视听语言复习题（通用8篇）
1、景
景是银幕和屏幕的单个画面图像，是一种空间概念。
2、景别
摄影机从各种不同视距对拍摄对象拍摄时，所获得的范围大小和内容不同的画面。景和景别都是瞬间的空间呈现。
3、镜头
镜头是由包含在银幕景框内的主题素材的容量所界定的，一个镜头是摄影机从开拍到停止所记录的全部影像。
镜头主要是时间概念。
4、大远景
用广角镜头拍摄，通常高角度拍摄；用以定场或提示宽广开阔的空间，取景范围最大，适宜表现自然景色，渲染气氛创作意境。可以作为一个主镜头交代时间、空间背景以及拍摄主体的运动态势等，大远景镜头，有时被称为定位镜头（近距离镜头的空间参照框架），大都是外景镜头，这类镜头最有效的运用常见于一些史诗性影片中，如西部片、战争片、武士片、历史片。
5、全景镜头
以表现被摄对象全貌和所处位置局部环境为目的，交代事件发生环境和主体物间的关系，全景和远景比较，全景游明确的内容中心视野小些，被摄主体可能占满整个银幕，人物动作和环境比较清晰，是塑造环境中人物形象的主要手段。全景又叫全身镜头，人物在画面中高度大致等同于画面高度，往往是一场戏的主镜头，6、中景镜头
介于全景和特写间的镜头，视觉范围在人物膝盖以上。人物形体动作和神态表情可以反映人物内心情感，是影视作品中使用最多的景别。能充分展示拍摄主体富有表现力的局部，角色间关系；手势动作常常是画面主要部分，环境降为其次。
7、大特写
是视距最近的一种镜头语言，能突出强调关键性细节，比如：惊愕的眼睛、泪水、抽搐的肌肉等等，造成强烈的情感宣泄和视觉冲击。
8、拍摄角度
摄影和镜头与拍摄对象在水平方向和垂直方向所形成的夹角，即拍摄角度，角度界定取决于摄影机位置。
9、推镜头
被摄主体不动，摄影机由远而近向主体推进的连续画面，摄影机向前推进时，被摄主体的主要部分就在画幅中逐渐变大，将观众的注意力引导到所表现的部位，是渐进的解释过程。
10、拉镜头
将摄影机放在移动车上，对着人物或景物自后拉远所摄取的画面。摄影机逐渐远离被摄主体，画面就从一个局部逐渐扩展使观众视点后移，看到局部和整体之间的联系，或揭示原先位于取景框外的惊奇事物。
11、移镜头
一般指摄影机跟随着表现主体的运动所作的横向平移或上下移动。移镜头使画面不断延伸，画面构图不断扩展，发生变化，富有运动感和节奏感。
12、空镜头
又称“景物镜头“，只视听作品中作自然景物或场面描写而不出现人物（主要指与剧情有关的人物）的镜头。
13、变焦镜头与移动镜头的区别
（1）透视比例：推拉镜头前景影像比背景影像变大（小）更快；变焦镜头等量变化（同时变大或变小）。透视比例相近。
（2）景深空间变化：变焦中短变长时，空间扁平（空间感弱），背景和前景更贴近，长变短时则相反。
推拉景深空间变化不明显
14、时空观
包括永恒的时空观，相对的时空观，浑沌的时空观
15、画框
也叫景框，是镜头拍摄的影像与真实世界的分割线，相当于镜头的视野范围，是对真实空间中对影视作品最富有表现力的那部分影像。
16、画面构图
所谓影视画面的构图，是指纳入影视画面中的各影像元素之间的关系（分布）和配置，即指人、景、物、的位置分布及形、光、色的配合。
17、封闭性构图
也是常规的影视构图，它遵循传统的构图原则，强调把框架边缘内看作画面空间，最求画面内部的统一、完整、和谐、均衡。
18、开放性构图
是非常规的构图，它强调把框架当作“窗口”，把画面内外连成整体。
19、硬光
直射光，明暗反差大，阴影突出，塑造男性的阳刚和强硬，有力的，征服的，动态感强的形象。
20、软光
散射光，明暗反差小，阴影弱化，塑造女性的柔弱的，静态的形象。
21、顶光
蝴蝶光，突出人物脸部轮廓，显现颧骨的阴影，起增强骨干或丑化人物效果。
22、底光
魔鬼光，骷髅光，夸张深陷的眼光，塑造恐怖的形象，丑化人物效果。
23、现实主义照明
青睐现成照明，具有纪录片的外观和轮廓之感，鲜有明显的照明（真实感，记录感较强）
24、三点照明
主光：主要光源位于被摄主体的前面，有一定角度，用于营造影像重心，吸引目光，形成动作或表情焦点。
补助光：弱压主光源的刺目效果，揭示原本隐没在阴影中的次要细节。
后光（逆光）：光源位于被摄主体的后面，使主体轮廓清晰，有立体感，区分背景和前景形象，加强影响的三维效果。
三点照明不足：成本高
补充：三点照明在低调照明（通常用散光，弱光）中，表现力最强，高调照明中可以营造更柔和的摄影效果（可以弱化刺目的白光）
25、色彩三要素
色相：及色彩的外貌，即红、橙、黄、绿、青、蓝、紫，且有不同特征
明度：即色彩的明暗程度，色相是色彩的外表，明度都是色彩的立体骨骼
纯度：即色彩的浑浊程度
纯度的变化，是从最高纯度色（最鲜艳色），到最低纯度色（中性灰）之间的等级变化。纯度最高的是红色，黄色次之；绿色的纯度只是红色的一半。
26、暖色与冷色
色的冷暖属性是色觉与温度感连结的色彩感受现象。
冷暖色最容易引起生理上，心理上的共鸣。
红色，橙色，黄色等容易让人联想到火，炎热，干燥的土地，洒满大地的阳光等—暖色
蓝色，蓝紫色，青色等，让人联想到寒冷的夜空，树荫，冰灯—冷色
27、运动镜头
符合视点和剪辑的要求
28、对白
是人物语言在影视中的基本表现形式，是刻画人物性格的重要手段
29、独白
独白主要用于揭示人物的内心世界和心理动机
30、旁白
旁白是一画外音形式出现的第一人称自述或第三人称的评论和解说，用于交待时间，地点，人物，环境，背景等。让观众的欣赏有一个思想准备，以引起某种悬念或对剧情作蜻蜓点水式，画龙点睛式的议论和点评，给观众留下无穷的思索，旁白还用在剧情大幅度时空跳跃时，对省略的事件过程作简短的说明，使之过渡自然。
31、音乐的分类
从发音种类上讲，包括器乐和声乐；从音乐形态上讲，包括有声音源和无声源。名词解释
场面调度：指导演对一个场景路线内演员的行动路线、地位和演员之间的交流等表演活动所进行的艺术处理，以及拍摄现场个部门，各元素的调配安排，以达到叙事的表意的目的。
封闭性构图：也是常规的影视构图，他遵循传统的构图原则，强调把框架边缘内看做画面空间，追求画面内部的统一、完整、和谐、均衡。空镜头：又称“景物镜头”指视听作品中作自然景物或场面描写而不出现人物（主要指剧情有关的人物）的镜头。定格：第一段的结尾画面作定格处理，使人产生瞬间的视觉停顿，接着出现下一个画面，这比较适合于不同主体段落间的转换。另外还有闪白闪黑等。
画面构图：所谓影视画面构图，是指纳入影片画面中的各影像元素之间的关系（分布）和分配，即指人、景、物的位置分布及形、光、色的配合。
画面环境：指主体或者包括陪体所处的环境，即是前景（主体人物前方的景物）、后景（在主体人物后面紧挨主体人物的景别）、和背景（能够映衬主体的大环境）时空观：主要包括永恒的时空观（按照日常的时间来组织镜头）、相对的时空观（有意的把时间延长或压缩来表现）、混沌的时空观。
转场手段：转场，指两个镜头之间的衔接技巧。主要有：切入切出、淡入淡出、叠出叠入、划出划入、圈出圈入、翻页、定格。
景深：指距离摄像机镜头最近的清晰影像到最远的清晰影像之间的距离。
视觉暂留：人的大脑可以把人眼所看到的视觉形象，在视网膜上保留时间比眼睛实际的记录时间稍长一些，而这种现象的支流性使得视网膜上一系列独立的形象，可以互相连接，甚至混合起来，从而给人以影像的幻觉。
轴线原则：为了保持连贯的方向感，一组镜头中机位和被摄对象的位置变化是受限的，一个连续的时空段落中的动作是依照一条可辨识的线进行的，这条线被称为动作轴线，通过这条轴线画一个半圆区域也称为180度区域，在此区域内机位变化时允许的不会混淆观众的方向感。
简答+论述
1声音对电影艺术的推动和影响
1改变观众的欣赏习惯，丰富了观众的审美体验（视觉——综合感知）2延伸了电影公司，增强了影片的感染力
3改变了电影的叙事规则
（1）首先，声音担当了部分叙事功能，比如通过对白展现人物之间的矛盾，推动情节发展，运用音乐抒发感情，使用声画对位法营造某种委婉含蓄的意境（2）其次，声音称为极为重要的塑造人物形象的手段，人物声音的特质，语言的风格都是人物性格的最直接体现之一
（3）此外，声音本身的持续有一定的节奏感和造型感，可以把握电影的节奏，形成特殊的表现力。
（4）通过剪辑，用声音使不同空间的镜头得以任意连接，并产生新的含义。
4各类影片获得新的发展
音乐片，歌舞片等新的影片类型出现，并使一些特定题材的电影，如侦探片，恐怖片获得新的发展。
2影视剧中人物配音的基本要求 1把握角色特点，贴合人物口型
人物口型长短，译制片要注意台词的编辑 人物口型的开合，例：come in——请进 人物口型的松紧（情绪和气息的控制）2把握角色心理节奏，贴合人物行为（1）“共命运，同呼吸”（2）贴合体态语言
（3）细节传神（呵欠，吞咽细腻处理）3把握作品主题，贴合画面情境 人物的身份感要明确
人物语言及音量与景别和环境贴合
声音变化与摄影机运动和人物运动相一致
3画面构图的组成元素及作用 1线条
直线与平行线：力量的平衡，关系和谐，静态。秩序 对角线：矛盾冲突，力量对比，动态 交错线：混乱，无序，反常 2形状
三角形：透视关系，冲突，运动 对称型：强调稳定，和谐，分享 负空间：失衡或失落
圆形：安全，环绕和女性准则 3元素数量
一个：孤立，平静，重要 三五七：动感，失衡，变化
二四六：平稳，均衡，相似，和谐 4重心
重心下置和居中：稳定，有序 重心上置：沉重，压力，惊诧
重心倾斜：不平衡，不稳定，不安 5平衡：静态，和谐，平等，经典构图 失衡：非常态。戏剧性。心理失常无序
6大小：面积对比关系，力量和身份对比，强调，渲染气氛
7光影，色彩变化：视觉重心转移，突出细节，营造意境 4场面调度的手法
（1）纵深调度：利用人或物做前景，后景人物在纵深处由后面向前移动，即由全景走向近景，或反之。作用：强调景深，动态，重点的转移，增强表现力。
（2）平面调度：来自戏剧舞台，通过人物的移动来转换观众的视觉焦点。作用：绘图感强，易于展现连续的动作或连贯的情节，但缺乏透视感和冲击力
（3）重复调度：相同或相近的演员调度和镜头调度。作用;突出强调或进行某种暗示（4）对比调度：把相同或相近的事物加以对比或衬托
（5）象征调度：借助场面调度寄托某终寓意或象征某种内在含义（6）群众场面调度：表达主题的深度和广度，营造气势和氛围 5连贯性剪辑相关理论
（一）保持时间上的连续性
1机械的保持动作的连续性
首先，剪辑要服务于叙事和戏剧性需要 其次，选择剪辑点时最好选择连续动作的间歇 2运用心理补偿实现时间的省略（1）、直接运用动作的省略（2）、镜头暂时从主体身上移开：方式：
A、改变拍摄角度
B、通过反应镜头（通过周围人、旁边人的反映来表达连贯性）C、前一个镜头暗示（3）、光学效果处理（淡入淡出
叠化
划等衔接技巧）
（二）保持空间上的完整性（同一性和封闭性）
1轴线原则（180度区域）
为了保持连贯的方向感，一组镜头中机位和被摄主体对象的位置变化是受限的，一个连续的时空段落中的动作时依照一条可辨识的线进行的，这条线被称为轴线，通过这条轴线画一个半圆区域，也成180°区域在此区域内机位变化是允许的不会混淆观众的方向感。
如何确定一场戏的轴线：
（1）静止的对象：轴线可以任意确定，确定不能更改（2）两个对象：两者之间连一条直线就是轴线
一、场面调度
埃里克·侯麦的影片初看起来, 貌不惊人。实际上, 如果仔细观察的话, 就会发现他所有的调度都是经过精心的安排的。他试图通过形象 (image) , 而不是对话, 来告诉观众点什么, 只是因为它隐藏的比较深, 所以不被一般观众所察觉。
让我们通过对《午后之爱》的几个段落的分析来进行论证。
段落A:在《午后之爱》一片中, 诱惑是一个重要的母题。影片一开始, 男主角推开浴室的门看见他妻子的裸体, 就是一个诱惑的暗示。在其后, 侯麦通过场面调度的技巧给我们反复揭示了这一主体。注意, 这一主题不是对白说出来的, 而是用电影语言揭示出来的。
影片在进行到大概第5分钟的时候, 男主角走进他的办公室。我们看到, 他的办公室的墙壁、书桌、打字机、窗帘都是清一色的白色, 男主角穿着黑色的外套和裤子, 他的手里提着黑色的皮包。只有他的领口露出一小块红色。他往右走, 镜头跟摇, 一位穿着浅绿色毛衣的清洁工右入画, 她手里的吸尘器也是白色的。男主角走进里面的办公室, 同样是白色为主的布景, 又走出去。
在下一个镜头, 这个女秘书把她的外套褂在衣架上, 我们看到, 衣架上挂着一件红色的衣服, 背景是一副彩色的绘画作品和一排红蓝相间的文件夹。也就是说, 随着这名带有诱惑性的女人的出现, 画面内的色彩逐渐丰富起来。
她走到女秘书的面前, 把大衣解开, 里面露出黄色的衬衫。至此, 又增加了一层色彩。
我们可以看到, 侯麦正是通过对服装、道具、布景的精心的安排, 通过色彩的逐渐增加, 来揭示影片诱惑这一主题, 并同时形成影片节奏的。
段落B:一个穿着深色毛衣的女人坐在前景。通过她身后透明的玻璃, 我们可以看见后景往来的车辆。画外是男主角的旁白。这是一个为男主角所迷恋的女人。请注意, 那些往来的车辆貌似是随意的, 实际上是经过导演刻意安排的。导演为了突出这个女人, 特意让后景开过一排白色的轿车, 全是白色, 并且由于堵车全都正好停在了女人的身后。当前景是深色的时候, 让后景成为浅色, 就能更好的突出前景。侯麦就是通过这种方法来突出他的主体的。
二、摄影风格
要了解侯麦的摄影风格, 特别是《六个道德故事》的摄影风格, 必须了解这个系列的摄影师阿芒多。
阿芒多是世界著名的摄影大师。他出生于西班牙, 生长于巴西。在法国新浪潮时期, 他来到巴黎, 为新浪潮运动添砖加瓦。他与侯麦合作过七部电影, 主要就是《六个道德故事》;和特吕弗合作过八部电影, 包括《野孩子》《阿代尔雨果的故事》《两个法国女人》《最后一班地铁》等。之后, 他来到美国。拍摄了《克莱默夫妇》等经典作品, 特别是与马利克合作的《天堂之日》的摄影极为出色。
1. 布光
阿芒多的摄影风格以现实主义著称。在布光的时候主要利用自然光。他说:“我从写实主义出发, 我打灯和观看事物的方式是写实的。我不用想象, 是做研究, 找到一个实景去勘察, 正常状况下, 光线会射在什么地方, 我只是捕捉光线原来的样子;如果光线不足, 再增强补足。”
比如, 《在慕德家的一夜》中在在慕德家中那一场, 就是通过台灯的散色光来营造的柔光效果。
2. 摄影机运动
有人说, 侯麦的电影总是正反打, 其实并非如此。如果侯麦的电影真的只是正反打, 那就成了标准的好莱坞电影了。阿芒多在谈到侯麦与特吕弗的不同时说道:“特吕弗的摄影机要比侯麦的摄影机动得多得多。侯麦喜欢角色在镜框里移动……摄影机总是停留在一个地方, 让人物进出画面。相反的, 特吕弗的摄影机总是跟随着演员……摄影机会从一个角色移到另一个角色, 甚至移到另一个房间, 不需要动剪。”侯麦的摄影机是如此的不喜欢运动, 再加上又没什么情节, 以至于有人把他和小津安二郎联系起来。实际上, 在拍摄对话场面的时候, 侯麦总是充分的利用摄影机运动。其运动风格虽然不像特吕弗那样惊世骇俗, 却也有自己的特点。
《在慕德家的一夜》中在慕德家那一场, 两男一女在沙发上坐下来。镜头先是对着穆德, 我们听到男主角的画外音, 接着, 摄影机向左摇, 穆德右出画, 男主角左入画。然后, 镜头又切回穆德, 他两继续说话, 镜头向右摇, 穆德左出画, 她的男友右入画。她的男友起身跳到穆德的身上, 镜头跟左摇。穆德把他推起来, 他右出画。
我们可以看到, 侯麦是通过摄影机的运动而不是切来完成这一组对话的。他并没有一个双人镜头, 然后正打反打, 而是通过摇来对对话双方进行连接的。这样的镜头在侯麦的电影中比比皆是。这也是侯麦作为一个艺术电影大师的与众不同之处。
三、画外音
与侯麦对话场景相关的另一重要元素是侯麦对画外音的大量使用。侯麦即使用正反打, 也不是好莱坞电影中的正反打。侯麦在拍摄对话场面的时候, 喜欢将摄影机对准听的那个人, 让说话者的声音变成画外音。因为听者的反应比说话者的表情更有意思。在《在慕德家的一夜》中, 摄影机对准男主角, 他朝着画左说了一句话, 暗示对方在他的左边, 穆德的男友在画外回答了一句;紧接着穆德又在画外说了一句话, 男主角把头朝向画右, 暗示穆德在他的右边, 他回答了穆德的问题;紧接着穆德的男友又在画外说了一句话, 他又将头朝向画左。侯麦就是通过话外空间的运用来完成这一组对话的。某些场景中, 这样的单人镜头甚至会持续到一分钟以上。这些都是在好莱坞的对话场面中不可能出现的。
联系到上面摄影机的运动, 我们可以看到, 侯麦充分运用了摇镜头、画外音、长镜头等多种方式来结构他的对话场面, 而不仅仅是正反打。由此可见, 侯麦在拍摄对话场面的过程中, 采用了多种形式, 是非常注重视听语言的运用的。
电影（film，亦称映画、第七艺术）是一门综合视觉与听觉的艺术，人们同时运用着视觉、听觉两个人体最重要的感觉器官进行欣赏电影。在电影中，视听语言是由有机组合在一起的画面和声音两大子系统所构成，主要指的是为影视的叙事需要而必须的声、光、电、色、画面等元素。一部优秀的影片，不能只拥有好的故事情节，画面和声音的搭配、镜头的运用与衔接，也是非常重要的艺术元素。
视听语言中的影像欣赏
电影诞生于19世纪末，它是现代科学技术的产物，电影就是影像艺术的生，它使人类获得了一种全新的感知外在世界的经验。1895年至1927年都是无声电影，虽然没有任何声音，通过一系列镜头展现的，跨过艺术品与欣赏者之间的障碍，直接走入电影观众的心灵。
1.构图的欣赏
电影构图是结合被拍摄对象和摄影造型要素，按照空间位置、时间顺序有重点地组织在一系列活动的电影画面中形成统一的画面形式。如电影《泰坦尼克号》中，在影片结尾部分出现的船身断裂及下沉的画面动态构图，数以万计的人，在没有希望、极度恐慌中拼命的逃生，这时人性中的美丑善恶在电影中人尽显无遗。这段电影画面的造型是对“人类生存状态”象征的画面构图造型，满足了观众对视觉的需要，且引起了观众对历史、对生命和对人性的思考，那些像卡尔一样在灾难面前只想到金钱、想到自己的暂且不提，我们更应该歌颂那些主动让出救生艇行为的妇女，歌颂那拿着《圣经》为他人祈祷的神父，那些在甲板上忘情演奏到生命最后一刻的乐手…… 整段影片画面还原历史灾难重演，让观众的内心世界受到极大的震撼，同时与游轮的人感受一次生命无回的逃生体验。
2.色彩的欣赏
色彩在电影中往往起着深化主题、渲染气氛、丰满影片、增加吸引力的作用。电影《中国合伙人》在十分巧妙运用色彩，具有强烈时代质感，给人强烈的视觉冲击。影片上部用一种泛着淡黄的暖色调，描绘80年代大学校园生活，充分勾起了观众对曾经大学生活的集体回忆，画面中阳光夹带着淡淡的忧伤，唯美、清新、淡雅，很有青春蓬勃的感觉；下部是进入21世纪，则采用明亮的、彩色的、欢快的画面背景，彰显时代的进步和社会节奏的快速发展。从以上分析中可看出色彩的造型对于电影的表达，具有重要的作用，还传达出电影艺术家用心良苦的思想内涵和对影片内容人物的深度塑造。
电影视听语言中的声音研究
1927年，或许对世界电影来说是一个具有划时代的年份。这一年美国推出第一部有声歌唱电影《爵士歌手》，开始让声音真正进入了电影艺术世界，成为必不可少的有机部分。“伟大的哑巴”，电影终于能够开口说话了，使之由纯视觉艺术变成了视听兼备的艺术，大大改变了原有电影的性质。
在影视作品中，声音这一听觉元涵括人声、音响、音乐三部分。如《中国合伙人》中的人物对白，处处彰显着鲜明的人物风格，将电影欲表达的人物真实的心理传达给观众。如影片中王阳婚礼上有一番让人回味的对白：“千万不要跟丈母娘打麻将；千万不要跟想法比自己多的女人上床；千万不要和最好的朋友开公司”。这是当时因为上市孟晓骏、成东青闹掰了，作为合伙人之一王阳真实的心理表白，他把长久以来积压夹在两个好朋友之间的内心情感倾吐出来，让银幕内外的人都能感同身受地了解其情感处境，同时也不失风趣幽默，渲染了极强的感染力。
贝多芬说：“语言的尽头就是音乐出现的地方”。《泰坦尼克号》的主题歌是美丽、凄婉、感人的歌曲《我心永恒》，留给观众难以忘怀的情感怀念；《中国合伙人》中崔健嗓音里吼出躁动青春的《新长征路上的摇滚》，仿佛就是影片三个年轻人王阳、孟晓骏、成东青改变命运，实现中国式梦想的序曲；齐秦的 “外面的世界很精彩，外面的世界很无奈”，充分把王阳因美国女孩而放弃出国的选择、孟晓骏的“美国梦”的无奈、成东青的一无所有的状况，通过歌词展示得淋漓尽致；影片片末，伴着罗大佑《光阴的故事》的响起，中国商界代表人物阿里马云、联想柳传志、搜狐张朝阳等成功人士——出现在银幕上，使影片虚构的故事顿时有了些时代意义和现实落点。
音响是指影视作品中中人与物体运动所产生的声音及所有背景环境和环境声音。作为背景或环境出现的人声和音乐一般也可以被看作音响。电影《活着》是一部意味深长的电影，在某一个特殊的历史年代，影片人物活动的范围，不时穿插充斥着高音喇叭和背毛主席语录的声音，这种环境音响其实就是一种时代符号、一种指代符号，让生活在那个时候的人，谨言慎行、岌岌可危、惶惶而不可终日。
结语
总之，声音与视觉画面语言一起推动叙事，塑造艺术形象，成为现代电影和电视艺术表现手段的重要组成部分。随着影视作品的全球化进程越来越快，传播实效越来越高，在这种环境下，视听语言在影视作品中的发展任重而道远，让我们拭目以待视听语言明日的辉煌。
（作者单位：南昌工程学院）
作者简介：邓懿媛（1983— ），女，江西南昌人，硕士研究生，南昌工程学院人文与艺术学院讲师，主要研究方向：艺术设计的教学与研究；
刘梦婵（1987— ），女，江西宜春人，硕士，南昌工程学院人文与艺术学院助教，主要研究方向：艺术设计的教学与研究。
2013年度江西省艺术科学规划项目
《风声》是一部讲述了汪伪政府时期的1942年，在发生了一系列高官暗杀事件后，日军引起高度重视，为了找出代号为“老鬼”的共产党员，日军和伪军对顾晓梦、李宁玉、吴志国、白小年以及金生火五人进行了审问，过程中经历的心理战和酷刑的谍战片。该影片的视听语言风格鲜明，电影从镜头语言、画面剪辑、和声效配合上竭力为观众打造出一个精彩的悬疑故事，展现出一个个鲜活的人物形象。本文结合影片中的片段，从镜头、景别、声音、光、色彩、字幕等方面分析这部影片的视听语言。
一、镜头与景别的表达
在影片中，镜头不仅充当观众的眼睛，告诉观众故事的情节与发展，还在参与形成影片表达风格上贡献不小的力量。
（一）长镜头的运用
在电影开头，运用特技模拟了一个50多秒的长镜头：起始画面是在黑云密布的高空，继而穿破层层黑云，掠过盘旋在空中的战机的机翼，继续往下探，出现了群山与河流相间的黑色地貌，山是黑色的，因而水的颜色就成为亮色，这些河流的形状和分布组成了两个字的形状——风声。至此，电影片名出现。但是此长镜头并未就此结束，而是继续朝低处延伸，越过山巅，伸向群山环抱的城区，以远远的出现在夜空的烟花为镜头的结束画面。下一个镜头是在地面上以仰拍角度出现的烟花，来完成转场。
这个长镜头的运用，很好的交代了故事发生的地点，像是一只无形的手，从阴霾的天空拨开层层黑云，来告诉观众，这个故事就发生在乌层密布的城市，为影片奠定了阴暗压抑的基调。
（二）中近景居多，刻画人物形象 在本片中，中景、近景的景别居多。《风声》中景别的选择，不仅出于故事情节的表达和人物形象、性格的刻画需要，也限于拍摄场地的环境制约。影片绝大部分是在一个封闭的裘庄里拍摄，因此它所着力呈现的是一个封闭、压抑的形态，在室内，中近景镜头成了摄像师的首选。并且，因为故事情节围绕捉鬼而展开，猜测推理也是剧中人物的表演内容。细微的动作、人物内心与面部表情都需要具体的表达，因此中景近景甚至是特写镜头就需要被频繁使用。
二、画面的表现虚实结合
（一）写实性画面形成视觉冲击效果
《风声》里，武田长为了逼迫地下党老鬼的出现，对怀疑对象进行严刑拷打，血腥的场面更能衬托出日本军官武田长的狠毒与邪恶，情报工作的危险与残酷，以及地下党的坚贞不屈。因此刑法逼供的血腥场面在影片中多有出现。大量运用对刑具和被拷打者的局部特写，真实的再现了受刑场面。譬如对六爷的针灸设备的特写，和受到酷刑的吴志国那因巨痛而扭曲的脸、血肉模糊的伤口、凸暴的青筋、充满血泪的双眼„„这些写实性的画面给观众造成了强烈的视觉冲击，充分的表现出汉奸的丑恶嘴脸与吴治国的铮铮铁骨。
（二）写意性画面引发联想
《风声》中在处理白小年的时候，仅仅是一个钉椅的全景加一个刀锉的特写，一个昏暗裘堡的铁门的拉镜头在白小年撕心裂肺的呼喊中结束了。这里的“虚”指的是电影里没有白小年直接受刑的画面，而是通过声效与空画面引起观众的联想与想象。没有血腥的镜头反而更恐怖，利用声音和极具思维拓展空间的空镜头激发的是观众因想象而引发的感官冲击，从而造成观众心理恐怖感的弥散。
三、声音的运用
（一）用音乐渲染剧情
音乐是一种特殊的声音符号。它是乐器之荟萃，声音之精华。它通过有组织的乐音所形成的艺术形象来表现人类的情感，在电影中渲染、烘托剧情。在遭到武田的怀疑后，李宁玉经过昏暗的走廊，来到了幽暗、诡秘的密室里接受武田的检查。李宁玉表情凝重，徐缓的钢琴配乐响起，渲染了不安的气氛，随着一声沉重的关门声，李宁玉身体一颤，钢琴音乐戛然而止，预示着接下来的危险遭遇和人物内心的恐惧。
（二）独白连贯画面，形成叙事段落
独白是指画面中人物单独说话的声音，是揭示人物内心世界的有效手法。影片最后，响起了顾小梦的独白：“我身在炼狱留下这份记录„„老鬼、老枪，不是个人，而是一种精神，一种信仰！”画面配合的是坐在车里的吴志国流下一行孤泪，然后硬切到俯拍的大远景：轿车行驶在路上，镜头摇向路边的山头，再通过叠化，出现李宁玉和顾晓梦在裘庄时的画面：李宁玉在阳台上抽烟，回头望向坐在屋里为自己缝补旗袍的顾晓梦，这时顾晓梦抬头看向镜头，即回望李宁玉，目光温柔而坚定。
在这个段落的镜头中，顾晓梦的独白一直在进行，画面却从故事的结尾回到故事的中间——顾晓梦把这段话缝进旗袍的时候。这个段落是倒叙的结构，通过独白声音的连续性把画面连贯成一个段落。是观众形成的视听感受：顾晓梦早已做好了为革命赴死的准备，虽然到了故事的结尾这段告白才为人所知，但是通过画面的逆转，通过吴志国的眼泪，以及最后顾晓梦看向镜头（或是看向李宁玉的目光）的画面，却像是顾晓梦亲口说给李宁玉和吴志国以及看电影的观众一样。
这是顾晓梦临死前的告白，她把这些话用摩斯电码缝在李宁玉的旗袍上。这段告白以独白的方式表达出来，十分震撼人心。顾晓梦剖白了心迹，也透过这段话点出了影片想要表达的核心思想。
四、其他视听语言的运用
（一）光的运用：光线具有营造气氛，刻画人物形象的作用
影片的开头，餐馆暗杀的那场戏中，即将被暗杀的汪伪政府官员与他要拉拢的范老先生，坐在桌子的两侧。使用的是内反拍的机位，镜头里的光是顶光，从两个人的头顶照射下来，两人的眼睛都被眉骨的阴影遮蔽在黑暗里。这里一点都没有饭局上融洽和谐的气氛，而是通过光影衬托出两人冷峻的面目表情，也预示着两人内心的遥远距离甚至是对立的立场。也为这场暗杀铺垫了紧张的气氛。
（二）冷色调烘托恐怖氛围
故事发生在作为设为圈套、揪出老鬼的地点的西郊百草堂城堡，是充满杀戮之气的地放，裘庄古堡内部本身就阴冷黑暗。影片通篇运用蓝黑灰等色彩，奠定了阴沉、压抑的基调。
（三）字幕形成段落结构，把握叙事节奏
减法原则，以元素的取舍或不一样的拍摄角度，达到画面简洁的视觉冲击
本片于1995荣获七项奥斯卡提名，虽然最终与大奖无缘，但在互联网电影数据库的史上，这部影片一直都和《教父》形成第一名与第二名之间的拉锯战，也是至今最多影迷参与评分的电影，堪称经典励志大片，它没有复杂的镜头，没有俏丽的色彩、没有震撼的声效，而是本本分分地以心理描写和细腻的性格刻画塑造了鲜活的人物形象，它所揭示的希望、自由，还有真挚的友谊，都是人性中最美丽的光辉。它的成功，得益于严谨的创作态度，也离不开工于匠心的构图和画面设计。构图严谨，画面具有视觉冲击力，这就是观众感受影像力量的重要因素之一。
构图 一．
为什么要先讲电影画面的构图？众所周知，电影画面是连续的，通过镜头语言的运用和画面的构图，给观众以视觉冲击力。影视画面高度集中，大密度地体现了创作者的构图意识，它的严谨程度并不亚于摄影。整部影片场景单一，活动空间小，没有花哨的场面，没有炫丽的色彩，甚至连音乐都很少，拍摄过程一目了然，思路清楚。实际上，这部影片当年耗资2500万刀，在7项奥斯卡提名中，第一项就是最佳摄影奖。电影画面的构图是随时调整的，有相对静态的，大多是动态的，我从中选取了一些有代表性的画面，对构图做粗浅的分析
黄金螺旋构图
影片末尾，蓝色海水的与金色的沙滩交接。这是本片中唯一的一个唯美镜头，象征美好新生活的开始。当年这个结局画面颇受争议，上映前多次被剪，最终得以保留。类似鹦鹉螺的黄金螺旋线，是黄金分割构图的变体，以黄金分割线为边拼成的正方形，然后在正方形里画90度的扇形，连起来的弧线就是黄金螺旋线。强有力地把视觉引向焦点。在安迪初到肖申克的一幕中，只用了两个镜头（一个从监狱上空俯拍，一个从监狱大门的下方由外至内推进）就完整的勾画出了整个监狱，也预示着主人公从此身陷囹圄。
二．过肩镜头--开放式构图
过肩镜头是最经典的开放式构图，这是我个人的见解。它能有力地揭示两人内心之间的关系，经常被导演反复斟酌使用。会增强画面的故事性，表现一种交流的氛围。安迪入狱后与瑞德的第一次面谈，就是采用了过肩镜头，距离的接近、浅景深分离，都是暗示两人即将发展不一样的友谊，而瑞德侧身，则说明交往需要有一定的过程。
本片的各种开放式构图
我们趁机来学习一下开放式构图，开放式构图在我们国家并不为大家所熟悉，可见我们创作理念的滞后。严格地讲，除了过肩，其他类别的开放式构图在本片中不算明显。这是因为，开放式构图的基本内涵在于画面内外的关联，是一种运动的趋势，这个趋势不断地通过演员走位、机位移动等各种镜头语言实现了。开放式构图的特点是“四个不一定”
（1）画面主体不一定在中心，强调主体与画外空间的联系；
（2）画面形象不一定完整，强调画外空间的存在，以及和画外空间的有机联系；（3）构图不一定均衡、不一定谐调，画面经常处于不均衡到均衡，不谐调到谐调的多样变化之中；
(4)电影声画不一定同步，借助声音构成开放式的画外空间，声画分立。如老布上吊自杀时印在镜子里的身影，利用镜子增加景深的多样化，展现不完整影像，再次交待现场情况。
关于构图，我们可以做个小结。构图法则貌似错综复杂，实际仍有章可循。对于构图，我个人总结为七个字，包含了常用构图的所有法则：“简、三、线、避、衡、框、开” 简，可理解为减法、简洁（包括留白）
三，可理解为三分、三角（包括九宫、等分、螺旋）线，可理解为线条、几何（包括平面延伸）避，可理解为避嫌，避让（头顶长树、颜色混同都应回避）。衡，可理解为平衡，呼应（包括色彩平衡、元素呼应）框，可理解为框架，框图 开，开放
三．光线
光影对比
安迪越狱前与瑞德的长谈后，由长焦改为广角拍摄安迪退场，从暗处走向光明，而瑞德停留在阴影里。暗示情节发生变化的画面，痕迹也非常明显，安迪由此开始实施越狱计划。在实际摄影中，利用光与影的关系，可以使画面更生动、有趣。
暗示情节发生变化的画面，痕迹也非常明显
一．这是一个传统的用途广泛的三点布光，而且，与现场光线融合得很好，几乎看不出人工痕迹。主体人物跟背景是分离的，既吸引了观众注意力，又使得画面更加生动。三点布光方式又称为区域照明，一般用于较小范围的场景照明。如果场景很大，则要拆分成若干小区域进行布光。一般有三盏灯即可，分别为主体光、辅助光与造型光。二．
三．
色彩
在色彩的运用上，影片在大半部分时间里都处于一种灰暗、单调的氛围中，人物也多活动于阴影之中。因而随着故事情节的发展，当影片的色彩突然转为明快亮色的时候，观众的心情也随着这种明暗的变化自然而然地为主人公获得了属于自己的生活而豁然开朗。
旁白
而是雷德用冷静、平和的旁白将观众带入高墙里的世界，展现了一幅用友谊和希望描绘的生命画卷。雷德的旁白代表了肖申克监狱里大多数囚犯对待现实生活的看法，也让观众得以近距离地看到安迪思想上的变化幷循着这种变化的轨迹去体验人类的希望对于个体所具有的巨大的推动力。安迪则在另一个隐形的层面上坚持自我，不放弃希望，在和时间的抗争中创造着自己的机会。这种结构的关键在于避开了个人英雄主义的陷阱，像一双无形的手把观众的感觉与安迪的命运紧紧地连在一起。
剪辑
我们都知道，影视剪辑应该从三个从面来认识：一是镜头与镜头之间的组接，即上下两个镜头之间的关系；二是将若干场面构成段的剪辑，即蒙太奇段落；三是作为影片整体结构的剪辑，即影片的总体构思。
在这部电影中，运用独白的手法，以独白为基调，然后根据独白穿插相应的画面，叙述故事情节，通过独白让观众理解当时的社会现实，自始至终，贯穿全片。
影片开始使用交叉剪辑的画面传递出：汽车中的醉酒的男人、法庭审问、男女合欢、醉酒男子装子弹、审问、做爱高潮和提枪下车等几帧影视信息。通过可能性的整合，观者便有了一团疑云，随后律师的雄辩轻松的帮助观者找到了“事实”：那个银行家，因老婆与人私通，便在酒后干掉了他俩（一对偷情者）而重要的是这一切是观者方面的虚拟的，也可说成是导演帮助观者作了一次思维热身运动，但影片并未将此“事实”的过程回证式的复演。
不同的剪辑，可以营造不同的感情，表现不同的心理，表达不同的思想，展现不同的情节，在安迪去收取政府给他寄来的图书馆所要的书籍时，看到了一张光盘，他小心翼翼的把门关上，开始独立站，并把音乐放给了监狱里的每一个人听，这在当时典狱长是很难接受的，当是犯人们也感到有些荒唐，因为这是先前没有过的。那么安迪为什么冒着肯定被关禁闭的惩罚还要放《费加罗的婚礼》让大家听？原因只有一个：无论我们曾经怎样的沉沦和不羁，怎样的失去生活，但千万不要放弃理想，放弃那份希望。只有充满希望，人生从而变得有意义，从而丰富多彩。
这段剪辑个人认为也用的很不错，尤其是安迪精湛的表演，典狱长敲门的同时，镜头转换表现安迪的颤抖，手脚的颤动，心神的慌乱，这不仅没有让他害怕，反而把声音放大，似听不到外面的乱吼，镜头由播放器向上对安迪的特写，安迪阴笑的面庞更加激怒了典狱长，转向狱警的对峙，最终逃脱不了要被关禁闭的危难，让观众心中产生一阵的惊慌。
谈到这里，让我不由的想说一下美剧《越狱》，其片头的制作以及剧中镜头的剪辑，也可以说堪称经典，产生了一批越狱迷，当然我也不例外，整天沉浸在越狱的紧张气氛中，真的是为他们捏一把汗，镜头转换比较快，围绕越狱这件事，同时在讲述八个人的故事，一段一段的将其插入，多而不乱，正是剪辑的周密所在，没有任何的特技，没有任何破绽，没有让观众看着不顺眼的地方，把故事情节叙述的也相当完美，如果把这么多续集浓缩成一部电影就好了，也可以说是一部经典的《肖申克的救赎》。
镜头
《肖申克的救赎》我们从影片中可以深切地感受到一个人多么渴望自由自在的生活的心情和无畏的勇气！最让人难忘的镜头，是主人公爬出监狱下水道和排泄管后，脱去衣衫，伸出双臂去拥抱风雨的镜头。安迪在爬出自己挖的洞口，进入监狱下水道，在打碎地下水管，爬出那个有500码、令人难以想象有多臭的沟渠的这段镜头，个人认为很值得回味，安迪借助雷声，雷声响的一刹那，镜头由闪电转向安迪，通过安迪的面部特写以及所保持要打碎水管的动作，可以说是对当时安迪的心理描写，迫切逃出监狱，重见光明的期望，是安迪爬过500码的污水管，在倾盆大雨中酣畅淋漓的呼吸自由空气，幸福张开着的臂膀和陶醉的面庞的希望。
导演技巧
在导演技巧上，达拉邦特避免过多地表现安迪在肉体上所遭受的打击，不用这种低俗的手法来刺激观众廉价的同情心：在安迪被变态狂们殴打之后，观众只能远距离地看到安迪踯躅在狱中操场上，镜头像安迪的朋友一样，没有集中在他的伤痕和瘀肿之上，而是给了他一个自由的空间。
蒙太奇手法
摘要:《老男孩》是肖央导演的新媒体电影,视听语言作为电影的重要部分,本文将试图对此部影片的视听语言进行全面的分析。
关键词:视听语言,分析,新媒体电影
8月20日,由中影集团,优酷网与雪佛兰科鲁兹联手打造的“11度青春系列”电影行动,由十一位年轻导演执导的新媒体电影与观众见面,作为压轴电影《老男孩》在10月28日上映,由肖央导演执导的《老男孩》仅上映了几日,点击量就几百万,创造了一个神话。视听语言的出色表现对于电影的表意也是至关重要,那么本文就对《老男孩》的视听语言进行分析。
一、试听语言中的视觉元素
马尔丹对电影的画面特征作了如下概括:“画面是电影语言的基本元素,它是电影的原材料。但是,它本身已经成为了一种异常复杂的现实,事实上,它的原始结构的突出表现就在于它自身有着一种深刻的双重性:一方面,它是一架能准确、客观的重现它面前的现实的机器自动运转的结果;另一方面,这种活动又是根据导演的具体意图进行的。 通过上述方式获得的画面形象构成了一种现象,它同时以多种标准的现实作为它存在的基础。”1,由此可以看出,画面语言是心与物,意与象,情与景,主观与客观的统一。画面语言各要素包括构图,光效,色彩等
(一)《老男孩》构图分析。
“电影中的构图不像其他任何视觉艺术中的构图,它的关键在于活动。”2 构图实际上为:对被拍摄的对象进行的一种布置与安排,这种布置与安排是由穿坐着所表现的内容决定的,这种布置与安排是通过景别、运动、摄影机角度等方面来构建的。
1.画面景别――以特写近景为主。
《老男孩》大部分的镜头都是通过采用近景或特写来完成拍摄的,在此部影片中多次出现脸部特写的镜头,校花的脸部特写出现多次,她的出现贯穿了影片的始终,是一个核心人物,她代表了青春年少时青春期的骚动,脸部的特写加深了对她的印象,这正是我们每个人青春时期的一种懵懂,对爱情对生活的懵懂,是那个青春时代的象征,完全了印证了这部影片所要表现的青春梦想主题,在影片的结尾部分,雨中站立的校花慢慢回头的特写,表现的正是对青春时代的告别,画面十分唯美但细品却有些许忧伤。近景与特写景别的运用是新媒体电影的构图中运用最高的景别,也是新媒体电影与传统电影相比较而言突出的一个特点。新媒体电影的播放终端也决定了它的景别为特写或近景镜头,因为在mp4,手机等终端上播放,这种终端的屏幕通常都比较小,那么只有这种大的人物表现才容易让观众看清楚,若都是一些远景镜头,观众在看起来会比较吃力,同时也不利于故事的表现。特写近景镜头会显得画面比较紧凑,意思表现比较直接完整。《老男孩》在景别方面就很完整的运用了特写与近景镜头的景别表现。
2.镜头运动――碎片式表现为主。
《老男孩》中的镜头运动没有如传统电影中表现故事所要使用的推镜头、拉镜头、摇镜头、移镜头等,而多数采用的都是一个镜头加一个镜头,表现相当简单,跳跃式较强,这也是新媒体电影中采用的较多的镜头运动方式,给观众留下自己思考的余地,在影片开头部分,一个喇叭,一个俄罗斯方块机,一座教学楼,一个镜头加一个镜头就很好的显示了这是在回忆70,80年代的故事。如一个王小帅的脸部特写,一个向下看的眼神,一个手推光碟进仓,一个电视机中迈克尔杰克逊跳舞,再加一个王小帅脸部欣喜表情,这就完整的表现了王小帅学习迈克尔杰克逊舞蹈的过程,接着下一个镜头就是王小帅在同学们面前表演,所以本部影片在镜头的运用上非常简单但不失完整性。整部影片给受众的感觉就是简单清晰,一个特写,一个眼神就把观众带入下一个镜头,那么《老男孩》在镜头运用方面简单但表意明确,深深抓住观众的眼球。
3.摄像角度――多采用的正面拍摄的方法。
《老男孩》中主角的正面拍摄比较多,并多出运用仰拍,肖央导演为拍摄广告出身,所以在拍摄方面还是运用了许多拍摄广告的`方法,虽然说不复杂,但新媒体电影其实看重比较多的是故事的内容,这一切只是为表意做准备,那么正面拍摄的角度对于人物的表现比较直接,显得比较有亲和力。当然在这部影片中也有些许其他角度的表现,在筷子兄弟在舞台上表演歌曲“老男孩”时,中间插入了许多被音乐声感动的昔日的同学们的镜头,他们的出现是一个接一个运用的都是斜侧面角度,画面构图更完整些,也不会造成视觉疲劳。观众在此时一边欣赏歌曲,一边欣赏画面,这种构图表现就很完美了。
(二)《老男孩》中的光效色彩表现。
“百年大计,教育为本”的暗黄色教学楼,播放广播体操的喇叭以及木头玻璃窗户,校服,破旧吉他,暗黄色居民楼这些镜头的光效运用都带有70,80年代的色彩,很容易将观众带到时代氛围里,同时揭示了下面将要发生的故事时代,正像蒙?齐格蒙说,“当你第一次读一场戏的时候,会感受到某种气氛,打光就是要营造这种气氛。”3。影片开始部分校花出现的镜头,光效运用的比较朦胧,仿佛是在梦中一般,给人一种如梦如幻的感觉,这样的处理一方面是符合这部影片怀旧风格,一方面也喻示了青春时代心中的那个梦。整部影片的光效运用大部分采用的都是比较柔和的光,几乎没有自然光的出现,画面显示很唯美。在影片的最后部分出现了一条红色的飘带,这条红色的飘带在舞台上飞舞,在镜头前飘舞,寓示了人们的梦想不会因时间的逝去而消失,正如同一股热血滚动在人的心底,我们或许因为时间的改变将心中的梦想放在一个角落,但是从来都没有放弃过。
二、视听语言中的听觉元素
在影视中声音与画面是同等重要的视听语言元素,缺少了任何一方面,视听语言系统都是无法统一完整的,正如我们的五官,耳朵不可缺少是一样的,否则,我们就不是完整的,而是残疾的,声音的种类大约有这几种元素构成:人声、音响、音乐。
《老男孩》以舞台上话筒的噪音“吱吱。。”作为本部影片的开始,并且在结尾还出现一次,开始的第一声就给观众传达了一这是在舞台上,本部影片的讲述就此拉开序幕,二表现了人物内心的慌乱,而在影片中最后一次出现,是将人们的怀旧情绪拉回到了现实,同时也与开头相呼应,使影片表现的比较完整。
包小白的那句“我们看他们表演吧”。在整部影片中的运用可以起到很好的时空转换的作用,第一次是将观众带到七八十年代的氛围中,而第二次是将观众带回了比赛现场。在整部影片中药说视觉元素运用最成功的地方,要数最后的音乐,筷子兄弟演唱的“老男孩”,这一首歌带给观众强大的震撼,许多人在此处落下了眼泪,触动了观众的心弦。另外片中的收音机播放的“全国应届毕业生的数量达到了610万……70个大中城市房屋销售价格同比增长8.9%.......”这些社会敏感问题,更是表现了人们的无奈心酸。
《老男孩》的成功在电影领域引起了不小的动荡,视听语言的运用也与传统电影有所差别,本文试图对《老男孩》视听语言进行了分析,希望可以起到借鉴作用。
参考文献:
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[2]波布克:《电影的元素》,中国电影出版社,1992年版,第60页.
[3] Pennis Scheafer and Larry Salvato《光影大师》,台湾远流出版公司,版,第359页
影片开始讲述的是一个私人侦探接手了一桩普通的案子, 却因此卷入到一起政坛丑闻中。然而, 剧情的发展并没有过多地叙述这起阴谋的原委或是侦探本人徒劳的努力, 而是进入另外一条主线中:一个女人从小受到父亲的性侵犯, 并在乱伦之后生下一个孩子。可是, 残暴的父亲甚至对这个孩子也施暴。最终, 这个曾经让私人侦探一见倾心的女人悲惨地死去。首先, 波兰斯基用冷处理的方法将故事情节慢慢展开。尽管是一部悬疑片, 却从未出现紧张惊险的凶案追踪和过多的血腥场面;也没有运用跌宕起伏的戏剧冲突和扣人心弦的剧情处理, 一切都显得是那么平静自然, 一切的惊喜与转折都由沉默突然爆发。全片没有使用复杂的蒙太奇切换和多角度镜头转换, 更多的是在“视点”与“声音”上做文章。其次, 《唐人街》的视听语言极其值得分析与揣摩, 每场戏的拍摄角度、声音、光线色调等, 都成为这位电影大师所考虑的范围。当一部电影中的每个细枝末节都成为电影制作者玩出新意来的重要因素时, 这些投射在影院屏幕上的影像获得了前所未有的重视, 如同得到新生, 活跃在一片未被开垦的新土地上。
情绪基调和影调是两个密切相关的重要因素。从影片的开头便可看出, 悲剧式的情绪基调主导了整部影片, 注重人物内心阴郁情绪的挖掘。情绪基调已定, 因而影调被处理成低暗的:影片开头字幕, 黄色的色光占据了整个画面的中心, 两侧有黑色的画框, 似乎是暗示着影片将对某些事实进行曝光;小号吹出的忧郁旋律使影片从开场就被笼罩在阴郁的氛围中, 每次必要案情有了新进展时, 音乐就显得压抑低沉, 以此营造紧张气氛、推动故事的发展、引起观众的注意。《唐人街》是以1906 年发生在洛杉矶的“争水丑闻”为背景, 导演将时间跳跃到1937 年, 能够让观众非常直观地看到传统西部的南加州特色, 那里的河流山谷、街道住房都有一种淡黄色的基调。该片大量地选用室内低照度的环境以及夜景, 即使不在夜间也是在非正常光线下。当吉蒂斯行走在夜晚的街道上, 他时常被阴影遮盖。布景的影调与人物一样浓重或更加浓重时, 造成一种压抑的无望情绪, 人物被完全笼罩在黑暗的环境之中, 无力与之对抗, 幽暗绝望的气氛也只有这样的视觉形象才能渲染出来。还有百叶窗阴影里的室内场景, 使人感到神秘压抑, 透不过气。这里, 百叶窗的投影如监狱栏杆的投影一样, 预示了整个故事的阴谋性、悲剧性。通过一个个精心安排的场景, 将观众拖入无边无际的黑暗之中。再次, 本片还大量应用“主客观结合”的视点变换, 常出现各种“窥视”的镜头, 这既满足了导演和观众的偷窥欲, 也由此展现吉蒂斯独到的性格特点和其与众不同的职业个性, 同时由大悬念中划分出的一个个微小的悬念, 渐渐触碰到观众们内心的好奇点。另外, 镜中像本身是眼前一切事情被扭曲、不真实的暗示。几乎每个镜头都在运动, 都在跟拍主人公吉蒂斯。他的运动时刻牵引观众的视线, 带领观众一步步进入阴谋, 揭示谜团。该片时常通过吉蒂斯的前景拍摄霍利斯摩尔雷, 既交代了环境, 也使故事的悬念得以延宕, 吸引了观众的探究欲望。
影片中那些令人过目不忘的镜头还出现在影片叙事节拍中的第二部分。吉蒂斯在理发店听到一个黄色笑话, 兴冲冲回到办公室讲给别人听, 人们拦都拦不住。后景中的门打开, 真正的摩尔雷太太出现了, 而此时的吉蒂斯毫不知情, 继续讲着笑话。在这个场面调度中, 最感意外的是得意忘形的吉蒂斯, 他发现这位美丽的太太才是真正的摩尔雷夫人, 而不是委托他调查摩尔雷外遇的女人。在这个这个场景中, 费伊唐娜薇在尼克尔森的办公室的首次亮相, 给人留下惊鸿一瞥, 美得不可方物。剧中人物摩尔雷气质非凡, 性格却异常敏感, 她希望得到私人侦探的帮助, 却又犹豫不决。而侦探吉蒂斯的出场也不失其独到的特色, 他显然更愿意接待气质高贵且富有的客人, 而摩尔雷正中其下怀, 甚至更有风韵, 气质优雅至极。女主角唐纳薇眼皮细微的动作同样让人感受到人物的内心世界, 以及在她身上未公开的隐秘故事。这种悬疑感使得情节紧凑, 侦探吉蒂斯的任务也就从追踪一起政治丑闻开始。
关键词：美剧；国产剧；视听语言0引言
从艺术创作角度来看，电视剧与电影有着很强的“近缘性”，但是作为电视
艺术门类之一，其又有着很多自身独特的传播特点。与电影那种“专属化”的观看空间不同，电视剧的播放平台是电视这一特殊的大众传播媒介，它包含了一种“家庭主义”的要素。这种家庭要素，不光体现在收看人群的“全家福”特征上，而且还体现在收视环境方面。我们很难做到像在电影院观看电影那样，专心致志地收看电视剧，因为来自嘈杂环境的影响或多或少会转移观众的注意力。因此，人们认为电视剧更应该在剧本和对白方面下功夫。基于此种认知，我国电视剧在制作方面表现出“重剧情、轻画面；重台词，轻表现”等特点。
然而，殊不知视听语言是影视艺术的浅层表意符号，人们需要经由它才能对电视剧进行审美体验，而传播者也需要通过视听语言，才能传达其抽象的思想。因此，电视剧作为一个需要通过具体可感的视觉、听觉形象来表情达意的媒介，视听语言必然是其不可忽视的一环。“纵观众当今世界，无论是电视技术，还是节目制作理念，美国都走在前列，有了自己一套比较完备，适合于实践操作的范式”。[1] 美剧不管在制作上，还是在观念上都具有无可比拟的优势。但是美剧又严格遵循电视媒介的传播特点，“不仅肥皂剧或情景喜剧，而且西部故事、探险故事以及侦探故事都被电视进行了家庭化的处理，其结果是电视媒介作为整体有一种适应核心家庭这一电视的原始观众群的倾向”。[2]因此，研究美剧的视听语言运用，有助于提高我国电视剧的制作水平。
1美剧的视听语言特点
（1）精良的“特写”敘事。麦克卢汉认为：“从技术上说，电视是趋向于一种特定画面的媒介。特写画面在电影里用来取得使人震撼的效果，可是它用到电视上却成了家常便饭。”[3]这里说的特写，并不局限于景别术语，而是指的“中景—特写”等一系列小景别。由于屏幕的限制，为了强化信息的传播，电视更倾向于小景别的叙事模式。尤其是在台词为重的电视剧中，小景别叙事的特点更为明显。因此，我们会在很多国产剧中，看到对话场景呈现出“中景—近景—近景”这种三镜头法的拍摄方式。从传播的角度来看，这种方法在传递信息方面完全没有问题，但是从艺术创作的角度来说，却显得韵味不足。然而美剧在小景别叙事方面就要做得精良许多。比如《别对我说谎》中，在拍摄人物对话的时候，经常会运用景深镜头，并利用变焦摄影来转换叙述主体。在一场男主人公卡尔观察一个罪犯是否说谎的对话中，镜头先是将焦点对准处于前景的罪犯，近景的景别将罪犯的面部表情清晰地展现在观众面前，当他叙述完之后，镜头通过变焦将处于景深处的卡尔展现出来。此时，卡尔深邃、犀利的眼神，直直地盯住前景已经失焦的罪犯，好像罪犯的谎言已经被其看穿一般，意味悠长。如果这段简单的对话，运用标准的“三镜头”拍摄法的话，恐怕无法取得如此效果。
（2）韵味悠长的光影表达。灯光照明在影视拍摄中本是摄影部门的辅助工具，但随着视听语言表现力的深入挖掘，灯光照明也有了自身越来越独特和丰富的审美功能。一般国产电视剧的创作，在照明方面只求满足清晰叙事即可，所以我们经常会看到“一片亮”的全明式照明方式，而忽略了光线照明在人物造型以及辅助叙事方面的审美功能。然而，美剧却挖掘出了光线照明参与叙事的功能，非常值得我们借鉴。比如《罗马》中凯撒全票通过成为罗马独裁者的一场戏就很有代表性。在这场戏中，导演大量运用了顶光、侧顺光以及侧逆光，来表现这场“风雨欲来”的元老会议。主光源来自元老院右侧的窗户，其右侧是追随凯撒的贵族们，左侧则为追随庞贝的贵族们。导演通过光线将这两股势力分割开来，凯撒一方是侧顺光，而庞贝一方则是侧逆光。这样的照明效果把每一个人的脸都分割成了阴阳脸，表现他们都是各怀鬼胎，也暗示了当前的形势，即庞贝的贵族们迫于凯撒的武力压制，背叛了自己的原则，心口不一；而凯撒也深知这些人虚伪奸诈，时时提防。同时，在表现元老面对凯撒时的镜头中，也用了很多的逆光，将人物勾勒出一个黑色的剪影，隐藏在黑暗中，让人心生疑虑，很巧妙地凸显了人物的心理状态。
（3）紧凑有力的剪辑节奏。由于电视具有家庭媒介的特性，使得电视从业者普遍认为，只有知识难度小、密度低的电视节目才能让大家看懂。这种观点移植到电视剧的创作中来，就是节奏宜慢不宜快。因此，我们经常会看到电视剧创作中的“抻面条”现象，剧情被人为拉长，剪辑节奏过于缓慢。殊不知，随着媒介环境的不断变化，信息量的不断增大，人们对于节奏的要求也会越来越高。短、平、快的叙事节奏，更适合现代人的口味。剪辑节奏的变化可以调节画面的内容，甚至可以直接作用于观众的情绪。影响剪辑节奏的画面形式因素有两方面，一个是单位时间内的镜头数量，另外一个则是镜头内部运动速度的快慢。比如在《实习医生格蕾》中，一场描写医生忙碌工作的过渡性场景中，导演摒弃了常规的镜头快速切换法，而是使用了非连贯性剪辑技巧，即同景别的跳接。短短一个“医生进电梯”的镜头，一个连贯的动作过程，却被导演截断，使用了三次跳接技巧，缩短了动作过程，达到了一种类似于快进的效果。这种剪辑方法直接作用于观众的情绪，潜移默化地将医生那种快节奏的工作方式巧妙地呈现在他们的眼前。再如在一场表现医生做手术的戏中，导演运用镜头内部蒙太奇将整场戏在一个镜头中表现了出来。虽然从单位时间内镜头数量的角度来看，剪辑速度降低了，但是镜头内部运动速度却大大加快了，让人有一种眼花缭乱的感觉，无形中增加了观众的心理紧张感，加快了整场戏的叙事进程。
2结语
虽然在不同的文化语境下，受众对艺术作品的接受能力不同，但是美剧在文本创作方面，大量地结合了好莱坞大片的拍摄及剪辑方法，同时又兼顾了电视媒介的传播特点，在艺术上已经达到了相当的高度，非常值得广大影视艺术从业人员借鉴。目前我国电视剧在创作方面，已经从简单模仿过渡到了技巧借鉴和规律摸索上来，从人物造型、光线色彩、景深镜头的运用以及手持摄影等视听语言技巧的处理方面都日益精进。当然，如何将自身文化与美剧的先进制作经验有机地结合起来，仍然需要我们继续深入探讨。参考文献：
[1] 苗棣.美国经典电视栏目[M].中国广播电视出版社，2006.
[2] 戴扬，卡茨.媒介事件[M].麻争旗，译.北京广播学院出版社，2000.
