中国传统文化之国画作文（共15篇）
那是一次平常而又神秘的画展，是它，让我迈出了人生中重要的第一步。走进大厅，大大小小的作品争先恐后的映入了我的眼帘，也充实着我的脑海。我就像走进了一片无边的森林，迷失在千篇 一律的彩色中，就在这时，我仿佛找到了出口，不，是我看见了一幅国画。那是一副傲梅图。刚劲有力的墨绿色之感，淡雅却不失高傲的梅花一枝独秀，娴熟的笔法，高超的画技，仿佛赐予了画生命，坚强，高傲的意境显现的淋漓尽致。顿时，我对国画的喜爱之情油然而生，那天，我就做了一个决定，我要学国画。
确定信念很简单，可学习的路途却不是一帆风顺。它坎坷，它崎岖，它处处都布满了荆棘。当时，我并没有学过国画，初学乍练，根本不知道从哪下手，明明心里早已经想好了，握着毛笔却怎么也画不出来，真是“心有与而力不足”啊!老师看了，就过来指导我可不知怎地，一点用也没有，画出来的线还是歪歪扭扭的，这可让我受尽了同学们的嘲笑。渐渐地，我就对国画失去了兴趣，剩下的只有麻木和不知所措。当我几度想放弃时，那副傲梅图便浮现在我眼前，在那段艰苦的日子里，它就是我的精神支柱。连梅花都能挺着风雪，屹立在冰冷的雪地里，我却因为别人的嘲笑就轻易放弃，不，我要坚持下去，让嘲笑我的人看到我的努力!就这样，我再次踏上了学习之路。
在不懈的努力下，我的画技渐渐提高了，画什么都有模有样，当别人在冥思苦想时，我总在埋头苦画，似乎有说不完的心思要注入在笔尖之上。随着大家的夸奖越来越多，我便有点“飘飘然”起来，时不时的嘲笑一些新来的小同学，对同学们的画指手画脚，连听老师讲话也不如从前认真了。老师似乎也看出了我的不认真，便指着我画的大大小小，随手涂鸦的兰花，语重心长的教导我：“看那兰花，是那么淡雅，那么高贵，可它从来不会炫耀本身的美丽，而选择用沉默度过一生。做人就要像兰花一样无论取得了多大的成就，无论自身条件有多好，都不能骄傲自大。老师”一语点醒梦中人“，想想这几天本身的所作所为，我顿时觉得自愧不如。
在老师的耐心指导下，我对国画是越来越”痴迷“了。在寒假里，大家难免要放松一下，开开心心地度过假期，而我最大的放生就是画国画。一天，两天，一张，两张，画画早已成为了我每天必做的事。时间长了，家里的画纸也变得越来越少。妈妈不明白其中的原因，还以为家里遭贼了呢!我的寒假就在画纸的包围下结束了。我惊异地发现，过了寒假，一些同学似乎退步了，连基本的笔法也忘得一干二净。顿时，我恍然大悟，原来画画的过程就像竹子的生命，只有多多练习，打好基本功，让本身的根基稳固，才能牢牢记住技巧，长青不衰，屹立不倒!
就这样，我的画技突飞猛进。在一次比赛中，我遇见了许多强大的对手，让我措手不及，连动一笔也要犹豫半天。就在我最踌躇的时候，我想起了秋菊，它是那样美丽，那样自信，不管别人怎样凋谢，不管人们怎样评价，都用尽全部努力释放本身的光彩和魅力。顿时，我觉得本身又重新充满了自信，我也要像秋菊一样，我用尽本身的全力来参加比赛，让别人看到我的自信与勇气!虽然那天我并没有胜出，可那次比赛却让我受益终生。
一、中国画的特点
中国画就是中国传统民族绘画的统称, 也称为国画或水墨画。它是以墨为主要颜料, 以水为调和剂, 以毛笔为主要工具, 以宣纸和绢帛为载体的具有民族特色的特有画种。绘画内容可分为:人物、动物、山水、花鸟;技法形式可分为工笔、写意、勾勒、设色、水墨等。
二、了解中国画与西洋画的区别
首先表现在使用工具、材料上的不同。中国画使用的绘画工具主要是毛笔、墨、砚台, 使用的材料是主要是绢、宣纸, 以及独特的绘画颜料等。其次, 中国画主要是以线条来勾画形象。因此, 在作画时讲求用笔的粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化。古代画人物画总结出勾线十八描, 就是有关中国画用线的经验总结。除此之外, 中国画还非常讲究墨色的运用, 如枯、湿、浓、淡的合理调配, 以及皴、擦、点、染的交互运用, 使画面的线条和墨色产生了极强的韵律感。第三, 中国画的构图形色也很有特色, 不讲焦点透视, 而往往采用散点透视的观察方法。这种散点透视, 给画家的艺术创作提供了很大的自由, 画家可以在画纸上凭想象, 无拘无束地进行创作。第四, 中国画还强调绘画同诗文、书法、篆刻的彼此结合, 融多种艺术为一体。中国画自元代起, 强调诗书画印结合, 构成了中国画独有的民族艺术形式。总之, 中国画讲究散点透视, 不强调瞬息间的光色变化, 不拘泥于物象外表的肖似, 多强调个人情感的表露, 形成了与西洋画不同的一个独特画种。
三、了解、掌握中国古代品评绘画的基本标准——“六法”
观者在欣赏一幅国画作品时, 首先要碰到如何品评这件作品的优劣问题, 这就需要一个标准。在南齐南齐时期画家谢赫的著作《古画品录》中, 六法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架, 中国古代绘画自此进入理论自觉的时期, 以六法作为衡量绘画成败高下的标准。对谢赫的六法原文, 后人因断句不同而释义略有区别, 具体表现在如“气韵生动是也”, 也可断为“气韵, 生动是也”, 其他五法亦如此。六法依次为:
1.“气韵生动”或“气韵, 生动是也”, 是指作品中刻画的形象或作品整体具有一种生动的气度韵致, 富于生命的活力。原为衡量画中人物形象, 后扩至其他题材作品, 乃至某一绘画形式因素。
2.“骨法用笔”或“骨法, 用笔是也”, 其中“骨”为一比喻性概念, 借指人内在性格的刚直、果断及所画人物的骨相所体现出的身分气质。谢赫的“骨法”也包涵了用笔所表现的骨力、力量美, 它是传统绘画特有材料工具和民族风格所决定的美学原则。
3.“应物象形”或“应物, 象形是也”, 指画家的描绘要与所反映的对象形似。将其置于气韵与骨法之后, 表明南北朝时代对描绘对象真实性十分重视的同时又深刻地把握了艺术的外在表现与内在表现的关系, 它的位置是很恰当的。
4.“随类赋彩”或“随类, 赋彩是也”, 是指着色, 可以解释为色彩与所画之物象相似。
5.“经营位置”或“经营, 位置是也”。经营原意为营造、建筑、位置或指物象的地位或指安排配置的动作, 因断句不同而使“位置”或为名词, 或为动词, 总之指构图和构思。
6.“传移模写”或“传移, 模写是也”, 指临摹作品。传, 移也, 或解释为传授、流布、递送, 模为摹仿。绘画上的传移流布, 靠的是模写。模写的功能, 一是可学习基本功, 二是可作为流传作品的手段, 由于它并不等同于创作, 故谢赫将其放于六法之末。
四、中国画赏析的思维方式
国画欣赏需要经过审美感知、审美理解和审美创造的三个重要阶段;这就是要求我们直观的去观察、认识审美对象, 即作品本身的意境、色彩、线条、描绘等;在这基础上进行审美、理解、思考, 把握作品的意味、意义、内涵以及对作品的艺术形式、艺术技巧、表达主题、时代背景的理解等。这样, 才能给欣赏者有更多的想象余地, 作品的内容怎么去表现及所采用的艺术手段等, 同时, 我们也可以从作品的画面、情调及意境等, 去猜揣作者的心思, 是热情地歌颂还是辛辣的讽刺, 是深沉的表诉还是豪放的抒怀, 再结合作者的创作特点和所处的时代背景进行分析, 并通过自己多年积累的审美经验、文化知识、生活阅历等惊醒丰富的联想, 升发开去, 必能将作品所表达的寓意展现出来。以宋代王希孟的《千里江山图》 (长卷) 为例:王希孟, 生平画史失载, 据卷尾蔡京文可知他原为画院学生, 后入宫廷文书库, 徽宗曾亲自指授其画艺, 十八岁时画成此卷呈进, 现仅存《千里江山图》长卷;此卷采用长卷的构图方式, 布置以“六比四”把天空与景物一分为二, 这使得景象空旷深远, 能更好地表现江山的壮观;画中群山错落连绵, 江河环绕, 楼亭其间, 茅舍相衬, 舟渔繁忙, 嘉树、飞瀑点缀等, 表现出作者对理想化社会的憧憬和对多彩自然的向往, 充满丰富的感情, 其间也不乏肯定人对自然的改造, 以及生活在祖国美好山河中的自豪;大青大绿着色, 染天染水, 富丽细腻, 代表了画院青绿一体的精密不苟, 严守格法的画风;笔法以勾勒为主间以没骨法画树干, 用皴点山坡, 丰富了青山绿水的表现力;人物衣褶无勾勒, 虽小如豆, 而形态、服饰各异, 动态活泼, 体现出宋代山水画经过北宋早期荆、关画风的高度成熟, 中期的唯李成、范宽是举, 以致烂熟的状况, 晚期在“复古”思潮的影响下, 提倡以古为新的思想, 综合唐宋, 创造出独具一格的熔李思训、李昭道及水墨山水成就为一体的画风。这种思想影响到后世, 如董其昌等的以“复古”为表, 实含创新的思路。
总之, 欣赏中国画的过程不仅需要对作品本身做认真的分析、研究, 还需要对国画的文化背景以及作者的创意有所了解, 这就得需要具备一定的相关知识才能更好地把握国画作品的优劣。特别在现代的文化背景里, 很多学习中国画的人都在大呼“崇尚传统”、大搞“创新”, 如果对传统没多少了解, 甚至连传统的东西还一窍不通, 又怎么去创新?这就需要我们学习传统, 大胆创新, 才能开拓眼界, 较好地欣赏中国画。
参考文献
[1]李秀梅.论中国画气韵及欣赏[J].时代报告·学术版, 2011年第14期.
田辉社长的专业是外语，他学德文、用德文38年，曾为多位党和国家领导人的外事活动做过口译。如今，他作为资深的德文译审，担任全国翻译职称考评委员会评委。但是，为业界所熟知的，还是他作为出版人策划出版的新武侠小说《诛仙》系列作品、青春小说《粉红四年》等。当初，他为中国国际图书贸易总公司副总经理兼朝华出版社社长，曾创造了新武侠小说、穿越小说、青春言情小说系列作品销售奇迹，让运营出现困难的出版社起死回生。后来，在中国画报社最危急的时候，他临危受命被调前往，担任中国画报社社长。从此，田辉的名字和命运就与中国画报社联系在一起，在他的带领下，中国画报社也早已扭亏为盈，步入了良性循环。
在与笔者的对话中，田辉社长也对出版社的生存以及出版人的责任，睿智地提出了自己的几点思考。
思考之一：对外传播国家队如何在新形势下参与两岸交流？
中国画报社的历史渊源可以追溯到毛泽东主席题写刊名的人民画报(国外称中国画报)，隶属中国外文出版发行事业局，即中国国际出版集团，是中国对外传播国家队。该集团出版过由宋庆龄创办的繁体版的《中国建设》月刊，也出版过大量的对台出版物，但当初出版的非市场作品相对较多，宣教的意味较浓。
2005年，在新的形势下，中国画报书刊业务分离，做强做大成为新时期的新挑战。2007年春天，受命于危难之际的田辉，作为一个长期从事对外传播的出版人到达新岗位，更是常常思考在市场经济和转企改制的背景下，如何从吸引全球华人的角度做好华文出版，当然也包括两岸交流的问题。
田辉社长认为，两岸以中华文化为本体，既具有自身的特色，又具有极高的开放性，广泛吸收世界文化的特色，形成多元一体、有丰富特色的文化。“两岸都认同勤奋、正直、善良、包容、诚信、进取等核心价值，两岸通过图书的出版，加大文化交流，有着很好的基础。中国画报社也曾派人到台湾参观和调研，在香港书展、法兰克福书展，都有着广泛的交流，下一步和台湾业界将进一步扩大在图文出版、青春文学和传统文化出版方面的交流。”
他指出，多语种图文产品，是中国画报社的特色。近10年来，中国画报社每年都会与台湾出版企业进行合作交流。特别是近两年来，加大了与台湾出版企业的互动，针对台湾地区的版权年输出近十种，主要为畅销的文学、文化类作品，如《溥仪画传》及青春小说《双生》、《爱的替身》等，在台受到了一定的追捧。目前正在洽谈的输出意向也多达十余种，主要输出对象为城邦文化事业股份有限公司、人类智库出版集团等。
中国画报社每年都会从台湾出版企业引进适合大陆出版市场的图书进行简体版发行。例如，近年中国画报社引进台湾作家张曼娟女士的多部作品，并邀请作者本人前来进行图书发布和促销活动。今年中国画报社又从台湾引进了《意志力》、《金钱力》、《故事力》等多种图书，目前大部分已经出版。
思考之二：传统的对外出版机构如何靠适销对路的产品解决生存问题？
“中国画报社脱胎于外宣单位，习惯于国家定购，习惯于事业单位的体制。但是，改革使得本社与一般的出版社站在同一起跑线上。而让大家不习惯的是，由于长期的体制、机制的束缚，中国画报社已经远远落后于同行业，怎么办？”
在这种情况下，田辉社长认为，践行“办社靠特色，出书出精品”的办社宗旨，以“专、精、特、新”取胜于市场，开展适度规模经营，发挥图文出版的专业优势、精品出版的专业品质、较好的自主创新能力，赢得业内和读者的认可；强化具有中国画报社特色的优势产品开发，着力出版大众图文读物，如女性时尚、美食菜谱、生活保健、少儿类以及社科文学类的图书，形成一定的品牌、规模和市场优势，就一定能取得社会效益和经济效益的双丰收。
方向定了以后，中国画报社开始了市场方面的运作。2008年以来，《老年健康枕边书》不断重印，已销售20万册；2010年，畅销书《人生要耐得住寂寞》，连续10个月位居西单图书大厦销售排行榜社科哲学类前茅，并一度荣登榜首。《鬼打墙》、《鬼吹灯之殷家鬼咒》、《当年华未曾老去》、《有一种爱叫念念不忘》等，都获得了较好的经济效益和品牌知名度。
今年9月出版的《温文尔雅：读古典诗文 悟政治智慧》，从去年就开始策划，最初书名定为《与温总理一起读诗文》，因封面涉及总理的照片，需要进行重大选题报备。但因为某些原因，最终重大选题没有获批，就开始考虑换掉书名，去掉领导人照片，只从国学角度展开书中内容。当时作者与中国画报社商量取名为《温文尔雅》，但是我们认为这四个字并不能反映这本书的内容全貌，所以后来我们又加入了副书名，即“读古典诗文 悟政治智慧”进行点题，一经出版便获得国内读者的广泛认同，被上百家媒体连载，出版两个月，已重印5次，累计发行12.5万册，发行量可望达到30万册。
据统计，目前中国画报社占有一定市场份额的图书有美食类、少儿类图书和社科文学类。根据开卷数据的市场报告，从畅销书领域来看，中国画报社对整个中国国际出版集团7家出版社中的本版贡献较为突出，册数榜和码洋榜上榜图书对本集团的码洋贡献率都达到了24%以上。
在加大对市场畅销书开发力度的同时，中国画报社仍然保持着图文画册类图书的出版优势。今年中国画报社完成了外宣图文类图书《孔门七十二贤像传》(中英文版)并在上海世博会广为销售；大型摄影类画册《大地密码》(中英文版)国内外销售良好。继《延安革命纪念馆艺术精品选》系列大型画册出版后，后续产品《延安革命纪念馆陈列集萃》和《延安革命纪念馆木刻版画集》也已完成设计，将陆续出版。
思考之三：体制转换是否影响出版人发展与传播中华文化的责任？
“出版产业既是创意产业，同时也在文化的传承中起着重要的作用，任何有良心的出版人都承担对外传播中华文化理念和政治主张、增强中国的软实力的责任。作为一个传统的对外传播单位，不能因为体制的转换而推脱自己对国家和社会的责任。” 田辉社长激动地说。也是在这种理念下，中国画报社不断推进重点对外出版项目和重点市场选题。
2007年底，他敏感地感觉到，作为当时奥运会总导演的张艺谋，本身就有非同一般的对外传播价值。“市场的反映证明我的想法没有错。”经过群策群力，反映张艺谋传奇人生和作品《谋天下》(中、英文版)出版后，即获得了较大的市场成功和一定的社会影响。
2009年，中国画报社策划出版了大型南极科学考察探险摄影画册《极境》(中英文版)，摄影作者全部为中国亲临极地考察的科考探险队员，大部分为首次发表，极其珍贵。“以科学家独特的审美视角和观察自然的方法，展示了南、北极独特的美景，揭示极地的神秘和美丽，向更多的人传播极地知识，向世界传播我国探索极地科学秘密的成果，传播我国和平探索极地的主张，凸显我国和平利用极地造福全人类的价值理念。”此书也被列为“2009年法兰克福书展”中国重点推荐图书。
2010年，中国画报社申报并承担了重点外宣项目“国际责任——中国在行动”系列图书共6项，涉及中国应对全球气候变化、索马里护航、跨国灾难救援、向联合国任务区派驻维和警察、拯救水源等方面，得到了公安部、中国地震局、海军政治部和中央主要新闻单位的大力支持。下半年承揽了“奇妙的中国文化”俄文版一套五本和“看中国”(俄文版)图书两本。还自筹资金完成了外宣图书《孔门七十二贤像传》(中英文版)并在上海世博会广为销售，自筹资金完成的《大地密码》(中、英文版)，国内外销售良好，并收到了较好的市场反响。
在非外宣重点项目中，中国画报社也出版了不少精品好书。比如，2008年，中国画报社出版的大型图书——52卷本、大8开绢面影印版《清宫瓷器档案全集》，由原国家文化部副部长兼故宫博物院院长担任主编，限量发行，在中国文博界、收藏界和瓷器制造界投放了一颗重磅炸弹。尽管标价昂贵，国际上著名的图书馆、收藏家依然竞相购买，一书难求。
中国画工笔画技法之十八描介绍
一、高古游丝描：用尖笔圆匀细弱描出，要有轻柔秀劲古逸之气合。易于表现娴静幽闲，典雅雍穆之情趣,如顾恺之的《女史箴图》。
二、行云流水描：用笔如轻云舒卷、自如似水、转折柔和、流畅不滞。
三、铁线描：用中锋圆劲之笔法描出，粗细均匀，富有纪律性，无丝毫柔张之迹，宜于表现佛陀庄严肃穆之情，所以历代宗教绘画常取此法以用，以元代的《永乐宫壁画》等。
四、琴弦描：用中锋悬腕笔法，须留得住，心手相应而不乱，如唐代周肪的《听琴图》等。
五、折芦描：此由园笔转为方笔之法，仍须方中见园，可以隶法为之。
六、钉头鼠尾描：落笔如钉之头，似有小钩，收笔则如鼠尾，一气拖长，所谓头秃尾尖，头重尾轻，于细劲中仍见骨力。清末之三任常用此法。
七、橄榄描：用笔最忌两头有力而中间虚弱，应起驰极轻，中间极沉着如唐人佛家正用此笔。
八、蚂蝗描：柔而不弱、无雍肿断续之迹，如梁楷《八高僧故事卷》。
九、曹衣出水描：衣纹多用直笔紧束，所谓曹衣（即曹不兴）出水笔法，最要沉着，如唐代的阎立本《步辇图》。
十、战笔水纹描：战战兢兢即颤也，用笔要留而不滑，停而不滞。
十一、阑叶描：此法用笔省轻重变化，但忌浮滑轻薄之习，唐代吴道子常用此法，多表现天女武神长裙深浅地，衣带飘舞之风姿。
十二、混描：在浓墨的衣纹线之侧，以淡墨或色彩 以衣纹复线，反之亦可在淡墨线上 以浓墨复线，以增加丰富的效果，此法古人常用。
十三、减笔描：马袁、梁楷多用此法，以少许胜人之多许，少难于多，用笔简括，一气哈成也。
十四、撅头描：用秃笔，坚挺拔中含有婀娜之意最异粗恶，此法宋人常用之，如梁楷《六祖图》。
十五、蚯蚓描：春蛇秋蚓，以喻作书无骨之弊，然险恶太过亦不足取，当如篆书圆笔为住如周文矩《重屏会棋图》。
十六、竹叶描：视芦叶为短，半叶为长，乃介于两者之间的描法，仍用金错刀书法，以中锋写之，如 李唐的《采薇图》。
十七、枯柴描：如山水画中有乱柴皱，用笔以，刚中有柔，整而不乱为宜。黄慎常用此法。
十八、枣核描：近似橄榄描法。
琴棋书画之棋，指的就是围棋。
晋朝人张华在他写的《博物志》中说：“尧造围棋以教子丹朱。”还提到，舜觉得儿子商均不甚聪慧，也曾制作围棋教子。
《路史后记》写得更为详细。
尧娶妻富宜氏，生下儿子朱，儿子行为不好，尧很难过，特地制作了围棋，“以闲其情。”
按照这种说法，制造围棋，是为了开发智慧，纯洁性情的。
不过也有另一种看法，认为“夏人乌曹作赌博围棋。”
唐朝人皮日休在其《原弈》一书中则说，围棋始于战国，是纵横家们的创造。
他的根据是，围棋“有害诈争伪之道。”
这样一来，围棋又成了寻欢作乐，耍弄权术的工具了。
其实，这些说法都不过是推测而已，尧、舜之说只是编织的美妙传说。
乌曹在《古史考》中被认为是造砖的先祖。
在造围棋方面找不到更多的佐证。
至于皮日休提出的围棋源于战国。
更不足为信。
早在春秋时，孔子就已经提到围棋了。
也是一种推测
在甘肃水昌县鸳鸯池出上的原始社会末期的陶罐，不少绘有黑色、红色甚至彩色的条纹图案，线条均匀。
纵横交错，格子齐整，形状很象现在的围棋盘，但纵横线条只有十至十二道，而不象现在是十九道。
考古学家讽称之为棋盘纹图案。
湖南省湘阴县挖掘出一座唐代古墓，随葬品里有围棋盘一件，大小呈正方形，纵横各十五道。
在内蒙发掘的一座辽代古墓里，挖出围棋方桌，高十厘米，边长四十厘米，桌上画有长宽各三十厘米的围棋盘。
棋盘纵横各十三道，布有黑子七十一枚，白子七十三枚，共一百四十四枚。
另有黑子八枚，白子三枚空放着。
想必墓主生前好弈，舍不下一盘残局，带到九泉之下琢磨去了。
这些只是众多考古新发现中的几件古物，但足以说明几点：首先，不容置疑的是，围棋在原始社会时，已具雏形。
纵横交错的棋盘图形已经基本形成。
其次，从出土棋盘的十、十三、十五……直至今天通用的十九道线的发展过程看，围棋不可能是某一个人某一天里突然创造出的奇迹，而是经过了由简单到复杂，棋子由少到多，着法由单一到多样的发展变化过程，时间跨越数千年，集聚了无数围棋爱好者的智慧和经验，逐渐被改进，被丰富，最后形成今天这种规模的。
从这个意义上来讲，围棋的创造者，是我国广大的.劳动群众。
由于战事频繁，军事学知识渐渐积累起来。
下围棋和军事上的运筹帷幄，调兵遣将有几分相似。
战争的需要势必加速围棋的发展。
两汉时己有人把围棋当作兵法，《隋书·经籍志》还有棋谱收入兵书。
围棋的故乡是中国
有了上面那些推断和考古学家的发现，围棋诞生于何处已不言自明，但是，日本松井明夫先生在其《围棋三百年史》的“发端”一篇中说：“围棋与象棋有它们的共同的祖先，就是中亚细亚的一种‘盘戏’。
它流传于西方成为国际象棋，流传于东方而受到中国天文及其他科学的影响，改良成为十六道的围棋。”这种说法是没有根据的。
回顾历史，从《左传》、《论语》、《孟子》等书中。
很容易了解到，围棋在我国春秋、战国时期，已经广为流行，甚至出现了诸侯列国都知道的围棋高手。
众所周知，那个时候，中国和西域各国还没有交往。
直至西汉时方有张骞出使西域，中国才和中亚细亚诸国有了文化交流。
而那时，围棋在中国已经有了很久的历史了。
从弈到围棋
现代人说弈，包括围棋、象棋、军棋等等一切棋类。
最早的时候，弈是专指围棋的。
东汉的许慎在《说文解字》中说：
“弈，围棋也。从丌、亦声。”
丌的古文字为两人举手握棋对局的象形。
弈即围棋，还可以在《论语》。
《左传》中发现，《孟子》中也提到过。
“围棋”一名也是发展而来的。
西汉未杨雄在《方言》中说：
“围棋谓之弈，自关而东，齐鲁之间皆谓之弈。”
可见，西汉年间，弈已成了围棋的别称。
仍然称弈的。
只有北方部分地区。
到了东汉，围棋已在书面语中普遍使用，比如马融著的《围棋赋》，李尤写的《围棋铭》等。
围棋在发展演变过程中，除了“弈”和“围棋”，还有“许多有趣的名称。
晋朝时，有人称围棋为“坐隐”和“手谈”。
不过到最后，还是这概括了围棋着法的“围”字保存了下来。
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中国画要求笔与墨合，情与景合、现实中无限丰富的景象，绘画家以强烈的形象感染力。画家凭借着这种感受，激起描绘这些景象的激情，于是作品作为情景相生的复写而重现，使情景交融在一起
中国画是以线存形的，通过线勾出轮廓、质感、体积来。德国的诗人歌德称美术有用光表现得神态活现的那种本领，说明西洋画用光为造型手段之一。但中国画主要是以线为造型之基础，这就使中西绘画在造型手段上有明显之分野，但这并非说西洋画完全排斥用线，而是说光可以作为绘画的主要语言而用于绘画的。法国的罗丹曾经强调过：“一根规定的线通贯着大宇宙”，是说造型艺术从宇宙如何分割出来的问题，也并非以此作为绘画的主要表现手段来看待。而中国画无论对山水的破线或是衣服的纹线，都积累了非常丰富的线型，巧妙地描绘着各种形象。
“以形写神”是晋代画家顾恺之的一句名言，从而确立了中国艺术神高于形的美学观。它与纯以抽象性为高的近代欧洲美学观具很大的区别，即画人不仅仅于形似．还要升高于神似，画出人的精神面貌，不停止于外形之模拟，不拘泥于自然之真实，这一论见为艺术家建立起艺术应竭力企求之高度，在这一理论指导下，历代出现许多传神写照的佳作，成为指导绘画的一个重要准则。
中国画创作，以立意为先，许多绘画理论家都首先强调这一点，不管是画山水、画人物、还是画花鸟。
意境：是画家的立意与所描绘的形象融合后所表达于画面的情调。
中国画的.意境很含蓄，古人画松、梅、菊，是取其不畏严寒，敢与风暴冰雪作斗争的精神。而西洋画的风景画，则纯粹追求画面上的美，没有什么寓意性。
西洋画一般是按“黄金律”定画面，即长宽比例约5比3。比较缺少变化。
作为一种艺术语言，油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素，油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来，油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容，又展示了油画语言独特的美──绘画性。
透明覆色法不透明覆色法
我们早已习惯在宣纸上画中国画,仿佛只有在宣纸上画出的才是中国画,殊不知,在没有宣纸之前,中国的绘画已经发展了很久且多有成就。从在地上划道道,在石头上刻岩画,在兽皮上涂鸦,在布上画画,及至宣纸,中国画家仿佛找到了心中的女神,都钟情于斯。于是,在绘画材质上便锁定了宣纸。在发明毛笔之前,我们的先祖也在画画,木棍、石头、尖刀、炭块等等,都是很好的绘画工具,这些都是材质工具之变,实质上是创新求变的思想所导致的结果。只是到了毛笔的出现,“惟笔软则奇怪生焉”,成为了中国画家的如意金箍棒。于是,在后人的思想中便习以为常地误认为,只有用毛笔在宣纸上作画才是中国画。应该说,宣纸与毛笔是中国画材质工具之变的标志性代表,同时也成为后来画家创变的“所知障”。
实际上,中国画就是一种特殊材质和特殊工具珠联璧合的产儿。宣纸是一种特殊材质,能产生情理之中、意料之外的肌理效果;毛笔是一种特殊工具,它的“奇怪生焉”成就了宣纸的荣誉。为什么齐白石画虾不在玻璃上画,不在木头上画,而必须在生宣上画?就在于他巧妙地利用了生宣这种材质的自然肌理,从而使他笔下的虾有透明感、鲜活感。这些都是因为材质工具之变而带来的创作技法的必然变化,那么,在新的时代背景下,我们为什么不尝试用新的材质工具创作中国画呢?笔者以为,在新的时代就是要“以时为新”,一个时代必然有一个时代之精神、时代之场境、时代之形式。时代已变,时代的材质工具已变,而我们的艺术表现手段与方式却对此视而不见,甚至是排斥的、抵触的,那么艺术的创新与发展至少少了一条道路和一些机会。而我们的老祖宗不可能把所有的东西都创造发明出来,所以所谓的“在继承的基础上创新”其实质是“找到传统中没有的东西进行突破”,其背景就是时代背景、大的文化背景等等。当下科技已日益昌达,纳米技术等被广泛运用,各种新材质、新工具不断涌现,此时我们却仍然守着老祖宗的那点东西而无动于衷,这已经是一种落后,已经陷于被动。长此以往,我们优秀的传统也会失去应有的优势传统是发展着的、开放的活文本,而非供奉起来的记忆。好在已经有人走出了一条较为成功的材质工具变化之路,比如有些画家在创作过程中使用皱纸法、水拓法、画版拓印法、渗透法、撒盐排遣法、水冲法、拼贴法等特殊技法。而如果没有思维之变,是很难有这些材质工具的运用之变的。在这些利用材质工具之变进行中国画创新之变的画家中,最具有代表性的当推刘国松、周韶华、于志学。
刘国松不仅用多种制作式的手段进行了中国画的革命,还发明了“刘国松纸”,这些都为他的艺术图式定了基调在他看来,画不再是单纯颜料的使用,只有能够表达出画家所想表达的,无论是沙、布、树皮、木板、石膏、水泥或任何工具,以及一切可以使用的物质材质,均可加在画布上。这其实是一种观念的革命,它强调艺术尝试就应该是“不择手段”的。这就让艺术家的创作视域变得非常开阔。周韶华的画作最初被称为“胡来”,被责问“是不是中国画”,但周韶华却无师自通地创造了中国的新传统,在周韶华那里,只有能画好画,他是什么方法都用,无论是传统的手法,还是西洋的手法,只要是在画面上实现他的创作理想,无不用之。周韶华通过在拷贝纸上作画,找到了创作上的一些新路,并打开了思维之门,这才有了他“大线条、大块血、浓色调”的笔墨样式,使其作品充塞着浓郁的民族浩气,闪现着图腾般的光芒这些并不只是材质工具之变,更是思维之变。于志学是用矾墨进行冰雪山水画创作的大画家,他将传统的矾水这一固定剂变为调剂,变裱画用纸为绘画用纸,获得了直接画冰雪的成功。于志学的“矾墨”技法充分利用了材质的特性,使水墨材质的性能得到了新的发挥,丰富完善了中国水墨画的技法。他发现单宣不出矾水水痕线,双夹则可出现,而三夹最为明显,这种绘画用纸的变化保证了冰雪绘画的独特品质。这些艺术大家的成功,应该给我们带来新的启示。
“无我之境”是对艺术作品中所呈现出的艺术意境的形容。它适用于绘画，而不局限于绘画中。李泽厚在他的著作《美的历程》①中解释，“无我之境”是一种状态，既是画家绘画时的状态，也是绘画作品中所呈现出的状态，它们是一致的。这种状态来自于画家纯客观的描写过程。“无我之境”就是一种物我两相忘，心神合一的状态。由过程到结果，由创作者到作品的客观，使绘画作品中包含的观念、含义和情感具有了多义性，不再单纯的指向某一具有目的性的主观思想，而是指向能够吻合画中客观指向的大千世界中所有的事物。 “无我之境”从而变得很丰富，它并不确定，它是流动在画中的一种共通状态。它可以是元代画家倪瓒的《容膝斋图》，用清淡的皴法表现南方丘陵山水的冲和之美；也可以是北宋画家范宽的《溪山行旅图》，用浓重刚硬的笔法画出关陕地区巍巍高山的奇诡壮阔之美。他们的画风格内容各异，但是却意境相通。这些画作都表现出了一种意在笔先，不滞不凝的自然而然的“无我之境”。
“无我之境”在中国画中的体现在山水画，尤其是自宋元起的山水画中尤其显著。李成的画作《晴峦萧寺图》中，画面轴心的山峦分作三层，远处的山峰映衬巍峨壮丽的中景，而中景的奇峰又照应近处的矮丘。山间一股烟霞由远山处飘出，绕着中景的山峰一转，又从近景的山丘边缘随着流水沉了下去。你在现实生活中无法找出这么一座山，但它又确确实实是真实的北方山峦的模样。画中的山峰没有媚好、没有卖老，自自然然的展现出自然真诚的夏山模样，它真诚并且精神冲满。“无我之境”就像郭熙在《林泉高致》中 “画见其大意” ②的评价，是将心中体会到的事物本真画出来，而不是眼睛看到的真实。它更像在画“真理”。而它又不是有意为之能画出来的。画者本着客观地心态，去感受四时、南北、朝暮晨昏山水的不同而去刻画。
“无我之境”的源头在中华民族本身的哲学观、世界观、人生观之中。中国哲学中有关“无我之境”的哲学观念并不少见。“观念”一词原本是佛教语。在中国本土诞生并兴盛的佛教宗派——禅宗，六祖慧能与神秀上座有一场辩论。神秀作偈，“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃。” ③慧能作偈，“菩提本无树，明镜亦非台。佛性常清净，何处有尘埃。” ④二人辩论的焦点在于佛性的“空”还是“有”上。神秀主张佛性“无尘”，慧能主张佛性在“有无”之外。“无尘”的观点源自心中“有我”，有一个主观意识，“有我”才有有无观念，才有尘。“佛性常清净”是心中“无我”，没有主观意识，物我一切皆空，所以无我无尘。这就是“有我”还是“无我”的讨论，“有我”还是“无我”关系到学佛者的佛性。在道家思想中，“有我”与“无我”的讨论见于《庄子·齐物论》。南郭子綦讲：“今者吾丧我，汝知之乎？” ⑤这个“丧我”就是指“无我”。“无我”思想是庄子思想的一个重点。在徐复观的观点中，曾经直接结论庄子所代表的正是“忘我”“丧我”美学。
在具体的中国画中，如何画出“无我之境”，我暂且有三点思考：一，庄子始终认为，人要想真正解脱物理世界的困扰，跳出一切烦恼，去达到真正的逍遥，只有“忘我”。所以《庄子》一书从头至尾都有教人们如何“丧我”，这可以作为我们在画中国画时学习“无我之境”的重要参考。二，张彦远的《历代名画记》中有这么一段话：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。”⑥我认为张彦远所说的自然，与“无我之境”是相同的。在俞剑华的注本中，解释说张彦远所谓的自然不是自然主义的自然，而是“守其神，专其一”，这正是无我忘我的表现。那么我们是否可以作一个反推？张氏对于画品由高至低做了一个“自然”——“神”——“妙”——“精”——“谨细”的排序。那么将这个顺序反过来，由易入难，是否可以成为一条学习“无我之境”的路。三，或许更为直接，王国维说过，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”⑦“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。”⑧“以物观物”和直接“静中得之”，王国维的说法提出了要做到“无我之境”的明确的条件。以上三点都可以尝试。
我们所有的美术研究，我想都是指向未来的。不论研究过去、现在，还是未来的美术，都是为了未来。所有的学习都将用到未来的美术中去。
作者简介：
历经千辛万苦在本学期初选择了罗老师的中国文化概论这门课程，确实如初期所料学到了不少东西。罗老师深厚的文化底蕴及渊博的学识深深地吸引着我们每一个人，我总是能和台上的达到心灵的共鸣。我认为作为一个英语专业的学生，除了学习口语和语法知识，英语学习的最高层次就数文化层面了，其中包括中国文化和外国文化，作为一个中国人我们必须首先了解自己的文化，才能向世人展示中国。下面我就中国女性这一点结合当代当学生的现状谈谈我的看法。
世人对女人的看法普遍不好，当然中国也不例外，中国的孔家老二在这方面带了一个头，率先表了态：唯女子与小人为难养也,近之不逊,远之则怨。总之，男人自己觉得还挺委屈，对待女人，似乎咋也不是。莎士比亚还算有点绅士风度，说：女人，你的名字叫弱者。莎士比亚可能是同情女人，可是这话总给女人一个心理暗示，让她们错以为，自己天生就是弱者，不太妙。托尔斯泰是个老滑头，说得更幽默一点儿，当然也有点北京式的损味，他说，如果让他发表对女人的真实看法，除非他一只脚已经踏入坟墓，说完后又立即跳进棺材，把盖子盖上。其实，学者们说了这么多，都不如咱中国百姓的民间俗语说得妙：女人是猫科动物。猫科动物是什么特性，大家都知道，只有两种发展前途：一种是猫咪，顺从听话，但有爪子，也会抓人！一种是老虎，女老虎，就不是抓人那么简单了，而是直接吃人了。如果说对女人看法普遍不好乃是历史与现实生活验证了女人天性多事的话，那么中国哲学的早熟导致我们恰是反着来，事先就知道女人是麻烦，所以，老早就开始压抑女性，把女性的危险与麻烦降至最低！所以便有了裹足，这不仅束缚了女性的行走自由，更束缚了女性的思想自由。
我们再来看看女性的地位，中国自古就有男主外女主内的传统，这也不无道理，一个家庭的平衡必然需要一个在内料理内务，另一个在外打拼赚钱。大家闺秀，不出书房，这似乎是古训，这种思想一方面似的古代女子中规中矩，不可能做出什么出格的事，另一方面严重束缚了她们的自由。感觉女子的地位就像是男人的附庸，在社会上也没有社会地位，从对女子的称呼中便得知，如贱人，内人，内助等等，而女子也自称为奴家贱妾等，可见其地位的地下。当然女性的社会地位在当代中国虽有好转但也没有彻底的改善，据研究者发现，当代中国女性之地位，并没有随着经济改革而上升，相反，在激烈的市场竞争中，出现了劣化趋势。根据七项指标测量，在世界160个国家中，我国妇女地位排名第132位。从对待男婴女婴的态度和妇女在国家机构重要领导岗位上的职务比例就可以明显看出。我们盼望着男女平等的真正实现。
李素杰
关键词：
感受笔墨
突出示范
培养创新
激发兴趣
摘要：中国画是我国的传统绘画，自成体系，重笔墨意境。在小学国画教学中，让学生感受笔墨情韵，激发学习兴趣。丰富教学方法，引导学生主动参与。突出示范作用，激发学生兴趣。结合写生，培养创新能力。
中国画是我国的传统绘画，自成体系，重笔墨意境，意境深远而独到。在小学阶段，对少年儿童进行古代传统绘画教育是当前小学美术领域中的一个重要组成部分。中国画简单易学，很适合在小学中普遍推广。在我多年的小学日常国画教学实践中，总结了一套行之有效的教学方法，现就个人体会浅谈点滴。
一、感受笔墨情韵
激发学习兴趣
在小学国画教学中，首先要解决的问题是如何激发学生的学习兴趣。中国画的笔墨练习，是把墨色的干湿浓淡，蘸墨的基本规律，握笔的姿势，用笔的快慢、轻重等向学生介绍清楚。并让学生在这圈圈、点点、写写、画画中运用的恰到好处。如果按传统的教学方法去练，学生学习起来比较枯燥、乏味。因此我曾尝试了一次笔墨游戏接龙，限时10分钟。方法是：在黑板上贴一张宣纸，并在纸上随意画了一笔，让学生看老师画得象什么，请几名同学到前面继续添画，其他同学观察笔墨变化。并利用已学到的笔墨知识，指出其优缺点。学生们都兴奋极了，跃跃欲试。你画一点，他添一笔……游戏创设了活跃的课堂气氛，营造出笔墨艺术的情境。最主要的是学生们在这个活动中能够及时地发现笔墨艺术的神奇变化，即用笔、用墨的不同会出现意想不到的艺术效果。
二、丰富教学方法
引导学生主动参与
玩是每一个儿童的天性，他们生动好动，敢于去画。教师应抓住他们这一特点巧妙地进行引导。使他们在玩的过程中掌握技能。如《学画中国画——小鸡》一课。我在纸上示范点上一点墨，让学生想可以画些什么？ 这时学生的思维活跃起来，于是联想出蝌蚪、蝴蝶、蜜蜂、乌龟、人眼，甚至还有一位学生画上了一个机器人。我随即提出开放性的问题：“在纸上怎样用墨画一个小鸡呢？”学生用线勾成一个小鸡，中锋变侧锋两笔画成一个小鸡，先勾后涂画成一个小鸡。随后，老师在纸上示范点上一大一小两点墨，并进行合理的示范，让学生来试一试。并提出那种方法画出的小鸡简单、漂亮。这样学生的兴趣调动起来了，学生也乐意用水墨画的形式来进行绘画。从学生的作业中可以看到其丰富的想象力，也让学生体会到水墨画的优越所在。
三、突出示范作用
激发学生兴趣
传统的小学美术教学中，教师的示范确实给学生们带来了较大的弊端，学生往往在其影响下，发挥不出自己的创造性，同时，也阻碍了学生在国画作品上个性的形成。但是，我们也不能把示范全盘扔了。中国画是中国传统文化的精华，它博大精深，技法丰富。用纸、用笔、用墨、用水、用色等都深远而独到。对于刚接触国画的小学生来说，国画课教师不做示范，学生易养成一些不良的学习习惯和学习态度，也不能很好地掌握国画技法，只能胡涂乱抹。因此，教师的示范作用确实不可少。在教学中，教师好的示范，可以让学生感悟到美，欣赏到美。并足以吸引学生的注意，能引起学生们的好奇，提高教学效率。如我在《学画中国画——葫芦》一课中是这样安排的，黑板上贴一张宣纸，投影仪上出示作画步骤。边出示作画步骤，边讲、边演示作画全过程。哇！哇！……学生们欢呼雀跃，兴奋极了。我发现，在整个教师示范的过程中，学生们的眼睛都睁得大大的，好像绝不放过任何一点“蛛丝马迹”一样。而教师，则在示范的过程中，逐步地把绘画中的重点、难点、注意点讲解清楚，使学生一目了然。示范完成后，随即让学生进行自由创作。在学生的作业中不难看出，学生在独立的创作过程中，很好地把握了国画的用笔、用墨、用水、用色的方法，效果显著。并没有发生其他问题。
四、结合写生
培养创新能力
在教学中尽可能的为学生提供写生的机会，让学生充分体验感受物象的多样性和丰富性。并在观察、分析、思考的基础上，让学生自由的去探索，去研究。如《学画中国画——菊花》一课时，先引导学生观察他们采摘来的菊花，1、花、叶、枝之间的高低方向，穿插等组织关系。
2、花的构造，叶的形状等。有了充分的亲身体验后，教师先作用笔、用墨、技法方面的示范，学生再进行自由创作，在自由驰骋的空间里，学生往往会创造出出人意料的优秀水墨画作品。
除上述几种教学形式外，还有很多，诸如通过游戏引入加以启发，通过利用电教媒体进行诱导，通过分析有关名家作品加以联想，还可利用录相，挂图，参观等形式。
［关键词］传统文化 民族精神 中国画改革 中国画教育
［作者简介］陈恩惠（1960- ），山西临猗人，咸阳师范学院艺术系副主任，研究方向为中国画教育与创作。（陕西 咸阳 712000）
［中图分类号］G652［文献标识码］A［文章编号］1004-3985（2007）23-0128-02
一、传统文化在现代中国画中的缺失
中国画是中华民族的传统绘画，它扎根于中华民族深厚的文化土壤之中，经过数千年的发展，形成了一个融汇着整个中华民族独特的文化素养、审美意识、思维方式、美学思想和哲学观念的完整体系。
随着时代的发展，当代中国人的思想观念、审美意识已经发生了很大的变化，这种社会与人的意识的发展趋势迫使我们不得不正视中国画的发展。20世纪80年代，中国画发生了巨大的变革，抽象水墨和观念水墨在其中扮演了举足轻重的角色。它们作为“八五新潮”中最激进、最震撼的一部分，仿佛是专门用来对付传统文化的，它们摆脱了传统的束缚，表现出粗暴和肆无忌惮的形象，给人留下了深刻的印象。在“八五新潮”中的现代水墨全面暴露出它的问题：忽略水墨本体的建设、忽略对媒材的重视、忽略对水墨语言的研究。对语言、观念、感觉、表现来说，媒材是基本的物质前提，意味着一切的基础，对它的忽略，使20世纪80年代水墨的现代化变得一片茫然。20世纪90年代的文化情境造就了实验水墨的发展，实验水墨虽然坚持着水墨的根性不放，并在水墨中寻找理性精神与个人风格，解决语言和符号的问题，并以自己的方式连接现代与传统，但问题是这种语境缺失了传统文化中的民族精神。基尔凯尔说：“生活始终是朝向未来的，但悟性总是向着过去。”这是在暗示我们必须珍惜文化和传统的力量。事实上，虽然在很多方面我们的生活是朝着未来的，但悟性总是向着西方的，我们是在按照西方的标准改变我们的观念，又在以西方的模式锁定我们的未来，我们正渐渐地成为亚里士多德说的“那种在本性上不属于自己而属于他人的人”，成为那种“天生的奴隶”。
一个国家、一个民族的魅力，是文化凭借着历史的积淀和时间的流动打造出来的，是一种和谐、厚重、完美的文明。中国画的发展若失去了民族精神、媒材本性与传统文化的基础，一切努力都将归于徒然。
二、传统文化在中国画教学中的失落
中国画作为独立的绘画体，在经历了一千多年的发展后，形成了一套独特的材料、语言系统，它与西方绘画体系有着巨大的差别。尤其是在“文人画”的发展过程中，诗、书、画、印等综合艺术的文化修养被纳入绘画之中，这对绘画的风格流派与传统的“传承”、艺术家个人的文化修养与品格等方面都提出了更高、更新的要求。追溯中国画的专业教育，从传统“画派”中的师道传承，到现代美术教育体系的建立，经历了巨大的教育思想变革，走了不少弯路，直到现在还处于苦苦的探索、尝试与实践之中。例如，目前，美术院校学生“拿着毛笔画素描”的怪现象随处可见，这成为中国教育的一大悲哀。这种奇怪的教育现象，作为“学院模式”直至今日仍然在相当范围内控制着中国画教育的发展。虽然，中国画教育的特殊性在近几年的教学探索中逐渐得到体现，教学思想进一步符合中国画教育之本，并且传统的笔墨学习和特有的语言造型学习也有了一定的保证，但从历届中国画专业毕业生的创作来看，明显还缺少传统文化的精神和个性的性灵，其原因是：在教学内容与方法上只注重传统程式与技能语言的训练，看重的是对中国画基本技能与技巧表现的掌握，丢失了传统文化的修养，更没从理论整体的角度去疏导、关照学生的中国画技能的训练与教育，导致了毕业生创作的“制作性”与“技巧性”作品到处泛滥，而真正能体现中国文化精神内涵的作品却寥寥无几，难以觅见。
三、传统文化在中国画教育中的意义
中国画教育的目的是在对传统文化的继承中培养创新型的人才。因此，对于传统文化精神与传统笔墨学习和特有造型语言的学习尤为重要。就中国画教育而言，“学院模式”的教学探索与完善应成为重中之重。因此，中国画教育必须建立在传统文化理论的高层次关系上，加强形式技巧的传授，通过对形式技巧的学习与研究，追溯中国艺术精神的深刻内涵，以求得“形而上”的思想，从中有所醒悟、有所理解。若不然，传统的艺术作品只能作为具体物质性的客观存在。所以，只有通过研习、临摹古人的艺术作品，加深对中国艺术精神的体悟，才能使中国艺术的符号重新焕发活力。因此，在中国画教学中应避免单纯形式的摹习，加强传统文化理论的教授，通过对优秀绘画作品的赏析，使学生认识一件艺术作品的品位与格调，从中品味中国文化的精神内涵。通过理论与实践的双重学习，继承中华民族绘画的优秀传统，使学生了解中国民族绘画艺术的丰富与伟大。这是学习和创作中国画的重要前提。针对“学院模式”中“重技能，轻理论”的现状，笔者认为，有必要在整个中国画教育过程中不断强调传统文化精神在中国画教育中的重要意义。因为，它是学习中国画的重要组成部分，是中华民族艺术的根基。只有了解了中国画传统文化的理论知识，理解了中华民族艺术的精神，才能较深地体味这一独特的民族绘画，从而更好进地行中国画的学习与创新。
四、传统文化与中国画教育
面对传统文化与中国画教育，我们应该做的是构建一个科学的、人文的、适合中国画发展的教育构架。其原则应该是在正视传统文化的独特性、民族性因素的同时，不忽略现代人文的思想观念、审美意识和时代精神，并对外来艺术素养采取“过滤”的方法，使之为我所用。
中国画教育要顺应中国画的特点和专业现状，中国画的改革应建立在传统文化的基础上，任何一个以牺牲本土文化为代价的改革，其结果只能是本土文化彻底的迷失和毁灭。在近六十年的中国画教学中，由于外来的素描造型，只强调比例、结构和明暗的科学性，缺失了意象造型的传统审美性，使得“用毛笔画素描”的情况随处可见，这是中国化教育的败笔之一；中国画教育未能强调传统文化理论的培养，致使笔墨里、画面中缺少民族文化的内涵，这是败笔之二；中国画教育中书法缺少应有的位置，训练处于形式之中，使得笔墨缺乏蒙养，这是败笔之三。因此，欲建立一个充满了自己文化性格和民族精神的中国画教育模式，要做的事情是：从自己的文化传统里提取能量，重构民族精神。
为此，笔者认为：第一，要把笔墨训练与素描、色彩等造型基础训练融合起来，强调素描与专业特性相结合，吸取西方素描中好的因素，保持中国画的专业特点，画出具有民族审美属性的专业素描。笔墨是中国画的基础，也是中国画艺术精神的集中表现，素描色彩是提高造型能力和造型素养的不可缺少的重要手段，同时，素描色彩也必须与中国画的具体需求和专业特点相结合，使之成为“中国画”的帮手。第二，加强传统文化理论的教育，强调要在高层次传统文化理论的观照下传授形式与技巧，避免僵硬化的“模式”教育。在教学中，教师要注意理论的阐释与讲解，将理论的学习研究贯彻在教学实践中的每一个环节，将理论与实践密切结合，以理论指导实践，反过来以实践来印证和丰富理论。中国文化博大精深，中国画精神内涵丰富，不注重传统文化理论的研习，就很难理解中国画的精神内涵，更不能体现出民族精神。第三，重视书法在中国画教育中的重要作用。书法作为一门艺术，在中国文化艺术中占有重要的位置。书法艺术的形成只有与人的主体精神冥合为一，才能具有精神性的艺术价值。书法作为中国画的教学基础，有着双重的积极作用：首先，书法艺术作为抽象的艺术形式，代表着中国艺术精神的最高目标，通过书法艺术可以窥探到中国艺术基本品格。其次，作为学习中国画的一项基本功，书法的研习能锻炼学生对结体、运笔的掌握，能锻炼学生对性情、境界的表达，有助于中国画笔墨的锤炼和主体精神的抒发。
中国画的传承与发展是一代又一代人不断努力和积极探索的结果，这一传统艺术瑰宝其发展之路将伸向何方，很大程度上取决于现当代的中国画教育。然而，很长一段时间内传统文化的缺失常常使人感到“山重水复”，常常使人“疑无路”。但努力和探索的结果告诉我们，只有在中国画教育中加强对传统的重视和学习才能改变这一现状。在艰辛的探索和积极努力之后，我們有理由相信，中国画在“柳暗花明”之后，一定会有一片新的天地。
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关于中国画构图理论的文字最早出现在《考工记》中:“杂四十五色之位以章之,谓之巧。”以组织色彩为构图的基本要领,算是比较笼统的构图理论。到了汉代有“谨毛而失貌”之说,即局部必须服从整体,将画面整体和局部关系的处理作为绘画章法所应该遵循的重要法则。东晋六朝,中国画的发展已经到了一个相对成熟的阶段,关于中国绘画的构图也逐渐开始有了比较明确的概念。东晋顾恺之提出了为“达画之变”而应寻求“置陈布势”的构图原则,把中国画的构图理论提升到了一个更高境界,“布势”犹如作战的阵势,不仅指物象位置的安排,还着意于取“势”,注重情势的渗透,构图已经不仅仅是一种简单的表面“结构”或者“组合”所能够解释的。在顾恺之“置陈布势”的构图理论提出之后,南齐谢赫在《画品·序》中提出了著名的“六法”,“经营位置”属六法之一,它指的就是画家作画之初所必须要考虑的布局章法。虽然谢赫不是最早提出中国画布局观念的人,但“经营位置”是一个从绘画理论范畴解决构图问题的概念,而且在历代画家普遍认可下成为后世通行的标准和法则。
六法论全面总结了中国绘画的基本特色,从六个方面评价总结了画之本相,谢赫将“六法”视为一个整体,六个方面表现俱佳,方是上上品。关于构图之法——“经营位置”在谢赫六法中须配合其它各法才能共同实现气韵生动的效果。构图也不仅是一个“位置”的问题,更是如何在绘画过程中从始到终宏观控制的问题。如何呈现中国画独具的“气”、“骨”、“形”、“采”的生命魅力,是需要画家苦心设计和布置的。
那么如何对构图设计和安排呢?
按照中国画创作的构思过程和创作规律,当作者在设计安排画面时应该从中国画论中的立意、为象、格局三个基本方面全面的对画面进行经营。即:
一、“位置”是如何产生的,考虑内容的构思设计—一立意。
二、“位置”上的东西是有哪些因素构成的,形象的确立——为象。
三、“位置”应该如何布局安排,最后是形象因素的布局安排——格局。
1.立意
在中国人的传统思想中任何艺术创作都是寓意则灵,立意构思成为创作的关键决定了中国画的格调高低。“笔墨虽出于手,实根于心。”中国绘画历来重视创作者主体人格的修炼,注重内在美和文化内涵,在创作构思时要标新立“意”有所创新,应“在笔墨之外自有一种正大光明之概。”据史料记载在宋代画院对画家的考试命题常常会以诗句为题。对“踏花归去马蹄香”这个题目,多数缺乏新意的画家往往会平庸的在画面中画出一个人骑着马游春的场景并画出许多的花瓣,而唯有一位聪明的画家选中一个独特的视角来表现题目,在抽象的“香”字上做文章,画中没有出现花瓣而是画了蝴蝶追逐马蹄,一下子就把观者带入了想象的空间,因为马蹄踏花会泛起香味,所以这幅画不仅成功的在视觉上表达了命题甚至还带给人关于味道的美好想象——“香”。还有“深山藏古寺”,多半人会画出深山中若隐若现的一角庙宇,而高明的画家则不画古寺,只在画面中安排一个下山打水的僧人,便能很好的表现出“藏”的含义,引人联想—有僧人便必然会有寺庙。中国人在绘画中对抽象与具象、藏与露、虚与实的巧妙经营也由此可见一斑。像这些立意高明构思巧妙的例子还有很多:如齐白石用林间小溪中嬉戏的蝌蚪表现“蛙声十里出山泉”(图1);又有“嫩绿枝头红一点,恼人春色不在多”画中口点朱红的美人倚栏而立与翠柳相映,画家将美人的唇上一点朱砂喻作春色中的枝头“红一点”,立意清新含蓄,描绘和书写出的不仅是画家的灵气还有诗人的胸襟。
2.为象
在艺术创作中,有了立意,接下来就必然有(形)象,以构成一种情景(形式)。无论是雕塑、建筑还是工艺美术等,形象的塑造始终是艺术创作的生命,形象的选择和确立在绘画中担负着极重要的使命,它直接会影响到构图的形成,只有形象先产生才能去“经营”它的“位置”。
中国画的“为象”受到中国人传统朴素的价值观的影响,通过对画面主体的选择达到对“立意”的实现。
黄宾虹有云:“西方艺术专擅写实,吾国之艺术则与象征。写实者以貌,象征者以神。此为东方艺术之独特之精神。”自明清以来的花鸟画中出现的梅兰竹菊,画家常常会以花木的个性和品质自况:用竹子的高风亮节,兰花的幽谷绝尘,梅花的傲霜斗雪,菊花的斗霜竞芳等清高品质来象征文人士大夫的品质恬淡都高;另外还有松柏象征“遒劲刚毅”,牡丹相象征“荣华富贵”,荷花象征出淤泥而不染”。清代画家盛大士在《溪山卧游录》里也总结道:“作诗须有寄托,作画亦然。旅雁孤飞,喻独客之飘零无定也。闲鸥戏水,喻隐者之徜徉肆志也。松捌不见根,喻君子之在野也。杂树峥嵘,喻小人之呢比也。江岸积雨而征帆不归,刺时人之驰逐名利也。春雪甫霁而林花乍开,美贤人之乘时奋兴也。”
3.格局
在某种意义上来说,构图像下棋一样,它是根据战略计划,有步骤来摆开阵势的,每一个棋子“位置”的确定,有它的原因和目的,互相呼应,互相牵制,包括攻和守的内容,每一棋子,每一位置,都在矛盾之中,这就构成了一盘棋局,像棋局这样的构图,它在画面中上,在舞台中,在银幕里就产生了生动的场面,“意”、“象”、“局”成了一个整体。(P29姜今《画境一中国画构图研究》)
西方绘画的构图常以分隔和比例调节为主要方法,而中国画的构图常常以置陈布势为理念,追求画面的变化和统一,画中形与形、物与物之间的关系有着大小、轻重、主次的对应关系,画面讲求开合、呼应、主宾、虚实、疏密、聚散等。格局布置安排直接影响着作品的基本面貌、视觉力度等。从国外的某些资料来看,“构图”总是孤立的偏于一种屏弃一切含义的形式。西方美学家常常会对构图理论作孤立片面的讨论,把绘画的构图简单的解释为单纯的由点、线、面、色、造型等元素构成的外表“结构”。而实际上立意、为象、格局作为中国画构图的深层文化结构,承载了中国人关于“位置”如何“经营”的文化心理。
由此可见不理解中国画“经营位置”所包含的深层精神内涵也就无法真正的理解和欣赏中国画构图所蕴含的独特审美意识和生命力量。
参考文献
[1]、张世彦,《绘画构图导引》[M].深圳:海天出版社,1988年。
[2]、周积寅,《中国历代画论》[M].南京:江苏美术出版社,2007。
[3]、葛路,《中国绘画美学范畴》[M].北京:北京大学出版社,2009。
西方文化对中国文化之需要
从两个层面来讨论与指陈西方文化对中国文化之需要:一是外在的需要,可以说是为了世界与人类的动态平衡、和谐发展引起的需要;一是内在的需要,可以说是为了解决现代西方思想内在矛盾的多元性引起的需要.关于前一需要,拟从亨廷顿的观点说起,而后一需要则从当代数种西方思想的.根本形态说起.同时需要指出的是,中国文化如要成功应对这两项挑战也需要自身的提升和创造,即实现自我的世界化与现代化.
作 者：成中英 作者单位：夏威夷大学,美国夏威夷刊 名：东方论坛英文刊名：ORIENTAL FORUM年，卷(期)：2004“”(5)分类号：G04关键词：中国文化 西方文化 文化冲突 文化融合 世界化
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陈庆超收集资料、演讲稿、演讲
演讲稿
两条腿走路:
任何国家想立于不败之地，必须学会用两条腿走路。如果文化软实力这条腿不行，这 个国家可能不推自倒，不打自败。
中共第十七届中央委员会第六次全体会议研究深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣等问题,显示了在经济建设的“硬实力”取得举世瞩目的成就后，中国领导层在文化建设的“软实力”上将进一步加强构思布局。
近年来，随着中国综合国力的增强，中华文化“走出去”成为提升国家文化软实力的战略举措，并取得了明显的成效。“十二五”期间，文化系统将围绕 提高文化产品和服务国际力、增强中华文化传播力和影响力，坚持政府交流和文化贸易两手抓，深入实施“走出去”战略，着眼长远、整体谋划、加大投入，不断增 强国家文化软实力。
中国文化软实力表现:
（接下来从这六部分展现中国文化软实力）1.孔子学院 2.中国文化年、文化节 3.中国影视剧在外热播 4.中国家形象宣传片5.2008北京奥运会 6.2010上海世博会
孔子学院:
提升中国软实力孔子学院是起步。自2005年正式启动该项目以来，国家汉办与各驻外使领馆和教学机构紧密合作，迅速地推动了孔子学院在全世界的建立。（看幻灯片分布图）孔子学院充分利用自身优势，开展丰富多彩的教学和文化活动，逐步形成了各具特色的办学模式，成为各国学习汉语言文化、了解当代中国的重要场所。
中国文化年、文化节：
2003—2005年，中国与法国互办文化年，这是我国首次与外国互办国家级文化年。此后，中国文化年、中国文化节此起彼伏。最近几年，我国陆续在美国、意大利、葡萄牙、日本、西班牙、韩国、瑞士、印度、澳大利亚举办中国文化年、节。这些中国年、中国节不仅在展现我国形象中发挥了积极的作用，同时也成为世界文明的重要组成部分。中国影视剧在外热播：
《后宫•甄嬛传》热播美国，《三国》热播日韩，《步步惊心》热播东南亚。习主席上月出访在坦桑尼亚尼雷儿国际会议中心演讲时说到：“一些非洲朋友活跃在中国的文艺舞台上，成了家喻户晓的明星。中国电视剧《媳妇的美好时代》在坦桑尼亚热播。”随后现场爆发出热烈的掌声。
中国国家形象宣传片：
中国家形象宣传片塑造和提升中国繁荣发展、民主进步、文明开放、和平和谐的国家形象，是在新时期探索对外传播新形式的一次有益尝试。
2008北京奥运会：
一场奥运盛宴也是国家软实力的胜利，北京奥运会为中国树立了四大形象，开放自信的形象、诚信守诺的形象、文明进步的形象、友好合作的形象。
2010上海世博会：
中国画以自然为文化生命的艺术本源,其题材界定之山水画、花鸟画、人物画本身便有生态文化特征。因此用文化生态思维方法诠释中国画,能引起我们对中国画本体生存与发展的深切思考。首先,中国画艺术的文化生态基础构成了我们自身与自然的直觉感悟与直接体验。中国画本体及文化功能中所要求的精神、审美、形象、经营、笔墨及文化政治、社会道义情感诉求等方面都从这种意识中自然而然地体现出来,其必须遵循的原则是艺术家生命本真的自我实现与建立在文化生态基础上的人与自然、个人与社会的和谐发展,而这永远是人类共同追求的至真至美至纯的审美境界。其次,站在中国画艺术的文化生态立场上阐释中国画价值与意义是要强调各种具有生命本真的艺术形式的多样化,文化与文明不分优劣加以认同;平等看待所有艺术生命与自然、所有艺术生命存在的价值利益与自己的利益相互关联,关爱自然主题是人类实现个体自我实现的前提,发展生态理想是人类进行环境教育的重要部分。体现在中国文化生态意义上的中国画艺术为中华文化乃至世界文化艺术形象展示了一个美好的理想栖息地。创作与实践、体味与感知、欣赏与把玩,实则潜移默化地培养一种能够理解艺术自我与社会及自然世界不可分割的联系的健全人格,从而实现人的内在自然与外在自然的和谐。再次,对中国画领域缺乏生命意义的媒材、工具理性加以批判,强调精神启蒙或用中国画诗意表述的人文性取代工具理性,从而提升中国画生命质量和存在意义。
弱国心态作用下的文化救亡与政教启蒙,导致20世纪中国画遭遇了前所未有的尴尬。社会潮流左右下形成的民族审美心理结构的变异和文化认知心态的殖民化,终使中国美术教育体系严重西化。加之50年代意识形态主导下以行政手段推行前苏联的美术教育模式,强化中国画的教化功能,将徐悲鸿为代表的中国画写实与前苏联具象传统相融合,试图将中国画观念形式融入再现写实主义艺术体系,再次造成20世纪中叶以来作为民族文化经典标志的中国画艺术的文化生态的偏失……
改革开放三十多年来,中国画坛获得了一个历史上空前开放的自由探索时期。然而我们不得不面对的是,过度自由和市场功利所导致的利益追求在中国画界已呈泛滥之势。以经济为中心的政治诉求,不自觉地牵引着诱导着人们将金钱放在了首位。今日之中国画已不可避免地进入功利化、世俗化及社会大众化时代。凡此种种直接导致了经典文化的日渐衰退、文化根性的断裂与文化精神的缺失,文化伦理、品格心性与传统的整体的中断和大面积沦落,文化审美情趣、审美指向、审美意义与精神价值追求的迷茫和偏离。因此,应该用文化生态审美解读当代中国画生存状态,并用生态思维对当代中国画所面临的问题进行反思,探究其作为民族文化经典标志的时代意义的诠释,探究其最能适合国人文化心理机制与文化审美结构的“绿色创作形式”和最能适合当代社会的人文因素,探究其本体意义与在全球绘画中的文化战略定位。
作为一种有深度的生态哲学,文化生态学引导人们将考问人与世界的关系的深度关联升华为一种生态智慧,这种整体性的智慧思维将人与自然的关系作为其思考的核心与根本。由此可以说,将中国画艺术建立在纯粹哲学意义上的文化生态解读,是力求通过其对人的灵魂的提升功能与效应,从而担当艺术责任,完成个体、社会和自然之间的一种新的平衡与和谐关系。同时,以文化生态思维方法对中国画本体语言进行全新解读,使人们从不同方向、不同视角关照中国画艺术,进而探究当代中国画健康发展的新途径。当前美术界关于“建构中国当代艺术价值体系及评判标准”问题的讨论,实际上是对中国画生存价值取向的深度担忧与生存意义的深切反思。笔者以为,随着绿色文明建设的持续开展与生态文化研究的不断深入,在艺术领域对作为民族文化经典标志的中国画艺术进行文化生态阐释已是大势所趋。传统中国画论及当代兴起的各种理论缺乏对中国画学的文化生态基因及整体生态环境的交叉研究,缺乏在人类社会和谐意义上对作为东方文化形象标识的中国画文化生态的深度研究。因此,要用文化生态思维,打破单纯的狭隘的中国画研究思路,将新兴学科与中国画本体研究交叉互融,强化中国画艺术的东方文化生态统领地位;通过对中国画文化生态身份、中国画历史的自然与社会环境生态、画理与画史的文化生态、文化伦理生态、文化哲学美学生态、艺术审美创作生态、中国画学教学与教育文化生态、媒材与工具演化的文化生态、艺术展览与批评的文化生态、艺术市场的文化生态等文化生态链的系列解读,形成一种当代东方文化视野下中国画新的研究格局与发展态势,从而真正提升当代社会对中国画的文化生存认知。
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