文学理论韦勒克

第1篇：文学理论韦勒克

韦勒克、沃伦的《文学理论》与中国现当代文学

韦勒克、沃伦的《文学理论》是20世纪80年代的一部畅销书。在近年来对中国现当代文学知识资源的清理中，很少有人注意到它们之间的关系。“五四”、鲁迅和翻译理论在现当代文学的重建过程起到了关键性的作用，但韦勒克、沃伦的“外部研究”、“内部研究”等观点显然给了当时的研究者更大的启发。本文不是一般性的知识考古学研究，而是要以《文学理论》为参照，重新观察它与中国现当代文学研究的差异性，进而使对现当代文学的反省趋向于历史语境化。

《文学理论》是美国学者雷·韦勒克和奥·沃伦合写的一部名著，1942年在美国出版，1965年再版。“自出版以来，大量发行，已先后有西班牙、意大利、日本、德、希伯来和印度等多种语言的译本，风行于世，广泛流传，是近三十余年来西方文艺学具有权威性的杰出著作，至今仍被世界许多大学采用作为文科教材。”1984年11月，刘象愚、邢培明等翻译的中文本由北京三联书店出版，1986年12月再版，再版印刷四万四千册，可称作那个时代的“畅销书”。二十五年来，这部专门讨论文学史、文学批评和文学理论的著作在中国文艺学、现当代文学专业中的影响和传播经久不衰。在这篇文章里，我尝试变过去的历史性、实证性研究为问题性研究，采用“提问题”的方式展开讨论。表面上，它与二十五年来的中国现当代文学研究似乎没有“必然联系”(所谓“必然联系”，就是必须很多人在文章中提到它)，但实际上，这种“关联点”却无处不在(我们可以从研究者的研究方法中看到)。

一、“文学史研究”的兴起

20世纪50年代只是中国现当代文学史的“建史”阶段，真正的“文学史研究”直到80年代才开始。这种变化表现在从“感悟批评”转向“问题讨论”。它显然受到了当时正在流行的西方文艺理论和批评方法的影响。韦勒克、沃伦的《文学理论》就是其中之一。由于他们接受过语言学训练，而语言学不主张把文学研究笼统地等同于“文学批评”，而是主张在对各种文学概念加以严格界定、区分的基础上讨论文学研究问题，这就使他们的研究颇具理性色彩。

韦勒克、沃伦指出：“在文学‘本体’的研究范围内，对文学理论、文学批评和文学史三者加以区别，显然是最重要的。”他们对三者的关系做了细致区分和讨论：“‘文学理论’一语足以包括——本书即如此——必要的‘文学批评理论’和‘文学史理论’。”虽然“文学理论不包括文学批评或文学史，文学批评中没有文学理论和文学史，或者文学史里缺乏文学理论与文学批评，这些都是难以想象的”，但是，“文学理论”、“文学史”和“文学批评”又承担着不同的职责。两位作者相信，“文学理论如果不植根于具体文学作品的研究是不可能的”。否则，“文学的准则、范畴和技巧”就无法产生。他们进一步指出，“文学史旨在展示甲源于乙，而文学批评则在宣示甲优于乙。根据这一观点，文学史处理的是可以考证的事实;而文学批评处理的则是观点与信仰等问题”。然而他们也不认为“文学史研究”能做到绝对“客观”，“在文学史中，简直就没有完全属于中性‘事实’的材料。材料的取舍，更显示对价值的判断;初步简单地从一般著作中选出文学作品，分配不同的篇幅去讨论这个或那个作家，都是一种取舍与判断，甚至在确定一个年份或一个书名时都表现了某种已经形成的判断”。正因为如此，他们主张对“文学史”的“权力”进行控制和限定：“在文学研究中，这种重建历史的企图导致了对作家创作意图的极大强调”，因此，“我们要研究某一艺术作品，就必须能够指出该作品在它自己那个时代的和以后历代的价值。一件艺术品既是‘永恒的’(即永久保有某种特质)，又是‘历史的’(即经过有迹可循的发展过程)”。

我们无法证实80年代中国的文学史家有没有读过《文学理论》，但他们探讨的问题已在前面韦勒克、沃伦的论述中有所涉及。在1985年广受争议的《当代文学不宜写史》一文中，唐弢开宗明义地指出：“我以为当代文学是不宜写史的”;并用不屑的口气说：“现在出版了许多《当代文学史》，实在是对概念的一种嘲弄。”这种观点不值一驳。因为唐先生的“时间记忆”显然是有问题的。我们大概不会忘记：王瑶、蔡仪、张毕来、丁易和刘绶松等著名史家不都是等“现代文学”刚完，就匆匆写出许多《中国现代文学史》(1951—1956)而被唐弢(包括很多人)都一一“默认”了吗?而在当时，他们不都是“当代人”在写“当代文学史”?怎么彼文学史不需要“时间距离”而此文学史就非得要“时间距离”了呢?不过，唐弢对“文学史”与“文学批评”的准确界定和到位分析仍然是值得重视的，它表明80年代的中国现当代文学已经拥有了相当自觉的文学史意识：

历史需要稳定。有些属于开始探索的问题，有些尚在剧烈变化的东西，只有经过时间的沉淀，经过生活的筛选，也经过它本身内在的斗争和演变，才能将杂质汰除出去，事物本来面目逐渐明晰，理清线索，找出规律，写文学史的条件也便成熟了。……应当用《当代文学述评》代替《当代文学史》，在促进当代文学发展中，我以为写述评比写史更重要。因为，这可以引起关注，展开讨论。

为什么会有这样的区分呢?这里只就文章体裁的性质说一说个人的意见。我认为史是收缩性的，它的任务是将文学(创作和评论)总结出规律加以说明，……述评则是开拓性的，它只是提出问题，介绍经过，……这样做，对于正在探索的问题，对于尚未成熟的看法，对于不断演变着的当代文学本身的发展过程，都会产生催化或者推动的作用。

这种看法对当代文学史研究未必公平，然而它率先把“现代文学”从“现当代文学”的模糊空间中拿出来并加以历史化，这对后来形成相对成熟理性的“现代文学史研究热”、尤其是这一学科之建立起到了关键作用。

不过，当代文学并不甘居“述评”这种低层次的学术地位。80年代，“中国当代文学研究会”与“中国现代文学研究会”前后成立，它们都为全国性一级学会，曾经举办过大量“年会”、“研讨会”、“座谈会”，这种“文学组织”形式表明它也有强烈而自觉的“文学史意识”诉求。1979-1987年间，“当代文学史”著作纷纷涌现，较有代表性的是郭志刚(北师大)、张钟(北大)、中国社会科学院文学所和朱寨(社科院)等多种版本。张钟等的《当代中国文学概观》为避免给世人留下“批评化”的印象，特别在“前言”中强调了“十七年时期”和“新时期”这样的文学史概念。虽然朱寨的《中国当代文学思潮史》第十一章在描述“新时期”文学时有韦勒克、沃伦所批评的“一般的文学批评家都要根据今天的文学风格或文学运动的要求，来重新评估过去的作品”的问题，但作者有意识要扭转唐弢对当代文学的恶劣印象，对“当代文学”与“现代文学”和“新时期文学”等时间概念做了相当明确和自信的指认：

“当代可以写史吗?”有人曾表示怀疑。其实正如前面说明的，这里的“当代”不是当前的意思，而是一个特定的历史概念。“当代文学”的命名，主要是为了与其前后相衔接的“现代文学”和“新时期文学”相区别。不管将来人们改用什么名称，或者把它包含在一个更广泛的时间概念(如“二十世纪中国文学”)中，我们认为它在中国新文学史和新文学思

潮史上，都具有相对独立的阶段性和独立研究的意义。所以，尽管“当代”这个称谓不很恰当，但在更科学的新名称出现之前，还是可以沿用这个约定俗成的名称。

这段表述暗含着对唐弢观点的反驳，体现了当时“当代文学”与“现代文学”在文学史话语权上的激烈争夺。不过值得注意的是，朱寨在这里不愿把“当代”、“当代文学”理解成“文学理论”、“文学批评”这些东西，并试图用“历史化”手段(实际是“文学史”概念)与之撇清。因为在80年代，人们都把“文学理论”、“文学批评”与“极左文艺思潮”等而视之，人们对“当代文学”的不良印象很大程度上基于对“当代史”的恶劣记忆。唐弢对“当代文学”的不冷静判断实际上也跟这一“捆绑式”的历史理解方式直接相关。

有意思的是，尽管朱寨与唐弢在“当代文学”合法性的认识上存在较大分歧，但两人把“文学理论”、“文学批评”从“文学史”中剔除出去的想法却又惊人地相似。这说明，上述三个概念虽然在韦勒克、沃伦那里是平起平坐、并行不悖甚至是互文性的，但由于历史语境不同，中国现当代文学研究者却试图将它们做“历史性撕裂”，并把“文学史”看作是一种比“文学理论”和“文学批评”更具“文学性”的象征。于是，这就出现了《文学理论》所描述的那种复杂情况：“文学史家否认批评的重要性，而他们本身却是不自觉的批评家，并且往往是引证式的批评家”，他们“只接受传统的标准和评价”。而在我们的视野里，这个“传统”可以说是指“当代文学”之前的那个“现代文学传统”。

二、对资料、文献和版本的重视

80年代初，《中国现代文学研究丛刊》(该刊最初由北京出版社和作家出版社以“以书代刊”的形式赠阅或邮售，后来转为正式报刊对国内外公开发行)以发现和搜集“资料、文献和版木”为目的的“资料”专栏开始设立。比如，1980年第1辑的《有关鲁迅早期著作的两个广告》(刘增杰)、《与(两地书)有关的一份资料》(钱超尘)、1980年第2辑的《中国左翼作家联盟》(涪村)、《(萌芽月刊)和(北斗)》(沐明)、1981年第2辑的《艾青著译系年目录》(陈山编)、1982年第3辑的《谈四十年代茅盾的行踪》(叶子铭)、1983年第2辑的《关于郁达夫脱离创造社及(广州事情)》(潘世圣)、1985年第4期的《胡风著译系年目录》(下)(赵全明、吴晓明)、1986年第1期的《郭沫若书简九封》和1987年第1期的《(苦闷的象征)的两种译本》(朱金顺)、1987年第4期的《老舍、茅盾、王昆仑》(王金陵)、1989年第4期的《一位现代派诗人的去向》(蓝棣之)等等。

王瑶对此的解释是：

我们有一套大家所熟知的整理和鉴别文献材料的学问，版本、目录、辨伪、辑佚，都是研究者必须掌握或进行的工作;其实这些工作在现代文学的研究中同样存在，不过还没有引起人们应有的重视罢了。……我们考察作家思想艺术的变迁和作品的社会影响，不能根据作家后来改动了的本子，必须尊重历史的真实。此外，有关一些文艺运动以及文学社团或文艺期刊等方面的文字记载，常常互有出入;特别是一些当事人后来写的回忆录性质的东西，由于年代久远或其它原因，彼此间常有互相抵牾的地方，这就需要经过一番考订功夫，而不能贸然地加以采用。

朱金顺热情附和了上述观点，并在《试谈新文学的校勘问题》中对“校勘之学”做了更细致严格的区分，如“对校法”、“本校法”、“他校法”、“理校法”等。他发现：“1912年7月19日，鲁迅在北京得到了范爱农‘水死’的消息，22日，‘夜作均言三章，哀范君也’。这诗就写在当天的‘日记’上，这是该诗的最初稿。23日，鲁迅抄寄给在绍兴家乡的周作人，题为《哀范君三章》，并且对字句做了修改，应当说这是哀诗的定稿。诗本有跋语，是写给周作人看的。周作人把诗抄在别的纸上，交给《民兴日报》去发表，不为人知;而且这张报纸，现在国内找不到，也就无从核对文字了。”

重新重视资料、文献和版本，反映出国内学术界在经历了长时期的“反历史主义思潮”后“回归历史”的严肃治学态度。或者说，它是要发现另一个被“大叙述”归入“图书档案”并打入冷宫的“历史”。这在80年代的现代文学研究者中几乎成为一种热潮和时尚。《文学理论》写道：“在搜寻手抄本作品一类材料时，搜寻者必然会碰到一些很实际的问题，例如与作者的后人私交的深浅，搜寻者自己的名望和经济条件的限制等，而且这方面往往还要运用某种侦探的技术”，“这无疑是每一个文学研究者几乎不可或缺的重要训练”。但它警告人们不要过分沉迷“纯技术”的考量，继而相信这是一个技术性“事实”，因为“技术”从来都是为“历史发现”服务的。“一个作品的重印次数与开本，有助于了解该书的成就与声誉;而作品的每一版与另一版之间的不同，可使我们追溯出作者的修改过程，因此有助于解决艺术作品的起源和进化的问题。”

50至70年代显然是一个“怀疑历史”的年代，80年代可以说是“修复历史”的年代。在怀疑历史的时期，连游国恩、王起、萧涤非等睿智的文学史家的《中国文学史》(四卷本)也声称，使用“阶级斗争”批评话语一定能够整合出“我国文学历史发展的过程及其规律旧。那个年代确实想把所有已经存在的“历史”都“批评化”。80年代，在中国语言文学七个专业中以现代文学为代表的“文学史研究”的兴起，足以说明那个“去历史化”时代的荒谬和不得人心，表明修复被严重改写、抹掉和颠覆的“历史传统”已经成为一种普遍共识。它更证明，那个被“阶级斗争”批评话语所驱逐的“传统社会”正在启动“重回80年代”的历史性装置(这三十年来国家的历史实践，某种程度上就是把“颠倒的东西重新颠倒过来”，是一个传统社会复兴的过程)。但是，当代中国社会“现代性”的滞后性，决定了80年代中国现代文学研究对“资料、文献和版木”的发掘，主要表现为韦勒克、沃伦所说的“技术为历史发现服务”的特征。研究者之所以要大量发掘那些被“当代史”所掩埋、涂改和曲解的资料，是要揭示出历史真相，告诉人们这些才是真正的历史。80年代的现代文学研究，还没有出现那种“正常社会”才会有的文学史研究在“搜寻手抄本作品一类材料时”会受到“与作者的后人私交的深浅”的影响、以及具有“作品的重印次数和开本，有助于了解该书的成就与声誉”这种“客观化”的研究意识，当然也不会料到像90年代后周海婴作为作家亲属会过度干预全集出版和作家研究等令人吃惊的现象。

像80年代很多人文社会科学学者一样，现代文学资料、文献和版本研究也明显试图从对经典作家理论的援引中来获取自身合法性的资源。中国社会科学院文学所副所长马良春写道，每当与同仁谈起资料工作，总是想起马克思致约·魏德迈信中的最后一段话：

从早晨九点到晚上七点，我通常是在英国博物馆。我正在研究的材料多得要命，虽然竭尽一切力量，还是不能在六至八个星期之内结束这一工作。而且常常有各种各样实际干扰，这是在贫困条件下过日子所不可避免的。但是“不管这一切的一切”，工作很快就要结束。无论如何应当在某一天把它结束。民主派的“头脑简单的人们”靠“从天上”掉下来的灵感，当

然不需要下这样的工夫。这些幸运儿为什么要用钻研经济和历史资料来折磨自己呢?马良春当时以无比欣慰的口气说：“还有什么比这更有说服力的呢?”由于有这种非同寻常的援引作基础，这位研究员在如何建立现代文学史料学的议论中所显示出的专业性眼光，才小会被怀疑、而且会被认为是十分必要的：“一个学科的资料建设的程度，在一定意义上标志着这个学科当前理论研究的水平和预示着今后理论研究的发展。”“蔡元培在《明清史料序言》中说：‘史学本是史料学’。这种看法是有代表性的。”“史学是从这些资料中去研究、考察人类社会赓续活动的规律。但是，一切资料都是散乱存在于各种书刊和各种处所，需要去发现、搜集，同时并非能见到的资料都可作为研究、考察规律之用。”但他警告说，“因为年代久远，一些资料的真相和性质常常模糊不清，这就需要将搜集到的资料进行整理，在整理过程中考究其来源、确定其价值，并加以分类”。他在列举了中国社会科学院文学所、北京师范人学中文系耵j山东师院中文系已经编出的多卷本《中国现代文学资料汇编》的情况后，建议把研究资料分为七类，即专题性研究史料、工具性史料、叙事性史料、作品史料、传记性史料、文献史料和考辨性史料等。

如果说80年代中国现代文学研究者关于资料、文献和版本的讨论仍然残留着学术政治化的痕迹，那么更为“纯粹化”的《文学理论》，无疑就在进一步的探索中产生了某种示范性。现代文学在这里的奠基实际已表明，后者作为更为专业化的“资料学研究”，必将会孕育出另一个现代文学研究精致化的新潮。90年代后现代文学对作品版本的普遍重视，已是一个有力证明。相信很多年轻研究者对《文学理论》细致的研究都记忆犹新：“有些版本的序言和注释之中就包含着重要的批评。的确，一个版本几乎包括了每一项文学研究工作。在文学研究的历史中，各种版本的编辑占了一个非常重要的地位;每一版本，都可算是一个满载学识的仓库，可作为有关一个作家所有知识的手册。”韦勒克、沃伦还把自古以来的各种文学版本分为“手抄木”和“印刷本”两种形式，并讨论了它们之间的细微区别。“编辑印刷本的作品所遇到的各种问题，通常比编辑手抄本所遇到的问题要简单”，“从几乎所有的古典作品的手抄本方面来说，我们发现有许多文本出自差别很大的时间地点，有些甚至抄成于原作产生的几个世纪之后”，但印刷本就比较简单，它“通常只有一、两个版本具有独立的权威性”，研究时会根据作者本人所审定的“最后的版本而定”。“但有些情况就须另作考虑，例如，惠特曼的《草叶集》在初版以后的各版中就加添和修改了不少诗篇;蒲伯的长诗《愚人颂》现存至少有两种迥异的版本，在这种情况下如要编辑批评注本，则必须把各种不同的版本都刊印出来。”“尽管《哈姆雷特》有各种版本，但实际上都是参照‘第二个四开本’和对开本的莎士比亚戏剧集拼凑而成的”，由此“我们可以得出一个结论：有些作品有时是根本无法校订出最后的定本来的”。这个预言在90年代终于应验。年轻研究者姜涛的《“新诗集”与中国新诗的发生》(北京大学出版社2005年出版)和金宏达的《中国现代长篇小说名著版本校评》(人民文学出版社2004年出版)，都是从版本角度讨论中国现代文学问题的博士论文。这说明，尽管当时现代文学的史料学讨论没有直接涉及到它，但《文学理论》所设定的文学史研究的“软件程序”，却已经在该学科以后展开的学术视野和专业化进程中发挥作用。

三、“外部研究”和“内部研究”

我们知道，《文学理论》最为出彩的地方，除“文学史问题”之外，就是第三部“文学的外部研究”和第四部“文学的内部研究”。但在中国现代文学研究界，“外部研究”引起了强势反弹，“内部研究”的弱化现象同样明显。而我们知道，韦勒克和沃伦在书中对文学的“内部研究”有大量精彩的探讨，其重要性并不亚于“外部研究”。限于篇幅，我这里主要讨论“外部研究”在80年代更受重视的原因。

在50、60年代的现当代文学中，“外部研究”一直占据着统治地位，因为它更容易与“伟大历史”建立一种因果式的相互解释关系。“新时期”初期，这种文学“社会学化”的倾向受到普遍质疑，人们认为，正是由于强制建立文学与社会的“本质性”联系而破坏了前者的精神独立性和自主性。刘再复曾在著名的《论人的主体性》一文中指出：以前我们过分强调人的“社会性”，“最明显的表现，是用阶级性来淹没人的主体性，把人视为阶级的一个符号，把人规定为阶级机器上的螺丝钉”，这样，“在作家笔下，人就完全失去主动性，失去人所以成为人的价值”。于是他大声疾呼：应该“构筑一个以人为思维中心的文学理论与文学史研究系统，也就是说，我们的文学研究应当把人作为主人翁来思考，或者说，把人的主体性作为中心来思考”。在80年代中期后“向内转”文学思潮中，鲁枢元更是把“内部研究”置于与“外部研究”尖锐对立的状态之中。他认为，“中国现代文学的‘向内转”’先在地存在于20世纪中国文学中，只是因30年代的“中国社会独自的历史进程”和“自己民族和阶级的生死存亡”而“中止”，到“文革”时期，“文学遂濒于灭绝”。因此，从“五四”到“四五”，文学“才终于又回到文学艺术自身运转的轨道上来”。这种看法明显受到了当时流行的李泽厚的“启蒙与救亡”论的影响。

由于历史和国情的差别，韦勒克和沃伦对“外部研究”的看法与中国学者迥然不同。他们说：“外部研究”的方法，“并不限用于研究过去的文学，同样可用于研究今天的文学”。但他们反思道，它很大程度上又容易变成“‘因果式的’研究”，变成“从作品产生的原因去评价和诠释作品，终至于把它完全归结于它的起因(此即‘起因谬说’)”，虽然适当认识这些时代条件有助于理解文学作品，然而“起因与结果是不能同日而语的，那些外在原因所产生的具体结果——即文学艺术作品——往往是无法预料的”。不过，为把“外部研究”界定得更加严密，两位作者详细探讨了文学与传记、文学与心理学、文学与社会、文学与思想以及文学和其它艺术的复杂关系。但同时他们强调黑格尔和泰纳的研究并没有过时，在社会与作品文本之间，“外部研究”仍然是辩证性的：“倘若研究者只是想当然地把文学单纯当作生活的一面镜子，生活的一种翻版，或把文学当作一种社会文献，这类研究似乎就没有什么价值。只有当我们了解所研究的小说家的艺术手法，并且能够具体地而不是空泛地说明作品中的生活画面与其所反映的社会现实是什么关系，这样的研究才有意义。”

从《文学理论》来看“主体论”、“向内转”主张，会发现它们“以人为中心”的理论建构所强调的仍然是人的社会价值。它们想摆脱“社会学”的“阶级斗争”的解释模式，但是又回到韦勒克、沃伦同样是“社会学”的“人道主义”的解释模式之中。如果从这个角度去理解王富仁、刘纳在研究鲁迅时何以那么看重他作品的“思想内容”，就不会觉得奇怪了。“鲁迅曾经反复说过，他介绍外国文艺‘并不是从什么艺术之宫里伸出手来，拔了海外的奇花瑶草，来移植到华国艺苑’。而是为了‘转移性情，创造社会的’。正是这一点，决定了鲁迅探求的方向。”“而鲁迅，对

这种玄妙的哲学沉思没有兴趣，鲁迅作品显示了无坚不摧的批判锋芒，以强大的思想力量昭示着新文学运动前进的方向。在伟大的时代潮流中，‘五四’进步作者，哪一个没有社会使命感和人生责任感?”他们是在“穷究社会黑暗的根源，发出令人警醒的质疑”。实际上，刘再复的“主体论”和鲁枢元的“向内转”理论，同样表现为韦勒克、沃伦前面所说的那种“因果式”的思想逻辑。“我们强调主体性，就是强调人的能动性，强调人的意志、能力、创造性，强调人的力量，强调主体结构在历史运动中的地位和价值。”从上述表述中，我们发现新时期文学初期“个性”、“自我”、“主体”、“向内转”等术语的历史内涵实际是非常社会化的，它们终究不是像西方19世纪人道主义学说那样强调个人的本位性，而是要强调与80年代中国语境相结合的“社会性”、“历史性”如何在“新时期”建立思想者、研究者的“社会地位”和“社会价值”等问题。或者说，通过文学方式来肯定知识分子阶层在社会中的位置。说白了，这与他们激烈批判和否定的60年代文学的“外部研究”其实并没有本质区别，不同的只是，前者依附的是“社会政治”，而后者紧跟的是“思想解放”的“社会思潮”。他们其实一样，都是中国式文学“外部研究”的忠实信仰者和实践者。

然而，《文学理论》的作者们在转向第四部“文学的内部研究”之前，又为自己的观点做了辩护：“十九世纪，文学竭尽全力赶超自然科学的方法，于是，从因果关系来解释文学成了当时一个伟大的口号。此外，随着研究的注意力转向读者的个人趣味，旧的文学批评彻底瓦解了。同时也大大增强了一个信念，即艺术由于在根本上是非理性的，因此，只应该去‘鉴赏’。”在韦勒克、沃伦看来，“因果式研究”(即文学的“外部研究”)是19世纪社会思潮的产物，而“文本研究”(即俄国形式主义学派和新批评所提倡的“文学的内部研究”)则直接受孕于二战后兴起的现代主义思潮。刘再复、鲁枢元、王富仁、刘纳等之所以倡导“外部研究”，是因为当时文学主要承担着反抗和批判“文革”极左政治的艰巨任务;1985年后“文化热”和“寻根”文学、“先锋”文学的兴起，使文学重心发生了韦勒克和沃伦所说“转向读者”的变化。但必须指出的是，80年代正是“五四”和鲁迅这个“双中心”在现代文学研究的奠基期、发展期和弘扬期，所以我注意到，1980到1989年间《中国现代文学研究丛刊》上的文章采用的还都是“外部研究”的视角;而以“寻根”文学、“先锋”文学为转折点的当代文学则明显转向了“内部研究”。例如王晓明、李劫对刘索拉、张辛欣、残雪和马原等作家的小说做的“语言学分析”，就是中国现当代文学“文本细读”的先例;而在现代文学研究中，这种“文本细读”直到90年代后才开始出现并受到重视。在这种情况下，“外部研究”压倒“内部研究”构成了80年代中国现代文学研究之基础，它侄众多研究者那里大受青睐实在不出人们的意料。

四、从《文学理论》看二十多年来的现当代文学研究

在前面，我着重分析了《文学理论》在当时对中国现当代文学研究的影响，说明这一理论视野对学科建设深度介入的一些情况。我想说的是，当时现当代文学研究之所以重视“文学史研究”、“资料、文献和版本”等“外部研究”，是80年代的历史需要所决定的。也就是说，很多研究者是根据自己的历史需要才去接受《文学理论》中的某些论述的。与此同时，它的另一些也许更具深远意味的论述也因上述原因而被忽视。这是我下面要着重讨论的问题。

在该书第一部“定义和区分”中，韦勒克和沃伦说：

我们必须首先区别文学和文学研究。这是截然不同的两种事情：文学是创造性的，是一种艺术;而文学研究，如果称为科学不太确切的话，也应该说是一门知识或学问。

亚里士多德在他著名的论著中似乎说过诗比历史更具有哲学性，因为历史“处理的是已经发生的事情，诗则处理可能发生的事情”。

一般的文学批评家都要根据今天的文学风格或文学运动的要求，来重新估价过去的作品。对历史派的学者来说，如果能从第三时代的观点——既不是他的时代的，也不是原作者时代的观点——去看待一个艺术品，或去纵观历来对这一作品的解释和批评，以此作为探求它的全部意义的途径，将是十分有益的。

这里重新引用韦勒克和沃伦的观点，不是要将“文学史研究”/“文学批评”、“历史”/“诗”绝对对立起来，而是由于它们提醒我意识到，二十多年来的中国现当代文学研究，虽不是全部、但至少在相当程度上仍然可以说是一种“诗化”的、“文学批评化”的学术研究，还不能说是严格的“历史研究”。

一是二十多年来的中国现当代文学研究普遍存在着“诗化”、“批评化”的现象。它最明显地表现在对“五四”和鲁迅的理解上。在很多研究者的表述中，“五四”和鲁迅是作为一个“精神原教旨主义”的象征而存在的，没有人因为它们已经成为学科研究对象而视其为一种“历史化”的存在。当听到要求重读“五四”和鲁迅的声音时，他们的敏感神经的反应是：“他把‘五四，和‘文革’相提并论，认为‘五四’是全盘反传统的，而彻底的反传统就造成了中国文化的断裂”，“这样的说法，我觉得是需要讨论的”。“我这几年一直在思考一个问题，就是大家都在说弘扬民族文化传统，但是，我们是要弘扬什么民族文化传统呢?究竟什么属于民族文化传统?”“在认识上还是有分歧的。”不过，“民族文化传统原本是多元的，并不是只有一家。我觉得更重要的是新文化，现代民族文化;而现代民族文化无疑是以鲁迅为代表的。我们要继承民族文化传统，首先就要发扬以鲁迅为代表的现代民族文化精神”。他们相信，“五四”和鲁迅是中国现当代文学史的一个生生不息的“原点”，即如韦勒克和沃伦所指出的，“文学是创造性的，是一种艺术”;也就是说，他们非常固执地愿意把前者永远放置在一种“批评化”的状态，而不愿意看到它们已经在这个学科中被“历史化”。文学史研究的“诗化”现象，还表现在很多研究者的论文特别喜欢使用文学性的眼光和语言。老舍小说《鼓书艺人》“和一切真正的艺术作品一样，几十年的风霜雨雪，加上辗转的翻译，并没有侵蚀它的光泽”。“鲁迅就是这样，他的深刻性是从中国人民近百年的奋斗、思考中汲取的。”鲁迅“生命的全部意义只能在与世界的关系中才能体现，个体只有通过他者才能实现自己”。这种被研究对象严重“同化”、却没有保持文学史研究者应有的“客观距离”的问题之所以在现代文学研究中普遍存在，是因为很多人都认为，只有建立在“五四”和鲁迅这一“学科基础”上的研究才能称之为“高端研究”，在现当代文学学科中才具有发言权和权威地位。但这恰如《文学理论》所批评的：正因为很多人都相信“文学是一个与时代同时出现的秩序”，所以，“如果我们果真能重建《哈姆雷特》一剧对当时观众的意义，那末我们只会排斥此剧所含有的其它的丰富意义”。这就是说，现代文学研究界的很多人都以为，“五四”文学和鲁迅是与80年代的中国社会一起“发生”的，因此他们无意识地要把前者不加“历史过滤”地搬挪到80年代的现代文学研究之中。他们是想通过两个时代

的“重叠”来重建80年代的中国现代文学史的合法性，但是这种“重叠”的结果却使“五四”和鲁迅在这个学科中一直处在“批评化”的状态。“五四”和鲁迅作为“诗化象征”是存在的，而作为一门“知识”和“学问”反被排斥在二十多年来的现代文学研究之外。在这个意义上，如果说现代文学已经成为一个“历史学科”，那么它更应该称之为被“批评化”思维所统治的一种“文学性批评”的学科。

二是二十多年来中国现当代文学研究的“今天性”问题。为研究这个问题，我觉得再次引用韦勒克和沃伦的话并不多余：“一般的文学批评家都要根据今天的文学风格或文学运动的要求，来重新估价过去的作品。对历史派的学者来说，如果能从第三时代的观点——既不是他的时代的，也不是原作者时代的观点——去看待一个艺术品，或去纵观历来对这一作品的解释和批评，以此作为探求它的全部意义的途径，将是十分有益的。”一向坚持认为文学研究的“今天性”与“历史感”必须结合的艾略特也强调：“历史感还牵涉到不仅要意识到过去之已成为过去，而且要意识到过去依然存在;这种历史感迫使一个人在写作时，不仅要想到自己的时代，还要想到自荷马以来的整个欧洲文学。”深入讨论文学史研究的“今天性”与“历史感”的关系，涉及面会很广和很复杂，本文暂时回避。但是我意识到，对“今天性”的强调和过分依赖，依然是偏重“重新估价过去”的中国现当代文学研究一直存在的问题。众所周知，与“五四”一样，在80年代的“思想解放”思潮中出现的历史转型，使“重新估价过去”这种思维模式成为推动学科建立和发展的惟一的历史动力。这种“重新估价”视野，建立了现当代文学研究的特殊思维。这就使“五四”既成为重新估价“当代文学”(1976年以前)、“左翼文学”的标准，也成为重新估价所有“现代文学”(包括鲁迅之外的“非主流文学”，如周作人、钱钟书、张爱玲、“鸳鸯蝴蝶派”、“晚清文学”等等)的标准。发表在《中国现代文学研究丛刊》2007年第6期和2008年第1、2期上的两篇年轻研究者的文章，仍然在“以‘五四’为中心”、“以《新青年》为中心”的习惯思维里“反思”“五四”时期的“文化激进化”问题。尽管作者承认，陈思和的《试论“五四”新文学的先锋性》对“凡是与‘五四’无关的”的文学现象都不同程度地被“中国文学中的现代性”遮蔽和压抑的观点，是“战略性宏观的概括”，但他相信，这仍然是对“走向成熟”的现代文学学科的“扩容”、“位移”与“去蔽”。而它的扩容，大概就意味着《益世报》等大大小小边缘性报刊的不断被发现，不断“被填空”。由于《新青年》杂志早被看成是“今天”意义上的《新青年》，因此它与所有人的争论就被视为“作为‘新文化运动’和‘文学革命’整体构建中的重要一环，这场戏剧论争的发生有历史必然性，其背后隐现的是传统和现代、革新与保守的矛盾冲突”。由此叫以看出，正因为早就有80年代战无不胜的“启蒙论”在那里，才会有那么多“以‘五四’为中心”、“以《新青年》为中心”的“自我经典化”。所谓现代文学研究的“历史感”，其实是80年代的“今天性”所预设和管辖的“历史感”。因此我们发现，尽管“发掘”了那么多的“资料、文献和版本”，但它们不过都是为“80年代意识”框架中的现代文学研究服务的。如果这样看，韦勒克和沃伦所说的历史学家应该具备的“从第三时代的观点——既不是他的时代的，也不是原作者时代的观点——去看待一个艺术品”的研究，实际是不存在的。

如果这样看，近年来的“当代文学研究”也可以明确说是“今天性”的文学研究。它怀疑那种“没有‘文学故事’的文学史”，但使用的却是“反历史”的批评化眼光。“结果文学史现象的产生完全成为社会大背景、大事件的逻辑推导，缺少个体生命的偶然性和神秘性，最终也缺少文学性。”那么反过来说，从“文学性”中强行拿出“历史事件”和“历史感”的文学史，就可能是“真正”的文学史了。尽管是对“三十年中国文学的一种反思”，然而对三十年前的“今天性”的采用至今仍然是通过“今天意识”来“重建理想主义的尊严”的观察点，也没有把艾略特“历史感还牵涉到不仅要意识到过去之已成为过去，而且要意识到过去依然存在”的“忠告”放在心上。其实不仅上面的现代文学研究如此，“新时期文学三十年研究”、“当代文学六十年研究”等等也表明，“历史感”是一直附丽于“今天性”而存在、并成为我们这个学科固定不变的“重新估价过去”的思维方式和评价标准的。正因为“过去”往往被看作是“不好的东西”，所以“重新估价”的研究方法就能够始终保持人们所说的那种学科的“生命力”。

三是现当代文学史研究的对象既应该是“永恒的”同时应该又是“历史的”问题。某种程度上，我认为《文学理论》的叙述风格是新批评的形式加西方古典文学的内容。因为它始终把文学研究的对象放在“今天”和“历史”的交汇点上，讨论它们之间复杂和辩证的关系。“我们必须既防止虚假的相对主义又防止虚假的绝对主义。文学的各种价值产生于历代批评的累积过程之中，它们又反过来帮助我们理解这一过程。”“我们要研究某一艺术作品，就必须能够指出该作品在它自己那个时代的和以后历代的价值。一件艺术品既是‘永恒的’(即永久保有某种特质)，又是‘历史的’(即经过有迹可循的发展过程)。”二十余年来，“主体论”、“向内转”、“重写文学史”、“后现代”等思潮就出现在中国现当代文学研究自我更新和学科建设的过程之中。也就是说，我们的许多“新见”、“发现”只有依靠这些“思潮”来支撑和鼓励，才能获得“合理性”并因此才能在本学科中获得“有效性”，这已经成为人所共知却秘而不宣的“潜规则”。正像“主体论”和“向内转”否定了“社会主义现实主义文学”、“二十世纪中国文学”驱逐了“左翼文学”、“再解读”导致了现代文学史的“非历史化”一样，文学的评价和认知系统始终处在剧烈颠簸和动荡的历史过程之中。尽管常常表述为“我们由此而更深刻地领会了前述‘五四’新文学的要求：‘文学’是人类的，也是个人的”，但是，“五四”和鲁迅却在很多人那里被看作是“永远的”(现代文学研究的“超级标准”)，而并不是“历史的”(其缺点、问题不能被质疑和批评)。我们在某一个时期会发现钱钟书、张爱玲的“历史的”价值，然而，却对他们作品中实际已经包含着的某种“永恒的”价值又充满怀疑(如说他们不是“伟大的作家”)。而在我看来，承认一位现当代作家的“经典性”地位即意味着承认了他的“永恒性”;而在承认他在现当代文学研究中的“超级标准”的同时，也应该坦率地指出他们在社会交际关系和作品中的某种局限性，使文学史研究真正变成那种“有好说好”、“有坏说坏”的更严格的批评和挑选。只有这样，这种文学史研究才可以说是“历史化”的。也只有在充满了“永恒的”和“历史的”辩证性张力中，我们的研究也许才能与韦勒克、沃伦的这段话产生有价值的对话：

实际上，任何文学史都不会没有自己的选择原则，都要做某种分析和评价的工作。文学史家否认批评的重要性，而他们本身却是不自觉的批评家，并且往往是引证式的批评家。

责任编辑　张颖

作者：程光炜

第2篇：韦勒克 文学理论

文学与思想的关系可以用完全不同的方式来表述。通常人们把文学看作是一种哲学的形式，一种包裹在形式中的“思想”，通过对文学的分析，目的是要获得“中心思想”。研究者们用这类概括性的术语对艺术品加以总结和抽象往往受到鼓励。较早的研究则把这种方法推向荒谬的极端;人们会特别想到象乌尔里希这样的德国哲学家，他曾把《威尼斯商人》的中心思想说成是“强制执法是不公正的”。’虽然今天大多数学者已经厌倦了这种过分的思索和推理，但是把文学作品当作哲学论文来处理的议论仍旧存在着。

与此相反的意见是完全否定文学和哲学的任何关系。在一篇题为《哲学和诗欧》的讲演里，搏厄斯非常直串地表达了这种观点： 诗歌中的思想往往是陈腐的、虚假的，没有一个十六岁以上的人会仅仅为了诗歌所讲的意思去速诗。’(讨论文学与哲学的关系) 从艾赂特的观点看，“莎士比亚和但丁都没有进行过真正的思考”。：人们可以在这一点上同意博厄斯的观点，即多数诗歌(他所谈的似乎主要是抒馈诗)的理性内容往往被夸大了。如果我们对许多以哲理著称的诗欧做点分折，就常常会发现，其内容不外是讲人的道德或者是命运无常之类的老生常谈。象勃朗宁那些维多利亚诗人们的作品中玄妙的句子,曾经给许多读者以启示，但今天看来，不过是原始真理的袖珍版而已。‘即使我们可能从诗中抽出某些一般性的命题，象济慈的“美即真理，真理即美”之类.但我们仍然需要尽力去分辨这一可以转换的命题究竞耍讲什么，只有当我们读一首诗，达首诗用具体的

形象描述艺术骸力的永久和人类感情以及自然事物的美的短暂，在结尾看到这样的句子，才能获得明确的概念。把艺术品贬低成一种教条的陈述，或者更进一步，把艺术品分割肢解，断章取义，对理解其内在的统一性是一种灾难，这就分解了艺术品的结构，硬寨结它一些陌生的价值标准。

当然，文学可以看作思想史和哲学史的一种纪录，因为文学史与人类的理智史是平行的，并反映了理智史。不论是清晰的陈述，还是间接的暗吻，都往往表明一个诗人忠于某种哲学，或者表明他对某种著名的哲学有直接的知识，至少说明他了解该哲学的一股观点。

近几十年来，一批美国学者潜心研究这些问题，他们把自己的方法叫做“思想史的方法”。就洛夫乔伊创立的特殊的、有限的方法看，这一术语在某种程度上会引起误解。‘洛夫乔伊在《存在的大链条》一书中出色地论述了达一方法的有效性。这本书追溯了从拍拉图到谢林的自然观的发展，探索了思维的各种方式狭义的哲学、科学思想、神学、特别是文学。思想史的方法和哲学史的方法在两个方面有区别。洛夫乔伊把哲学史的研究对象仅仅限定为大思想家，而把他自己的“思想史”的研充范围扩大到小思想家和诗人，因为他认为诗人是从思想家衍生出来的。他还进一步论述了这两种方法的不同，即哲学史研究大的思想体系，而思想史研究单元的思想，也就是把哲学家的体系分解成小的单元，研究其个别的题目。

洛夫乔伊在《存在的大链条》等书中提出的思想史的方法虽然放大家一致遭奉为个别研究的基础，但从总体看却是不足估的。哲学概

念形成的历史只能用于哲学史的范畴，黑格尔和温德尔班很久以前就把这类哲学概念包括在哲学史内。当然，只研究单元的思想而排除整个的体系是片面的，这正如把文学史的研究限定在诗歌技巧史、诗歌的用语或意象的范围内，忽略其有机的整体性和对特定作品的研究一样。“思想史”只是研究一般思想史的一种特定的方法，而把文学仅仅作为一种研究思想史的记录和图解。这样说是显而易见的，只要看洛夫乔伊把严肃的反映现实的文学中的思想大多称为“稀释的哲学思想”‘就可以明白。

尽管如此，“思想史”的方法一定仍会受到研究者的欢迎，这也不仅仅是因为深入理解哲学史可以帮助他们更好地从间接的方面理解文学，还因为洛夫乔伊的方法对于大多数思想史家过分的理智主义是一个反动。这一方法承认，思想、或者至少不同思想体系的选择常常是由假设来决定的，或多或少是由无意识的精神习惯来决定的。它承认人们在接受思想的过程中由于敏锐地感到各种形而上的悲苦而有所不同;它承认思想往往表现为一些关联词和虔诚的短语，因此，必须从语义学的角度加以研究。施皮策在许多方面不赞成洛夫乔伊的“思想史”的方法，但他自己在研究诸如milieu、ambiance、Stimmung等词的语义及其在历史上引起的所有联想和错综复杂的关系时，就给我们提供了如何将理智史与语义学史结合起来的好例子。最后，洛夫乔伊的方法还有一个最引人注目的特色，那就是它十分明确地打破了文学与历史研究中民族与语言的界限。

对于表达哲学史和一般思想史中某种知识的诗文所作的评注，其价值无论怎样估计都不会过分。此外，文学史，特别是论到帕斯克尔、爱默生、尼采之辈作家时，常常不可避免地要涉及理智史中的问题。而文学批评史如果只讲其本身的问题而不论及同时代的创作，简直就可以说是美学思想史的一部分。

毫无疑问，我们可以看出英国文学是反映了哲学史的。伊丽莎白时代的诗歌中充溢着文艺复兴的拍拉图主义，斯宾塞写了四首赞美诗，描写从物质升华为天上的美这种新拍拉图式的哲学精神，在《仙后》中解决“无常”与“自然”的争执时，他显然站在永恒的、不变的秩序方面。在马娄的作品中，我们听到了与他同时代的意大利人的无神论与怀疑论的回响。即使在莎土比亚的作品中，也可以从许多地方找出文艺复兴的拍拉图主义，例如《特洛伊罗斯与克瑞西达》中尤利西斯那段有名的讲演，还可以找到蒙田和斯多葛哲学的影响。在研究邓思的时候，我们既可以看到当时新科学对他的感受能力产生的影响，又可以看出他对神父和经院哲学家有深刻的了解。弥尔顿本人对神学和宇宙起源学说颇有研究，有人解释论他从东方思想和当时的相信灵魂死亡的宗教派别吸收了营养，把物质主义和柏拉因主义的成份结合了起来。

德荣登也写了哲理诗，这些诗详述了当时神学界与政治界各自的论争，无疑表明他熟悉信仰主义、现代科学、怀疑主义和自然神论。汤姆逊可以说是牛顿学说和夏夫兹伯里理论体系的详述者。蒲伯的《论人》中充满了哲学观点;柏雷把洛克的观点写入了他的六音步诗

行中。斯泰恩是洛克的热烈的崇拜备他在《商第传》中从头至尾采用了洛克关于联想和心理延续的观念，以便达到喜剧的效果。

在伟大的浪漫主义诗人中，柯勒律治本人是一个有雄心、有见解的技术哲学家。他仔细地学习了康德和谢林的哲学，诠释了他们的观点，虽然他的注释有时是缺乏批判的。通过柯勒律治，许多德国哲学与新拍拉团主义的观点进入和重新进入了英国诗歌的传统，尽管他自己的诗作似乎很少受他系统哲学思想的影响。在华兹华斯的诗中也可以发现康德的影响，有人认为诗人是心理学家哈特莱亲近的学生。雪菜最初深受十八世纪法国哲学家及其英国弟子戈掐温(w.GodwlE)的影响，但后来他把斯宾诺莎、伯克利和柏拉图的思想揉在一起了。

维多利亚时代科学和宗教的论争十分清楚地表现在丁尼生和勃朗宁的作品中。史文朋和哈代反映了当时悲观的无神论思想，霍普金斯则显出了缅考特斯对他的影响。乔治.爱略特翻译了费尔巴哈和斯特劳斯，肖伯纳读过勃特勒和尼采。多数近代作家读过弗洛伊德以及有关他的论著。乔伊斯不仅熟悉弗洛伊德和荣格，而且熟悉维科和布鲁诺，当然还有托马期.阿空那，乔治的作品则浸透了通神论、神秘主义，甚至伯克利的哲学思想。

在其它民族的文学中，对于此类问题的研究很可能更丰富。关于但丁的神学有无数的解释。在法国，吉尔森运用他对中世纪哲学的学问来注释拉伯雷和帕斯克尔的作品片段。。阿扎尔在十七世纪末写的《欧洲意识的危机》中，十分机巧地探索了启蒙思想的传播，在稍后的著作中，他还研究了启蒙思想在整个欧洲的确立。。在德国，许多

人研究康掏思想对席勒的影响、歌德与普罗提诺及斯实诺莎的关系、康德对克莱斯特的影响、黑格尔对赫勃尔的影响之类的题目。的确，德国哲学与文学之间的合作常常是极为紧密的，特别是在浪漫主义时代，费希特、谢林、黑格尔与诗人们生逢同时，他们彼此关系之密、影响之大自然可想而知。甚至象荷尔德林这祥的纯诗人都认为系统地思索事体论和形而上学的问题是自己义不容辞的责任，他人就更不待言了。在俄国，陀思妥也夫斯基和托尔斯泰一般被入看作哲学家和宗教思想家，甚至连普希金也被说成是有一种难以捉摸的智慧。象征主义运动时期，在俄国兴起了一个“玄学派批评家”的流派，他们从自己独特的哲学立场出发来解释文学。拉扎诺夫、梅连兹科夫斯基、溜斯托夫、贝加叶夫和伊万诺夫全部撰写论随陀思妥也夫斯基和有关他的文章，”他们有时仅仅把他作为宣讲自己学术观点的材料，有时又把他贬为一个体系，间或也把他说成是一个悲剧小说家。

在这类研究终结，或者说开始的时骸，有些问题还必须提出来，这些问题并不总是回答明白了。哲学家的思想在诗人的作品中引起的反响，要达到怎样的程度才能解释一个作家的观点，特别是象莎土比亚这样的剧作家?诗人与其它作家的哲学观点究竟清晰和系统化到何等的程度?如果假定一个较早时代的作家持有一种个人的哲学观点，甚至感到需要它，或者生活在鼓励这种个人见解的模式并对它感兴趣的人们中间，难道不是常常造成大谬特理的时代错误吗?文学史家不是往往过高地估计了作者的(特别是近代作者的)哲学信仰的一致性、清晰度和范围吗?

即便我们说，有的作家有非常态的自我意识，甚至在极个别的情况下，他们本身就是思辨哲学家，他们写的诗可以称作“哲理” 诗，我们仍然要提出这样的问题：难道一首诗中的哲理愈多，这首诗就愈好鸣?难道可以根据诗歌所吸收的哲学价值的大小来判断它的优劣吗?或者可以根据它在自己所吸收的哲学中表达的观点的深度来判断它的价值吗?难道可以根据哲学创见的标准，或者根据它调整传统思想的程度去判断诗歌吗?艾略特更喜欢但丁，而不是莎士比亚，因为在他看来，但丁的哲学似乎比莎士比亚的哲学更完善些。一位名叫格劳克纳的德国哲学家曾经争辩说，诗与哲学分离的状况没有比在但丁的作品中更明显的了，因为但丁把一种已经完成了哲学体系丝毫不加变更地照搬过来。历史上确留有过哲学与诗之间真正合作的情形，但这种合作只有在既是诗人又是思想家的人那里才可以找到，象古希腊苏格拉底之前的恩培多克勒、文艺复兴时期的费希诺与布鲁诺，就是这样的例子。费希诺与布鲁诺既写诗歌，又写哲学论著，也就是哲理诗与诗的哲学。后世的歌德也是如此，他既是诗人，又是有真知灼见的哲学家。

但是，难道这种哲学标准就是文学批评的准则吗?难道因为蒲伯的《论人》在适段检查时可以看出有根有据、前后一致的拆哀主义，而从整体看却藏上了一层选样的不连贯的色彩就该道到非议吗?

雪莱在其一生中的某个时刻曾从原始物质主义进步到相拉图式的理想主义，难道这样一个事实可以使他成为一个较好的诗人或较差的诗人吗?有一种印象是，雪莱的诗是单调的、乏味的，这似乎表现

了新一代读者的经验，难道只要说明他的哲学在当时是有意义的，或者说明他的作品达一段或那一段并非没有意义，却暗示出当时科学或伪科学的概念，就可以证明这种印象是错误的吗?“所有这一切评判的标准无疑都是误解造成的，都是由于混淆了哲学与艺术的功能，误解了思想进入文学的真正方式而造成的。

在德国出现的某些方法中曾经陈述了反对把哲学方法过分理智化的意见。温格尔(运用狄尔泰的思想)曾十分明确地为一种早就存在并长期使用的方法辩护，尽管对这一方法从前并未做过系统的探讨。”他提出，文学不是把哲学知识转换一下形式塞进意象和诗行中，而是要表达一种对生活的一段态度。诗人通常非系统地回答的问题也是哲学的问题，但诗的回答方式随时代与环境的不同而不同。这一看法显然是正确的。温格尔随意地将这些问题分了类。命运问卧指自由与必然、楷神与自然的关系;宗教“问题”，包括对基督的解释，对罪恶与拯救灵魂的态度;自然问题，既包括对自然的感侵之类的问题，也包括神话和巫术之类的问题。温格尔的另一组问题称为人的问题，包括人的概念、人与死的关系、人关于爱的观念。最后还有一类是社会、家庭、国家问题。研究者通过作家与这类问题的关系来研究他们的态度，并在某些情况下从假定的内在线索助发展来探索这些问题的历史。雷姆写了一部巨著论德国诗歌中的死亡，克鲁克蜜恩的著作论及了十八世纪和浪漫主义时代爱的观念。

也有用别的语言写成的类似的著作。普披兹的《浪漫主义的痛苦》可以说是一部研究性与死亡的专著，这点从其意大利文的书名《浪漫

主义文学中的肉欲、死亡和魔鬼》就可以明显见出。路易斯的《爱的寓言》不仅是一部研究寓言史的类书，而且还大量论及了历代人们对爱情与婚姻态度的演变。台奥多尔.斯宾塞著有《死亡与伊丽莎白时代的悲剧》一书，书中的引论部分追溯了中世纪关于死亡的观念，并将其与文艺复兴时期关于死亡的观念作了对比。这里不妨举一个例子;中世纪的人最害怕突然的死亡，因为这种死亡使人来不及准备和后悔，但荣田就开始认为瘁死是最好的死亡了，可见他已完全摒弃了死是为了再生这样一种基督教观点。非尔柴尔德根据诗人宗教感情的炽烈程度来分类，从而探索了十

八、十九世纪宗教思想的潮流。在法国，勃莱芒的《十七世纪法国宗教思想史》就从文学中吸收了大量的材料;蒙格龙和特阿尔对法国革命者的感伤主义，以及对自然的那种前浪漫主义的情绪和好奇心做了十分精采的研究。

假如逐条检查温格尔提出的问题，人们必然合看出，其中的一些问题显然是哲学与思想问题。按照锡箔尼的话来说，诗人只不过是解释这些问题的“通俗哲学家”。而另外一些问题则算不上哲学与思想问题，反倒应该肩于感情与情绪史的范畴。有时思想问题与感情问题则纠缠在一起。人对自然的态度就既受宇宙观与宗教思想的影响，又宜接受美学思考、文学惯例的影响，甚至可能受观察方式的生理变化的影响。2。对于自然景物的感触，旅行家、画家、园林设计家固然起决定作用，但在弥尔顿或汤姆逊等诗人和夏多勃里昂及拉斯金等作家笔下会发生完全不同的变化。

要写好一部感情史是相当不容易的，因为感情这个东西是难以捉

摸的，同时又是统一的。德国人肯定夸大了人类感情的变化，并给这些感情的发展建立了一个整齐得令人生疑的体系。然而人类的感情确实在变化最低限度有它自己的惯例和习俗。巴尔扎克曾经饶有趣味地评述了于洛先生对待爱情那种玩世不恭的典型的十八世纪式的态度，同时显示了复辟王朝时期代表具有新精神的柔弱的女子和“慈善会女会员”的玛京弗太太对待爱情那种截然不同的态度。

在文学史上十八世纪的读者和作者感动得泪如涌泉的事是屡见不鲜的。盖勒特是一位有一定理智与社会地位的德国诗人，他曾在一封信中夸耀说，“为了格兰底森和克莱门泰因的分离他曾大洒同情之沼，直到手帕、书、桌子以至地板都被泪水浸湿，才止了悲泣;甚至连约翰逊博士这位并非以心慈面软闻名的人也往往沉溺于眼泪与感伤情绪的倾泻中，和我们的当代作家，或者那些理智派的当代作家相比，他的感伤确实显得太没有节制了。

在对个别作家的研究中，温格尔的理智性不强的观点也有其优越性，因为它要获得的是一种不太明确、不太公开的态度与思想。因此，它冒的风险较小，不致把一件艺术品的内容分割、瞎扔为一纸纯粹的声明和公式。

对于这类思想、感情的研究促使一些德国哲学家尝试把它们化成几种类型的世界现的可能性。“世界现”是一个广泛采用的术语，它包括哲学思想与感情态度两方面。在这一研究中最负盛名的是狄尔亲，他在作为一个文学史家的实践中，经常强调思想与经验的不同。他发现思想史中有三种主要的类型：实证主义，其根源是赫拉克利特、

卢克莱修，包括霍布斯、法国百科全书派;现代唯物主义者和实证主义及客观唯心主义者，包括赫拉克利特、斯宾诺莎、莱布尼获、谢林、黑格尔;二元唯心主义、或称“自由唯心主义”，包括柏拉图、基督教神学家、康德和费希特。第一类哲学家以物质来解释精神，第二类哲学家把现实看作是一种永恒的真实的表现，不承认存在与价值之间的冲突，第三类哲学家认为精神与自然是相对独立的。随后狄尔泰就把不同的作家分别归入这些类型中：巴尔扎克与司扬达属于第一种类型，歌德属于第二种类型，席勒属于第三种类型。这种归类法不仅仅是建立在作家有意识地坚持的思想观点的基础上，而且据说可以从最无理智的艺术中演绎出来。这些类型还可以与心理学的一般概念联系起来：现实主义与理智占优势的心理相联系，客观唯心主义与感情占优势的心理相联系，二元唯心主义则与意志占优势的心理相联系。

诺尔曾致力于将这些思想史的类型运用到绘画与音乐上。按照他的分法，伦勃朗和鲁本斯是客观唯心主义者、泛神论者;委拉凯委兹和哈尔斯等是现实主义者;米开朗基罗是主观唯心主义者。柏辽兹属于第一类，好伯特属于第二类，贝多芬属于第三类。对于绘画与音乐进行这样的分类引出了一个重要的论点，它暗示这些哲学类型同样也可以存在于没有明确的理智内容的文学中。温格尔力图要表明这三种类型的差异照样适用于诸如英里克、迈耶、里连克隆写的那些抒情小诗。他和诺尔想要证明“世界观”可以在文体风格中找到，或者至少在那些没有直接理智内容的小说场景中找到。这里，他们的理论变成了一种基本艺术风格的理论。瓦尔泽尔曾力图将它与沃尔弗林的

《艺术史原则》以及更简单的类型学联系起来。

人们对这些思考产生了相当大的兴越，在德国出现了上述理论的许多变种。这些理论也被运用到文学史中。例如，瓦尔泽尔就看到在十九世纪德国文学中，或者说十九世纪欧洲文学中，有一个进化过程，这个过程从第二种类型(歌德和浪漫主义者的客观唯心主义)开始，通过第一种类型(现实主义)，逐渐演变为意识到世界的现象性的印象主义，最后到第三种类型的代表，即以表现主义为代表的主观、二元唯心主义。瓦尔泽尔的论述不仅说明这种演变是存在的，而且说明这种演变在某种程度上是相互联系的、符合逻辑的。泛神论在某一阶段导致了自然主义，自然主义导致了印象主义，印象主义的主观性最终汇入了一种新的唯心主义。瓦尔泽尔的论述是辩证的，终究是黑格尔式的。

对这一论述持有的一种清醒的认识则怀疑它的统一性与可取性。它怀疑第三种类型的严肃性。例如，温格尔本人就曾区分了两种类型的客观唯心主义：以歌德为代表的一种和谐的类型和以波默、谢林和黑格尔为代表的一种辩证的类型;对“实证主义”的类型也可以从各个不同的方面提出类似的反对意见但和这种对具体的分类不同的看法比较起来，更重要的是在接受这一理论之后对它的整本产生的怀疑。这种类型学的全部内容只能导致把整个文学置于三个或者至多

五、六个类型的标题之下。诗人的具体个性及其作品被忽略，或者被减缩到最小的程度。从文学的角度看，把布莱克、华兹华斯和雪莱这样极为不同的诗人归入“客观唯心主义者”一类，似乎不会有什么结

果。把诗歌史变成三种或多种世界观的排列结合似乎没有什么意义。最后，这种理论还暗合了一种激进的、过分的相对主义。它的意思必然是这样：三种类型有相等的价值，诗人只能据他自己的气质选择三者之一，或者采取某种完全非理性的、指定的世界现。换句话说，这里只有这么多类型，每个诗人都是这些类型之一的图解者。当然，从整体上说，达一理论是建立在一般哲学史的基础上的，它认为哲学与艺术之间有紧密的、必要的联系，这种联系不仅表现在某个作家身上，而且表现在一个时期的文学和整个文学史上。

我们有必要对精神史的观点做些探讨。

“精神史”可以广泛地用作理智史的一个替补术语，也就是洛夫乔伊所谓的思想史;这一德文术语和英文相比理智化不太强，因而具有优越性。“精神”这个文字使用的意义很广，能够包括上述许多后于感情史的问题。但“精神”与“客观精神”的全部的联系并非象人们期望得那样多。在德文中，“精神史”通常被理解一种更特殊的意义：它假定每个时代都有其“时代精神”，目的是要“从一个时代不同的客观现状中重建时代精神，从这一时代的完教直到它的衣装服饰。我们从客观事物的后面寻找整体性的东西，用这种时代精神去解释所有的事实。”

精神史假定人的文化和其它一切活动都是非常紧密地联系在一起的，艺术和科学之间是完全平行的。这种精神史的方法起源于施勒格尔兄弟提出的一些假设，并有象施本格勒这样最知名、最狂妄的解释者。但也有一些埋头学问的实践家，也即一些职业文学史家，他们

大都用这一方法来处理文学材料。其处理的方法各不相同。从考夫(他以从理镀到非理性再到黑格尔式的综合的辩证运动的术语研究1750一1830年间的德国文学史)的相当冷静的辩证法到塞萨尔兹、多依奇拜因、斯蒂芬斯基和迈斯纳的奇异的、诡辩的、假神秘的、咬文嚼字的研究应有尽有。这一方法大体说来是一种类比，倾向于强调某一特定时代事件或作品的各种差异而忘记它们的各种相似，倾向于强调某一特定时代事件或作品的各种相似而忘记了它们的各种差异。根没主义与巴罗克时期为实践这种理论的各种独出心裁的活动提供了极为可观的场地。

迈斯纳的《英国巴罗克文学中的精神学基础》(1934)就是一个很好的例子。这本书把这一时代的精神界定为对立倾向的冲突，并紧紧围绕人类从技术到探免从旅游到宗教的一切活动来论证边一公式。他把材料十分整齐地归入对立的范畴内，例如：扩展与集中、宏观与微观、罪恶与拯救、信仰与理性、专制与民主、“反构造

学”与“构造学”等。通过这种普遍的类比，迈斯纳得出了十分得意的结论：巴罗克时代在各个方面表现了冲突、矛盾和紧张的状态。像他的同道们一样，迈斯纳从未提出过这样一个明显而带根本性的问题：是否也可以在几乎所有的其它时代找到与此相同的对立情形?他同样没有问一问：我们能不能把完全不同的对立对象强加给十七世纪?即使仍然按照他上述从广泛的阅读中引出的那些对立的范畴，有没有这种可能?

与此相似，考夫那些大部头的著作把所有的一切都简化为“理性

主义”与“非理性主义”的对立以及二者的综合，即“治漫主义”。在考夫的著作中，理性主义迅速获得了一种形式上的意义，即“古典主义”，而非理性主义则获得了狂氰运动那种松散的形式意义，德国的治没主义则被迫成为它们的综合。此外，德国还有许多书是讲这类对照的：卡西尔那本分外清醒的《自由与形式》，塞萨尔兹那本转弯抹角的《经验与思想)。都属此类。在某些德国作家那里，这些思想意识的类型要么与种族类型紧密相连，要么就渐化入种族类型中：德国人，是具有感情的种族，而拉丁人是具有理性的种族，这些思想类型还可以和心理学的基本观点联系起来，如象通常那样划成恶魔船的与理智的对立类型。他仍还认为，思想类型可以和风格的概念互谈：即与古典主义和浪漫主义的风格与巴罗克式和哥特式的风格混为一队，然后引出一个庞大的文学体系，在此体系中，人种学、心理学、思想意识和艺术史混杂成一个纠缠不危难以分辨的状态。

但是，假定一个时代、一个种族、一件艺术品是一个完全的整体则是大可怀疑的。艺术间的平行论只有在许多条件下才可以成立。哲学与诗之间的平行论甚至会招来更多疑问。这只要看英国浪漫主义诗歌鼎盛时代的哲学便可以明白，当时英国与苏格兰的哲学中充斥着普通哲学与功利主义。即便是哲学与文学似乎联系最紧密的时代，真正的统一也远没有德国“精神史”中所设想的那样确定。对德国浪漫主义运动的研究多半是在密希特、谢林等职业哲学家的哲学思想指引下进行的，而研究者又是弗里德里希.施勒格尔和诺伐旦斯这些归属难于划定的作家，他们的作品既无重大意义，又没有较高的艺术水平。

德国浪漫主义运动中最伟大的诗人，或戏剧家，或小说家与当时哲学的关系往往是十分淡薄的(象霍夫曼和那位传统的天主教徒艾兴乡夫的情形就是如此)，或者对那些杰出的浪漫主义哲学家们抱敌对态度，例如，里希特就攻击过费希特，克荣斯特认为康德令人难于忍受。在德国浪漫主义运动中，哲学与文学问的盟密关系只能在诺伐里斯与施勒格尔的作品片断与专题论文中找到，他俩都是费希待的门锭，其论点在当时常常无法发表与具体的文学作品也没有什么关系。

哲学与文学间的紧密关系常常是不可信的，强调其关系紧密的论点往往被夸大了，因为这些论点是建立在对文学思想、宗旨以及纲领的研究上的，而这些必然是从现存的美学公式借来的思想、宗旨和纲领只能和艺术家的实践维持一种遥远的关系。当然，对哲学与文学问关系紧密的怀疑并非要否定它们之间存在的许多联

系，甚至某种程度的相似。这些联系与相似由于一个时代的共同社会背景给予它们的共同影响而获得了加强。然而即使认为它们有共同社会背景的说法也是不牢固的。哲学往往是由一个特殊的社会阶层培育倡导的，这个阶层在社会联系与出身方面可能与诗歌的作者很不相同。哲学比起文学来与教会和学院有更多的一致性。象人类所有的其它历动一，样，哲学有其自己的历史、自己的辩证法：在我们看来它的分支与运动和文学运动的关系并不象“精神史”的许多实践家们认为得那样紧密。

当“时代精神”变成一个神话式的整体变成一个绝对的东西，而不是一个模糊不清、难以理解的问题的指针时，用这种精神来解释文

学的变化就显得漏洞百出了。德国的“精神史”通常仅仅在下述两方面获得了成功，一是把批评标准从一种系列(或一种艺术或哲学)移植入文化活动的整体中，二是用含混不清的对立的术语。如古典主义和浪漫主义或理性主义和非理性主义之类来解释时代及其文学作品的特征。“时代精神”的概念也常常给西方文明连续性的概念带来灾难性的后果，各个时代的特征被想象得太分明，太突出了，以致失去了连续性，这些时代的革命被想象得太激进了，这样，那些“精神学家们”最终不仅会陷入地道的历史相对主义(这

个时代与那个时代一样好)，而且还会陷入个性与独创性的虚假概念中。这就会忽略人性、人类文明与艺术中那些基本的、不变的东西。在施本格勒的著作中，我们看到了许多封闭的文化圈子，这些圈于的发展是致命的，它们处在自我封闭卧但神秘平行的状态。古代被认为不发展入中世纪，西方文学发展的连续性被完全忽略了，或者遗忘了。

当然，这些虚幻的、纸糊的宫殿决不应该掩盖人类历史上或至少西方文明史上的真正的问题。我们只相信一般“精神史”提供的答案尚未成熟也不可能臻于成熟，因为它过分地依靠对照与类比的方法对风格与思想形式之间拉锯式的交替变化的假设毫无批判，错误地相信人类的一切活动是一个完整的综合体。

文学研究者不必去思索象历史哲学和文明最终成为一体之类的大问题，而应该把注意力转向尚未解决或尚未展开充分讨论的具体问题：思想在实际上是怎样进入文学的。显然，只要这些思想还仅仅是一些原始的素材和资料，就算不上文学作品中的思想问题。只有当这

些思想与文学作品的肌理真正交织在一起，成为其组织的“基本要素”，换言之，只有当这些思想不再是通常意义和概念上的思想而成为象征甚至神话时才会出现文学作品中的思想问题。文学中有大量的教喻诗，在这些诗中思想被明确提出，被赋予韵律，饰以隐功或窝言，还有象乔治.桑或乔治.爱略特等人写的思想小诗这些作品中讨论的是社会的、道德的或哲学的“问题”。在思想进入文学的一个更高的层次上，有象麦尔维尔的《白鲸》这样的小说，在这部作品中整个情节传达了某种神秘的意义。还有象布里奇斯的《美的造嘱》这样的诗，诗人的意图最少是要用一个哲学的隐吻贯穿全篇。还有陀思妥也夫斯易在他的小说里，思想的戏剧性由具体的人物和事件表演了出来，在《卡拉玛佐夫兄弟》中，兄弟四人是代表一场思想意识冲突的象派这些坤突同时也是一出个人的戏剧。对于主要人物个人的灾难这一思想灾难的结论是完整的。

但是，这些哲理性的小说和诗歌(例如歌德的《浮土德》或者陀思妥也夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》)，难道因为它们输入了哲学的内容就可以算是卓越的艺术品?难道我们不要做出结论说这样的“哲学真理”正如心理学或社会学的真理一样没有任何艺术价值吗?哲学或者说思想意识的内容，在恰当的上下文里似乎可以提高作品的艺术价值，因为它进一步证实了几种重要的艺术价值：即作品的复杂性与联贯性。一种思想认识的见解可以增加艺术家理解认识的深度和范围，但未必一定是如此。假若艺术家采纳的思想太多，因而没有被吸收的话，那就合成为他的羁绊。克罗齐争辩说，《神曲》包括了诗、

押韵的神学、和押韵的伪科学相互交替的段

落;《浮土德》的第二部分毫无疑问受了过分理智化的牵累，常常处在成为明确的寓言的边绕;在陀思妥也夫斯基的作品中，我们经常台感到艺术上的成就与思想重负之间的不协调。陀思妥也夫斯基的代言人佐西玛，比起伊万.卡拉玛佐夫来就不够生动。在一个较低的层次上托马斯.曼的《魔山》表现了同样的矛盾：前一部分关于疗养院世界的描述显然比充满了哲学假说的后一部分艺术水平高。但文学史上有时也会出现极其罕见的情形，那就是思想放出了光彩，人物和场景不仅代表了思想，而且真正体现了思想，在这种情形下，哲学与艺术确实在某些方面取得了一致性，形象变成了概念，概念变成了形象。但这些能够如许多哲学倾向很强的批评家所认为的那样成为艺术的顶峰吗?克罗齐在探讨《浮土德》第二部分时，似乎提出了正确的意见，他说，“当诗歌在这种意义上显得卓越时，也就是说比诗本身更卓越时，它就失掉了成为诗的资格，反而应该把它看成低劣的东西，也就是缺少诗的东西。最少应该承认，哲理诗无论怎样完整也只能算诗的一种。除非人们坚持这样一种理论即诗是启示性的，在本质上是神秘的，否则，哲理诗在文学中的地位就不见得是举足轻重的。诗不是哲学的替代品;它有它自己的评判标准与宗旨。哲理诗象其它诗一样，不是由它的材料的价值来评判，而是由它的完整程度与艺术水乎的高低来评判的。

第3篇：《文学理论》韦勒克笔记摘录

《文学理论》是从总体上对文学所做的理论探索，它包括了文学的定义、本质、功用、结构以及文学研究的对象和研究方法等根本性问题，既有本体论上的意义，也有方法论上的意义。它与传统的《文学理论》、《文学概论》一类书的根本区别在于它的两位作者深信“文学研究应该是绝对的‘文学的’”，因而他们区分了文学的“外部研究”与“内部研究”，并把研究的重心放在了文学的内部研究上。对文学研究做这样的区分是《文学理论》的第一个重大贡献。

所谓文学的“外部研究”侧重的是文学与时代、社会、历史的关系，其理论预设是从柏拉图、亚里士多德以来延续了数千年的“模仿说”与“再现说”，即文学是对现实生活的模仿和再现。自浪漫主义文论兴起之后，“表现说”更多地进入了理论家与批评家的视野，但这种强调作家在文学创作中作用的观点，依然是属于文学的“外部研究”的。

西方的文学理论和批评从古希腊罗马中经中世纪、文艺复兴、古典主义、浪漫主义直到现实主义的各种文论，始终是围绕着模仿——再现——表现这条主线发展的，批评家的眼光总是围绕着文学的外部问题绕来绕去，唯独不太重视文学本身。

这种在古今中外延续了数千年之久的侧重外部研究的文学理论自然有它的道理，因为文学艺术不可能脱离与现实、生活、历史、时代的紧密联系，文学艺术也不可能没有教化作用。但问题的关键是过分强调这类关系却掩盖和忽略了对文学艺术本身的理论研究，这就使文学丧失了文学性、艺术丧失了艺术性。

从19世纪后半期开始的象征主义文论与唯美主义文论，把传统的文论带入了现代主义阶段，进入20世纪之后相继出现的俄国形式主义与英美新批评以及结构主义等不同流派的文论成为现代主义文论的主流，它们一反传统文论强调文学外部研究的思路，把研究的重心置于文学本身，它们要求高度重视作品的语言、形式、结构、技巧、方法等属于文学自身的因素。 关于“内部研究”，既然它的研究对象是文学作品本身，那么，本书作者首先要解决的问题就是文学作品是什么，或者说它的存在方式是什么。在这一问题上，作者首先驳斥了文学艺术品是“人工制品”、“声音序列”、“读者的体验”、“作者的经验”、“一切经验的总和”等观点，而主张把文学艺术品看做一个“多层面的”复杂“结构”。 《文学理论》的第二个贡献是对文学研究中的文学理论、文学批评与文学史三个分支做了辩证的界定，既指出了它们的区别，又指出了它们的联系。 《文学理论》的第三个贡献是对“比较文学”、“总体文学”、“民族文学”这几个既有区别又有联系的概念所做的辩证分析。

第一章

文学和文学研究

文学是创造性的，是一种艺术;而文学研究，如果成为科学不太确切的话，也应该说是一门知识或学问。P3 须知每一文学作品都兼具一般性和特殊性，或者与全然特殊和独一无二性质有所不同。就像一个人一样，每一文学作品都具备独有的特性;但它又与其他艺术作品有相通之处，如同每个人都具有与人类、与同性别、与同民族、同阶级、同职业等的人群共同的性质。认识到这一点，我们可以就所有戏剧、所有文学、所有艺术等进行概括，寻找它们的一般性。文学批评和文学史二者均致力于说明一篇作品、一个对象、一个时期或一国文学的个性。但这种说明只有基于一种文学理论，并采用通行的术语，才有成功的可能。P7-8

第二章

文学的本质

简而言之，它是高度“内涵的”。再说，文学语言远非仅仅用来指称或说明什么，它还有表现情意的一面，可以传达说话者和作者的语调和态度。它不仅陈述和表达所要说的意思，而且要影响读者的态度，要劝说读者并最终改变读者的想法。文学和科学的语言之间还有另外一个更重要的区别，即文学语言强调文字符号本身的意义，强调语词的声音象征。P12 文学语言对于语源的发掘和利用，是更加用心和更加系统的。P14 文学艺术的中心显然是在抒情诗、史诗和戏剧等传统的文学类型上。它们处理的都是一个虚构的世界、想象的世界。P15 一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体。P18

第四章

文学理论、文学批评和文学史

不过，作家的“创作意图”就是文学史的主要课题这样一种观念，看来是十分错误的。一件艺术作品的意义，绝不仅仅止于、也不等同于其创作意图;作为体现种种价值的系统，一件艺术品有它独特的生命。一件艺术品的全部意义，是不能仅仅以其作者和作者的同时代人的看法来界定的。它是一个累积过程的结果，亦即历代的无数读者对此作品批评过程的结果。P36

第三部分

文学的外部研究 引言 因此，有一派人士认为文学主要是创作者个人的产品，于是便断定文学研究主要地必须从考察作者的生平和心理着手。第二派人士从人类组织化的生活中——经济的、社会的和政治的条件中——探索文学创作的决定性因素;另有一派的观点与此相关，他们主要从人类精神的集体创造活动如思想史、神学史和其他的艺术中，探索文学的起因。最后，还有一派人士要以“时代精神”，即一个时代的精神实质、知识界气氛或舆论“环境”以及从其他艺术的特质中抽取出来的一元性力量，来解释文学。P73-74

第七章

文学和传记 无论是一出戏剧、一部小说，或者是一首诗，其决定因素不是别的，而是文学的传统和惯例。传记式的文学研究法实际上妨碍了对文学创作过程的正确理解，因为它打破了文学传记的连贯性而代之以隔离的、作家个人的生活经历。传记式的文学研究法也无视很简单的心理学方面的事实。与其说文学作品体现一个作家的实际生活，不如说它体现作家的“梦”;或者说，艺术作品可以算是隐藏着作家真实面目的“面具”或“反自我”;还可以说，它是一幅生活的图画，而画中的生活正是作家所要逃避开的。此外，我们还不要忘记艺术家借其艺术去“体验”的生活，与人们实际的生活经验有所不同;实际生活经验在作家心目中究竟是什么样子，取决于它们在文学上的可取程度，由于受到艺术传统和先验观念的左右，它们都发生了局部的变形。P79-80

第八章

文学和心理学

“文学心理学”的含义可以指从心理学的角度，把作家当作一种类型和个体来研究，也可以指创作过程的研究，或者指对文学作品中所表现的心理学类型和法则的研究，最后，还可以指有关文学对读者的影响的研究(即读者心理学)。P83

第九章

文学和社会

总之，文学无论如何都脱离不了下面三方面的问题：作家的社会学、作品本身的社会内容以及文学对社会的影响等。P102 第十章

文学和思想

通常人们把文学看作是一种哲学的形式，一种包裹在形式中的“思想”;通过对文学的分析，目的是要获得“中心思想”。P122

第4篇：《文学理论》读书笔记 韦勒克

文学理论----韦勒克 第一部分定义和区分 第一章 文学和文学研究

区分----两种说法 1. 是一种“再创造”：是不必要的复述，不可能比原作好 2. 怀疑论：文学是无法进行研究的，将研究和鉴赏分开

两者均存在着一定的问题，而采用了科学研究方法。但是认为科学本身就有自己的研究方法，这种方法甚至早于科学方法，他们其实可以起着很大的作用的。如何弄清这些差异是一个复杂的问题。一般来说，自然科学是找出不同事物的相同的东西而人文研究是找出他们独特的个性和价值例如研究莎士比亚，因为文学是不存在着文学法则的。

因而对于这一问题有了两个极端的解答方法

1. 将科学研究与历史研究视为一途，仅限于收集事实，或是建立法则

2. 否认该学科，坚持文学是无法研究的。需要知道的是每一文学作品都兼具一般性和特殊性。

结论：人文科学就是要基于文学理论并使用通行的术语来说明它的特性，文学理论是必须的。

第二章 文学的本质

什么是文学研究: 1. 一切与文明的历史有关的研究，事实上这些都排挤在严格意义上的文学研究，这个实际上等于否定了文学研究具有特定的领域和方法。 2. “名著”，只注意出色的文字表达形式不管其题材如何。根据美学价值和一般学术名声。仅仅阅读名著会失去对文学产生的环境因素的清晰的认识而且也无法了解其连续性、类型的演化和创作过程的本质。

3. 限指文学艺术即想象性的文学。但是文学有带有语言的色彩，故必须要弄清文学的、日常的、科学的这几种语言在用法上的主要区别。科学语言趋向于使用类似数学或符号逻辑学那种标志系统。文学语言则是有很多歧义的即高度内涵的，还有表现情感的一面，强调文字符号本身的意义，强调语词的声音象征。而这种区分在不同类型的文学作品中又有不同程度之分。日常语言在量上和实际意义上与文学语言相区别。 文学的本质

显现于其所涉猎的范畴中：是虚构的世界，想象的世界。但是想象性的文学也不必一定要使用意象。

结论：一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体。

第三章 文学的作用

1.贺拉斯提出:“甜美”及“有用”其他如快感和教训的看法、宣传和纯粹的声音、意象的组合的看法的对立、游戏和工作的争论。 2.替代作用 3.传达知识：其中的人物既是个别又是类型，因为他是由许多类型所构成的如哈姆雷特的性格;人性知识;使自己觉察所看到的事实; 4.文学的真理:文学作品通过每一艺术上完整连贯的作品所包含的对人生的看法来宣示自己的”真理”;艺术可以发现和洞察真理，并加以宣传(有意或无意的影响读者，使之接受作家个人的人生态度。)

5.净化作用：但是文学究竟是宣泄我们的情感。，还是相反激起了我们的情感呢。

结论：诗歌可以有多种作用，而忠实于它的本性是它基本的和主要的作用。

第四章 文学理论、文学批评和文学史

文学学 语文学

research

1、文学史、文学理论、文学批评三者的区分：把文学理论看成是对文学的原理范畴和判断标准等类问题的研究，并且将研究具体的文学艺术作品看成文学批评或看成文学史。但是三者又是完全互相包容的。文学史家必须是一个文学批评家和文学理论家纵使他只想研究历史。文学史对于文学批评也使极其重要的，因为文学批评必须超越单凭个人好恶的最主观的判断。

2.认为文学史的主要课题是作家的创作意图这样一种观点是十分错误的。艺术品的意义是一个积累的过程的结果即历代的无数读者对此作品批评过程的结果。

绝对主义的观点诉诸“不变的人性”或“艺术的普遍性”。

透视主义的观点要求我们研究某一艺术作品时必须能够指出该作品在它自己那个时代的和以后历代的价值。

相对主义和绝对主义都是错误的，但是现在很多学者都推崇相对主义，而在实际的过程中又作着文学批评的工作，也导致了反对研究现存作家。

第五章 总体文学、比较文学和民族文学

法国人维尔曼提出了比较文学这一术语。几种含义：口头文学、对两种或更多种文学之间的关系的研究(法国比较文学学派)、把它与文学总体的研究等同起来，世界文学是由歌德提出的。他期望各国文学有朝一日能合而为一。

总体文学，指诗学或者文学理论和原则，后来作为与比较文学形成对照的特殊概念。研究超越民族界限的那些文学运动和文学风尚。

比较文学的研究对象是研究不同民族、不同国别、不同文化系统的文学之间的联系与区别。

第二部分初步工作 第六章 论据的编排与确定

学术研究的第一步就是要搜集研究材料，细心的排除时间的影响，考证作品的作者、真伪和创作日期。两个层次：作品文本的搜集和校正;作品的创作日期、真伪、作者、合作者和修改增删等问题的考证，称为“高级校勘”。 分为以下几个阶段：

1、 搜集和汇总材料，不管是手抄本还是印刷本。书目对于研究的艺术作品的起源和进化问题的作用。

2、 编辑的工作。对手抄本的处理

3、 校阅的程序即考证出各抄本的系谱的工作。在书本编辑中出现的几种问题如注释，版本，考证等存在的问题及其解决的方法。

4、 以上是对作品文本的确定，以后便要着手解决作品的系年、真伪、作者以及修订情况等问题。

第三部文学的外部研究

引言

第七章文学和传记

一部文学作品最明显的起因就是它的创作者，因此从作者的个性和生平方面来解释作品，是一种最古老和最有基础的文学研究方法。 传记的作用：

1、 有助于揭示诗歌实际产生的过程;

2、 对一个天才的内在价值的研究;

3、 为系统地研究使人的心理和诗的创作过程提供了材料。

其真实度和可信度?很多是根据其作品进行虚构，弄出传奇式的人生经历。应该注意的是作家不能成为他笔下的主人公的思想、感情、观点、美德和罪恶的代言人，作家的生活与作品的关系不是一种简单的因果关系。所以在研究时也应当分辨开两类诗人即主观的诗人和客观的诗人。即使是主观诗人其自传性的个人叙述与同一母题在文学作品中的运用仍存在差别。

认为艺术纯粹是自我表现，使个人感情和经验的再现的观点显然是错误的。传记也只是作家的一个梦并不是真实的，首先忠实于文学的传统和惯例。

结论：要将传记解释法应用到任何一件艺术作品上，都必须对每一个别的情况做细心的审查和研究，因为艺术作品不是供写传记用的文献。

虽然如此，使人的的作品也往往是诗人本身的经验、本身的生活传统的戏剧化表现。其作用：

1、具有评注上的价值，解释作家作品中的典故和词义。

2、还可以帮助我们研究文学史上所有真正与发展相关的问题中最突出的一个即一个作家艺术生命的成长、成熟和可能衰退的问题。

3、也为解决文学史上其他问题积累资料。但是它并不具有特殊的文学批评价值。

第八章 文学和心理学

文学心理学：

1、从心理学的角度，把作家当作一种类型和个体来研究。例如认为诗人的天赋是补偿性的。弗洛伊德则认为艺术家本来就是背离现实的人，因为他不能满足其与生俱来的本能要求，于是他就在幻想的生活中放纵其情欲和野心勃勃的愿望即诗人是一个社会所认可的或推崇的白日梦者。但是很多作家要任务要尽其可能去做一个神经病患者。

例如荣格和艾略特都认为人的内心的底层潜存着集体无意识即已经封闭起来的我们民族以往的记忆，甚至是史前期人类的记忆。 各派对艺术家的划分。

2、也可以指创作过程的研究或者指对文学作品中所表现的心理学类型和法则的研究。在诗人的印象和表现之间是有差别的。灵感即创作过程中的无意识因素。可能是字与字之间的联想也可能是我们内心的意念所指的对象之间引起的联想。主要是因时间和地点上的衔接性以及相似性或者是不同性引起的。

3、最后，还可以指有关文学对读者的影响的研究即读者心理学。详见下一章节。

第九章文学和社会

文学再现生活，而生活在广义上则是一种社会现实。文学都是一种特殊的社会实践，文学研究中所提出的大多数问题是社会问题。文学不是社会进程的一种简单的反映而是全部历史的精华、节略和概要。 关系：

文学实际上取决于或者是依赖于社会背景、变革、发展等方面的因素。

1、作家是社会的一部分。作家的出身的问题的研究，而这一点是否也决定了他的社会意识和社会立场呢?作家一般是为其他的社会阶级服务的。

2、研究文学的经济基础和作家的社会地位时势必要研究作家与读者的密切关系，研究他在经济上对这些读者的依赖问题。

3、政府对文学的资助即对文学的支持和鼓励对文学的影响。但是关于文学生产和它的经济基础之间的确切关系或者读者大众对一个作家的确切影响等问题还没有令人信服的结论。

4、作品的成功、保存、流传的文化情况或者是作家的名望和声誉的变化情况主要是一种社会现象。

如何处理文学与社会的关系?

把文学作品当作社会文献，当作社会现实的写照来研究。对社会态度的研究道德史、思想史的研究。因为文学作为某一社会文化的一部分，只能发生在某一社会的环境中。文学作品最直接的背景就是它语言上和文学上的传统，而这个传统又要受到总的文化“环境”的巨大影响。文学与具体的经济、政治和社会状况之间的联系是最为直接的。

2、马克思主义的文艺批评在其揭示一个作家的作品中所含蓄或潜在的社会意义时，显出它最大的优越性。但是也存在着极大的缺陷。

3、知识社会学:不但注意到某种特定的意识形态在立论上的先决条件和含义,而且也强调隐藏在调查者背后的设想和倾向性。但常常蒙受本身过分的历史主义之害，最终走向怀疑论。

第十章文学和思想

可以用完全不同的方式来表述。通常人们把文学看作是一种哲学的形式，一种包裹在形式中的“思想”;通过对文学的分析，目的是要获得“中心思想”。与此相反的意见是完全否定文学和哲学的任何关系。

文学可以看作思想史和哲学史的一种记录，因为文学史与人类的理智史是平行的，并反映了理智史。对于理智和情感的处理。

狄尔泰将思想史中分为三种主要的类型：实证主义、客观唯心主义、自由唯心主义或称二元唯心主义。并将不同的作家归入其中。 精神史

哲学与文学间的紧密联系常常是不可信的，强调其关系紧密的观点往往是被夸大了。因为这些观点是建立在对文学思想、宗旨以及纲领的研究上，而这些必然是从现存的美学公式借来的思想、宗旨和纲领，只能和艺术家的实践维持一种遥远的关系。

第十一章 文学和其他艺术 文学和美术、音乐的关系：

1、诗从绘画、雕刻或者音乐中汲取灵感。艺术品可以成为诗的主题。同时文学也可以成为绘画与音乐的主题，特别是声乐和标题音乐的主题。另外有时文学确实想要取得绘画的效果，成为文字绘画或者想要取得音乐的效果而变成音乐。但这一点仍然是大可怀疑的。诗中的音乐性与音乐中的旋律是根本不同的东西。 而诗歌和音乐之间的合作是存在的，但最好的诗歌很难进入音乐，而最好的音乐也不需要歌词。

2、艺术间们创作的目的和理论。从事不同艺术的艺术家表达了听来相同和类似的创作意图。可是理论和意图在不同的艺术中完全不同，更不用说艺术家的活动所产生的具体结果，即作品及其特殊的内容和形式了。例如音乐就不可能有古典主义，因为古代的音乐是不为人知的不可能形成音乐的进化。不同的形式它们的社会背景或理智背景都是不同的。

3、对于各种艺术之间比较研究最重要的方法是建立在分析实际艺术品，也就是在分析它们的结构关系的基础之上的。艺术的平行比较。而在某些时代或某些民族中某一种或某两种艺术异常高产，而其余的艺术领域不是一片不毛之地就是只有模仿和派生的东西。

各种艺术都有自己独特的进化历程，有自己不同的发展速度与包含各种因素的不同的内在结构。

第四部 文学的内部研究

引言

第十二章 文学作品的存在方式

文学作品的存在方式或者“本体论的地位”问题：

1、 诗或者文学作品是什么、在哪里的问题? 几种传统的答案的驳斥： ⑴把诗当作一种人工制品：首先存在着大量的口头文学。 纸上写的东西并非“真正的”诗，因为诗的印刷也有不同的版本。而这些印好的诗中也有很多不正确的因素。但是印刷对于诗又有极大的作用。 首先表现在为数极少的印刷古怪的作品中，诗行的结尾、诗节的安排、散文的分段，以及那些只有通过拼写才能理解的眼韵或者双关语以及许多类似伪手法都必须看作文学作品中不可分割的因素。

⑵、文学作品的本质存在于讲述者或者诗歌读者发出的声音序列中。但是朗诵只是在表演诗歌而不是诗的本身。而且存在着大量的根本不可能诉诸声音的书面文学。这也会导致荒唐的结论即如不诵读，一首诗就不存在并且每诵读一次，这首诗就获得了一次再创造。诵读一首诗并不是这首诗本身，因为我们能在心理中校正这一诵读的表演。但是在某些文学作品中特别是抒情诗中声音仍然是其总体结构的一个重要的因素。

⑶、诗是读者的体验。体验与诗永不相当，这一观点必然会导致荒谬的结论即诗除非去体验就不存在，同时每一次体验都是对原诗的一次再创造。

⑷、诗是作者的体验。但是当作品完成之后作者也成了自己作品的一个读者。作者的经验有两种不同的含义：有自觉意识的经验、意图，这是作者要在作品中体现的;或者存在于漫长的创作过程中的包括有意识与无意识两方面的整个经验。作家的意图可能会让我们大失所望，因为我们常常可以看出新的东西。而艺术家的创作意图很可能受到同时代批评风气和批评标准的强烈的影响。自觉的创作意图与创作实践分道扬镳在文学史上是常有的现象。

⑸、真正的诗是创作过程中作家有意识的经验与无意识经验的总和。从心理状态来解释诗的论点是站不住的因为它不能把真正的诗的标准(对作品的每一个单独的经验中抽取出来再将它们合成真正的艺术品的整体)特性阐释清楚。 方法：应该是对各个层面的分析。如英伽登提出的语音层面、意义单元的组合层面、表现层、世界层面、形而上层。如语言学的平行观念

第十三章 谐音、节奏和格律

每一件文学作品首先是一个声音的系列，从这个声音的系列再生出意义。而在某些作品中，这个声音层面的重要性被减弱到了最小的程度，可以说变成了透明的层面。

分析声音效果时，应该注意的原则：

1、 要把声音的表演与声音的模式加以区别。

首先区分这一问题的两个极不相同的方面：声音的固有因素和关系因素。固有因素指声音的特殊的个性即音质的差别通常称之为音乐性或者谐音。关系因素的差别则可能成为节奏和格律的基础。

区分声音的模式和声音的模拟之间的差异：前者是相同的或相关联的音质的复现而后者是富于表现力的声音的使用。例如押韵的使用;相同的声音可能是不同的意思。 使用“配器法”，人们首先要对三个不同的层次做出分别： ⑴、 对物理音响的实际模仿

⑵、 这种声音的模仿应该与刻意的声音描绘相区别。

⑶、 区别声音的象征与隐喻这一重要的层次。

2、 节奏的几种理论的分析：

⑴、 把“周期性”判定为节奏的绝对必要的条件。显然将节奏与格律视为一体，必然导致否定“散文节奏”的观点

首先要明白具有艺术性的散文节奏的本质：研究的最好方法是必须记住将它和散文的一般性节奏以及诗的节奏区别开来。

⑵、 把节奏的含义大大扩展，甚至把非重复性的运动形式也包括在节奏的定义内。但是它没有注意到实际的读音。

3、 格律理论中的几个主要类型的辨析： ⑴、“图解式”格律法：以图解符号来描述长音和短音，英文中指重音和非重读音节。 ⑵、“音乐性”的理论，建立在诗中的格律和音乐中的节奏类似的假定的基础之上。它有力的强调了韵文趋向主观感觉的等时性倾向。但是用它来处理口语体或讲演体韵文时就显得远远不够了，也不能分析自由体或任何非等时性的韵文。

⑶、声学格律理论：建立在客观基础上的，通常使用科学仪器记录发音的情形。但是它忽略了文字的意义，有可能该读者读的是错误的。

结论：俄国认为诗是一种精心设计的对为位模式即强调的格律于普通口语节奏之间的对位。认为不同的派别有不同的格律标准。 这是一条可行的道路。

第十四章 文体和文体学 几种错误的观点：

1、诗歌与语言的发展是密切相关的。贝特森则认为诗歌被动地反映语言的变化。这些都是令人无法接受的。语言与文学是一种辩证的关系，文学同样也给予语言的发展以深刻的影响。

2、文学与知识界和社会的直接影响相脱离的观点也是站不住脚的。 从两个不同的角度去研究文学的语言：

1、可以把文学作品仅仅作为语言史的文献纪录。但是只有当语言的研究成为文体学时，才算得上文学的研究。

⑴、文体学的核心内容之一正是将文学作品的语言与当时语言的一般用法相对照。但是我们仍不能说我们已经很好的掌握了日常语言与艺术语言的界限了。实践中我们本能的运用从当代语言的用法中推演出来的标准。

⑵、文体学的研究范畴：研究一切能够获得某种特别表达力的语言手段。所有能够使语言获得强调和清晰的手段均可置于文体学的研究范畴内

⑶、建立文体特点与表达效果之间的特别关系:标明某种修辞手段与其他修辞手段一起可以不断复现在带有某种意义情调的段落里。

⑷、对文学作品将从其审美的功能与意义方面加以描述。 只有当这些审美兴趣成为中心议题时，文体学才能成为文学研究的一部分。有两个方法：对作品的语言做系统的分析，从一件作品的审美角度出发，把它的特征解释为“全部的意义”，这样文体就好像是一件或一组作品的具有个性的语言系统;研究这一系统区别于另一系统的个性特征的总和。

较好的方法是根据语言的原则，全面地、系统地分析文体风格。它的危险在于分析者抱有一个“科学的”完整性的理想，很可能忘记艺术效果及其重要性并不简单地等同于一种语言手段使用的频率这样一个道理。

当文体分析能够建立整个文学作品中普遍存在的统一原则和某种一般的审美目的时，它就似乎对文学研究最有助益。

德国的学者还建立了一种更为系统的文体分析法，叫作“母题与文字”,这一方法的基础是坚定在语言特性与内容成分之间存在着平行的关系。“心理文体学”要谨慎的对待。

结论：要先分析不同作家的风格的殊异。

第十五章 意象、隐喻、象征、神话

意象：在心理学上“意向”一词表示有关过去的感受或知觉上的经验在心中的重现或回忆，而这种重现和回忆未必一定是视觉上的。它的功用在于它是感觉的”遗存”和”重现”。但是一般认为意象可以使视觉的，可以使听觉的，或者可以使心理上的。

象征：出现在不同的学科中。它们共同的取义部分也许就是：某一事物代表、表示别的事物。在希腊语中是“拼凑、比较”，因而产生了在符号及其所代表的事物之间进行类比的原意。 象征、意象、隐喻之间的区别? 象征具有重复与持续的意义。一个意象可以被一次转换成一个隐喻，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就是象征。

可将象征分成现代诗人的“私用象征”和前代诗人广泛采用并容易理解的象征的情况。还有一种是公开的“自然的”象征。 神话：在亚里士多德的《诗学》中意味着“情节”、“叙述性结构”、“寓言故事”。对于许多作家，神话是诗歌与宗教之间的共同因素。

结论：认为文学的意义与功能主要呈现在隐喻和神话中。这四个术语使我们注意到文学作品的各个方面，它们把过去分割的“形式”与“内容”准确地沟通并联系在一起。 这些术语的意义：

1、 它们把诗歌拉向“外在图像”和“世界”

2、 又把诗歌拉向宗教和“世界观”

结论：我们应在新老两派观点间做一很好的平衡，一方面避免修辞学派的偏见，另一方面避免心理学传记派和“寻求启示派”的过激。

我们可以把诗歌的变义类词格最贴切的分作相近的和相似的两类。传统上相近的词格是换喻和举喻。在举喻忠，比喻词与其所代表的事物间的关系是内在的。隐喻，我们必须要区分符合“语言普遍原则”的隐喻与特殊的诗歌隐喻。隐喻的四个基本因素是类比双重视野、揭示无法理解却可诉诸感官的意象、泛灵观的投射。每一个时期都有其特别的隐喻法。223-246 第十六章 叙述性小说的性质和模式

1、叙述性小说和生活之间的联系?

古典主义或新古典主义：叙述性小说呈现了典型的、普遍的人物与事件

一部小说提供了一种“个案史”——对一般的模式或众多事物的阐释或范例性的说明。小说和现实或生活相比的真实性不应以这一或那一细节的事实的准确性来评价。正确的批判方法是拿整个虚构的小说世界同我们自己的经验的、想象的世界加以比较，而我们的经验和想象的世界比起小说家的世界来通常缺少整体性。

2、叙述性小说使我们注意到时间以及时间的连续。

在流浪汉小说中，编年顺序的写法颇具代表性。事件是一个接着一个发生的，都是由主人公串起来的。

要讲述一个故事必须注意事件的发生过程，而不能仅仅着眼于它的结局。

3、叙述性小说的两个主要模式：传奇和小说。小说是现实主义的而传奇是诗的或史诗的或应称之为“神话的”

4、小说的分析批评

通常把小说区分出三个构成部分即情节、人物塑造和背景。背景在现代理论中变成了气氛或情调。这三者互相影响、决定。

情节：应该把情节分为较松散和较复杂的情节，分为浪漫的和现实的情节。情节本身是由较小的叙述结构即插曲和事件组成的。提出了“母题”来表示最基本的情节因素。而我们所说的小说的构成，俄国人和德国人称为母题形成。在一部文艺作品中，母题形成必须能够增加“现实的幻觉”即具有审美的作用。寓言是时间和因果的顺序连续，是所有母题的总和。

人物：塑造人物最简单的方式是给人物命名，每一个称呼都可以使人物变得生动活泼、栩栩如生和个性化。塑造人物的方法：详细的体貌描写及道德和心理本性。人物的塑造有静态型的也有动态型或发展型的。后者更适用于长篇小说。扁平的人物塑造可能导致人物的漫画化或抽象的理想化。

背景;是文学描写的要素，与叙述是有区别的。背景即环境尤其是家庭内景，可以看作是对人物的换喻性的或隐喻性的表现。背景也可能是一个人的意志的表现，如一个自然背景就可能成为意志的投射。背景又可以是庞大的决定力量，环境被视为某种物质的或社会的原因，个人对它很少有控制力量的。

一个故事可以用书信和日记的形式来讲述或者由轶事扩展而来。长篇小说中套进短篇小说、以第一人称讲述故事的方法。叙述方法的主要问题在于作者和他的作品之间的关系。

由史诗的混合式叙述模式发展出两种方法：浪漫的嘲讽式，故意夸大叙述者的作用，强调书中的人物只是写出来的文学上的人物。另一种相反的方法是“客观的”或“戏剧的”方法。有图画和戏一样的客观，还有在时间中呈现出来的客观。

第十七章 文学的类型

一、文学类型的理论是一个关于秩序的原理，它把文学和文学史加以分类时， 不是以时间或地域为标准，而是以特殊的文学上的组织或结构类型为标准。

二、文学类型不是一直保持不变的。文学批评的一个特色似乎是发现和传播一个派别，一种新的类型样式。

1、 亚里士多德和贺拉斯的分类：史诗和悲剧是主要的文学种类。亚则有更多的区分即史诗、戏剧、抒情诗

2、 现代文学理论把想象性文学区分为小说(包括长篇、短篇和史诗)、戏剧(散文或是韵文写的)和诗(主要指相当于古代的抒情诗的作品)三类。

3、 新古典主义者的分类：不解释说明关于种类和种类划分基础的信条 结论：我们认为文学类型应视为一种对文学作品的分类编组，在理论上，这种编组是建立在两个根据上的：一是外在形式，一是内在形式。

三、古典的理论和现代理论之间的区别：

古典理论是规则性的和命令性的，但它的那些“规则”也已不再是愚蠢的权力主义，不但相信类型与类型之间有性质上和光彩上的区别，而且相信它们必须各自独立，不得混淆。也以社会性标准来区分类型。现代的类型理论明显是说明性的，假定传统的种类可以被混合起来从而产生一个新的种类。不但不强调种类之间的区分，反而把兴趣集中在寻找某一种类中所包含的并与其他种类共通的特性，以及共有的文学技巧和文学效用。

四、价值：

能引起我们对文学的内在发展的研究也就是能引起我们对所称的“文学遗传学”的注意。

第十八章 文学的评价

我们在评价文学时应该依据文学自身性质的等级。 两种观点

断言有独立的、不可再分解的“审美经验”的存在

把艺术认作科学和社会的工具，否认“审美价值”这样的“中间物”的存在，即否认它是“知识”与“行动”之间，科学、哲学、与道德、政治之间的中介物。

在于它的广泛的包容性，在于它们非专门化的包容性之中。 文学作品是一种审美对象，能激起审美经验。 形式主义对文学的评价的标准：

把语言奇异化，但是没有一直新奇的东西的存在 标准是具有包容性的，是“想象的综合”和“综合材料的总和与多样性”材料的多样性特别指的是思想与性格、社会与心理经验的类型等的多样性。

第十九章 文学史

第5篇：