐器和器乐。

第四章

十七至十八世纪上半叶欧洲的音乐文化（6学时）[教学要求]

1、了解十七至十八世纪上半叶欧洲歌剧的诞生和发展。

2、了解十七至十八世纪上半叶大型声乐体裁清唱剧与康塔塔的产生和发展。

3、了解十七至十八世纪上半叶的乐器及器乐体裁。

4、了解巴赫、亨德尔的生平事迹和代表作品、音乐成就。[教学内容]

1、欧洲歌剧的诞生和发展。

2、大型声乐体裁清唱剧与康塔塔的发展。

3、器乐发展与器乐流派。

4、约翰·塞巴斯蒂安·巴赫。

5、格奥尔格·弗里德里克·亨德尔。

第五章

十八世纪下半叶至十九世纪初欧洲的音乐文化(6学时)[教学要求]

1、了解十八世纪下半叶至十九世纪初的音乐特点。

2、了解喜歌剧的兴起和发展。

3、了解格鲁克的歌剧改革，学习格鲁克歌剧改革的原则。

4、了解古典奏鸣曲，交响的成型和发展。

5、详细了解海顿的交响曲创作和弦乐四重奏的创作，详细了解莫扎特的歌剧创作和交响曲创作。

6、详细了解贝多芬的创作特征，了解钢琴奏鸣曲的创作及其交响曲的创作和其它重要的音乐作品。[教学内容]

1、喜歌剧的兴起和发展。

2、格鲁克的歌剧改革。

3、古典奏鸣曲、交响曲的成型和发展。

4、维也纳古典乐派、海顿、莫扎特与贝多芬。

第六章

十九世纪欧洲的浪漫主义音乐（6学时）[教学要求]

1、了解浪漫主义音乐的美学思想及其特征。

2、了解和掌握浪漫主义音乐时期的音乐体裁。

3、了解浪漫主义乐派的不同时期的代表人物及其创作特点和作品。[教学内容]

1、浪漫主义音乐的美学思想及其特征。

2、费朗茨·彼得·舒伯特。

3、卡尔·马里亚·恩斯特·冯·韦伯。

4、雅各布·路德维希·弗利克斯·门德尔逊。

5、罗伯特·舒曼。

6、路易·埃克托尔·柏辽兹。

7、肖邦与波兰音乐。

8、李斯特与匈牙利音乐。

第七章

十九世纪下半叶欧洲音乐和民族乐派（6学时）[教学要求]

1、了解意大利歌剧的复兴及发展。

2、了解民族乐派的音乐特点及其代表人物。[教学内容]

1、奥地利的轻音乐和约翰·斯特劳斯。

2、理查德·瓦格纳。

3、约翰内斯·勃拉姆斯。

4、意大利歌剧的复兴及发展。

5、法国音乐。

6、俄罗斯音乐。

7、捷克音乐。

8、西班牙音乐和阿尔贝尼斯。

9、北欧音乐和格里格。

第八章十九世纪末、二十世纪上半叶西方现代音乐（6学时）[教学要求]

1、了解十九世纪末、二十世纪上半叶西方现代音乐各种新思想和新技法。

2、了解印象派音乐的音乐特点及其代表人物。[教学内容]

1、晚期浪漫主义音乐。

2、真实主义歌剧。

3、印象派音乐。

4、表现主义音乐和序列音乐。

5、新即物主义音乐和新古典主义音乐。

6、偶然音乐和微分派。

7、美国爵士乐和流行音乐。

主要参考书目

黄腾鹏著：《西方音乐史》敦煌文艺出版社

中国民间音乐概论篇7

1993年,曹本冶先生于香港中文大学音乐系设立了“中国传统仪式音乐研究计划”,并制定了全方位、长远的实施方案。这一研究项目,覆盖全中国西北、西南,以及华东、华南的汉族和少数民族民间信仰体系中的仪式音乐,这无疑是当代中国传统仪式音乐研究的重大事项。当前该计划完成的课题为1993年-1998年间的“中国大陆、香港及台湾主要道教宫观传统仪式音乐的地域性及跨地域性比较研究”和自1999年1月开始的“中国民间信仰仪式音乐的曲目、风格及传统研究”。以大型丛书形式完成的《中国传统民间仪式音乐研究》共四卷六本(西北卷、西南卷、华东卷、华南卷),是迄今中国境内音乐学界在宗教仪式音乐领域较为全面的宗教音乐研究成果。本文述评的《中国传统民间仪式音乐研究——西南卷》(以下简称《西南卷》,2003年由云南人民出版社出版)便是其中的研究成果之一。

本文之所以择选了《西南卷》中涉及云南民族宗教仪式音乐研究的文章进行概括梳理,其主要原因在于云南省拥有26个民族、2个少数民族,其中15个民族为云南所特有的,是西南地区乃至全国少数民族最多的省份,民族文化的多样性不言而喻。云南的宗教信仰既有世界三大宗教的影子,又融合了当地民间信仰体系,呈现出多元统一的文化景象,是中国传统民间仪式音乐研究的重要组成部分。

一、《中国传统民间仪式音乐研究》之《西南卷》的理论模式

“中国传统仪式音乐研究计划”将研究的对象具化到生存在信仰体系中的仪式音乐,打破了此前研究中只关注音乐本体的孤立性,将仪式音乐置身于人文生态环境中,对其进行整体性研究。为国内学术界对中国传统民间仪式音乐的研究提供了理论基础,指出现阶段研究的基础工作在于深入的个案调查和分析研究。《西南卷》的撰写便是以此为线索完成的。

《西南卷》的构成主要包括前言、导论、绪论、专题综述与个案研究。前言是曹本冶对课题的主旨、课题计划的现状、课题研究的方向、课题主要成果总结及本卷专著内容大纲的简介。导论是曹本冶对仪式音乐研究的理论概念及方法进行讨论,具体阐述了仪式音乐研究的主旨及意义、海内外对仪式音乐研究的现状、仪式音乐研究的课题定位与理论架构,并附注了关于中国传统仪式音乐研究的实地考察及音乐研究分析备忘录。绪论是杨民康对西南传统民间仪式音乐的地域、跨地区性文化特征的解读。分析了民间信仰仪式音乐的社会和文化环境、仪式音乐的艺术文化风格特征及其表演与艺术形态特征。上篇——专题综述中共五篇文章,主旨是“对某一民间信仰体系或具民间信仰特点的仪式和仪式音乐传统进行整体性和概括性的描述”1。下篇——个案研究中共四篇文章,是在仪式音乐研究的框架下,研究者深入实地调查,获取一手田野调查资料, 进行整理分析完成的个案文本,为中国传统民间仪式音乐的研究提供了实践基础。

《西南卷》中的导论部分,曹本冶先生在总结以往仪式音乐研究的理论与方法的基础上,提出了“音声”的概念;“信仰、仪式行为、仪式中的音声”的三元理论结构模式;“近—远”、“内—外”、 “定—活”三个基本的两极变量的思维方法,是现有的研究我国信仰体系中的仪式音乐最全面及实用的理论范式。

仪式“音声”是具化了的仪式音乐的表达,包含了仪式中所有能听得到的和听不到的音响,这就将仪式中那些没有固定旋律调式的念诵等也纳入了研究的范围中。“音声是表达、增强和延续仪式行为及气氛的一个主要媒体及手段”2,因此仪式“音声”需要放在仪式行为过程中进行研究,同时,信仰与仪式是宗教人类学领域中的两个重要范畴,仪式行为是信仰的外在表现,这就构成了三元理论结构模式。“近—远”、“内—外”、“定—活”三个基本的两极变量概念,是分析仪式音乐的应用方法,在调查的过程中,平衡研究者与研究对象之间的关系,例如:仪式活动的属性可用“近信仰(远语言)—远信仰(近语言)”进行理解、研究过程中“局内人—局外人”的身份转换有利于研究者对研究对象的客观评价;在仪式行为中的“可变因素—不可变因素”用“定—活”两极变量进行判断。

二、《西南卷》中云南民族民间仪式音乐研究的特点与意义

《西南卷》中云南民族民间仪式音乐研究的特点,就其选题视角来说,即包含了整体语言支系下的民族信仰及仪式音乐概述,又有对单一民族信仰下的节庆仪式音乐研究,是宏观与微观的结合; 就写作方法来说,既有文献资料的整理,又有田野考察的实录,是理论与实践的结合;就理论范式来说,五篇文章都采用了曹本冶的仪式音乐研究框架,是“信仰、仪式行为、仪式中的音声”的三元理论结构模式及两级变量思维方法的实践。

(一)选题视角:在周楷模的“西南彝语支民族传统仪式音乐”中,其范围涵盖了整个西南彝语支民族的仪式音乐,涉及民族有彝族、哈尼族、纳西族、拉祜族、基诺族、傈僳族和白族,作者从这七种民族中归纳出五种仪式类型,又从五种仪式类型中提炼出三大类仪式音乐非风格特性。桑德诺瓦的“纳西族民间仪式音乐的若干调查与研究”中,是对纳西族的若干民间仪式音乐进行概述, 两篇文章都是从宏观角度对民族传统仪式音乐做出阐释。曹本冶和杨民康的“西双版纳傣族泼水节仪式音乐”、曹本冶和周楷模的“大理‘白族端午节祭本主仪式’音乐叙事”、杨民康的“云南怒江傈僳族圣诞节仪式音乐及其本土化过程”三篇文章,都是对民间仪式音乐的个案调查,且都是对某一地区某一民族的某一节日进行了详细描写,从微观角度刻画民族传统仪式音乐的脉络。

(二)写作方法:五篇文章的作者都对研究对象做了大量的文献搜集,对其研究对象的民族文化背景、民间信仰体系、仪式种类等进行了概述,但在“西南彝语支民族传统仪式音乐”中,由于研究所涉及的内容较广,致使作者不能实现所有提及仪式音乐的实地田野调查,也就无法做到深入细微。“纳西族民间仪式音乐的若干调查与研究”中除了文献资料汇总外,还加入了作者个别的实地田野调查,使他对纳西族仪式音乐的描写在一定层面上更具说服力。附录部分对文章相关仪式艺人的采访,让读者注意到了“仪式传承人”这一概念,遗憾的是作者在正文中没有对此部分做详细解读。 “西双版纳傣族泼水节仪式音乐”、“大理‘白族端午节祭本主仪式’音乐叙事”和“云南怒江傈僳族圣诞节仪式音乐及其本土化过程”三篇文章的写作均采用时间顺序进行记录,对仪式音乐产生的全过程进行了整理记录。特别在“大理‘白族端午节祭本主仪式’ 音乐叙事”中,作者前后两次深入田野调查,其目的就是对这个仪式音乐有更加全面及深刻的认识,突出了田野调查对仪式音乐研究的重要地位。文中大量的图片、谱例,表格等充实了文章内容,更值得一提的是,本书还配套有光碟,对仪式音乐的个案调查用“动态”的形式呈现在读者面前。

(三)理论范式:五篇文章都采用了曹本冶的三元理论模式, 将仪式音乐置于人文环境中进行研究,焦距“仪式音声”,突出了 “音声”在仪式过程及信仰体系中的重要性。“纳西族民间仪式音乐的若干调查与研究”中,作者桑德诺瓦站在“局内人—局外人”的双重身份角度对纳西族民间仪式音乐的概括,是曹本冶两极变量的思维方法的印证。《西南卷》的内容涉及“近信仰”(“远语言”)仪式行为中的音声行为,例如“大理‘白族端午节祭本主仪式’音乐叙事”一文中,其经文的念诵行为在当地人眼中并不将其视为歌唱,而是接近神灵的一种手段,我们将其看做“近信仰”的音声行为。

以上五篇文章,是云南民族民间仪式音乐在《西南卷》中的基本内容,是曹本冶仪式音乐研究理论框架下的个案实证。云南因其丰富的民族文化背景、包容的文化心理,造就了信仰体系中的多元统一,道教、佛教、基督教、自然宗教等的融合,使民族仪式活动更显活跃。仪式作为信仰体系中的外现形式,有特定的场合和时间,并按照特定的程序由特定的人员执行着仪式行为活动。仪式音乐作为仪式行为中重要一环,始终贯穿于仪式过程中,丰富了仪式的内涵,使仪式参与者在自觉与不自觉中传播和传承民族文化,是云南民族文化认同心理的价值体现。

三、结语

于二十世纪五十年代开始的中国仪式音乐研究,以杨荫浏先生为代表,对湖南浏阳孔庙丁祭音乐进行了考察与研究。虽然这一考察仅具有“试探”和“摸索”的性质,3在研究方法与视角上,着重音乐自身的构成问题,以描述、分析音乐本体为主脉,但在那个特殊的时代,如此选题的勇气令后人钦佩!20世纪80年代,社会文化环境的改变,使国内音乐学界有了充分关注民间仪式音乐的社会空间与学术可能。冀中、京、津笙管乐的考察与研究、武当山道教音乐研究、云南洞经音乐研究等成为新时期中国仪式音乐研究的重要内容。这个时期仪式音乐的研究无论在观念、取向、方法等方面有了较大的开放性与多元性,在有选择的继承前人研究的基础上,为下一步的中国宗教仪式音乐研究做了有意义的探索和学术准备。如 “中国传统仪式音乐研究计划”便是最为重要的研究项目。

中国民间音乐概论篇8

其次，高厚永在序言中提到：许多外国学者认为，中国的民族音乐就是汉族民间音乐，但实际上中国民族音乐包含中国所有民族的传统音乐。甚至在当代众多英语文献中关于中国少数民族音乐的介绍甚少，有的民族几乎没有涉及。因此从一定程度上说，杜亚雄的这部专著弥补了英语文献中关于中国少数民族音乐的缺失，具有较大的参考价值。

此外，在多元音乐文化的今天，受西方音乐文化影响着的中国传统音乐，其生存状况令人堪忧，假如不能提高保护意识，中国民族音乐将难以幸存。因此，本书的出版对中国传统音乐的保护和传承具有切实可行的现实意义。本书不仅内容翔实、资料丰富，而且在论述方法及内容编排上均有显著的特点，具体分析如下：

一、多层次性的编排

本书一改以往书籍对中国民族音乐按地域划分编排的特点，而采用按中国56个民族人口数量多少的排序（根据国家人口普查的数据）来进行内容的编排。如人口数量最多的汉族排在首位，依次是蒙古族、回族、藏族、维吾尔族、苗族、彝族等。这样的编排较地域划分更具有直观性和层次感，由此我们想到人口数量可能决定音乐品种及数量的多寡，事实上大抵如此。如人口数量最多的汉族，其民间音乐不仅类型丰富而且数量庞大；藏族、维吾尔族的民间音乐亦是种类多、数量大。而人口数量不足十万的珞巴族，其音乐只有四种类型的民歌。当然，这种情况并不是绝对的，有些民族虽然人口数量较少，但音乐也很丰富。如京族，除了民歌、舞蹈以外，还有戏曲以及独一无二的乐器——独弦琴，总之，这样的编排给读者提供了一种直观的印象，客观上起到了一定的量化作用。

其实，在人口密度大小的基础上来排序分别介绍每个民族的音乐，这种编排方法与杜亚雄的专著《中国少数民族音乐》⑥、《世界音乐地图》⑦相比较，体现了内容上的层次感。

本书作者并非不关心民族音乐的地域性关系，他在书的附录里面列出了每个省、自治区的民族区域分布情况。如在青海省，有玉树、海南等五个藏族自治州；新疆维吾尔自治区分别有巴音郭楞蒙古、克孜勒苏柯尔克孜等几个自治州。这些民族区域是民族音乐的生存空间，像一幅幅地图，具有一定的地域性特征。另一方面，它可能传递给我们一种信息，即相同的民族在不同地域中生活，其音乐是否也存在着跨地域的传播呢？如四川、青海与西藏这三个地区的藏族传统音乐有无内在的关联，以及跨地域传播及辐射的关系。因此，本书的编排方法在客观上为我们拓宽了思路。

二、书写音乐文化、关注音乐个体

我们知道，中国56个民族的传统音乐像是一座巨大的宝库，不仅种类繁多，而且数量惊人。如何在这有限的篇幅里详细地介绍各个民族的传统音乐，确实是个难题。作者对每个民族从民族起源、历史发展到语言、宗教、生活生产方式，再到其传统音乐构成等一系列重要问题上，都做了详细的介绍。并且在论述中将不同民族的传统音乐置于该民族整体的文化背景中予以考虑，注重以上事项的横向与纵向之间的关系，全面观照而不是忽略某一方面。如作者对藏族音乐首先从民族历史的构成与发展入手，介绍藏族在公元七世纪时，建立了自己的国家政权，元代时归为蒙古族统治。随后结合历史因素解释民间、宗教、宫廷音乐三种不同类型传统音乐的构成及关系；将民歌中的鲁体、卓体和自由体，戏曲的四种类型以及宗教音乐，置于藏族人民的生活习惯与社会文化观念等背景下介绍，层次分明⑧；又如对分布四个省，方言支系复杂的彝族民族音乐的介绍，虽然比较概括，但却强调了重点。作者从歌词的语言入手，结合彝族人民的文化特征将其民歌分为两类，一类是用彝族语言演唱，另一类是用汉语演唱⑨。可见作者在写作中非常强调民族音乐与文化背景及其语境之间的关联，对每个民族而言，都是一部书写音乐文化的艺术史。

另外，作者还对个体在民族音乐中的体验、创造与价值的问题予以关注。作者并没有着重介绍作为中国人口数量最多的汉族的历史发展，而是介绍了其语言的地域方言特征，以及宗教信仰等情况。之后从民歌的种类、独奏乐器、合奏乐种、舞蹈音乐、说唱，到戏曲类的昆曲、京剧等，作者用精炼的笔触一一道来，不仅有音乐表演方面的特征，还关注了许多著名的表演艺术家，如古琴艺术家林友仁、京剧艺术家梅兰芳等⑩。

在我们以往对民族音乐的研究中，经常忽略了个人对音乐传统构成和维护的重要作用，但实际上，这些个体是研究民族音乐重要的因素。正如民族音乐学家蒂姆西·赖斯（Timothy Rice）所说：“强调个人也许是民族音乐学发展中最近、然而最薄弱的领域。”{11}在本书中，作者对民族音乐艺术家给予了一定的关注。由此来证明个体对音乐对象的创造和体验价值，以及对整个音乐事项的历史构成产生的重要影响。

三、历时与共时的时空观念endprint

作者非常重视对民族历史的追溯与重构，他对除汉族外其余55个民族的历史发展均做了不同程度的阐释。例如，他指出维吾尔族和甘肃的裕固族的祖先都是居住于蒙古高原的回鹘人，公元840年回鹘战败，部分移居西域，进入甘肃的居民成为裕固族的祖先，而进入新疆的部分居民同新疆南部印欧语系的民族，以及后来迁入的吐蕃人、契丹人、蒙古人长期相处繁衍发展，形成了维吾尔族{12}。又如作者指出，彝族的祖先是古老的羌族，羌族曾居住在陕西、甘肃、青海、新疆等地区，公元四世纪移居到西南，由部族成为一个民族{13}。这些民族历史的构成问题曾一度被忽略，但实际上它是研究民族音乐必不可少的要素，也是不同民族音乐构成的关键所在。

对民族历史的关注是民族音乐学研究的重要领域。从20世纪90年代起，民族音乐学开始热衷于对历史的研究，民族音乐学家逐渐从重构社会史、文化史、音乐史的研究旨趣转入阐释历史的研究角度。如美国民族音乐学家斯蒂芬·布鲁姆（Stephen Blum）认为，我们要参与音乐地阐释历史和历史地解释音乐及音乐生活{14}。因此，对民族音乐的研究不仅要对当下的音乐品种生存状况进行调查和研究，还要对其历史、文化构成予以全面的关照。从民族音乐学家蒂姆西·赖斯提出的“历史构成、社会维护、个体经验”三重模式来看，“历史构成”包括两个重要过程，随时间变化（即历时）的过程和现时刻重遇、在创造过去的形式与遗产（即共时）的过程{15}。学者杜亚雄对不同民族音乐的研究都刻意强调了历史与当下的融会贯通，表明现在的音乐种类和特征既是对历史构成的文化遗产的传承，依靠人们的记忆对口头流传文化的重新构建，又是处于现代经济、社会及生活环境改变下的变迁过程。

四、注重田野调查实践

作者在前言中谈到，在过去的40年间，他的田野工作涉及到了每个省及自治区的多个县市，包含了许多新的调查数据。如佤族在婚礼、葬礼、出生、播种、收获、打猎以前，或者生病、死亡时，会举行庆祝或祭祀活动，并且演唱相关的仪式歌曲。佤族有很多乐器，其中两孔直箫叫做“嗯就”，用竹子制成，长约60厘米，直径约2厘米，在顶部有一个三角形的吹孔，在吹孔下端有两个按孔{16}。以上详细的数据和资料，显然是作者实际调查与研究分析的结果，是一种民族志的写作方法。

概览全书，类似具体的数据和调查分析出现在作者对每一个民族的音乐研究中。在撰写中，作者较好地兼顾了宏观与微观两种方法，既注重对音乐种类的特征进行归纳和总结，又强调对音乐表演实践活动的调查分析，具有全方位的研究视角。从宏观到微观，作者同时避免了绝对性和普遍性艺术标准为类分前提的宏观意识，而是立足于一定地域—民族—文化内部的微观意识，采用较具体、精微的分析手段和注重系统、结构、功能特性的整体文化观念{17}。

另外，笔者希望就一小问题与作者商榷。这部开拓性的英文专著是作者历经几十年的研究成果，汇聚了他丰富的田野调查及研究经验，从写作中便可看出他深厚的积淀。但本书中涉及的所有谱例都未标明记谱者和演唱者的相关信息，这似乎有点缺憾。因此笔者认为，若能对这些谱例进行标注的话，必然会尊重作者的劳动成果和演唱者的权益。否则日后别人引用这些谱例时，也有可能不标注明其来源，这对作者和表演者来说，都是侵权行为。当然瑕不掩瑜，这本书正像高厚永教授所说的，是民族音乐研究领域的里程碑。

① 美韦慈朋《江南丝竹音乐在上海》，阮弘译，上海音乐出版社2008年版。

②Helen Rees. Echoes of History， Naxi Music in Modern China M . Nr：Oxford University Press， 2000.

③Helen Rees. Lives in Chinese Music M . University of Illinois Press Urbana and Chicago， 2008.

④ 英施祥生《沪剧：现代上海的传统戏曲》，赵玥译，上海音乐出版社2009年版。

⑤Jonathan Stock. Musical Creativity in Twentieth-Century China：Abing， His Music and Its Changing Meanings M . Rochester，

NY： Rochester University Press，1996.

⑥杜亚雄《中国少数民族音乐概论》，上海音乐出版社2002年版。

⑦杜亚雄《世界音乐地图》，安徽文艺出版社2009年版。

⑧参见Yaxiong Du. Listening to China-The Music Heritage of Chinas 56 Nationalities， Anhui Literature &Art Publishing

House， 2012， pp.38-45.

⑨同⑧，第60—64页。

⑩同⑧，第15—22页。