中国传统音乐研究论文

编者按：民族音乐学在中国发生后的30年便受到学界重新评价，这种情况除非回溯20世纪80年代以来中国社会的剧烈蜕变、奋力摆脱缠绕学术的其他因素以及回归知识论的特殊演进过程，否则，在其他任何时候都再也不能被理解。改革开放不久，中国音乐学界马上发生了知识论的总体性转变，立刻寻找到新一轮阐释的出路，其中包含对此前缺少方法论支撑的深度反思。以下是小编精心整理的《中国传统音乐研究论文 (精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

中国传统音乐研究论文 篇1：

探索中国传统音乐研究的“中国范式”

在研究中国问题上产生了“中国范式”的概念，和“移植范式”的“自行范式“不同，“中国范式”具有鲜明的中国文化特点，是现代意义上的中国民族音乐学的标志。因此，“中国范式”对于中国传统音乐的发展而言，无疑有很大的积极意义，但是同时带来了很多问题。本文就根据中国传统音乐研究的“中国范式”的学术背景进行深入的分析，并提出一系列可行的措施。

从当前的音乐学发展上来看，西方民族音乐学的范式是“外来范式”，不是“中国范式”，它是一种西方的实践，能够反映西方“个别”中的“一般”，并不能将其看作一切音乐的“公理”，因此也就无法解决中国传统音乐研究的问题。我们可以学习、借鉴西方的范式，但不可以照抄照搬。

一、中国传统音乐的定义

在我国的民族音乐中，中国传统音乐是非常重要的一个组成部分，它是中国人利用本民族的方式创造出来的具有本民族意识形态的音乐，它不仅仅包括了历史上产生的作品，也包含了现当代作品。中国的传统音乐在很大程度上受到了儒家文化的影响，主要表现在文化的中和上，它的范畴和概念并没有严格的界限，并且有着独特的中和之美，这也是中国传统音乐的精髓。

二、探索“中国范式”的学术背景

音乐的产生和发展与其特定的文化背景有关，“中国范式”的提出也不是一个偶然现象，它是多年来学界同仁对我国学术史反思的凝聚，它涉及哲学、史学、文学、艺术学、政治学等多种学科的内容。各个学科的学者都对其进行思考。自魏源提出“师夷长技以制夷”之后，中国人就开始学习西方的文化和技术，研究中国传统音乐也可以从学习西方民族音乐学理论开始。另外，中国人的思维特征呈现出重综合、不重分析的特点，“主客合一”。这样的思维方式也影响着我国传统音乐文化的方方面面。不仅如此，在治学上中国人也总是习惯于“演绎”，而不善于“归纳”，这也和国人骨子里潜在的“后殖民”思想有关。

三、探索“中国范式”的学术意义

(一)学术原创上的创新

学术原创主要有三种类型：一是质料层的创新，也是一切学术原创的基础。它的主要含义就是在学术研究中对研究材料的发现和开掘。比如费孝通的《江村经济》就是这种类型的创新。二是结构层的创新，也就是范式的创新。它是指学术积累到一定程度，就会形成相应的范式。例如，杨匡民先生的“民歌色彩区”研究就是在发现新材料的同时，提出了一种新的范式。三是理念层创新，这是学术原创的最高层次。“中国范式”的创造，就是一种新的范式。

(二)范式的多样性可以实现学术的多元化发展

中国传统音乐的研究，应统一到“学术创新”这一基本点上来。只要不违背学术研究的基本原则就可以实现探索的学术自由。只有实现多元化，学术生态才能平衡、协调发展。探索“中国范式”不仅是传统音乐发展的需要，也是繁荣中国音乐学术文化生态的需要。

四、探索“中国范式”的几种途径

(一)学习西方的先进经验

学习西方的先进经验要讲究一定的方式，首先要学习西方人的分析思维，西方人在建构方法上，他们善于在“一般理论”之外再创立一套“学科理论”，并在其中加入自己的思考。另外，要学习西方人善于归纳的治学特点。

(二)从我国国情出发，大胆实践

首先，要从我国的基本国情出发，重视对重要学术成果的理论归纳，进而从一些前辈先贤留下的已有的重要学术成果中得到启示。例如，音乐教育家杨荫浏的“语言音乐学研究”就是具有非常鲜明的中国特点的范例。我们应当从这些“个别”中总结出“一般”来，取其精华，去其糟粕，然后再作理论上的提升，这是中国传统音乐发展的基础，也是建立“中国范式”的重要途径。

其次，还要加强研究方法的学术史研究，积极创新研究方式。学术史研究其实就是在对先人学术成果研究的基础上，按时间线索进行系统梳理。在笔者看来，这种学术史研究对于理清中国传统音乐的治学特点与西方民族音乐学理论之间的关系、发展脉络上，有着非常重要的意义，对于我国社会的发展也起到了至关重要的作用。

最后，要在探索的过程中加强已有范式的梳理整合。目前，我国还没有形成成熟的‘中国范式”，但是袁静芳、伍国栋等一些老前辈早在不同时期提出了各种研究构想与研究方法，在这里暂且将其称为“已有范式”。在探索的过程中，学者必须要有策略地对其展开研究：一方面，需要加强横向联系;另一方面，也需要进行理论提升;不仅如此，还要将中国传统音乐为主要对象的“中国范式”放到实践中去检验。只有在“实践—理论”之间不断的循环中，“中国范式”才能逐步完善并得到提高。自从改革开放以来，我国已经开始反思在中国传统音乐研究中存在的问题，并且针对这些问题展开了一系列的讨论，但是这还远远不够，在未来还有很大的进步空间。

五、结语

从现阶段中国传统音乐研究的实际情况来看，我们必须要积极对“中国范式”进行探索。这不仅是较高层次学术原创的需要，更是健全学术生态的迫切要求。目前我国对于“中国范式”的相关探索还处在初级阶段，还不能对“中国范式”作出全面、系统的分析与解读，在未来还有着很大的进步空间。但是随着我国经济的不断发展，综合国力的不断提升，对于传统音乐“中國范式“的研究将会不断深入，有关中国传统音乐研究的“中国范式”也会日渐成熟，在不久的将来，我们将迎来以中国传统音乐为主要对象的并拥有“中国范式”的民族音乐学——“中国学派”，在那时，中国传统文化也会真正地走向世界舞台。

(咸阳师范学院)

基金项目：本文系国家级大学生创新创业训练项目“‘一带一路’背景下中国传统音乐对外传播与交流的途径——以白俄罗斯为例”(项目编号：201910722007)的阶段性研究成果之一。

作者简介：韩璐娇(1985-)，女，河北唐山人，博士，讲师，研究方向：艺术学。

作者：韩璐娇 杨怡

中国传统音乐研究论文 篇2：

中国传统音乐研究30年民族音乐学学科建设

编者按：

民族音乐学在中国发生后的30年便受到学界重新评价，这种情况除非回溯20世纪80年代以来中国社会的剧烈蜕变、奋力摆脱缠绕学术的其他因素以及回归知识论的特殊演进过程，否则，在其他任何时候都再也不能被理解。改革开放不久，中国音乐学界马上发生了知识论的总体性转变，立刻寻找到新一轮阐释的出路，其中包含对此前缺少方法论支撑的深度反思。这个转向，恰如其时。

1980年，在南京艺术学院召开的“全国民族音乐学学术讨论会”，拉开了一个全新的知识空间，把“民族音乐学”从朦朦胧胧中一步扶到了大堂正座。无论是当时音乐界的知识储备，还是连学科名称都难于统一认识的学者群体，都未曾料及“会名”预示的新学科的发展力度以及即将覆盖半壁江山的空间深度。众多学者参与了学科名称的辩论并做出“知识论”的言说态势，伴随着“新潮乐派”的奇怪音响，一篇篇生命力晓畅的文论持续震荡着乐坛。如果说吕骥曾把“民族音乐学”与同期出现的“流行歌曲”、“新潮乐派”多多少少视为同质现象，到了当代人人竞说民族音乐学并把其方法视为踏进田野的门径，这个转身确实让人感到：该学科已经成为探索传统的知识网络的中枢系统和聚散神经，一轮轮推出的“文化背景(上下文语境)、声音、观念、行为三角模式、局内局外观或双重身份(双重视角)、文化价值相对论、仪式音乐与音声环境、时空隐喻、历史建构、社会维持、社会性别、道义经济、国家在场、狂欢日常、想象的共同体、印刷资本主义”等对学科建设具有解放意义的概念群，连篇累牍，层出不穷。概而言之，民族音乐学有三大理论立柱：文化中的音乐、局内局外观以及连带的文化身份认同、文化相对论，而把音乐置于文化背景则尤为三支立柱中擎天之一大柱，依之以进退上下全部民族音乐学的概念群。

历史终于发生了奇特逆转，原先作为传统学科布局中最稳定和构筑基础价值资源的“民族民间音乐研究”，却成为观念交替、更新、嬗变最频密并且以此抗衡传统的“首善之区”，而一向作为鄙视对象的欧美以及其间流行的“文化价值相对论”(派生为当代的“差异化、多元化”)，代替了思想圆心的苏联、东欧以及被奉为经典的“社会进化论”。民族音乐学跳出本位视野的战略性转移，把传统音乐研究移构于全新领域，也在某种程度上找到了可以反复再生的方法论。

沈洽通过半是译文味、半是论述味的长篇言说《音腔论》(这种风格甚至被视为外来学科叙述所必须的)，搭建了第一个框架。他淡定的双眼一声不响地审视着一个单音的过程，那种钻牛角尖的劲头，让人觉得刚刚喧闹了十几年的中国怎么可以突然安静下来在清理故土时产生这样的目光。民族音乐学理论的具体应用直到80年代才在这篇音乐界第一轮出线的硕士论文中落实下来。

中国艺术研究院的学者齐琨、吴凡，回溯了三大立柱在中国逐渐立足的发展过程，对于改革开放之初中国与外界的知识壁垒、通约不畅和由此造成的知识困境的客观描述，以及知耻而后勇把从词条到经典译介过来的种种努力，再及本土化过程中逐渐生成的具有中国特色的民族音乐学的成就，一一道来，粲然可观。上海音乐学院一群大学生如何看待学科的表述，也让我们了解到“80后”一如30年前的弄潮儿，产生了同样的冷峻目光。

“三十年河东，三十年河西”。如果把民族音乐学的发展划出一个30年的时间切片，刚好看到一个从南京会议“起调”到南京会议“毕曲”的完整乐章。30年的切片中，首倡者依然健硕，跟进者叱咤风云，新冠者方兴未艾。

日子一个接一个地从前往后过着，占据音乐学半壁江山的民族音乐学终于可以总结得失并把经验贡献于其他学科。今天梳理这个过程的就是其中要员，他们书写的既是学科的历史，也是自己的历史。

作者：张振涛

中国传统音乐研究论文 篇3：

反思与构建

方民族音乐学影响中国近三十年之后的2010年7月，由上海音乐学院音乐出版、陈铭道主编的《书写民族音乐文化》出版。而这三十年，正是《写文化——民族志的诗学与政治学》面世后，人类学民族志进入反思、多元发展的三十年。国内外人文学科的落差虽在，但中国传统音乐研究前辈海纳百川的学术胸怀使得以中国方式书写民族音乐文化的《书写民族音乐文化》一书，尤为引起关注。

2009年8月的北戴河，十位中国音乐研究学者参加了“书写民族音乐文化”学术沙龙。活动的发起者说：“此次沙龙受1984年美国人类学在新墨西哥州圣达菲的一次研讨会的启发……我们凑到一起谈自己的思考，并不是想引领什么潮流，开拓什么方向，而是摸着石头过河”。但对于民族音乐学引进中国音乐研究的重要阶段，这是一次反观自身的洞察，并在批判上建构民族音乐学本土话语的多种可能。正如 1984年的美国人类学研讨会结束后随即出版的《写文化》成为人类学由“古典”时期迈向“实验”阶段的有力推手，它所具有的里程碑意涵，也同样适用这群对中国传统音乐心生敬畏的本土“学术部落”的音乐民族志探讨与可能的革新。

中国音乐研究从传统音乐学铺陈开。近三十年来，受人类学滋养的民族音乐学(ethnomusicology)进行的“形态基础上的音乐文化研究”①进入中国，随后成为这一时期中国音乐研究的标志性学术事件。于是，在知识的谱系学中，当代中国传统音乐研究可以得到中国传统音乐形态学、西方民族音乐学和人类学的共同浸润。值得注意的是，从上世纪80年代中国学者把民族音乐学作为一种方法论引进来致力中国音乐研究，到当下直接接受来自人类学的反思精神，与《写文化》成为西方人类学开启实验民族志的新时代同语，《书写民族音乐文化》的出版是否暗示中国民族音乐研究应抛开西方“译语”限制、把建构“本土化”音乐民族志作为目标所在。

学者们在追叙中反思民族音乐学走过中国三十年的足迹，“在中国音乐学术的建构中，书写民族音乐文化并没有得到足够的重视”②。赵塔里木、桑海波、薛艺兵、韩锺恩等学者在书中分别从民族志写作目的、写作规范、何为音乐文化等问题反思音乐民族志的文化书写。民族音乐学以音乐民族志为目标，溯本清源，赵塔里木在《民族音乐学：本土语境的学科建构问题》一文中指出西方民族音乐学在中国发展的30年的弊端、困境。文首即纲举目张、一语道破中国民族音乐学在实践中暴露的“西方理论消化不良和中国传统音乐理论继承不够”之症结。照搬西方理论的结果即深陷“为同一理论找不同个案”模式中，不仅泯灭学术创新，且与民族音乐学“祛除西方中心主义，倡导文化相对主义和文化多元”形成悖论。“民族音乐学本身是破除欧洲中心的产物，但学科在其他国家的传播却客观上形成了以西方为中心，以美国的学术研究风格为标准和追求，陷进一个怪圈。”③他看到民族音乐学三十年中国进程“唯文化”的陷井，称中国民族音乐学应该 “把音乐形态作为一种文化表达方式……阐明现象与系统之间的联系”民族音乐学的任务在于找到音响与文化背景之间的内在联系，而不是偏执于一方，矫枉过正只会让中国音乐学迷失在“西学”的路途中。

洛秦在著作中批评中国民族音乐学模式化套用梅里亚姆，赖斯西方理论，所导致学位论文“千人一面”，缺乏学科意识和研究对象特殊性对“西学“的中国音乐研究的伤害。笔者看来，洛秦用心建构的“音乐人事与文化研究”模式，提供一种音乐民族志书写的可能，探索“音乐人事与文化研究”理论新模式在于启迪青年学子多维思考，并最终以研究对象而非“学位论文”为终极目标构建中国民族音乐学研究的本土话语。所谓的模式并非民族志描写、叙事、阐释的外在显现，而是头脑中内化的结构安排、思考途径和认识参照。

姚艺君的文章《古城往事“戏窝子”》以电影蒙太奇的方式将古城襄樊地方戏曲以及历史文化变迁一一道了个遍。本文以襄樊戏曲文化参与者和音乐学研究者的双重身份建构城市文化一隅。通过民族志访谈材料、亲历的事实要素、学者的冷静洞察完成一次音乐民族志写作的探索之旅。进而在音乐学科之内反思“学术”与“描述”“音乐学理论”与“中国音乐实践”“中国音乐教育”与“音乐家的学术担当”等诸多关系问题。读者如置身大屏幕前，时间、地点、场景随胶片转换，冷峻旁白娓娓道出古城“旧时王谢堂前燕，飞入平常百姓家”的沧桑。好的民族志作者不失为优秀电影导演，而罗伯特·弗拉哈迪《北方的纳努克》谁又能否认它民族志电影的属性呢。他们都善于讲故事，不同创作手法，在于把“深刻”寓于“平凡”、把宏观笔触细腻化，再现常人“日常生活”的微观层面。

姚艺君的大胆尝试来自《写文化》之后人类学民族志实验阶段的“内省”。看到“民族志作者从早期理所应当认为 “fact——fact”，到实验民族志阶段：承认“fact”和“fiction”的可变换性。”④一旦默认人类学民族志作品场景的建构，以及马林诺夫斯基田野调查“科学”性的除魅，使得音乐民族志作品的酝酿写作过程不再拘泥传统形式。

“蒙太奇”的叙述或许为音乐民族志提供一种写作修辞的可能。原来，“学术并非总是绷着脸讲大道理，”⑤人类学承认马林诺夫斯基所谓的科学的田野工作和民族志写作只是乌托邦的愿望，因为“没有一个完整的第一时间知识大全”，⑥于是，逐渐接受“克里人”描述的真相。

姚艺君曾就读的武汉音乐学院是中国传统音乐形态学研究重镇。受其沾溉，长期以来致力于中国传统音乐形态研究。即使在中国传统音乐理论形态学的深厚学养，她在书中对“书写音乐民族音乐文化”的论述以及音乐民族志书写的“蒙太奇”风格的尝试可传达她一贯主张的“打破学科藩篱，拿来为我所用”的中国传统音乐本位思想。“当今的音乐学学科，在其他人文学科的引领和促进下，亦进入多法并存、多元发展的时代，‘学科与学科之间，学者与学者之间，相互承认对方的价值’的学科思路与学术胸怀有了一定的进步和拓展……多视角、多侧面、多元化在当今学界已成为共识，无论做学问、做人都需要有一个宽广的胸怀”。⑦她把这一理念贯彻在实际教学中，除注重传统音乐形态学的继承外，鼓励音乐学学子通过阅读、听课、讲座、交流的方式加强与其他人文学科的对话。她强调，中国传统音乐形态学为中国传统音乐研究之“本”，而固步自封、孤立地看“音乐”，势必坐井观天，难通其全，而掌握其他人文学科、特别是来自人类学的理论方法目的并非抛弃音乐学传统。音乐学学子应以中国传统音乐为目标、而非个人学术兴趣的实现为倾向、也非建构自身的借“题“发挥，音乐研究应体现在“音乐是什么?”基本问题的解答中。

如果说姚艺君【耍孩儿】曲牌研究和戏曲声腔分类研究仍是在传统音乐史学和音乐形态学论域中展开，那么“古城戏窝子”的电影蒙太奇是姚艺君一次历史观念的大转变。首先表述的主体从“物”移至“人”，把“大道理”式的宏观描述笔触细腻化，以再现常人“日常生活”的微观层面;重申人类学“语境”理解和“阐释”方法以考量文化对于历史形成的作用;被视为对刚性的“结构”具决定性的历史事件放在“过程”中理解，曾经模式化的历史观化约成碎片的生活经验，重视在田野经验与主体的口述中把握“历史”脉动。

陈铭道引领读者研读经典音乐民族志作品——安东尼西格的《苏亚人为什么歌唱》。文章提到音乐民族志方法虽来自人类学，但民族音乐学存在的价值也应体现在音乐民族志生产过程中，即音乐的音响文本也是民族志的一部分，除借助现代科技记录有声资料，采录背景系统地记载，诸如采录地点、时间、标题、体裁、曲目、歌词、作者不可遗漏，此外还应考察音乐的功能、音乐的意义。这类描述性的音乐民族志被作者成为古典的音乐民族志。古典民族志回答五个“W”问题，(who，what，where，why，when)“通过实地调查对一个当代音乐文化的系统描述，换言之……是对一群人音乐生活方式的观察和报道。……音乐民族志是以某一群人的音乐行动的描写来揭示音乐文化的写作”⑧。陈暗示现代音乐民族志应在模式化“描述性”音乐民族志上有所突破。也是陈文为何以《苏亚人为什么歌唱》为范例，微观剖析安东尼西格在音乐民族志突破传统书写的诗意实践的用意。他列举《苏亚人》第一章采用的“实地考察的体验和资料陈述混合交叉”写作方法，尤为称赞西格诗意笔触的文学性表达。作者随即抛出问题：音乐民族音乐志写作应注重的是“科学”还是“艺术”，即是否需要音乐民族志文学修辞的底线以示学术研究的严肃和正当性?音乐民族志是民族音乐学理论实践的产品。因此学习西方，除了理论与方法的反复揣摩，大量研读西方经典音乐民族志是陈文给中国音乐研究者的另一个启示。

秦皇岛研讨的形式、内容深受人类学影响，而另一方面人类学积极拥抱“跨学科”理论实践，以体现作为“公共人类学”兼收并蓄的精神实质。上世纪80年代以后的文化人类学学术相关群体“积极参与了多元构成的跨学科运动，”⑨写文化后的反思使得人类学“倾向于把其他学科关心的问题作为自己关心的问题，并从中获得动力”。⑩《写文化》缘于1984年美国新墨西哥州圣达菲的一次研讨。表面上是以人类学安身立命的田野工作——民族志文本打造为主题，重心也是文化人类学的，但背后的关怀是呈交叉学科样态，即历史、文学、人类学、政治学、哲学共同参与到民族志的知识生产时，需要更多的意识关注文化表述当中的权力关系等政治学与文本修辞。

人类学备受其他学科推崇，往往被置于“道”的圣坛上，并被进一步的地认为，人类学视角看诸象乃从“道”至“器”(音乐、医学、生物、政治、经济)向下推衍。同样，把文化人类学理论和方法一以贯之的音乐民族志是让人“安心”的，另一方面音乐研究多大程度上在引入“他山之石”的同时又能展现其学科存在的意义。两相纠结形成的张力推动着中国民族音乐学本土化进程的反思和进一步理论建构，此乃这次学术沙龙传达的精神内涵。学者以“中国音乐民族志”为主线，主题围绕30年中国民族音乐学回朝以及未来本土化音乐民族志书写的多种可能。虽如此仔细分析两本著作大概可以窥见不同学科关怀。《写文化》的“writing”着重“写”的过程和动机，“通过批评性的审视民族志作者所作的主要事情之一的‘写’寻求对于文化人类学最近一段的历史进行重新解释”，{11}至于民族志作者“写”的动作背后，“涉及这样一些更大的语境：系统的权力不平等、世界体系的制约体制的型构作用。”{12}反思并探求民族志“写”这一文化表述过程涉及的政治学和诗学，是对这个过程和知识生产的反思。《书写音乐文化》的“书写”，着重“书”的动作本身，也就“记载”、“recording”，“描述，阐释”。以描述、记录音乐文化“为真正的传统音乐保护提供科学化依据。”{13}音乐民族志目标在非物质文化遗产语境下尤为醒目。杨红倡导在音乐文化的研究中从“文化隐喻、社会场域、音乐事项、时空坐标”四个维度建构的历史、描述、阐释、音乐文本即是把音乐文化的书写凸显在“描述、阐释”的层面。杨民康论述中国音乐民族志风格的当代转型的三种书写风格

同样是对人类学阐释主义的回应。

格尔兹并不为了“阐释”而“阐释”，如在他的尼加拉研究中，对该地方的地方组织、灌溉社会、庙会、祭祀仪式、国王葬礼进行引人入胜的细致描述试图说明在巴厘社会中，剧场表演往往是国家政体的隐喻。{14}同样给音乐研究的启示应为：描述与阐释背后的动机何在，我们为何“阐释”?

学人在民族志阅读过程中往往形成属于自己的民族志文本解读。以陈铭道列举的音乐民族志《苏亚人为什么歌唱》为例，笔者认为，西格人类学博士的学习背景使他对与音乐背后更大系统的“社会”有着进一步的关怀。无论“音乐的人类学”还是“音乐人类学”，“都是从文化和社会的音乐来研究社会”。{15}饶有趣味地“讲故事”，其深意在于阐明苏亚人音乐使用与社会文化的“结构”关联。音乐与社会文化的链接处同样可以看做功能性的——歌唱行为建立了社会秩序。歌唱定义苏亚人的时间观和空间观;通过歌唱行为我们可以看出苏亚人社会生活的独特的组织形式;歌唱“连接过去和未来”，是苏亚文化传统薪火相传的手段以及区别他人定义自身族群身份的独特性标识。{16}安东尼西格关注社会文化不仅限之社会结构、文化背景等表象而逐渐关注文化的观念系统。民族音乐学家所作的工作是发现音乐表象背后的意义，这个意义是指社会历史文化、宇宙观念、符号系统等。西格发现非城市化社会中音乐表演与社会秩序安排内在的关系，把社会运行看成是表演，通过音乐研究社会，西格虽然试图消除以梅里亚姆为首注重音乐背后的“社会文化”和胡德一派的“音乐形态”倾向之间的鸿沟。但在对苏亚的研究中，社会文化观念与音乐并未直接关联着，而是苏亚音乐的形态、声音的组织形式与音乐使用的时间、空间、场合发生关系，他把音乐行为等同于社会行为，把音乐表演看成社会运行的缩影。西格认为音乐行为的组织与社会文化具有相同的结构，表现在音乐

使用的时空和场合中。

除诗意的文化表述，西格的音乐民族志关怀与音乐有关的“社会”。因此，除具备超凡“讲故事”的才能，他的音乐民族志仍不失人类学的理论深度。那么，中国民族音乐学研究是否需要人文学科的问题意识，在这个尤为强调跨学科合作的学术思潮中，有多少与其他人文学科的“问题意识”有对话的空间，以思考与音乐相关的国家、社会等问题，也就是透过

“音乐”与其他人文学科进行对话。

从《书写民族音乐文化》一书中可以看出几位民族音乐学者共同倡导中国民族音乐学的实践，把焦点从理论方法转移到具体的个案研究中来。好的方法包括研究的切入视角、理论观照、书写方式都是为研究对象服务。正如一位学者说道，没有枯燥的研究对象，只有糟糕的音乐民族志个案。对于中国音乐研究而言，“应该把有限的精力放在音乐民族志研究

的田野考察和研究实践中去”。{17}

参考文献

[1]陈铭道主编《书写音乐文化》，上海音乐学院出版社2010年版。

[2]克利德福·格尔兹《尼加拉：十九世纪巴厘剧场国家》，赵炳祥译，上海人民出版社1999年版。

[3]詹姆斯· 克利福德、乔治·E.马库斯主编《写文化》，高丙中等译，北京：商务印书馆2006年版。

[4]姚艺君《耍孩儿曲牌探微》，长春：吉林教育出版社2006年版。

[5]汤亚汀《音乐人类学：历史思潮与方法论》，上海音乐学院出版社

2008年版。

[6]Anthony Seeger，Why Suya Sing：A Music Anthropology of Amazonian

People，Urbana Chicago：University of lllinois Press，2004.

①{14} 陈铭道主编《书写音乐文化》，上海音乐学院出版社2010年版，第2页。

② 同①，第2页。

③ 同①，第186页。

④ 同①，第101页。

⑤ 詹姆斯·克利福德、乔治·E.马库斯主编《写文化》，高丙中等译，商务印书馆2006年版，总序。

⑥ 同⑤，第36页。

⑦ 同①，第100页。

⑧ 同⑤，第129页。

⑨ 同⑤，第17页。

⑩ 同⑤，第17页。

{11} 同⑤，第25页。

{12} 同①，第25页。

{13} 克利德福· 格尔兹·尼加拉《十九世纪巴厘剧场国家》，赵炳祥译，上海人民出版社1999年版，第40页。

{15} Anthony Seeger，Why Suya Sing：A Music Anthropology of Amazonian People，Urbana Chicago： University of Illinois Press，2004.

{16} 同①，第36页。

{17} 杨民康《论中国音乐民族志书写风格的当代转型及思维特征》，陈铭道主编《书写音乐文化》[M]，上海音乐学院出版社2010年版，第36页。

薛忠 兰州城市学院音乐学院副教授

刘娜 兰州理工中等专业学校中级教师

(责任编辑 金兆钧)

作者：薛忠 刘娜