对刑事诉讼视听资料证据的认识及审查
摘 要 随着科学技术的高速发展和推广应用，越来越多的与案件存在客观联系的事实被认知，并且在信息爆炸的现代社会，以录音、录像、电子计算机等储存数据、保存资料已显示出其无法比拟的优越性。刑事诉讼法关于证据种类的修订，重新界定了视听资料这一法定证据的内涵，在新的刑事诉讼法背景下，如何审查视听资料证据效力、证据能力显得至关重要。
关键词 视听资料 证明力的确定 审查判断
一、视听资料的概念及特征
(一)视听资料的概念。
视听资料，是指运用现代技术手段，以录音、录像所反映的声音、形象，电子计算机所贮存的资料及其他科技设备所提供的资料来证明案件真实情况的证据。①视听资料是现代高科技发展的重要产物和先进成果，它在刑事诉讼的运用也是法学研究和司法实践发展的重要标志之一。
(二)基本特征。
视听资料具备两个基本特征：第一，对视听资料的审查必须依赖科技设备。司法人员必须依赖录音机、录像机、计算机等科技设备，对视听资料进行审查。第二，视听资料具有动态连续性。虽然某些痕迹证据需要专业人员使用科技设备进行鉴定，某些相片的真伪性需要使用科技设备审查，某些电子计算机中的文件是否具备原始性也需要使用科技设备来识别，但它们分别属于物证、书证、电子数据，而不是视听资料。原因在于它们不具备视听资料的另一个基本特征——动态连续性。对视听资料的审查实际上也是视听资料本身动态连续播放的一个过程。
另外需要说明的是，视听资料可能以传统的录音带、录像带作为载体，也可能以现代的电子数据文件作为载体。因此，并非所有以电子数据文件作为载体的都是电子数据，以动态连续播放特征体现刑事诉讼证据价值的，应属于视听资料而非电子数据。
二、视听资料的证明力确定
证明力，也称证据价值、证据力，它指的是证据对于案件事实有无证明作用及证明作用的大小。视听资料的证明力主要在于其内容的真实程度、对案件事实的证明力作用大小。应当从以下方面对视听资料证明力的确定。
第一，要细致分析视听资料的形成环境、来源，应当由该证据的提出者对其制作人、形成的时间、地点、录音设备方式及其周围的环境加以综合认定。因为其受周围环境的条件、地形、空气的干湿程度、背景噪音的影响，各种因素影响声像信息的记录，视听资料的准确性。
第二，对制作视听资料的有关设备的功能技术参数进行审查，摄录设备是否完善、正常，技术参数是否能满足要求，视听资料是一种对技术条件要求很高的证据材料，采样率的高低直接影响着视听资料记录信息精确度。
第三，分析、检验视听资料的内容及图谱应当把视听资料的内容和案件的发生、发展过程和结果综合分析，通过听辨、查看、图谱检验相结合，依据声像特征分析是否为本质特征，确认是否被删节、剪辑、编纂而失去完整性、真实性。
第四，审查、检验送检视听资料是否为原始证据。作为原始证据的证明力较大，如为复制证据，则在转录、传输的过程中可能存在删节、剪辑、编纂或利用声像处理技术进行仿音、叠影、移像或变更计算机储存材料信息等情况，所以针对复制视听资料更应细致审查、检验，综合所有特征，确认其是否真实，辅助确认其证明力的大小。
第五，审查视听资料的制作过程是否符合收集和调查的程序，对于非法的视听资料，不应当作为定案的依据。对于私自摄录的视听资料不可简单化地视为非法取得的证据，应当从该取证行为是否会影响取得的证据内容的真实性、是否会侵犯公民的合法权益角度考虑。
三、视听资料的审查判断
视听资料能直观、生动、形象地再现案件事实的运行过程，其高度的证明力有助于法院发现案件真实和提高审判效率，但其自身也有着易于被剪辑、伪造、修改而失去真实性的缺陷。因此对视听资料的审查判断必须持审慎态度，对视听资料客观性、合法性、关联性进行全面审查。
(一)对视听资料客观性的审查。
视听资料的易被删减、修改的特点，要求司法机关在办案过程中注意审查视听资料的客观性。
第一，注意审查视听资料时间显示是否连续。刑事诉讼中作为视听资料证据的大部分是各种监控摄像头拍摄到的监控录像，这些监控录像一般都同步显示拍摄时间。在审查这些监控录像时要注意录像的起止时间是否与案件待证事实相符，是否有被剪辑过的情况，还要注意录像播放过程时间显示是否完整，有无时间跳跃的情况。
第二，注意审查视听资料的内容是否连贯、正常。视听资料的图像及声音内容具有动态连续性，在审查视听资料时如果发现图像有跳帧情况，声音的音频变化异常，则要引起注意。
第三，注意结合其他诉讼证据来判别视听资料的客观性。一般来说，视听资料的可靠性、证明的直接性都很强，但是如果在其他诉讼证据材料中出现大量的反证，那么在审查案件时就应当引起警惕，视听资料证据可能是被伪造或修改过的。
第四，应建立检测视听资料客观性的专门机构。视听资料的原始性、完整性检测目前在技术上主要有“数字签名技术”和“脆弱水印技术”。②使用这些专业技术来检验，需要设备和专业知识，一般司法人员无法完成。故应当建立检测视听资料真实性的专门机构，在司法人员办案时对视听资料真实性产生疑问时，由专门机构负责检测并出具检测报告。
(二)对视听资料合法性的审查。
第一，提供视听资料的主体。
提供视听资料的主体包括国家机关、公私单位及公民个人。其中，国家机关收集的视听资料，因国家机关具有公信力，当然可以作为证据在刑事诉讼中使用。例如，刑事诉讼的实践中大量使用的视听资料——道路、街面监控录像即主要系国家机关收集。
公私单位制作的视听资料可以作为刑事诉讼证据使用，一般也没有争议。例如，网吧内监控录像，宾馆酒店监控录像均系各公私单位提供。
对于公民个人提供的视听资料能否作为刑事诉讼中的证据使用，具有一定争议。有观点认为，公民个人提供的视听资料客观性、真实性较低，不宜被作为刑事诉讼中的证据采用。笔者认为，公民个人提供的视听资料可以作为刑事诉讼证据采用。一方面，刑事诉讼主要涉及对于犯罪行为的认定与处罚，这牵涉到对严重危害社会行为的打击也牵涉到对公民自由的剥夺，故任何可能证明有罪无罪的材料应尽量被作为证据采纳;另一方面，不能因公民个人提供的视听资料的客观性较低就否认其合法性。对于公民个人提供的视听资料应制作相应的人证笔录，以加强相应视听资料的客观性。
第二，视听资料制作的方法。
视听资料制作的方法主要可以分为公开和秘密两种方式。对于国家机关、公私单位、公民个人公开制作的视听资料，一般认为具有制作方法的合法性。
对于公民个人秘密制作的视听资料能否作为刑事诉讼证据使用，存在着赞同和反对两方意见。反对方中有观点认为，公民个人秘密制作的视听资料不能在刑事诉讼中作为合法证据使用，“秘密制作”本身违反合法性原则、程序正义原则。③反对方的主要法律依据是2002年4月1日最高人民法院发布的《关于民事诉讼证据的若干规定》及《最高人民法院关于未经对方当事人同意私自录制作其谈话取得的资料不得作为证据使用的批复》笔者持赞同方的意见，认为公民个人(包括公私单位)秘密收集的视听资料可以在刑事诉讼中作为合法证据使用。主要理由是：第一，上述最高法院的两个司法解释都是针对民事诉讼提出的，解释本身未必可以适用于刑事诉讼。第二，秘密制作视听资料并非一定侵害他人合法权益。第三，刑事诉讼与民事诉讼的价值取向不同。在刑事诉讼中即使采用轻微侵害他人民事合法权益(隐私权)的方式取得视听资料的，如果能证实有罪或无罪，从价值冲突角度考虑还是应当将取得的视听资料作为合法证据采纳。当然，秘密制作的视听资料的方法本身不能触犯刑法的规定④，否则证据不能采纳。
对于国家机关秘密收集的视听资料，大多数意见都认为可以采纳为合法证据，但是为了避免国家权力对公民个人权利的侵害，应该对其进行严格限制。第一，范围上，只有对严重危害社会的犯罪案件才可以秘密收集视听资料。第二，程序上，只有已通过相关审批手续，才可以进行秘密收集。第三，时间上，在审批批准的有效期内，才可以进行秘密收集。
第三，视听资料的收集程序。
首先，要阐明视听资料的来源。侦查机关收集的视听资料无论来源于国家机关、公私单位还是公民个人，必须阐明视听资料的来源。如果是来源于国家机关，应当附有情况说明并加盖国家机关的印章。如果来源于公私单位或公民个人，应在相关调取证据清单上附有相关证据持有人员的签名。
其次，要标明视听资料收集的时间、地点、是否剪辑等情况。标明视听资料收集的时间、地点有助于反映视听资料的关联性与客观性。如果视听资料的收集系从原始录音、录像剪辑收集的方法，应阐明为何剪辑收集及如何剪辑收集等情况。对于以上问题的工作情况说明，应加盖侦查机关的印章。
最后，对于国家机关秘密收集的视听资料，需附随制作相应文书材料。需附随制作的相关文书材料包括秘密收集的理由、秘密收集的方法，秘密收集的审批时限等情况，且相关文书应有侦查机关相关负责人的盖章。
(三)对视听资料关联性的审查。
即使内容上保证了真实可靠，但如果它与案件事实之间没有关联性，那么这种真实可靠内容的视听资料对证明案件事实本身也不具有证据力， 失去了它分得证据意义。因此，对视听资料所涉及内容相关性的审查，对确认证据力也是十分必要的。对视听资料内容的审查， 主要是从大量的视听资料中寻找与案件有关的部分。如果这份视听资料中有与案件相关的情节， 那么它则是证据意义上的视听资料， 反之则不是。□
(作者单位：海门市人民检察院)
注释：
①“视听资料，是指以录音、录像、电子计算机或其他高科技设备所存储的信息证明案件真实情况的资料。”(陈光中主编：《刑事诉讼法学》(新编)，中国政法大学出版社1996年12月第1版，第180页)。
②陈海燕：《论视听资料的技术发展所带来的法律问题和技术对策》，载《电信科学》2010年第11A期，第181页。
③黎璠，吴博：《关于视听资料若干问题的思考》，载《河南公安高等专科学院学报》2003年第3期，第42页。
④我国刑法第二百八十四条规定：非法使用窃听、窃照专用器材，造成严重后果的，处二年以下有期徒刑。
作者：俞广林
[摘要]广电内容产品“走出去”并获得国际认同的关键，在于对目标受众民族心理的充分把握和调动，运用具备民族审美文化内涵的视听符号进行跨文化、跨地域的符号整合。只有将中华文化符号和符合目标受众民族审美心理的文化符号融合编码、“打包传播”，中华文化才能在和世界其他文化的求同存异中得到广泛认同。
[关键词]一带一路 视听媒体 内容生产 民族审美心理
一、“一带一路”与中华文化传播
2013年9月，中国国家主席习近平出访中亚国家时首次提出共建“丝绸之路经济带”的构想，一月之后，习近平在“东盟之行”中又提出共建21世纪“海上丝绸之路”的概念。自此，“一带一路”四个字在全球范围引发关注和热议。2013年11月，党的十八届三中全会通过的《中共中央关于全面深化改革若干重大问题的决定》中，进一步明确提出“加快同周边国家和区域基础设施互联互通建设，推进丝绸之路经济带、海上丝绸之路建设，形成全方位开放新格局。”“一带一路”倡议由此成为中国的一项重大顶层设计。
一家独大的文化无法共鸣，故步自封的文化难以繁荣。中国广播电视媒体作为肩负弘扬和传播国家主流价值观、引领社会主义先进文化职责的主流媒体，承担起在跨文化传播过程中传播中国文化、构建中国形象、赢得世界认同的任务义不容辞。“中华文化比以往任何时候都需要‘走出去’，但‘走出去’需要创新方式方法，增强针对性与实效性。有的放矢才能产生良好的传播效果。”
从2013年宁夏银川举行的“中国一阿拉伯国家广播电视合作论坛”，到2015年7月举办的“一带一路·广播随行”国际论坛，再到2016年4月在北京召开的“共建一带一路媒体合作之路”的亚洲广播大会，以及5月中国国际电视总公司、中央电视台阿拉伯语频道、宁夏广播电视台组成的中国联合展台首次亮相阿拉伯广播电视节并达成多项新的合作方案，中国广电媒体在宏观层面一步步践行着习近平主席“‘一带一路’不是中国一家的独奏，而是沿线国家的合唱”的重要理念。
二、“一带一路”与视听内容生产
与抽象的文字相比，直观化的视听语言更易跨越不同地域和文化的理解障碍，在跨文化传播中也更具优势。自“一带一路”构想提出以来，国内该题材的视听作品也应势发展，诞生了诸如《河西走廊》(2015)、《神秘的西夏》(2015)、《丝绸之路》(2016)、《海上丝绸之路》(2016)、《奇遇》(2016)、《穿越海上丝绸之路》(2017)等一系列影响力较大的视听作品，其中包括本文的研究案例——纪录片《一带一路》(2016)。该片以宽广的视野、多维的视角对“一带一路”沿线30多个国家进行拍摄，记录了国内外60多个人物与“一带一路”的故事。2016年二十国集团(G20)領导人峰会期间，《一带一路》在中央电视台综合频道黄金时间播出，截至2017年1月，该片已在全国18个省级卫视的黄金时段播出，收视人群超过5亿，网站点击量突破2000万人次，其中海外点击量超过200万人次。在2017年1月举办的2016年度中国最具影响力的十大纪录片发布仪式上，《一带一路》成功入选“十大最具影响力的纪录片”。
《一带一路》纪录片共分为六集：第一集题为《共同命运》，重点追溯“一带”和“一路”的历史形成过程并宏观阐释“一带一路”倡议的时代意义和价值;第二集题为《互通之路》，详细展现服务于地区长远合作共赢的基础设施建设情况;第三集题为《光明纽带》，着重讲述“一带一路”沿线国家在国际产能和工业方面的合作进展;第四集题为《财富通余》，着重呈现“一带一路”沿线国家在商品贸易领域的互通情况;第五集题为《金融互联》，主要介绍金融领域的“一带一路”区域合作和融通成就;第六集题为《筑梦丝路》，主要从文化交流的角度揭示“一带一路”倡议在国际范围内进一步充实完善的美好愿景。
《一带一路》全片有较强的主题指向性和意义架构，在具体视听符号的运用和组合上则具有较强的涵盖面和整合度。为了缩小研究范围，便于从宏观和整体上对研究对象的符号特征和运用策略进行把握，本文主要选择第一集《共同命运》进行量化和质化分析。在操作层面，主要根据“视觉-形象”符号、“听觉-访谈独白”符号、“听觉-环境音响”符号、“听觉-背景音乐”符号几个类别进行了编码表的构建，目的在于发现“一带一路”主题视听作品在内容生产方面的规律和策略。
三、“一带一路”主题视听内容的生产策略
运用上述研究方法，本文在对《一带一路》第一集中所使用的视听符号进行分类统计后发现，该片所提供的具有启示意义的生产策略主要包括以下几点。
1.不同民族视昕符号的平等“亮相”：充分尊重各民族审美文化
笔者对纪录片《一带一路》第一集中具有民族审美意义的视觉符号进行归纳整理，并将其与对应地域比照后得出了某个类型符号出现频次的数据(如表1)。由于世界上民族划分的一大依据是地域因素，即同一民族群体往往居住于同一地域范围内，故本研究中借用“地域”类目间接反映民族概念。如表1所示，从指涉不同地域的视觉符号的总体出现频次来看，“中国”符号出现频次最高(共125次)，其次是“西欧”符号(共69次)，排在第三位的是“西亚”符号(共47次)，其他地理分区的视觉符号也存在不同程度地反复运用。
“一带一路”倡议覆盖的国际地域包括亚、欧、非三大洲，而从统计数据来看，尽管代表“中国一中华民族”的视觉符号出现频次比重最大，“一带一路”上的其他地域、民族也都在片中有一定比例的亮相机会，尤其是西欧的一些国家、民族以及西亚的阿拉伯国家。这一方面是由于这些国家和地区的民族文化元素在世界范围内较有特点和影响，利于调动视觉符号直观呈现;另一方面则得益于这部纪录片从创作理念上对各民族审美文化的充分尊重和包容。在听觉符号运用方面，这样的特点仍然存在。
配乐作为听觉符号的重要组成部分，很大程度上反映了内容创作的意义建构和文化价值观导向。笔者对《一带一路》第一集中代表不同地域音乐风格的配乐(背景音乐)符号出现频次进行统计后发现，在有明显民族审美文化特点的19段配乐(如表2)中，阿拉伯音乐风格的配乐段落出现6次，排在第二位的是风格较为融合的配乐段落(可以从使用乐器类别、旋律特征等进行判断)共有4段，而具有中国音乐和西洋音乐风格的配乐段落出现频次则排在第三位。可见，从听觉符号运用角度，更能展示出《一带一路》对潜在观众民族审美心理的充分关照、对各民族审美文化的极大尊重。
德国19世纪哲学家黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)说：“事实上，一切民族都要求艺术中使他们喜悦的东西能够表现他们自己，因为他们愿在艺术里感受到一切都是亲切的、生动的，属于目前的生活。”在“一带一路”跨文化传播语境下，以纪录片为代表的广电内容产品要充分考虑到作为媒体受众和作为艺术观者的国内外观众的审美需求，避免顾此失彼的符号运用和意义建构。《一带一路》的经验证明，在创作构思阶段综合权衡不同文化符号的呈现比重，进而凸显对不同民族审美文化的兼容并包不失为一个有利策略。
2.选择有显著民族指向的形象符号：寻求民族审美心理意识的最大化唤醒
从表3可以看出，在《一带一路》第一集中，不同类别的民族审美文化表征形象符号被运用的频次也呈现出一定的比例差异。其中，出现频次最多的是地图形象(占比22%)，排在第二位的是画面中的人物主体(占比17%)，标识语类别的形象符号则占到11%。而使用频次占比最少的食品元素和历史文物类符号则仅以个位计数。
作家任范松曾将民族审美趣味、性格和审美情感归类到民族审美心理的意识层面。民族审美趣味和审美性格往往依存共生，并且通过民族的风俗、传统、文化、语言、习惯、交往、行为等民族审美实践活动具体表现出来。每个民族“总要强调一些有别于其他民族的风俗习惯和生活方式上的特点，把它升华为代表本民族的标志”，这种标志蕴含了通过联想、想象、移情等心理活动的审美情感交流的可能性。这或许可以解释以上不同类别形象符号被运用频次存在较大差距的原因。地图形象往往能够通过某一国家、地区地理形态特征这一直观且深人人心的标志物唤起大范围的民族审美情感共鸣，如每当看到“雄鸡”形状的中国地图形象，不论是中国居民或海外华侨，都会产生关于中国和中华民族的种种情感、想象和回忆。画面人物主体形象作为最具生命表现力的视觉符号，自然也会赢得内容创作者的格外关注。实际上，镜头前一个清晰可见的具有典型民族特征的人物形象的出现，本身就能激起相应民族观者的审美兴趣和民族情感，对观者的心理触动作用可想而知。
推而广之，在我国广播电视媒体跨文化内容产品的制作中，不仅要学会自觉运用能够指涉民族文化的视觉符号，更重要的是要思考如何将符号的冲击、影响效果发挥到最大。因此，从不同民族的审美心理出发，选择并聚合最能引起观者情感共鸣的形象符号，亦是一条可行的实践策略。
3.组合视听符号进行“情景再现”：依托典型情境再现深入民族潜意识层面
社会群体的民族潜意识是民族审美心理结构的最深层次，它经过无数代人的传递，最终成为在民族全体成员心理上形成的积淀物，并隐藏在人的内心深处。瑞士心理学家荣格(Carl Gustav Jung)把集体无意识的内容称为“原型”，一个民族在形成与发展的历史中体验到的潜在意象即构成“原型”，如英雄原型、母親原型、女人原型等。因此，“人生中有多少典型情境就有多少原型，这些经验由于不断重复而被深深镌刻在我们的心理结构中”。文化艺术作品可以通过对典型情境的重新建构和复现，触及一个民族最深层次的共识部分一民族潜意识。作为视听媒介产品的《一带一路》对此也进行了有益的探索。
表1和表2分别呈现了《一带一路》第一集中具有民族审美心理指向性的视听符号的运用情况，将二者结合起来看，就能通过“情景再现”的方式找到联结它们的民族审美文化纽带。在这一集中，创作者不仅运用情景再现手法呈现了中国西汉时期张骞出使西域的典型情境，而且在其他民族典型历史事件的符号化表达中也充分运用了这种形式。
在讲述古希腊天文学家通过观察太阳方位绘出第一幅世界地图这一历史事实时，片中不仅出现了穿着古时基督教典型服饰的外国人，还展现了茫茫的埃及沙漠景观，悠长、神秘的女声吟唱的背景音乐更是将这一情境刻画得细致入微。而讲到马可波罗西行中国的历史事件时，创作者又将由外国人扮演的马可波罗置身于一个中国古代的集市场景当中，“马可波罗”和在场中国居民对比强烈的服饰、相貌，加上环境音响中稀疏的叫卖声，这些符号化元素都让东西方民族经济文化交流的宏大主题变得具体可感，也因为融合了民族审美的心理元素而直击观者内心。
4.跨文化、跨地域的符号整合：共享民族审美文化的意义表达
表4呈现了《一带一路》第一集中环境音响的归类及各类别的出现频次。不同于前面几种符号元素的地域归类，环境音响符号所指涉的对象具体体现在交通运输、工业技术、商业贸易等几个层面。其中，能够指涉陆上和海上交通运输的符号共出现20次，出现频次最高。其中一个极为鲜明的音响符号就是“驼铃声”，在50多分钟的视频中，驼铃声先后穿插响起4次。从某种意义上来说，这一声音符号已经成了该集叙事过渡的关键一环。创作者这样安排完全是为了突出“一带一路”最本质、最原初的内涵意义，即所谓的“带”和“路”是服务于古代中国和亚欧非其他国家通商、贸易的运输通道。这样的意义原本就是自古以来“一带一路”沿线国家地区、民族对这一概念进行文化解读和协商的基础所在。因而，能够表现原初内涵的交通运输、商业贸易的声音符号也就具有了超越民族审美心理特性的跨文化属性，成了能够被“一带一路”沿线国家和地区人民理解的共同语义空间，并被各民族广泛感知和认同。
不单是环境音响符号，在前面提及的所有视听符号中，这种跨文化、跨地域的表意符号在片中的运用同样十分广泛。例如：在表1对形象符号出现频次的统计中，对来自多个洲的多个主体人物形象在同一个画幅、同一帧镜头进行整合呈现的视觉符号就达到13个。表2关于不同背景音乐按照地域风格进行的归类统计也同样存在整合各区域特色乐器乐声、旋律节奏特点的融合性音乐风格元素(出现4次)，而且在频次上和其他特定地域风格的音乐段落出现次数持平。在“访谈独白”听觉符号运用上的一个很有意思的细节是：影片在呈现澳大利亚前总理陆克文的访谈独白时，特意选择了“对内改革，对外开放”这样一句汉语穿插在其整体的英语独白中，巧妙迎合了不同民族观众的审美趣味，体现出创造者在符号编码层面对共享性意义建构的充分重视。
四、结论
《一带一路》对跨文化视听符号的组合运用，无形中已达成一种隐性的传播“向心力”，这为广播电视内容生产提供了重要的启示。正如学者梁一孺所说，民族审美心理具有民族性和世界性的双重属性，“每个民族都有每个民族的美，各个民族又有共同的美。两者互相渗透、补充，在矛盾斗争中共同发展”，其背后的作用机制就是基于不同民族审美主体共性的审美趣味、性格、情感以及审美潜意识所达成的共享意义、深层文化乃至价值认同。在“一带一路”的大背景下，我国广电媒体要依托内容产品让中国文化“走出去”，这就需要敏锐洞察其他民族的审美心理构成，并据此打开相应的文化符号切口，唤起传播共鸣。
作者：高贵武 周亮
【摘要】电影《金錢本色》(《The Color of Money》)是导演马丁·斯科塞斯的代表作之一，为其带来了商业上的成功。而导演对空间与调度艺术的把握更是几近完美，本文主要就《金钱本色》在场面调度中的空间场景、演员调度以及摄影机调度三个方面做简要分析。
【关键词】《金钱本色》;马丁·斯科塞斯;场面调度
《金钱本色》(《The Color of Money》)是著名美国导演马丁·斯科塞斯在1986年的一部作品。电影中的主角保罗·纽曼也凭借艾迪这一角色的塑造，获得了1986年的美国国家评论协会奖最佳男演员和1987年第五十九届奥斯卡最佳男主角奖。这部电影是1961年影片《江湖浪子》的续集，保罗·纽曼饰演艾迪，姆克鲁斯饰演文森特。同时，这部电影也为导演马丁·斯科塞斯在商业上赢来了成功。
当我们看一部电影时，不应只是看它的形式。要了解一部电影，更需要了解这个媒介的各种特性，而其中场面调度和空间设计无疑是属于电影所必须了解的技巧与特性。
在路易斯·贾内梯的《认识电影》一书中对于场面调度是这样解释的：“场面调度一词借自法国剧场，原意是‘舞台上的布位’在剧场里泛指在固定舞台上一切视觉元素的安排，这个部分包括围绕舞台的前方，或表演区延伸到观众席中。舞台上的演员与布景陈设、走位，均以三维空间观念设计，而不论舞台导演强调舞台与观众是多么不同的世界，舞台与观众实际是处于同一空间。而电影中的场面调度观念颇为复杂，混合了剧场与平面艺术的视觉传统。因此，电影的场面调度在形式与形状上，与绘画艺术一样，是在景框中的平面影像。但是，电影亦保有戏剧传统。电影的场面调度也是一种视觉元素的流动韵律，可象征构想的戏剧性或复杂性。”
大卫·波德维尔的《电影艺术：形式与风格》则这样说：“场面调度意为‘将动作舞台化’，起先被应用的戏剧导演的实践中。电影学者将这一词汇延伸到电影的导演上，意指导演对画面的控制能力。因为原为戏剧中的术语，因此场面调度包括了许多与舞台艺术相同的元素：场景、灯光、服装及肢体动作。所谓场面的调度，就是指导演为摄影机安排场景，以利拍摄。”综合两者，下面我将就《金钱本色》开场两个段落的场面调度中的空间场景、演员调度以及摄影机调度三个方面做简要分析。
电影中画面的空间与故事的空间不仅是互动的，并且与整个叙述事件息息相关。在《金钱本色》开场的第一个场景酒吧里，导演人为的把空间分为了三个表演区：1、吧台;2、游戏机;3、台球桌。在酒吧里艾迪和文森特相遇的这一叙事段落主要作用是为了引人物入场、交代人物。
镜头号：1.(长镜头)由艾迪的手倒酒(镜头向上摇、横摇)带入老板娘，由老板年的视线带出艾迪(镜头缓缓由45°转为90°)，二人对话交代关系。接下来出现朱利安的手，展现了画外空间，由艾迪转身，朱利安出现。2. 以艾迪的视线方向作为分切，交代文森特在玩游戏机，但是只有一个背影，为人物设置了悬念。这时镜头快速横摇回第一表演区，用来转换镜头，代替硬切，速度很快，影像模糊成一片，可以造成两个镜头的同时性，连接了不同的场景，使之不显得太遥远，建立了空间与空间的关系，即第一表演区吧台和第二表演区游戏机之间的关系，并同时确立了第一表演区中人物与空间，人物与人物之间的关系。3.朱利安与艾迪对话。4. 艾迪给朱利安钱，由桌子上的钱摇到艾迪拿在手上的钱。5. 依据朱利安由吧台走向台球桌，摄影机跟随运动，建立了第一表演区和第三表演区之间的关系，即吧台和台球桌之间的关系，同时引出了又一个人物——文森特的女朋友。紧接着，镜头摇到了第二表演区正在玩游戏机的文森特，但仍没有交代文森特的正脸，使人物依然具有悬念性，并建立了第二表演区和第三表演区之间的关系。至此，在《金钱本色》的开场中，导演马丁·斯科塞斯只运用了五个镜头，就完成了整部电影主要人物的交代，以及在酒吧里三个表演区环境的交代。6.-12. 艾迪与老板娘对话，但同时文森特和朱利安打球的动作为后景，导演为了避免影像趋于平面，丰厚了其影像，不仅赋予了影像纵深感，也给予了影像含蓄的特色。并且通过朱利安的不断输钱偷掉了大量的打球时间，仍旧保证了文森特的悬念性。13. 画外音，文森特女朋友的声音，交代文森特正脸。14.-20. 第一次开球，给桌上的球特写、大特写、全景，并通过朱利安不断输钱，表现出了文森特的球技高超，开始吸引艾迪的注意。21.-22. 交代文森特和女朋友的关系。23. 镜头微推，带有情绪，表达文森特成功引起了艾迪的兴趣。
在电影开场的第一部分中，导演完成了人物的交代和对环境的交代。下面我们来做个统计，在二十三个镜头里，90°镜头有七个，分别是：1、2、4、5、12、13、19。45°镜头有九个，分别是：6、7、8、9、10、11、17、20、23。大部分导演常用四分之一侧面的位置，马丁·斯科塞斯也不例外，因为它的参与感不如完全正面的位置，而侧面则较为梳理，人物并不知道他被观察。其中，文森特一共开了两次球，第一次开球，表现出了文森特的球技高超，开始吸引艾迪注意，第二次开球，通过镜头推-拉-推的变化，表现了艾迪的注意，艾迪从第一表演区走到了第三表演区。
在这个段落里的人物设置上，朱利安是主要推动情节发展、推动叙事空间发展转换的人物，通过他的输球，向艾迪借钱，向文森特挑战，使得表演区一二三得以贯穿起来，也使得艾迪认识了文森特。而老板娘则是阻碍情节的人物，通过她阻碍艾迪由第一表演区到第三表演区过渡。人物的设置，有利于节奏的发展，吸引观众的注意力。
随后的一个段落里，在艾迪分别找文森特和他女朋友谈过之后，文森特犹豫之中来到了酒吧找艾迪。这个对话段落中，艾迪通过球杆收买了文森特，使文森特从犹豫不决到下定决心，完成了内心情绪的转变。场景设置上，只是酒吧的一间普通办公室，但导演马丁·斯科塞斯却很好的完成了调度问题。
通过这个段落，可以看出导演马丁·斯科塞斯在对话段落中，不是频繁的使用分切或正反打镜头，而是通过设计演员的调度，从而增加摄影机的运动，丰富画面内容，使得摄影机的动感与人物相呼应，动力与内容相配合，使摄影机的动感不多也不少。
莫里斯·席勒在《电影，空间的艺术》中提到：“只要电影是一种视觉艺术，空间似乎就成了它总的感染形式，这正是电影最重要的东西”。当然，电影是一门需要十分完整地控制空间的艺术，马丁·斯科塞斯通过再现的客观现实的空间，并且在空间里巧妙的运用演员调度和摄影机的调度来展现空间。而导演混合使用长短镜头，更制造出了场景间平行对立的效果。马丁·斯科塞斯电影中的空间，是相当现实主义地重新创造真实的具体空间，是人为的，经过安排的综合特征的体现，是需要进行调度的剧情的发生地点，是真实的、形象的、立体的，这种杰出的创作，使我们可以更加轻易地进入戏剧情景和剧情之中。
自电影艺术诞生以来，伟大的导演都拥有各自不同的方式来表达情感与主观意念，而更因为表达的方式多种多样，侧重点各有不同，导致了场面调度成为了构成导演风格的重要因素。这篇文章尚未涉及电影艺术中灯光、服装等其他要素，仅仅是从摄影机调度，演员调度与空间设计这三个方面来分析场面调度，马丁·斯科塞斯的导演功力便可见一斑，尤其对空间与调度艺术的把握更是几近完美。
【参考文献】
[1] 路易斯·贾内梯. 认识电影(第11版)[M]. 北京： 世界图书出版公司北京公司， 2007： 44.
[2] 大卫·波德维尔， 克里斯汀·汤普森. 电影艺术：形式与风格(第8版)[M]. 北京：世界图书出版公司北京公司， 2008： 133.
【作者简介】
刘彤彤(1993—)，女，汉族，河北保定人，河北大学艺术学院戏剧影视文学专业本科在读。
作者：刘彤彤
一，填空，判断
1、景
景是银幕和屏幕的单个画面图像，是一种空间概念。
2、景别
摄影机从各种不同视距对拍摄对象拍摄时，所获得的范围大小和内容不同的画面。景和景别都是瞬间的空间呈现。
3、镜头
镜头是由包含在银幕景框内的主题素材的容量所界定的，一个镜头是摄影机从开拍到停止所记录的全部影像。
镜头主要是时间概念。
4、大远景
用广角镜头拍摄，通常高角度拍摄;用以定场或提示宽广开阔的空间，取景范围最大，适宜表现自然景色，渲染气氛创作意境。可以作为一个主镜头交代时间、空间背景以及拍摄主体的运动态势等，大远景镜头，有时被称为定位镜头(近距离镜头的空间参照框架)，大都是外景镜头，这类镜头最有效的运用常见于一些史诗性影片中，如西部片、战争片、武士片、历史片。
5、全景镜头
以表现被摄对象全貌和所处位置局部环境为目的，交代事件发生环境和主体物间的关系，全景和远景比较，全景游明确的内容中心视野小些，被摄主体可能占满整个银幕，人物动作和环境比较清晰，是塑造环境中人物形象的主要手段。全景又叫全身镜头，人物在画面中高度大致等同于画面高度，往往是一场戏的主镜头，
6、中景镜头
介于全景和特写间的镜头，视觉范围在人物膝盖以上。人物形体动作和神态表情可以反映人物内心情感，是影视作品中使用最多的景别。能充分展示拍摄主体富有表现力的局部，角色间关系;手势动作常常是画面主要部分，环境降为其次。
7、大特写
是视距最近的一种镜头语言，能突出强调关键性细节，比如：惊愕的眼睛、泪水、抽搐的肌肉等等，造成强烈的情感宣泄和视觉冲击。
8、拍摄角度
摄影和镜头与拍摄对象在水平方向和垂直方向所形成的夹角，即拍摄角度，角度界定取决于摄影机位置。
9、推镜头
被摄主体不动，摄影机由远而近向主体推进的连续画面，摄影机向前推进时，被摄主体的主要部分就在画幅中逐渐变大，将观众的注意力引导到所表现的部位，是渐进的解释过程。
10、拉镜头
将摄影机放在移动车上，对着人物或景物自后拉远所摄取的画面。摄影机逐渐远离被摄主体，画面就从一个局部逐渐扩展使观众视点后移，看到局部和整体之间的联系，或揭示原先位于取景框外的惊奇事物。
11、移镜头
一般指摄影机跟随着表现主体的运动所作的横向平移或上下移动。移镜头使画面不断延伸，画面构图不断扩展，发生变化，富有运动感和节奏感。
12、空镜头
又称“景物镜头“，只视听作品中作自然景物或场面描写而不出现人物(主要指与剧情有关的人物)的镜头。
13、变焦镜头与移动镜头的区别
(1)透视比例：推拉镜头前景影像比背景影像变大(小)更快;变焦镜头等量变化(同时变大或变小)。透视比例相近。
(2)景深空间变化：变焦中短变长时，空间扁平(空间感弱)，背景和前景更贴近，长变短时则相反。
推拉景深空间变化不明显
14、时空观
包括永恒的时空观，相对的时空观，浑沌的时空观
15、画框
也叫景框，是镜头拍摄的影像与真实世界的分割线，相当于镜头的视野范围，是对真实空间中对影视作品最富有表现力的那部分影像。
16、画面构图
所谓影视画面的构图，是指纳入影视画面中的各影像元素之间的关系(分布)和配置，即指人、景、物、的位置分布及形、光、色的配合。
17、封闭性构图
也是常规的影视构图，它遵循传统的构图原则，强调把框架边缘内看作画面空间，最求画面内部的统
一、完整、和谐、均衡。
18、开放性构图
是非常规的构图，它强调把框架当作“窗口”，把画面内外连成整体。
19、硬光
直射光，明暗反差大，阴影突出，塑造男性的阳刚和强硬，有力的，征服的，动态感强的形象。
20、软光
散射光，明暗反差小，阴影弱化，塑造女性的柔弱的，静态的形象。
21、顶光
蝴蝶光，突出人物脸部轮廓，显现颧骨的阴影，起增强骨干或丑化人物效果。
22、底光
魔鬼光，骷髅光，夸张深陷的眼光，塑造恐怖的形象，丑化人物效果。
23、现实主义照明
青睐现成照明，具有纪录片的外观和轮廓之感，鲜有明显的照明(真实感，记录感较强)
24、三点照明
主光：主要光源位于被摄主体的前面，有一定角度，用于营造影像重心，吸引目光，形成动作或表情焦点。
补助光：弱压主光源的刺目效果，揭示原本隐没在阴影中的次要细节。
后光(逆光)：光源位于被摄主体的后面，使主体轮廓清晰，有立体感，区分背景和前景形象，加强影响的三维效果。
三点照明不足：成本高
补充：三点照明在低调照明(通常用散光，弱光)中，表现力最强，高调照明中可以营造更柔和的摄影效果(可以弱化刺目的白光)
25、色彩三要素
色相：及色彩的外貌，即红、橙、黄、绿、青、蓝、紫，且有不同特征
明度：即色彩的明暗程度，色相是色彩的外表，明度都是色彩的立体骨骼
纯度：即色彩的浑浊程度
纯度的变化，是从最高纯度色(最鲜艳色)，到最低纯度色(中性灰)之间的等级变化。纯度最高的是红色，黄色次之;绿色的纯度只是红色的一半。
26、暖色与冷色
色的冷暖属性是色觉与温度感连结的色彩感受现象。
冷暖色最容易引起生理上，心理上的共鸣。
红色，橙色，黄色等容易让人联想到火，炎热，干燥的土地，洒满大地的阳光等—暖色
蓝色，蓝紫色，青色等，让人联想到寒冷的夜空，树荫，冰灯—冷色
27、运动镜头
符合视点和剪辑的要求
28、对白
是人物语言在影视中的基本表现形式，是刻画人物性格的重要手段
29、独白
独白主要用于揭示人物的内心世界和心理动机
30、旁白
旁白是一画外音形式出现的第一人称自述或第三人称的评论和解说，用于交待时间，地点，人物，环境，背景等。让观众的欣赏有一个思想准备，以引起某种悬念或对剧情作蜻蜓点水式，画龙点睛式的议论和点评，给观众留下无穷的思索，旁白还用在剧情大幅度时空跳跃时，对省略的事件过程作简短的说明，使之过渡自然。
31、音乐的分类
从发音种类上讲，包括器乐和声乐;从音乐形态上讲，包括有声音源和无声源。 名词解释
场面调度：指导演对一个场景路线内演员的行动路线、地位和演员之间的交流等表演活动所进行的艺术处理，以及拍摄现场个部门，各元素的调配安排，以达到叙事的表意的目的。
封闭性构图：也是常规的影视构图，他遵循传统的构图原则，强调把框架边缘内看做画面空间，追求画面内部的统
一、完整、和谐、均衡。 空镜头：又称“景物镜头”指视听作品中作自然景物或场面描写而不出现人物(主要指剧情有关的人物)的镜头。 定格：第一段的结尾画面作定格处理，使人产生瞬间的视觉停顿，接着出现下一个画面，这比较适合于不同主体段落间的转换。另外还有闪白闪黑等。
画面构图：所谓影视画面构图，是指纳入影片画面中的各影像元素之间的关系(分布)和分配，即指人、景、物的位置分布及形、光、色的配合。
画面环境：指主体或者包括陪体所处的环境，即是前景(主体人物前方的景物)、后景(在主体人物后面紧挨主体人物的景别)、和背景(能够映衬主体的大环境) 时空观：主要包括永恒的时空观(按照日常的时间来组织镜头)、相对的时空观(有意的把时间延长或压缩来表现)、混沌的时空观。
转场手段：转场，指两个镜头之间的衔接技巧。主要有：切入切出、淡入淡出、叠出叠入、划出划入、圈出圈入、翻页、定格。
景深：指距离摄像机镜头最近的清晰影像到最远的清晰影像之间的距离。
视觉暂留：人的大脑可以把人眼所看到的视觉形象，在视网膜上保留时间比眼睛实际的记录时间稍长一些，而这种现象的支流性使得视网膜上一系列独立的形象，可以互相连接，甚至混合起来，从而给人以影像的幻觉。
轴线原则：为了保持连贯的方向感，一组镜头中机位和被摄对象的位置变化是受限的，一个连续的时空段落中的动作是依照一条可辨识的线进行的，这条线被称为动作轴线，通过这条轴线画一个半圆区域也称为180度区域，在此区域内机位变化时允许的不会混淆观众的方向感。
简答+论述
1声音对电影艺术的推动和影响
1改变观众的欣赏习惯，丰富了观众的审美体验(视觉——综合感知) 2延伸了电影公司，增强了影片的感染力
3改变了电影的叙事规则
(1) 首先，声音担当了部分叙事功能，比如通过对白展现人物之间的矛盾，推动情节发展，运用音乐抒发感情，使用声画对位法营造某种委婉含蓄的意境 (2) 其次，声音称为极为重要的塑造人物形象的手段，人物声音的特质，语言的风格都是人物性格的最直接体现之一
(3) 此外，声音本身的持续有一定的节奏感和造型感，可以把握电影的节奏，形成特殊的表现力。
(4) 通过剪辑，用声音使不同空间的镜头得以任意连接，并产生新的含义。
4各类影片获得新的发展
音乐片，歌舞片等新的影片类型出现，并使一些特定题材的电影，如侦探片，恐怖片获得新的发展。
2影视剧中人物配音的基本要求 1把握角色特点，贴合人物口型
人物口型长短，译制片要注意台词的编辑 人物口型的开合，例：come in——请进 人物口型的松紧(情绪和气息的控制) 2把握角色心理节奏，贴合人物行为 (1)“共命运，同呼吸” (2)贴合体态语言
(3)细节传神(呵欠，吞咽细腻处理) 3把握作品主题，贴合画面情境 人物的身份感要明确
人物语言及音量与景别和环境贴合
声音变化与摄影机运动和人物运动相一致
3画面构图的组成元素及作用 1线条
直线与平行线：力量的平衡，关系和谐，静态。秩序 对角线：矛盾冲突，力量对比，动态 交错线：混乱，无序，反常 2形状
三角形：透视关系，冲突，运动 对称型：强调稳定，和谐，分享 负空间：失衡或失落
圆形：安全，环绕和女性准则 3元素数量
一个：孤立，平静，重要 三五七：动感，失衡，变化
二四六：平稳，均衡，相似，和谐 4重心
重心下置和居中：稳定，有序 重心上置：沉重，压力，惊诧
重心倾斜：不平衡，不稳定，不安 5平衡：静态，和谐，平等，经典构图 失衡：非常态。戏剧性。心理失常无序
6大小：面积对比关系，力量和身份对比，强调，渲染气氛
7光影，色彩变化：视觉重心转移，突出细节，营造意境 4场面调度的手法
(1) 纵深调度：利用人或物做前景，后景人物在纵深处由后面向前移动，即由全景走向近景，或反之。作用：强调景深，动态，重点的转移，增强表现力。
(2) 平面调度：来自戏剧舞台，通过人物的移动来转换观众的视觉焦点。作用：绘图感强，易于展现连续的动作或连贯的情节，但缺乏透视感和冲击力
(3) 重复调度：相同或相近的演员调度和镜头调度。作用;突出强调或进行某种暗示 (4) 对比调度：把相同或相近的事物加以对比或衬托
(5) 象征调度：借助场面调度寄托某终寓意或象征某种内在含义 (6) 群众场面调度：表达主题的深度和广度，营造气势和氛围 5连贯性剪辑相关理论
(一) 保持时间上的连续性
1机械的保持动作的连续性
首先，剪辑要服务于叙事和戏剧性需要 其次，选择剪辑点时最好选择连续动作的间歇 2运用心理补偿实现时间的省略 (1)、直接运用动作的省略 (2)、镜头暂时从主体身上移开：方式：
A、改变拍摄角度
B、通过反应镜头(通过周围人、旁边人的反映来表达连贯性) C、前一个镜头暗示 (3)、光学效果处理(淡入淡出
叠化
划等衔接技巧)
(二) 保持空间上的完整性(同一性和封闭性)
1轴线原则(180度区域)
为了保持连贯的方向感，一组镜头中机位和被摄主体对象的位置变化是受限的，一个连续的时空段落中的动作时依照一条可辨识的线进行的，这条线被称为轴线，通过这条轴线画一个半圆区域，也成180°区域在此区域内机位变化是允许的不会混淆观众的方向感。
如何确定一场戏的轴线：
(1) 静止的对象：轴线可以任意确定，确定不能更改 (2) 两个对象：两者之间连一条直线就是轴线
(3) 一群对象：离摄影机最近的两个对象间连一条线就是轴线 (4) 运动的对象：对象运动的方向线就是轴线 2 全景表明空间
3 创造上下镜头在空间的明晰因果关系
导言
本章的重点思考与练习
★(结合作品)影像的特点：
(1)影像具有的纪录性与幻觉性特点。
(2)纪录性是电影、电视影像所具有的本性;幻觉性则是影视艺术的生命 的源泉。
德国马克思主义文学评论家、哲学家瓦尔特•本雅明：(电影是)“机械复制时代的艺术品”。
法国著名电影理论家安德烈•巴赞：“电影是现实的渐进线”
第一讲镜头与分镜头、画框与构图
本讲需要掌握的名词概念
1. ★ 镜头
镜头是一个便于研究与分析影视影像的基本单位。是指摄影(像)机从开始拍摄到结束拍摄所记录下的一段连续画面。对于观众而言，通常所谈论的镜头，则是特指经过剪辑以后，在两个剪切点之间的那一段画面。镜头由画面组成，有时一个画面就是一个镜头，但一个镜头又可以包含多个方面。
2. ★画框
画框，也叫(取)景框，用来把摄影机镜头的内外空间分割开来，从而使艺术创造与欣赏的空间与外在的真实世界相区别。
3.分镜头
把一个事件、场景划分成不同时间、地点、人物和动作，直到每个细节进行表现的方法就是分镜头。
本讲的重点与难点
1. 分镜头的产生。
(1)在拍摄过程中由于拍摄一个完整片断时胶片不够长而采取的无意识组接的方法，促进了分镜头和镜头组接的产生。
(2)分镜头的出现是电影发展史上的一次重大突破，是电影成为一门独立艺术的标志。
2.构图的主要原则。
(1)平衡原则：感觉舒服、协调;
(2)变化原则：表达特定的内涵;
(3)动态构图原则：画面中所有造型元素都在变化之中，其完整的视觉形象靠视觉积累形成，可以详尽地表现对象的运动过程以及对象在运动中所显示的含义。
第二讲景别与角度
本讲的重点与难点
★景别的概念及其分类。
景别，指镜头由于与被拍摄物体的距离不同或者焦距不同，所摄取的不同范围的画面。
景别的划分没有严格的界限，通常是以人物(成年人)在影视画面上出现所占有的空间大小情况来确定;若画面中无人物，则按景物与人的比例参照划分。一般分为远景、全景、中景、近景、特写五类。
第三讲焦距
本讲的重点与难点
★影视作品中的镜头类型及其各自的特征。
根据光学镜头焦距的可调和不可调，可分为变焦镜头和定焦镜头。定焦镜头中，根据镜头焦距长短，又可分为标准镜头、长焦距镜头、短焦距镜头。变焦镜头：指焦距可以发生变化的镜头，即一个镜头可以根据不同需要调整焦距，当作标准镜头、短焦镜头或长焦镜头使用。
定焦镜头：(1)标准镜头：焦距=成像平面对角线大小长度;这种镜头观察事物与人眼的视觉效果相似，具有同样的视觉感觉、透视深度和视觉宽度;拍摄出来的被摄对象，使人感觉和实际生活一样。
(2)长焦镜头：俗称“望远镜头”，其焦距>成像平面对角线大小长度(大于50毫米);视角窄，包括的景物范围小。
(3)短焦镜头：俗称“广角镜头”/“鱼眼镜头”，其焦距<成像平面对角线大小长度;视角广，涵盖的景物范围广;对纵深景物有近大远小的夸张表现，非常有利于表现模向上宏伟壮观的场面。
第四讲运动摄影
本讲的主要内容
了解推、拉、摇、移、升降等不同运动镜头各自的特点与作用
第五讲灯光与色彩
本讲的重点与难点
1. ★ “三点布光法”及其设置步骤。
又称为“区域照明”，一般用于较小范围的场景照明。是电影、电视拍摄场景时，运用主光、辅光、轮廓光三种基本光进行照明布置，能将三维物体的立体感、质感、和纵深感的基本造型呈现在二维银屏上。
(1)将“主光”设置在摄影机的一侧，直接照射到人物身上;
(2)在另一侧布设“副光”(补光)，部分地清除主光投射下的阴影;
(3)于人物背后布设“逆光”，将人物背景分离，增强人物的立体感。
2. 色彩基调
指在一部影片或一个段落中，以某种色彩为主导所构成的统
一、和谐的整体色彩倾向。
第6讲场面调度
本讲的重点与难点
1. ★场面调度(包含两个层次)
场面调度指导演、摄影师根据剧本提供的内容、情节、人物性格和情绪，组织安排演员的位置、行动路线、姿态手势和摄影机拍摄角度、距离与运动方式。包括：
(1)演员(人物)调度：指导演通过演员的行动方向、所处的位置变化以及演员之间的交流，构成不同景别、不同构图的画面，用以揭示人物关系、情绪的变化。
(2)镜头调度：指摄像机位置的变动、角度和景别的变化、运动摄影手段的运用等。
2. 纵深调度
即在多层次的空间中，充分运用演员调度的多种形式，使演员的运动在透视关系上具有或近或远的动态感;或在多层次的空间中配合富于变化的演员调度，充分运用摄影机调度的多种运动形式，使镜头位置作纵深方向(推或拉)的运动。
3.★(结合作品)影视作品中的演员调度。
(1)调度内容：○1人物出场的方式、地点、与环境的关系;○2多个人物出场时，各自的关系、相互关系;○3人物行动空间，在该空间行动路线的调度。
(2)调度方式：横向调度;纵向调度;斜线调度;环形调度。
(3)调度技巧有：变换姿态;变换表演区;变换数量;换人;换位;远离或走近。
第7讲影视声音
本讲需要掌握的名词概念
1. ★旁白
指以画外音(指声源不在画面内的声音)的形式出现的人物语言;通常是“第三人称”的客观叙事抒情方式 也可以剧中人物“第一人称”的主观叙事方式;只对观众交代、说明情况，不与影片中的人物交流。
2. 解说词
是非叙事时空的创作者对叙事时空的事件或人物的评价或解释。对电视画面内容的文字解释和说明。 多用于非虚构的影视作品中，如新闻片、专题片、纪录片、科教片等。
本讲的重点与难点
1. 解说词的功能。
(1)扩大信息含量，补充画面不足，挖掘画面内涵;(2)渲染烘托气氛，提炼升华主题;(3)连接画面实现语言蒙太奇，顺利过渡转场，协调影片的转化艺术效果。
2. 音响在影视作品中的作用。
(1)还原和创造逼真的环境效果;
(2)反映出人物某种行为方式和性格特征;
(3)代替视像交代剧情;(4)产生对比、象征、隐喻等作用。
3. (结合作品)影视声音中对白的特性。
(1)动作性：说话的同时进行相应的形体动作、与人物表情相配合、能传达人物的思想感情。
(2)个性化：什么样的人就会说什么样的话，“闻其声而知其人”。
(3)口语化：来自生活、力戒“学生腔”、“书卷气”。
4. ★(结合作品)影视音乐的他律性。
影视音乐是一种与影视视觉影像相联系的特殊音乐形式，具有鲜明的他律性。
(1)分段陈述，间断出现的不连贯形态。
(2)必须根据影片的题材内容进行构思创作，并且为剧情服务。
(3)整体上必须要与整部影片的艺术风格相统一，并要有助于创造丰满的银幕形象或表达人物的情感心理。
第8讲声画关系
本讲需要掌握的名词概念
1. ★声画同步
又叫声画合一，指画面中的视像与它所发出的声音在时间上吻合一致，即声音是由画面中的人或物体、环境所产生的。
2.声画对立
又叫声画分立或声画分离，指画面中的声音和形象不匹配、不同步、不相吻合，即声音不是由画面中的人或物体、环境所产生的，声音通常以画外音的形式出现。本讲的重点与难点
1. (结合作品)影视作品中的声画关系类型。
(1)声画同步，又叫声画合一，指画面中的视像与它所发出的声音在时间上吻合一致，即声音是由画面中的人或物体、环境所产生的。画同步是最常见、最易被观众接受的声画关系。在当前的影视创作中，声画同步还是最常用和最基本的关系。其主要作用在于：加强画面的真实感，提高视觉形象的感染力。
(2)声画分立还可以有效地发挥声音的主观化作用，以连续进行的声音作为
纽带将一系列不同场景、不同内容的画面组接起来，衔接剧情、转化时空，达到独特的叙事结构的意义。
(3)声画对位，指声音与画面中的视觉形象各自相互对立又相互作用的结构形式。其声音不是画面中人或物动作的自然音响，而是根据需要选编的，但它的含义是与画面表现内容相一致的。这种声画结构形式，是通过声音与画面的相互作用，调动观众的联想，从而取得某种超出声、画本身的新的寓意。
2. ★声画对位的功能。
(1)可以巧妙地承担冲突性的叙事任务;(2)能够鲜明地描摹人物内心和营造独特氛围;(3)直接形象地表达深刻的象征含义。
第9讲剪辑
本讲需要掌握的名词概念
1. ★轴线
轴线，又称关系线、运动线、180度线。是指由被摄对象的视线方向、运动方向和相互之间的关系形成的一条假定的直线。这条线的方向可由拍摄者决定，但一般由景中两个人物的视线所决定。一旦此线确定，180度的工作区间就建立了。
2. 剪辑
狭义的影视剪辑是影视创作的一个重要环节，它是根据编导的意图和节目的要求，对镜头进行选择，然后寻找最佳排列顺序和剪接点进行组合的过程;广义的影视剪辑是指贯穿影视创作全过程的一种思维或意识，一般我们称之为剪辑意识。
本讲的重点与难点
1.★如何确定轴线关系。
一般情况下，摄像机在选择拍摄角度时，不能随意越过画面中的轴线，而只能在轴线一侧的180度之内进行拍摄。否则，就会出现人物动作、方向和关系的偏离，称之为“离轴”或“越轴”。
2. ★(结合作品)剪辑的重要性。
苏联著名电影导演、电影理论家普多夫金：“电影不是拍摄成的，而是剪辑成的。是由它的素材即一段一段的胶片剪辑成的。”
扎奇·斯坦恩伯格：“是剪辑成就了电影”。
剪辑对电影的影响是致命的，差的剪辑把电影推向深渊，好的剪辑能使电影起死回生。
剪辑对电影《美国往事》先以商业版失败后以导演版成功的影响。
职影视类专业《视听语言》课程教学改革初探 摘 要 本文旨在通过对高职影视类专业《视听语言》课程教学现状 的调查分析，探索适合高职学生、适应这门课程特点的教学新方法。 关键词 视听语言 教学改革 实践教学 中图分类号:G718 文献标识码:A 文章编号:1002-7661(2013) 23-0003-02 《视听语言》是高等院校影视类相关专业的基础课，在本科院校开设， 在高职院校也开设。一直以来高职影视类专业沿用本科院校《视听语言》 教材，借鉴本科教学方法，在教学实践中遇到了严重的不适反应，教师倍 感疲累，教学效果却不够理想，学生倍感枯燥，学习热情持续走低。本文 旨在分析目前高职影视类专业《视听语言》课程教学中存在的认识误区， 并探索适合高职学生、适应这门课程特点的教学新方法。
一、课程定位及认识误区 《视听语言》是影视类专业的基础课，也是部分影视艺术专业的主干 课程，内容主要涉及影视应用理论的基础知识，包括视听语言的基本构成 元素及其组织语法、镜头语言和听觉元素的应用与结合等，具有基础性、 专业性和应用性的特点。该课程也是摄影摄像、剪辑、编剧等实践创作类 课程的先导，起着沟通连接影视理论与影视实践的重要作用，因而将之作 为基于实践的理论课较为合宜。 而从目前这门课的教学情况来看，还存在着许多陈旧的观念和认识误 区。 1.作为纯理论课，忽视实践教学。在一些院校，《视听语言》被定位 为一门单纯的影视基础理论课程，老师照本宣科介绍视听语言的一些基本 概念，学生死记硬背这些理论，到头来都还给了教材，对后续的实践创作 课程毫无帮助，影视创作中所必须具备的“镜头感”“视听思维”成了口 头上的专有名词。实际上，《视听语言》课程的教学目标不应仅满足于视 听语言基本理论的掌握，而应将培养“视听思维”，学习如何通过视听方 式来进行叙事、表情达意作为教学的首要任务。 2.教学方法上高职与本科无区别。在一部分高职影视专业的教师看 来，《视听语言》课是影视类专业本科和高职的共有课程，内容浅显易懂， 高职可以直接照搬本科的课程目标，沿用本科教材，借鉴本科的教学方法。 然而实践证明了这种直接移植的教学方法存在诸多问题，理论内容过多， 实践创作被忽视，教学方法相对单一死板，无法激发高职学生的学习兴趣， 导致课堂授课效果不理想。
二、教学改革探索 笔者在几年的视听语言教学过程中进行了一些探索和尝试，总结出一 些适应高职学生学习特点的教学新方法、新举措。 1.强化实践教学 《视听语言》是一门理论与实践并重的课程，需要协调理论和实践的 比重。笔者在实践教学过程中总结出一些具体的方法。 (1)简单拍摄练习 每节理论知识点讲完后，让学生利用自己手中简单的设备(如相机、 手机)进行拍摄练习，这样可加深理论的理解，帮助知识点的消化。例如 在讲完构图的原理和方法后，可以让学生拿着自己的手机、相机去拍摄各 种构图形式的照片，然后在课堂上集中对学生作品进行点评，最后再总结 强调，学生在今后的创作中就会很自觉地去运用这些构图方法和原理。 (2)情境模拟演练 情境模拟演练是一种贴近实际、贴近学生的实践教学方法，在视听语 言的部分内容教学中适用。如在场面调度这节内容中即可采用这种教学方 法，场面调度的理论知识讲完后，设计一个拍摄情境让学生来扮演导演现 场进行场面调度，场景布置可以尽量模拟真实情境，安排演员，准备拍摄 器材。学生在情境中思考、设计、调度、总结陈述，能让学生深刻理解所 学，并能直接用于今后的拍摄实践。 (3)小短片创作 在视听语言理论学习、镜头拍摄练习、分镜头创作练习和简单的剪辑 训练完成后，学生已经具备了初步的视听意识，可以进行一些短小作品创 作的实践。学生3-5 人一组，老师可以命题创作，也可以提出要求让学生 自由创作，短片时间一般控制在5 分钟以内。这一实践环节可充分调动学 生的学习积极性，激发学生的学习动机，最大限度地让学生参与到学习的 全过程中。 2.“拉片子”教学法 针对目前《视听语言》课影片分析浅尝辄止、泛泛而谈的状况，我们 应提倡对经典影片进行深度分析，采用“拉片子”教学法。所谓“拉片子”， 就是逐格逐段地分析影片，通过细致深入地观摩、解剖一部片子，从而完 整全面地把握它。“拉片子”的过程既是从整体上分析影视作品的文本内 涵、叙事结构和风格特色，也是割裂影片去分析它的所有视听构成元素的 特点和技巧。采用这种方法能够更好的帮助学生消化理论，掌握视听语言 规律，总结视听语言运用经验。 3.改革考核办法 《视听语言》课的传统考核办法都是试卷笔试，考试内容都来自书本 教材，学生期末突击死记硬背即可应付，这样无法检验学生对理论的理解 程度，也无法考察理论运用的熟练程度和实际操作能力。在实践教学的基 础上，我把《视听语言》的考核分为书面和实践两个部分。书面部分主要 是考察学生对相关概念、分类、特性功能、原理方法等理论的掌握情况， 采用试卷笔试的形式。实践部分主要考察学生的理论运用情况和视听思维 训练情况，灵活采用多种实践考核方法，比如分镜头脚本创作、小短片拍 摄、规定素材剪辑、现场拉片子等等。 综上所述，《视听语言》是一门理论与实践并重的课程，是奠定影视 创作、制作基础的重要课程，改变传统的教学方法，探索适合高职学生、 适应这门课程特点的教学方法势在必行，这样才能转变教师学生双“疲累” 的现状，让这一课程真正发挥其在影视类专业课程体系中的重要作用。 参考文献: [1]张菁，关玲.影视视听语言[M].北京:中国传媒大学出版社，2009. [2]史晓燕，刘璞.视听语言[M].武汉:华中科技大学出版社，2011， (1).
申诉人李某2010年7月30日在被诉人烟台某门业科技有限公司工作，8月2日下午申诉人在工作时被钢板割伤左前臂，由车间刘主任、曲助理把申诉人送到烟台经济技术开发区医院。因申诉人在被诉人处工作时间短，并无劳动合同、暂住证、工作证、厂牌、工卡、工资表、入职登记表、押金收据、以及被处罚凭证和被开除、除名、辞退、解除劳动关系通知书或证明书等证据，申诉人难以证明双方存在劳动关系。因此，申诉人请求三位工友作证，来证明申诉人与被诉人之间存在劳动关系。 2010年11月1日上午，申诉人诉被诉人案件开庭。邓某某、吕某某、许某某三位证人和申诉人开庭前协商一致要出庭作证。但邓某某在开庭前退缩，吕某某已不在被诉人处工作，后去另外一家公司工作，并准备调往深圳工作。许某某因故未到庭。 庭审过程中，申诉人另外又出具了两份
第一次开庭以后，仲裁员进行了相关的调查，对刘某某制作询问笔录，刘某某如实陈述了事情的经过。另外，仲裁员也对烟台经济技术开发区医院的相关人员也作了相关调查。因此，认定劳动关系的机率很大。
判决结果：经本委主持调解，双方在平等自愿，协商一致的基础上达成如下和解协议：
1、 终止劳动关系。
2、 被诉人一次性支付申诉人6200元以解决双方之间的争议，上述款项于2010年11月19日之前支付完毕。
《美国往事》的视听语言分析
这是一部描写友谊与对立、忠诚和背叛等人性冲突的黑帮史诗电影，导演一改好莱坞传统西片的格局，以独特的视角塑造了美国黑社会人出生入死的人物形象。影片颇有气势，暴力的描绘有一种诗意。时间跨越40年，从经济大萧条、禁酒令到第一次世界大战等重大事件均作为背景。影片只选取原作中的几个人物和几件事件，采用典型的好莱坞叙事结构。所不同的是，影片的时空结构处理颇有特色，通过主人公的回忆将故事逐渐展开。
《美国往事》有很多更深层的思想在里面，影片三个多小时的片长所容纳的是一段较长的历史，里面的厚重让我在看完影片后想了很多。《美国往事》蕴涵了很多沉重的东西，从人们反抗大环境到人性光辉的体现，从友情到爱情，有很多残酷的东西。
音乐在这部影片起着重要的作用。观众在欣赏影片的始终，无时不在感受音乐的力量。长迪吹出缓慢、哀怨的而略带怀旧的情调。无论是黛布拉舞蹈场面，穷孩子搞恶作剧的场面，还是抢珠宝店时面条对卡萝尔施暴的场面，无不伴随着优美的旋律，音乐的作用旨在阐释主题，用音符去述说一段值得回忆的往事。“上帝赐福美国”、“夏日时光”、“昨天”、“日日夜夜”等歌曲和配乐无不再现了叙事的年代，增加了影片的真实感。 影片的摄影相当讲究，画面的明暗处理十分得体。回忆的镜头，多采用近似黑白的摄影，有些场景画面非常明亮，场面出人意料的豪华。
面条的自我逃避，如影片的首尾所暗示，他的一生就像鸦片，是场幻梦。
他一直在逃，却始终被过去追杀，被影子缠绕。鸦片馆里无人接听的电话铃声，让他想起向警居的告密，这告密把三个朋友送向了死亡;仇人的追杀，让他坐上离开家乡的列车，这列车把他送向了35年的逃亡;“贝利”部长的请柬，让他看到掩盖过去的面纱，这面纱几乎欺骗了他的一生;即使Max的出现使真相大白，他也仍然不愿承认35年前的一幕是场戏，仍然不愿承认眼前就是夺走他一切的曾经的挚友，他悲怆到欺骗自己。最后，年迈的面条仿佛又回到35年前的鸦片馆，他躺在床上，静静的等待那无人接听的电话铃声，但电话没有响。于是他面对镜头，露出了笑容。一切的悔愧和伤痛，被幻梦洗清。
幻象消灭是人生里命定的悲剧„„转瞬间，或许，便已敛息了最后的焰舌，只留存有限的余烬与残灰，在未灭的余温里自伤与自慰。
没有哪部电影把友谊的忠诚与背叛写的如此沧海桑田。
一切都无法言说。
除了两个白发苍苍的老人，彼此沉默着看到过去，仿佛面对远古的海洋，埋藏着人类最深沉的情感。
在四周的时间里我们学习了视听语言这门课。这门课程主要教授了我们有关于在摄影过程中镜头和场景的运用。我从中意识到在电影院里看电影时感觉理所当然的表达和每一个简单的镜头，其实背后都有其深意所在。
荧幕上的一切演绎不仅给与我们视觉和听觉上的刺激，同时也是传达制作者思想和心声的语言艺术，是一种思维方式，作为电影反映生活的艺术方法之一;形象思维的方法;作为电影的基本结构手段、叙事方式、镜头、分镜头、场面段落的安排和组合;作为电影剪辑的集体技巧和方法;创作方法;基本语言;(镜头内部运动、镜头分切、镜头组合、音画关系)。 我在画分镜的时候就会考虑更多的东西而不是瞎画一气，想到什么是什么。镜头的衔接，场景的转变，这些都使我在画作业的时候小心起来。尽管我做的还不够好，有生疏和欠缺的地方，但学过了这门课，会使我们渐渐能够熟练地运用视听语言来传达我们想要表达的东西。
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