中国传统戏曲赏析

中国传统戏曲赏析

中国传统戏曲赏析 篇1

艺术教育是人的全面发展中不可缺少的一个组成部分,故而我在这个学期毅然选择了《中国戏曲艺术赏析》这门课程。自己对戏曲方面的知识知道的并不是很多，但却是有些兴趣的。白驹过隙，日月穿梭，十几周浅尝中国戏曲艺术的魅力后，感觉艺术特别是中国传统艺术对自身发展的影响竟是如此的巨大。

仍记得对戏曲的印象最初是在儿时启蒙读本的漫画上，再后来就到了小学历史课本的只言片句，接着是中学语文课堂上《窦娥冤》的文言文，现在终于又在大学的课堂上闪现了戏曲的迷人身影。从最初历史典籍引出有关戏曲来源的讲解，到课程中老师言传身教的展示以实化虚，化无为有和以实代虚，无中生有的戏曲特征，再到物以类聚，人以群分的戏曲行当概述，以及唱、念、做、打四种戏曲表演中的艺术手段简介，还有那紧贴教学内容的戏曲视频赏析，可以说这一中国戏曲艺术之旅收获颇多。

这门课程主要对戏曲的历史、概念、发展、表现形式、内容及其涵盖的文化知识做了详细阐述，老师用幽默诙谐的语言向我们展示了这门多姿多彩的民间艺术，加以影音教学的辅助，更让我们被戏曲它独特的魅力所感染。初听戏曲，可能会觉得这是一种特殊的声乐甚至会认为“不好听”，其实，当你真正了解戏曲并懂得欣赏后，你会对戏曲有一种全新的认识。戏曲鉴赏这门课程就是教会我们如何去“听”，去“听”什么和从戏曲中能学到什么并有所感悟。而后课堂上有介绍了文武场、声乐、乐器、脸谱等基本内容。为了配合教学，课堂上常常会放一些戏曲的视频选段，在学习京剧《红梅赞》时，老师直接装扮成江姐的样子，让江姐活生生来到了我们的身边。而这个时候也是气氛最活跃的时候，看视频以及现场教学，使我们对老师传授的内容有了更深的体会，也让更多的学生慢慢的喜欢上了这门课，也喜欢上了戏曲。

《红梅赞》，《图兰朵》、《女驸马》、《贵妃醉酒》„„一幕幕精彩的剧情、一个个鲜活的人物。真是一颦、一笑、一嗔、一怒皆成戏。特别是中国古典戏曲乃至整个古典文学创作领域的杰作——《女驸马》，它深邃的思想内容和精妙的艺术风格使这部作品七百年来一直雄踞“一流”的宝座。其无与伦比的语言艺术，继承了唐诗宋词精美的语言艺术，吸取了这些古典诗词的精华，又吸收了当时民间生动活泼的口语，经过提炼加工，博取众长，从而形成自身华美秀丽的语言艺术特色。《女驸马》的语言艺术既丰富多彩，又极有文采风华，两者完美结合，而且通俗、合律、自然流畅，代表了中国古典戏曲“文采派”语言艺术的最高成就。

戏曲是中国传统的戏剧形式，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。戏曲是中国优秀的传统文化之一，也是美学的集成。它是通过声乐、舞蹈、神容、服饰、装饰美来让观众感受人物的精神世界，戏曲的观众不是用生活真实美来衡量戏曲美的，所以其形式美立足于传神达意。学会感受戏曲之中的美，能促进人们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美、创造美的能力，从而改造社会，美化生活，完善人性。

在这个文化交流、冲击甚至冲突异常激烈的时代，作为世界最早三大戏剧体系之一的中国戏曲，历经岁月的沉淀，古老的戏曲艺术必将会被更多人钟爱和传诵，永葆中华传统文化的独特魅力。戏曲源远流长，不同地方的戏曲有不同的风格和特色，让人赏心悦目。以前，看到同龄人迷恋戏曲，总觉得不可思议，觉得他们落伍了。可如今想想，反而觉得自己太肤浅，不是么？

戏曲之所以能流传下来，肯定有着其深厚的文化底蕴和历史内涵，作为中国传统优秀文化，我们每个人都有责任去弘扬，去发展，这与年龄或学历等无关。作为一个新世纪大学生，在戏曲逐渐要没落的时代，更加要去积极的面对这种文化，而不能抵触甚至不屑。

如今，喜欢戏曲的年青人似乎是不多的，喜欢的大部分都是老一辈的人。所以国家近些年来才越来越关注戏曲文化的传承发展问题。其实不只是戏曲文化，还有很多中国传统的优秀文化正面临着没落的危险，越来越多的年青人不注重抑或不屑于这种传统文化的继承和发展，很多都是老一辈的人在守着，可是，人总有逝去的一天，百年之后，难道这些文化都要消失吗？我们能眼睁睁地看着它消失吗？

通过戏曲鉴赏课程的学习，我对戏曲似乎多了一种认同感，或许是它激发了我的民族意识。我突然冒出一个想法，要是在学校成立一个戏曲文化社团，那是不是很有意义？也许这样，我们能把共同热爱戏曲的人聚集起来，为大家提供一个文化氛围，为弘扬传统文化贡献一份微薄的力量，那该是一件多么有价值的事。

中国传统戏曲赏析 篇2

说唱音乐在今日之社会越来越流行, 而“弹、打、唱”则成为其主要的形式。这主要体现在北方各类的鼓戏以及南方的弹词等各式各样的戏曲中。就极为著名的梆子而言, 它最初的形式也是“弹、打、唱”。“弹、打、唱”形式的弦索腔也就是我们说的清唱形的北方戏曲。而这种形式的北方戏曲大多数是在元代及其以后的散曲和杂剧的基础之上发 展而来的。

(一) 柳子戏中的“弹”

柳子戏中的文场一共有三个人, 这三个人有不同的分工, 他们分别演奏小三弦、笙、笛, 这三种乐器合称为“三大件”。之所以把弦会定位小三弦, 是相对于大三弦而言的, 虽然他们从宏观来看都属于弦类, 但是有个由其自己的特色, 形状不尽相同, 演奏的方式也不尽相同, 每种乐器发出来的声音也不尽相同, 而且伴奏的乐器也不尽相同, 其中小三弦相对来说略胜一筹, 更具有强烈的表现力。

(二) 柳子戏中的“打”

柳子戏中的武场主要有四个人, 这四个人也有不同的分工, 他们分别演奏鼓、大锣、小锣、手镲。这四种乐器各有其独具的特色, 有着其不能被其他乐器所超越的表演效果。除了这四种主要的乐器之外, 还包括“四大扇”以及“尖子号”。这些打击乐器在合奏时可以形成十分宏伟壮观的场面, 有十分鲜明的色调, 这与其他的戏曲种类是有明显的区分的。就目前的发展来看, 各个戏曲剧种之间的联系越来越密切, 所以柳子戏也与其他的戏曲剧种加强了联系, 在其他的戏曲剧种中借鉴了一些自身缺乏的元素。

(三) 柳子戏中的“唱”

柳子戏的唱腔以俗曲和柳子调为主, 曲子与小令是由长短句为主要结构组成的曲牌, 其曲牌主要来源于明清时期的曲子与小令。在明朝中期以后, 在民间广泛流传的俗曲逐渐兴盛起来, 许多艺人开始演唱这些俗曲, 使这些俗曲更加的为广大人们所熟知。元朝是我国戏曲发展的顶峰时期, 元曲与唐诗宋词并列排列, 可见一斑。所以, 在明清时期许多的戏曲的曲牌都直接采用元朝的曲牌, 只是把其形式以及所包含的内容进行了一些创新和发展, 它具有十分优秀的传统和丰厚的乡间文化, 使柳子戏的唱腔变得更加的五彩缤纷。

二、“拉、打、唱”

胡琴是琴类的一种, 因为来源于北方少数民族, 而中原汉人称北方少数民族为“胡”, 所以从北方传过来的胡琴, 因此而得名。在唐宋年间就有史料记载了胡琴, 这在宋代沈括的《梦溪笔谈》这一重要著作中提及到, 到了元代文献称其为胡琴, 这时胡琴才渐渐地被广泛的应用到人们的生活中。明清时期, 梆子腔发展的十分迅速, 因而胡琴的传播范围更加的扩大, 在当时各种戏曲剧种中基本上都使用了胡琴。这主要在于胡琴能够更好地表达汉语的美感, 增强表达效果, 丰富戏曲声腔的内容以及独特的品质。

(一) 梆子戏的“拉”

梆子腔, 戏曲四大声腔之一, 因以硬木梆子击节而得名。梆子腔的主要演奏乐器是板胡, 它为戏曲音乐的发展开辟出一条更宽阔的道路。大多数人认为没有胡琴就没有梆子戏, 这可以显而易见的看出胡琴对梆子戏的重要性, 胡琴不仅仅在梆子戏中十分的重要, 在其他的各个戏曲剧种中都发挥着不可忽视的作用, 值得注意的是在京剧中, 它也发挥着至关重要的作用。胡琴在不同的地区有着不同的形状, 虽然形状不尽相同, 但是发挥的作用却不言而喻。

(二) 梆子戏的“打”

我国各个戏曲剧种都包含有打击乐, 而这种打击乐则以一首乐曲为基础, 运用各种节拍形式, 将这首乐曲作种种不同的变奏发展, 不同地区的打击乐使用的乐器都不尽相同。就河北梆子而言, 由于河北地区与北京距离的十分的接近, 所以在它的演奏中较多的借用京剧中的乐器, 例如皮锣等, 为了适应各种变化和需要, 在演奏时要灵活的使用不同的乐器, 并且使这些乐器互相配合的默契, 以达到更好的效果。

(三) 梆子戏的“唱”

中国现代歌剧与传统戏曲之比较 篇3

1.从写意风格上来看。传统戏曲是伴随中国传统文化一路发展过来的，在经历了5000年璀璨文化的熏陶之后，中国戏曲的历史韵味显得颇为悠长，不管是五大主流剧种，还是余下的几十种地方戏曲派别，这些剧种在进行剧本创作的过程中都比较注重突出传统文化内涵，取材内容多侧重于历史名人的感人故事、可歌可泣的神话传说或是经典文学中的故事情节，整个传统戏曲的剧风充满文学厚重感。同时传统戏曲较为重视情节，几乎每一部经典戏曲的剧情都一波三折、离奇复杂，如《狸猫换太子》、《西厢记》等戏曲名段，充分满足了观众的观赏需求。而中国歌剧在这一方面与传统戏曲的差异是比较大的，尽管中国歌剧结合了中国的实际情况，但它仍是由西方歌剧演化而来，在歌剧的写意风格上有着明显的西方文化痕迹，歌剧剧本往往突出个人英雄主义和男女主角的爱恨纠缠，其实这二者之所以风格上不同，最根本的原因是在于东西方世界的文化背景和价值观的不同。

2.从唱腔唱法上来看。传统戏曲对演员唱功的要求是非常高的，在戏曲表演过程中，演员的唱腔是由演员所饰演的人物形象来决定的，不同的人物在唱腔吐字方面有着较大的区别。传统戏曲中常见的角色主要有小生、青衣、老旦、花脸等，演员必须依据自己的饰演角色来调整自己的唱腔，我们最常见的男女反串就是这种情况，女演员在饰演包拯、张飞这一类粗犷型的男性形象时，唱腔发音就需要体现一定的厚重感；男演员在饰演花旦、青衣等角色时，唱腔发音过程中就需要体现出女子声调的尖锐性，这是传统戏曲的发音特点，即角色决定发音。而中国现代歌剧中人物的发音与戏曲是完全不相同的，现代歌剧按照声调的不同分为男高、中、低音和女高、中、低音，每个演员的发音是由作曲家来给予区别的，换句话说，一个人的歌唱艺术风格不是根据角色，而是根据曲子基调和作曲家分配的“声部”来决定的。

3.从舞台布置方面来看。传统戏曲对舞台的依赖程度较小，在演出的过程中往往采用小舞台的形式开展象征式的布置，曾经有过这样一幅对联生动形象地概括出了传统戏曲的舞台特点：三两步走遍天下；五七人百万雄兵。确实，中国传统戏曲的很大一部分都是在封建社会制度下进行完善的，戏曲表演家在封建社会根本没有政治地位，只能沦落为统治阶级的附庸品，没有充足的资金投入到舞台场景的布置当中，传统戏曲的演出主要是依靠表演者的个人能力来体现出来，与场景搭配无关。而现代歌剧是随着资本主义的发展而兴起的，歌剧在创作过程中非常注意借助灯光、舞台变换来达到烘托气氛的目的，对演员的服装、道具都非常重视，因而歌剧的演出过程通常可以用美轮美奂来形容。

4.从艺术传承方面来看。中国传统戏曲能够历经几千年的传承而不衰，这与严格的师徒传承是分不开的，过去戏曲传授没有专门的组织机构和教育机构，只是师傅与徒弟之间的一种技能传授和感情交流。严格来讲，传统戏曲的传承经历了以下三个阶段，即梨园——家班——科班，师傅与弟子之间既保持着知识的传授关系又在生活中培养了浓厚的感情。中国现代歌剧由于起步较晚，当时的中国已经出现了现代意义上的学堂，歌剧的传承往往借助于学校的形式实施开展，有专业的歌剧教师和舞台设备，这与过去传统戏曲的传承有着重大的区别。

5.从衍生派别来看。由于中国版图较大，各地人民群众的生活习惯和风俗民情都不尽相同，中国戏曲在发展过程中形成了以地域为界限的多个剧种，各个剧种以当地的通俗方言为语言基础，不拘泥于原有的戏曲形式，衍生出了多个剧种派别，形成了多个剧种百花齐放的大好局面。中国现代歌剧在这方面颇显单薄，全国上下所有的歌剧都是统一的腔调，不存在衍生派别。

中国现代歌剧与传统戏曲的联系

从哲学上来讲，任何事物之间都是存在着联系的，上面我们已经分析了传统戏曲和中国现代歌剧的区别之处，下面让我们来共同探讨一下这二者的联系之处。

1.二者的根源是一致的。無论是传统戏曲也好，现代歌剧也罢，都是一种深受大众的意爱的艺术形式，究其本质而言，这两种艺术形式反映的都是中国文化，这两种艺术形式的根源都源于中华文明，只是由于表达习惯不一样，导致外在形式存在一定的差异，但二者的根源是一致的。

2.现代歌剧借鉴传统戏曲。中国现代歌剧的诞生时间远远滞后于传统戏剧，现代歌剧短时间内得以快速发展，很大一部分原因是因为借鉴了传统戏曲的优点。以中国歌剧史上的里程碑《白毛女》为例，这部歌剧诞生于20世纪四五十年代，由著名歌剧作家丁毅、贺敬之执笔，很多精典的唱段都借鉴了传统戏曲的特点，例如喜儿在被抢到黄家后悲痛欲绝的唱腔糅进了秦腔悲调和散板的节奏；逃出黄家后对于复仇信念的一段唱糅进了河北梆子的音调；半争会上对黄世仁的控诉糅进了山西梆子、河北梆子的音调。通过对传统戏曲的借鉴，更进一步加快了中国歌剧本土化的步伐，传统戏曲的介入为中国现代歌剧的发展注入了新的元素，有利于现代歌剧的快速发展。

3.传统戏曲借鉴现代歌剧。在经历了几千年的发展历程后，中国戏曲的发展已经进入到一个相当成熟的阶段，这个时候中国现代歌剧的出现，无疑像一颗石子投入了平静的湖面，对中国戏曲的发展提出了更高的要求。传统戏曲在借鉴中国现代歌剧之后，舞台布置出现了较大的变化，过去传统戏曲的舞台一直非常简单，在借鉴了现代歌剧的创作方式以后，传统戏曲充分应用了灯光、布景等道具，将气氛烘托得更加到位。其中最具代表的就是大型交响京剧《大唐贵妃》，这部京剧的乐队采用大型的交响乐队进行伴奏，通过迷幻的灯光效果营造出大唐盛世的氛围。通过借鉴现代歌剧创作技术，传统戏曲又焕发了艺术的第二个春天。

| 作者单位：郑州大学西亚斯国际学院

编校：郑明扬

中国传统戏曲赏析 篇4

1前言

西施形象最早出现在春秋时期，从《管子》开始到《越绝书》出现之前的这段时间，可以看作是西施形象的萌芽阶段二从《越绝书》往后，西施形象进人发展阶段，到唐代已接近定型唐《吴地记》里关于西施与范蠡生子的记载可看作是较早记载西施与范蠡爱情的古籍之一，当西施走进我国古代戏曲里的时候，她的形象已大致成型.

2进入戏曲之前的西施

西施，居古代四大美女之首，较早记载西施这一形象的古代文献资料有《管子小称》、《墨子亲士第一》等二如《墨子亲士第一》中西施之沈，其美也;吴起之裂，其事也性之后，陆续出现了多种与西施有关的作品二先秦时期记载西施之典籍的特点是繁杂，在先秦诸子散文及其他文艺作品中都能找有关西施的到记载，如《慎子威德》、《尺子下》、《庄子天运》、《庄子齐物论》、《孟子离娄章句下》、《荀子正论》、《韩非子显学第十五》等二这一时期，诸子散文之外的其他作品也有关注西施的，如屈原的《九章惜往日》、宋玉的《神女赋》、《战国策齐策》等二这一时期的西施形象尚处于萌芽阶段二在这一时期，西施在典籍中只是一个单纯的美女，这时的西施与战争无关，与范蠡更无关，没有什么大的事件或人物与西施有联系二这一时期有关西施的典籍对于西施形象的贡献是确立了西施的美女身份二西施的美女身份从此就没有被历史所怀疑过。

西汉的文学作品里也有关于西施的记载，如刘向撰《说苑》卷八《尊贤》、陆贾《新语术事》、贾谊《新书劝学》、张衡《思玄赋》等二这些作品对于西施的记载和先秦时期的相类似，特点是简洁，西施在上述作品里大多是一带而过二西汉时的西施延续了先秦时期的西施形象，西施在西汉并没有多少新的特点二可以说西汉时期的西施形象依旧处干萌芽阶段二其实，继《管子》之后，到《越绝书》之前这一段时间里的古籍记载的西施都与吴越争霸无关，她只是一个单纯的.美女二我认为这一阶段的西施形象一直处于萌芽阶段二《墨子》中提到了西施的死因:西施之沈，其美也，但只说了是因为美，但为什么西施美就得死呢，书中没有交代，或许与美人计有关，更具体的说是可能与吴越战争美人计有关，但这只是推断和想象，找不出西施与吴越战争有关联的根据二西施的流传，以及她后来被推为四大美女之首，不仅仅只是因为她的美，更是因为她的美与中国历史上富有戏剧色彩且声势浩大的吴越争霸相关联二当西施形象仅仅是一位美女，而与吴越争霸无关时，只能说这样的西施形象尚处于萌芽阶段

3古代戏曲中的西施形象

到了宋元时代，随着戏曲的产生和发展，西施走进了戏曲，成为我国古代戏曲里的一个重要的角色二史书以及前戏曲时期的文艺作品里有关西施记载为西施走进戏曲准备了充分的条件二不只是西施，我国古代四大美女随着戏曲的产生和发展，也都陆续走进了戏曲，相继成为戏曲里的重要的角色，丰富了戏曲二与四大美女有关的戏曲作品都有著名经典作品传世，如西施与《烷纱记》、貂蝉与《连环记》、王昭君与《汉宫秋》、杨贵妃与《长生殿),}-如果戏曲里少了这四大美女，就失去许多经典作品，这也必定会影响戏曲的艺术魅力二西施，和其他三位美女一样，丰富充实了戏曲。

中国传统文化节日的古诗词赏析 篇5

1、春节

元 日 王安石

爆竹声中一岁除，东风送暖入屠苏。

千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。

注释：

1.元日：农历正月初一。2.一岁除：一年过去了。3.屠苏：屠苏酒。古时候的风俗，每年除夕家家用屠苏草泡酒，吊在井里，元旦取出来，全家老小朝东喝屠苏酒。全句说，春风把暖气吹进了屠苏酒（意思是 说，喝了屠苏酒，暖洋洋地感觉到春天已经来了）。4.曈曈：光辉灿烂。全句说，初升的太阳照遍了千家万户。5.总把新桃换旧符：总拿新门神换掉了旧门神。桃符是用桃木做成的，古时候逢到新年，家家户户都用两块桃木板子，画上两个神像，挂在大门上，说是可以驱除魔鬼。

赏析：这首描写新年元日热闹、欢乐和万象更新的动人景象，抒发了作者革新政治的思想感情。

首句“爆竹声中一岁除”，在阵阵鞭炮声中送走旧岁，迎来新年。起句紧扣题目，渲染春节热闹欢乐的气氛。次句“春风送暖入屠苏”，描写人们迎着和煦的春风，开怀畅饮屠苏酒。第三句“千门万户曈曈日”，写旭日的光辉普照千家万户。用“曈曈”表现日出时光辉灿烂的景象，象征无限光明美好的前景。结句“总把新桃换旧符”，既是写当时的民间习俗，又寓含除旧布新的意思。“桃符”是一种绘有神像、挂在门上避邪的桃木板。每年元旦取下旧桃符，换上新桃符。“新桃换旧符”与首句爆竹送旧岁紧密呼应，形象地表现了万象更新的景象。

王安石既是政治家，又是诗人。他的不少描景绘物诗都寓有强烈的政治内容。本诗就是通过新年元旦新气象的描写，抒写自己执政变法，除旧布新，强国富民的抱负和乐观自信的情绪。

全诗文笔轻快，色调明朗，眼前景与心中情水乳交融，确是一首融情入景，寓意深刻的好诗。

2、元夕（正月十五）

青玉案 元夕（宋）辛弃疾

东风夜放花千树，更吹落，星如雨。宝马雕车香满路，凤萧声动，壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，火阑珊处。

译文：像东风吹散千树繁花一样，又吹得烟火纷纷，乱落如雨。豪华的马车满路芳香。悠扬的凤箫声四处回荡，玉壶般的明月渐渐西斜，一夜鱼龙灯飞舞笑语喧哗。美人头上都戴着亮丽的饰物，笑语盈盈地随人群走过，身上香气飘洒。我在人群中寻找她千百回，猛然一回头，不经意间却在灯火零落之处发现了她。

赏析：《青玉案 元夕》的创作背景：靖康之难（公元1127年）后，宋金长期处于“冷战”对峙状态。公元1174年（宋淳熙元年）春，辛弃疾（1140—1207）离开滁州，到建康留守叶衡幕中做了几个月的参议官。秋冬之交，叶衡入朝为相，辛弃疾因叶衡的推荐而被皇帝召见，随后被留在临安（今杭州）做管钱粮的仓部郎官。第二年元夕，虽然靖康之耻雪未有期，是夜仍被小朝廷主政者们营造得热闹异常，全城大放花灯，鱼龙戏舞，道路上车水马龙，熙熙攘攘，热闹非凡。观赏之余，三十五岁的辛弃疾写下了这首词。

此词一上来就极力铺陈渲染南宋首都元宵灯会的盛况。先写灯火辉煌、歌舞并作的热闹场面。花千树，星如雨，玉壶转，鱼龙舞。满城锣鼓喧天，流光溢彩，盛况空前。接着写游人车马彻夜喧腾的景象。观灯的人有的乘坐香车宝马而来，也有头插蛾儿、雪柳的女子结伴而来。在倾城狂欢之中，主人公却置美景不顾，密约会晤意中人，不知是人多混杂还是地点没讲清，久望不至，久寻不着，最后才发现“那人”身处“灯火阑珊处”。都说辛词豪放沉郁、婉约含蓄，这首《青玉案》就是兼而有之 的代表作之一，全词构思新奇，语言工巧，曲折含蓄，前后照应，写景言志，相得益彰，细细赏读，宛如嚼槟榔，余味绵绵，无论时光流转，常读常新。

首先是想象丰富，夸张了得。辛弃疾开篇便借助非凡的想象力，对东风的力道竭尽夸张之能事，烟花升腾起来被看做是东风催开的千树花，等同了桃花、李花、杏花，这撇开了火药的功效不说，还让四季的百花强认了一个亲戚。而烟花的从天而降则又演变成是被那东风吹落的流星雨，这该是多少数量级的风啊？这东风也未免太抢功、太强悍了吧！我们知道，烟花在今天是司空见惯的东西，而在宋代绝对是领先世界的高科技产品，是元宵放灯时皇亲贵族和大众争睹的时髦稀罕物，好比现在的除夕春晚是必看的。

其次描摹细致，动感十足。整首词虽然只有72个字，但描写景致细腻，足以让人身临其境。烟花的起落升降，凤笛声的抑扬长短，花灯的明暗转换，“鱼龙舞”一夜与寻人“千百度”，车马在穿行，阵阵暗香在浮动，盈盈笑语在萦绕，现场节奏感强，色彩鲜明，层次丰富，个性分明。特别是“蛾儿雪柳”句，简直就是一场现场找人的电视直播：炮竹声声，烟花升腾，宝马雕车交错行驶，张灯结彩，人欢马叫，戴 “蛾儿”的女子过去了，不是意中人，着“雪柳”的过去了，不是，持“黄金缕”的过去了，也不是；不光看，耳朵也拼命对现场传来的各种声音进行分辨，“盈盈笑语”中也没有意中人那熟悉的声音，最后只能用眼睛、鼻子送走远去的背影、暗香，就在快要绝望之时，也许是灵犀指明了方向，也许神明可伶苦寻者，主人公突然调头，镜头猛然切换，将目光投向那“灯火阑珊处”，功夫不负有心人，神秘的“那人”终于现身了，来个定格特写，可以想象那女子也许是一袭缟衣綦巾，素面朝天，一刹的回眸，四目相对两心相碰双双心悸，哇，太有个性了，很囧是不！

三是对比自然，写真由衷。有了“一夜鱼龙舞”作背景，方可上演“众里寻他千百度”的约会好戏，这边车马来，那边暗香去，主人公的焦急、执著的心情跃然纸上，坐香车宝马、头插蛾儿、雪柳的女子们是灯火阑珊处那人的衬托，一群人在灯火通明处游玩，一个人在灯火稀落地独处，华丽热闹与清闲冷落，一来一去，一多一少，一动一静，一明一暗，一男一女，一急一慢，形成强烈的视觉和情感上的对比。现实中，人们往往越是拥有的东西，越容易忽略了它的珍贵，继而失去，比如爱人；未得到的东西，往往因为神秘而认定它的珍贵，引发寻觅，比如爱情。痴情者会因为爱着一个人，而近乎疯狂地收集她的各种消息，寻找她的活动踪迹，也会因为爱着一个人，而迫切地想让她了解自己的所思所为。在钟情和寻觅的过程中，甜蜜的梦幻感会油然而生，既可以单向辐射也可能互相传导，所谓情人眼里出西施就是这样来的。主人公能将情人间最美妙动人的部分描写得如此惟妙惟肖，也许在那个元夕确曾发生过一个浪漫的约会。

整首词借写景言情，骨子里是在记人言志，是词人自我的精神写真。“灯火阑珊处”的“那人”属于“自怜幽独，伤心人自有怀抱”（梁启超在《艺蘅馆词选》中给予的评语）。辛弃疾生长于被异族蹂躏的北方，在成长的过程中发奋努力，能文能武，恢复故土的愿望比一般士大夫更为强烈，他积极地寻求机会以求实现个人生命的辉煌。按照现在话讲，辛弃疾既是“愤青”，也是官场上的实诚人。在偏安一隅的南宋小朝廷中为官，连皇帝老儿都丧失了收复中原的信心，更遑论趋炎附势的众臣百官。这个时候，词人不安心当你的仓部侍郎，不到上司家里拜年联络感情，不钻研厚黑学、潜规则，或者干脆喝点小酒花前月下什么的，却时刻掂记着横刀立马，收复中原，临安城能有几人敢相和，亲朋下属又有几人敢相衬，就算是文武通人，结局只能是希望渐成泡影，理想最终幻灭。意识到这点怎能不心生烦恼，感到孤独？即使真得让词人上了抗金的战场，难免不成为“岳飞第二”，要知道功勋卓著的岳飞是在辛弃疾生下来的第二年被以“莫须有”的罪名处死的。这出生不逢时、壮志未酬的悲剧注定延续、贯穿辛弃疾的一生。也正是理想与现实巨大的落差，臣子梦与君主心的激烈冲突，方成就这首词的意境，书就一代大家的文学丰碑。词的结尾借“那人”表明作者不肯与主和派、安乐帮同流合污的高洁品格。难怪这首词为后世英雄主义者提供了榜样，为孤高自赏者引为知音；为成大事业者设置了实现理想的境界标准。

生查子 元夕（宋）欧阳修

去年元夜时，花市灯如昼。月到柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。

赏析：这首元夜恋旧的《生查子·元夕》是欧阳修脍炙人口的名篇之一。一说，出自朱淑真集。

词的上片回忆从前幽会，充满希望与幸福，可见两情是何等欢洽。而周围的环境，无论是花、灯，还是月、柳，都成了爱的见证，美的表白，未来幸福的图景。情与景联系在一起，展现了美的意境。

但快乐的时光总是很快成为记忆。词的下片，笔锋一转，时光飞逝如电，转眼到了“今年元夜时”，把主人公的情思从回忆中拉了回来。“月与灯依旧”极其概括地交代了今天的环境。“依旧”两字又把人们的思绪引向上片的描写之中，月色依旧美好，灯市依旧灿烂如昼。环境依旧似去年，而人又如何呢？这是主人公主旨所在，也是他抒情的主体。词人于人潮涌动中无处寻觅佳人芳踪，心情沮丧，辛酸无奈之泪打湿了自己的衣襟。旧时天气旧时衣，佳人不见泪黯滴，怎能不伤感遗憾？上句“不见去年人”已有无限伤感隐含其中，末句再把这种伤感之情形象化、明朗化。

物是人非的怅惘，今昔对比的凄凉，由此美景也变为伤感之景，月与灯交织而就的花市夜景即由明亮化为暗淡。淡漠冷清的伤感弥漫于词的下片。灯、花、月、柳，在主人公眼里只不过是凄凉的化身、伤感的催化剂、相思的见证。而今佳人难觅，泪眼看花花亦悲，泪满衣袖。

世事难料，情难如愿。牵动人心的最是那凄怨、缠绵而又刻骨铭心的相思。谁不曾渴慕，谁不曾诚意追索，可无奈造化捉弄，阴差阳错，幸福的身影总是擦肩而过。旧时欢愉仍驻留心中，而痴心等候的那个人，今生却不再来。无可奈何花落去，但那只似曾相识的燕子呢？那曾有的爱情真是无比难测吗？如果真的这样，那些两情相悦、缠绵悱恻的美丽韶华难道是在岁月中流走的吗？谁也不曾料到呵，错过了一季竟错过了一生。山盟虽在，佳人无音，这是怎样的伤感遗憾，怎样的裂心之痛！

古人如此，今人亦然。世间总有太多的伤感和遗憾。世事在变，沧海桑田。回眸寻望，昔人都已不见，此地空余断肠人。滚滚红尘，茫茫人海，佳人无处寻觅，便纵有柔情万种，更与何人说？

物是人非事事休，欲语泪先流。任君“泪湿春衫袖”，却已“不见去年人”，此情此伤，又怎奈何天？欧阳修的词甚多，而我独爱《生查子·元夕》。反复低吟浅唱“去年元夜时……”无限伤感，隐隐一怀愁绪化作一声长叹：问世间情是何物，直教此恨绵绵无绝期？

3、清明

清 明 杜牧

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。

赏析：清明节的时候，人不能够回家扫墓，却孤零零一个人在异乡路上奔波，心里已经不是滋味；况且，天也不作美，阴沉着脸，将牛毛细雨纷纷洒落下来，眼前迷蒙蒙的，春衫湿漉漉的。诗人啊，简直要断魂了！找个洒店避避雨，暖暖身，消消心头的愁苦吧，可酒店在哪儿呢？

诗人想着，便向路旁的牧童打听。骑在牛背上的小牧童用手向远处一指――哦，在那天满杏花的村庄，一面酒店的幌子高高挑起，正在招揽行人呢！

这首小诗，用优美生动的语言，描绘了一幅活灵尖现的雨中问路图。小牧童的热情指引，自然会叫诗人道谢连声；杏花村里那酒店的幌子，更在诗人心头唤起许多暖意！

寒 食（唐）韩翃

春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。

赏析：这首诗描写宫廷寒食节的情况。诗人以汉喻唐，揭露了封建统治阶级的特权及宦官得宠专权的腐败现象。开头一句“春城无处不飞花”。“春城”指春天里的都城长安。“飞花”即花瓣纷纷飘落，点明暮春季节。“无处不”，用双重否定构成肯定，进而写出整个长安柳絮飞舞，落红无数的迷人春景。第二句“寒食东风御柳斜”是写皇宫园林中的风光。“御柳”是指御苑里的柳树。当时风俗寒食日折柳插门，清明这天皇帝还要降旨取榆柳之火赏赐近臣，以示恩宠。所以诗人在无限的春光中特地剪取随东风飘拂的“御柳”。诗的前两句写的是白昼，后两句则是写夜晚：“日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。”“日暮”就是傍晚。“汉宫”是借古讽今，实指唐朝的皇宫。“五侯”一般指东汉时，同日封侯的五个宦官。这里借汉喻唐，暗指中唐以来受皇帝宠幸、专权跋扈的宦官。这两句是说寒食节 这天家家都不能生火点灯，但皇宫却例外，天还没黑，宫里就忙着分送蜡烛，除了皇宫，贵近宠臣也可得到这份恩典。诗中用“传”与“散”生动地画出了一幅夜晚走马传烛图，使人如见蜡烛之光，如闻轻烟之味。读到这里我们就会联想到“只许州官放火，不许百姓点灯”这句俗语，从而更好地领会诗歌的主题。

4、端午

和端午 张 耒

竞渡深悲千载冤，忠魂一去讵能还。国亡身殒今何有，只留离骚在世间。

译文：龙舟竞赛为的是深切悲念屈原的千古奇冤，忠烈之魂一去千载哪里还能回还啊？国破身死现在还能有什么呢？唉！只留下千古绝唱之离骚在人世间了！

赏析：宋诗人张耒这首《和端午》诗凄清悲切、情意深沉。此诗从端午竞渡写起，看似简单，实则意蕴深远，因为龙舟竞渡是为了拯救和悲悼屈原的千载冤魂。但“忠魂一去讵能还”又是无限的悲哀与无奈。无怪乎北宋进士余靖作诗说：“龙舟争快楚江滨，吊屈谁知特怆神。”但此句，却又分明有着“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的慷慨悲壮，它使得全诗的意境直转而上、宏阔高远。于是三四两句便水到渠成、一挥而就。虽然“国亡身殒”，灰飞烟灭，但那光照后人的爱国精神和彪炳千古的《离骚》绝唱却永远不会消亡。

五月五日 梅尧臣

屈氏已沉死，楚人哀不容。何尝奈谗谤，徒欲却蛟龙。未泯生前恨，而追没后踪。沅湘碧潭水，应自照千峰。

赏析：梅尧臣（1002—1060），字圣俞，世称宛陵先生，北宋著名现实主义诗人。他生于农家，幼时家贫，酷爱读书。入仕之后，曾胸怀大志，将原名“圣俞”改为“尧臣”，立志要做一个圣明君王的贤臣，然而他却没有遇到圣君，在仕途上极不得意。因此，他怀着无限悲愤、苦闷和渴望的心情，写出了大量激动人心的诗篇。当时，他在诗坛就享有盛名。他和苏舜钦齐名，被称为“苏梅”。他和欧阳修都是诗歌革新运动的推动者，对宋诗起了巨大的影响。

“诗言志。”《五月五日》一诗写端午，怀屈原，借屈原不容于世道而自沉汨罗江的遭遇以抒发诗人的“不遇”情怀。首联从屈原自沉汨罗江的遭遇起笔，写楚人对他的同情和痛心，流露出无尽的哀伤之情。颔联对屈原“忠而被谤，信而见疑”的悲剧发表了自己的看法。“何尝奈谗谤，徒欲却蛟龙”，无奈的结局，蕴含了诗人多少的不平与愤怒。颈联紧承而来，状写人们对屈原生前遭遇的抱憾，对屈原身后遗踪的追念。至此，对于昏君、奸臣的谴责，对于屈原的同情，已表现得淋漓尽致，饱含了诗人爱憎分明的感情。尾联跳出史实的述评，转向碧水青山的描写。诗人怅望沅江、湘江山水，追思先贤英灵，联想自身遭际，复杂的情感寄寓在山水之间，一切尽在不言之中。全诗咏史、写景，一气呵成，形象具体，意境含蓄耐人寻味。

端 午（唐）文 秀

节分端午自谁言，万古传闻为屈原； 堪笑楚江空渺渺，不能洗得直臣冤。

译文：端午节大概从什么时候开始的？又是为什么而设立的？只是民间传说，是为了纪念爱国诗人屈原。于是我站在楚江上追思，眼前一片烟泼浩淼，空空荡荡，我轻蔑地笑了，为什么如此宽阔的大江，就不能包容一颗爱国的心，不能为敢于说真话的人洗刷冤屈呢？！

唐代诗人文秀在其《端午》诗中，一方面表达了对屈原的同情，同时更重要的是对那些昏君奸臣的抨击和鞭挞

5、七夕

古诗十九首之一（汉）佚名

迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤摸素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许。盈盈一水间，脉脉不得语。

赏析：这首诗是《古诗十九首》中的第十首。此诗写思妇想念远方的游子，表达深切的相思之情。《迢迢牵牛星》写天上一对夫妇牵牛和织女，视点却在地上，以第三者的视角来观察他们夫妇的离别之苦，其实却是在抒发自己的相思之情。

首先，我们来赏析一下这首诗的主要内容。

从整体来看，这首诗是从织女的角度写的。诗一开篇，“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”，由牵牛星引出河汉女，先写织女隔银河怅望对岸的牛郎。起首两句描写两星相对的清冷环境，于景中寄寓离愁。“迢迢”是织女心里的感觉，即是情人眼里的咫尺天涯。而且此句用了互文的修辞手法，牵牛星何尝不“皎皎”，织女星又何尝不“迢迢”？

“纤纤擢素手，札扎弄机杼”引出了织女纺织的场面，“纤纤”从音韵上给出了一个缠绵悱恻的基调，“纤纤素手”是一种动人的美，但现在美在遭受折磨，牵动着我们的心。“札札弄机杼”之“札札”，是重复的劳动亦或是心烦意乱躁动不安？或许都是。一个动词“擢”，就写出织女伸手摆动的劳动姿态，娴熟优美。一个“弄”字形象地写出了梭子在织布机上的飞动，写出了织女织布动作的熟练。

“终日不成章，泣涕零如雨” 是写织女织布的结果和织布时的情态。此句则承上启下进行过渡，一下子将孤独、哀怨、痛苦、不幸的织女推到了读者面前，与她日夜相思的牛郎却因隔着迢迢的天河而不能相见，天河水清且浅，却无人来搭桥，织女只能忘河而叹，默默垂泪。

“河汉清且浅，相去复几许”是写景句。《古诗十九首》擅长借景抒情，情寓景中，通过景物描写来表达情绪，从而达到寓情于景情景交融的艺术效果。“河汉”既“清”且“浅”，而且也相距“复几许”，并不遥远，本可以涉足而过，却感到“迢迢”。是“思情”的缘故，因可望不可即，而咫尺胜天涯。

最后两句：“盈盈一水间，脉脉不得语。”诗句强调织女与牛郎虽只隔一水间，却只能用默默地眼神含情地相望来表达心中的渴念和爱慕情意。诗句委婉含而不露，言有尽而意无穷，留下无限空间，让读者去思索、去想象、去体味，“河汉女”在爱情上的爱慕、思念、渴望的甘苦。

其次，我们来看一下该诗的艺术手法。整首诗的妙处，第一就是借用牛郎织女的传说，通篇使用比兴手法。第二就是就人物举止和景物描写来抒情，而非直抒胸臆。这样的表达方式，造成了诗歌的委婉含蓄，韵味无穷。最后一点，就是语言的简洁易懂和平易畅达，却又耐人寻味，叠字的运用，自然贴切。这首诗一共十句，其中六句都用了叠间词，即“迢迢”、皎皎、“纤纤”、“盈盈”、“脉脉”。这些叠音词使这首诗质朴、清丽，情趣盎然，增强了诗的节奏美和韵律美。特别是后两句，一个饱含离愁的少妇形象若现于纸上，意蕴深沉风格浑成，是极难得的佳句。

这首诗在艺术特色上，首先,运用浪漫手法展开丰富的联想，借神话故事来折射现实生活，抒发了织女的离愁哀婉及向往夫妻团聚的感情。诗的联想也十分丰富，写人、写景、写情、写感，明写织女，而又不离牛郎。其次，是抒情和写景的结合。不仅通过织女怅望牛郎、无心弄机杼、泣泪落如雨、脉脉不得语等场景描写来揭示织女的心情感受，抒发织女的离情别绪，也注意了和景物描写结合起来，通过“皎皎”、“清且浅”、“盈盈一水间”等景语的衬托和渲染，来达到抒发情感的目的。全诗句句在写景，又句句写情，情语景语融合无间。

另外，从《迢迢牵牛星》的艺术成就来说，做为《古诗十九首》的相思怀人之作之一，体现了从女性角度着笔的特点。首先，由于在宗法社会中，女性因其特定的处境，只能把全部的生命寄托于爱情和婚姻关系。其次，古代女性生活环境与心灵世界的狭小封闭，使她们只能在孤独中无止境地去咀嚼体味相思的痛苦，其盛情的深婉细腻，又是男性所不及的。女性丰富的情感和敏锐的触角，与其生活环境中的种种事物相交流，又使这些事物成为女性心理最为动人的物化形式，并为诗人的创作提供了意蕴丰厚的意象和意境。汉末文人则已在相当的程度上，具有了与女性世界作心灵沟通的现实基础，他们抒写女性的不幸，不仅有真诚的理解与同情，也融入了自己饱经忧患与痛苦的人生体验。《古诗十九首》之多从女性角度写相思之苦，并能由此获得普遍而久远的艺术魅力，原因便在于此。《迢迢 牵牛星》就是个很好的例子。以牛郎、织女的传说，形象地表现相爱的人可望不可即的情状良有新意。机声札札，不成纹理，写尽思妇借助单调往覆的劳作排遣愁苦的用心及其百无聊赖的精神状态。

细细去体味这首诗，总能感觉到这首诗的待人寻味，很有一种“言有尽而意无穷”的滋味，虽然诗文没有在字句上追求淋漓尽致的表述，而是选择了侧面抒情的方式，为读者留下了广阔的理解空间。

6、中秋

水调歌头（宋）苏轼

丙辰中秋，欢饮达旦。大醉，作此篇，兼怀子由。明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒！起舞弄清影，何似在人间!转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

赏析：这首脍炙人口的中秋词，作于宋神宗熙宁九年（1076），即丙辰年的中秋节，为作者醉后抒情，怀念弟弟苏辙之作。

全词运用形象的描绘和浪漫主义的想象，紧紧围绕中秋之月展开描写、抒情和议论，从天上与人间、月与人、空间与时间这些相联系的范畴进行思考，把自己对兄弟的感情，升华到探索人生乐观与不幸的哲理高度，表达了作者乐观旷达的人生态度和对生活的美好祝愿、无限热爱。

上片表现词人由超尘出世到热爱人生的思想活动，侧重写天上。开篇“明月几时有”一句，借用李白“青天有月来几时？我今停杯一问之”诗意，通过向青天发问，把读者的思绪引向广漠太空的神仙世界。

“不知天上宫阙，今夕是何年”以下数句，笔势夭矫迴折，跌宕多彩。它说明作者在“出世”与“入世”，亦即“退”与“进”、“仕”与“隐”之间抉择上深自徘徊的困惑心态。以上写诗人把酒问月，是对明月产生的疑问、进行的探索，气势不凡，突兀挺拔。

“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”几句，写词人对月宫仙境产生的向往和疑虑，寄寓着作者出世、入世的双重矛盾心理。“起舞弄清影，何似在人间 ”，写词人的入世思想战胜了出世思想，表现了词人执着人生、热爱人间的感情。

下片融写实为写意，化景物为情思，表现词人对人世间悲欢离合的解释，侧重写人间。“转朱阁，低绮户，照无眠”三句，实写月光照人间的景象，由月引出人，暗示出作者的心事浩茫。“不应有恨，何事长向别时圆”两句，承“照无眠”而下，笔致淋漓顿挫，表面上是恼月照人，增人“月圆人不圆”的怅恨，骨子里是本抱怀人心事，借见月而表达作者对亲人的怀念之情。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”三句，写词人对人世悲欢离合的解释，表明作者由于受庄子和佛家思想的影响，形成了一种洒脱、旷达的襟怀，齐庞辱，忘得失，超然物外，把作为社会现象的人间悲怨、不平，同月之阴晴圆缺这些自然现象相提并论，视为一体，求得安慰。结尾“但愿人长久，千里共婵娟 ”，转出更高的思想境界，向世间所有离别的亲人（包括自己的兄弟），发出深挚的慰问和祝愿，给全词增加了积极奋发的意蕴。词的下片，笔法大开大合，笔力雄健浑厚，高度概括了人间天上、世事自然中错综复杂的变化，表达了作者对美好，幸福的生活的向往，既富于哲理，又饱含感情。

这首词是苏轼哲理词的代表作。词中充分体现了作者对永恒的宇宙和复杂多变的人类社会两者的综合理解与认识，是作者的世界观通过对月和对人的观察所做的一个以局部足以概括整体的小小总结。作者俯仰古今变迁，感慨宇宙流转，厌薄宦海浮沉，在皓月当空、孤高旷远的意境氛围中，渗入浓厚的哲学意味，揭示睿智的人生理念，达到了人与宇宙、自然与社会的高度契合。

.月夜忆舍弟

杜甫

戍鼓断人行，秋边一雁声。露从今夜白，月是故乡明。有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。

赏析：这首诗是乾元二年（759）秋杜甫在秦州所作。这年九月，史思明从范阳引兵南下，攻陷汴州，西进洛阳，山东、河南都处于战乱之中。当时，杜甫的几个弟弟正分散在这一带，由于战事阻 隔，音信不通，引起他强烈的忧虑和思念。《月夜忆舍弟》即是他当时思想感情的真实记录。在古典诗歌中，思亲怀友是常见的题材，这类作品要力避平庸，不落俗套，单凭作者生活体验是不够的，还必须在表现手法上匠心独运。杜甫正是在对这类常见题材的处理中，显出了他的大家本色。诗一起即突兀不平。题目是“月夜”，作者却不从月夜写起，而是首先描绘了一幅边塞秋天的图景：“戍鼓断人行，边秋一雁声。”路断行人，写出所见；戍鼓雁声，写出所闻。耳目所及皆是一片凄凉景象。沉重单调的更鼓和天边孤雁的叫声不仅没有带来一丝活气，反而使本来就荒凉不堪的边塞显得更加冷落沉寂。“断人行”点明社会环境，说明战事频仍、激烈，道路为之阻隔。两句诗渲染了浓重悲凉的气氛，这就是“月夜”的背景。

颔联点题。“露从今夜白”，既写景，也点明时令。那是在白露节的夜晚，清露盈盈，令人顿生寒意。“月是故乡明”，也是写景，却与上句略有不同。作者所写的不完全是客观实景，而是融入了自己的主观感情。明明是普天之下共一轮明月，本无差别，偏要说故乡的月亮最明；明明是自己的心理幻觉，偏要说得那么肯定，不容置疑。然而，这种以幻作真的手法却并不使人觉得于情理不合，这是因为它极深刻地表现了作者微妙的心理，突出了对故乡的感怀。这两句在炼句上也很见工力，它要说的不过是“今夜露白”，“故乡月明”，只是将词序这么一换，语气便分外矫健有力。所以王得臣说：“子美善于用事及常语，多离析或倒句，则语健而体峻，意亦深稳。”（《麈史》）从这里也可以看出杜甫化平板为神奇的本领。

以上四句信手挥写，若不经意，看似与忆弟无关，其实不然。不仅望月怀乡写出“忆”，就是闻戍鼓，听雁声，见寒露，也无不使作者感物伤怀，引起思念之情。实乃字字忆弟，句句有情。

诗由望月转入抒情，过渡十分自然。月光常会引人遐想，更容易勾起思乡之念。诗人今遭逢离乱，又在这清冷的月夜，自然更是别有一番滋味在心头。在他的绵绵愁思中夹杂着生离死别的焦虑不安，语气也分外沉痛。“有弟皆分散，无家问死生”，上句说弟兄离散，天各一方；下句说家已不存，生死难卜，写得伤心折肠，令人不忍卒读。这两句诗也概括了安史之乱中人民饱经忧患丧乱的普遍遭遇。

“寄书长不达，况乃未休兵”，紧承五、六两句进一步抒发内心的忧虑之情。亲人们四处流散，平时寄书尚且常常不达，更何况战事频仍，生死茫茫当更难逆料。含蓄蕴藉，一结无限深情。读了这首诗，我们便不难明白杜甫为什么能够写出“烽火连三月，家书抵万金”（《春望》）那样凝炼警策的诗句来。深刻的生活体验是艺术创作最深厚的源泉。

全诗层次井然，首尾照应，承转圆熟，结构严谨。“未休兵”则“断人行”，望月则“忆舍弟”，“无家”则“寄书不达”，人“分散”则“死生”不明，一句一转，一气呵成。

在安史之乱中，杜甫颠沛流离，备尝艰辛，既怀家愁，又忧国难，真是感慨万端。稍一触动，千头万绪便一齐从笔底流出，所以把常见的怀乡思亲的题材写得如此凄楚哀感，沉郁顿挫。

望月怀远 张九龄

海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。

赏析：古人对月，有着深厚的感情，联想非常丰富。望月怀人，常常成为古诗词中的题材，但象张九龄写得如此幽清淡远，深情绵邈，却不多见。诗是通过主人公望月时思潮起伏的描写，来表达诗人对远方之人殷切怀念的情思的。

“海上生明月，天涯共此时”二句，出句写景，对句由景入情。诗人用朴实而自然的语言描绘出一幅画面：一轮皓月从东海那边冉冉升起，展现出一派无限广阔壮丽的动人景象。正因明月深奥莫窥，遥远难测，就自然而然地勾起了诗中人的不尽思念。他设想，遥隔天涯的远人.此时可能也在对月相思吧。诗中人不说自己望月思念对方，而是设想对方在望月思念自己。构思奇巧，含蕴有致，生动地反衬出诗寄托的深远。诗着一“生”字，极为生动，这同张若虚“海上明月同潮生”诗句中的“生”字，有着同工异曲之妙。“天涯共此时”句．是从谢庄《月赋》中“隔千里兮共明月”化出的。诗人巧妙地把写景和抒情融合起来。写出彼此共对皓月之境，又蕴含怀远之情。首联擒题，以下诸句便由此生发开去。

“情人怨遥夜，竟夕起相思”二句，是说多情人怨恨着这漫漫的长夜，对月相思而彻夜不得入眠。这是对诗中人由想象而返回现实，由望月而转身就寝的矛盾心情的表述。这里写出多情人由怀远而苦思，由苦思而难眠，由难眠而怨长夜的种种连锁动作过程，也包含着有情人的主观感情色彩。这一声 “怨长夜”，包孕着多么深沉的感情!

按律诗的要求，颔联应是工整的对偶，但此诗却采用流水对的格式，这固然说明唐代初期律诗尚无严格的要求，一定程度上仍保存着古诗的风貌，另方面此联采用流水对的形式，跟首联在内容上就显得更为密切，蝉联而下，自然流动，给人一种气韵纯厚之感。

“灭烛怜光满，披衣觉露滋”二句，写诗中人因遥思远人，彻夜相思，灭烛之后,尤觉月华光满可爱，于是披衣步出室外，独自对月仰望凝思，不知过了多久，直到露水沾湿了衣裳方觉醒过来。这是一个因相思所苦的非痴即呆的形象。这一联貌似写赏月，实则寓写怀远幽思。月的清辉，最易引入相思，诗人神思飞跃，幻想月光能成为所思念之人的化身，身可与之相依为伴。诗人多想让这种幻想成为现实!所以“灭烛”，正是为了追随月光;“披衣”，则是为了同月华多停留些时刻，此中情景，甚有“此时相望不相闻，愿逐月华流照君”(张若虚《春江花月夜》)之意。诗写出月光的可爱，也写出诗人寄意的深远。这联属对工整，顿挫有致。句中的“怜”和“觉”两个动词用得好，使诗中人对远人思念之情得到充分表达，这是一种因望月而怀人，又因怀人而望月的情景相生写法，它勾勒出一个烛暗月明，更深露重。人单思苦，望月怀远的幽清意境。

“不堪盈手赠，还寝梦佳期”二句。写因思念远人而不得相见，故面对月华情不自禁地产生把月赠送远人的想法。晋人陆机拟古诗《明月何皎皎》有“照之有余辉，揽之不盈手。”句，诗中的“不堪盈手赠”即由此化出。随之而来便产生寻梦之想。这是一种无可奈何的痴念。但借此更衬托出诗人思念远人的深挚感情，使诗的怀远更为具体、更有含蕴。诗便在这失望和希望的交集中戛然收住，读之尤觉韵味深长。

诗题《望月怀远》，全诗以“望”、“怀”着眼，把“月”和“远”作为抒情对象。所以诗中处处不离明月，句句不离怀远，把月写得那么柔情，把情写得那么沉着，诗的情意是那么缠绵而不见感伤。语言自然浑成而不露痕迹。这种风格对以后的孟浩然、王维等诗人有着深远的影响

中秋月 晏殊

十轮霜影转庭梧，此夕羁人独向隅。

未必素娥无怅恨，玉蟾清冷桂花孤。

译文：夜幕降临，云气收尽，天地间充满了寒气，银河流泻无声，皎洁的月儿转到了天空，就像玉盘那样洁白晶莹。我这一生中每逢中秋之夜，月光多为风云所掩，很少碰到像今天这样的美景，真是难得啊！可明年的中秋，我又会到何处观赏月亮呢？.赏析：《中秋月》是宋代晏殊的一首诗，这首诗以“中秋月”为题，写出了凄怆的游子心情，嫦娥中秋时节在月亮上遥望人间，未必不嫉妒人间的家人团圆、亲人团聚，共享天伦，而为自己孤单地与玉蟾与桂花树相伴而哀怨。表达出了自己的一种乡愁。

这首诗说的是在中秋节，整首诗没有带一个“月”字，但是用“月”表现出来的乡愁却是清新自然。

7、重阳

九月九日忆山东兄弟

王维

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲 遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人

赏析：王维是一位早熟的作家，少年时期就创作了不少优秀的诗篇。这首诗就是他十七岁时的作品。和他后来那些富于画意、构图设色非常讲究的山水诗不同，这首抒情小诗写得非常朴素。但千百年来，人们在作客他乡的情况下读这首诗，却都强烈地感受到了它的力量。这种力量，首先来自它的朴质、深厚和高度的概括。

诗因重阳节思念家乡的亲人而作。王维家居蒲州，在华山之东，所以题称“忆山东兄弟”。写这首诗时他大概正在长安谋取功名。繁华的帝都对当时热中仕进的年轻士子虽有很大吸引力，但对一个少年游子来说，毕竟是举目无亲的“异乡”；而且越是繁华热闹，在茫茫人海中的游子就越显得孤孑无亲。第一句用了一个“独”字，两个“异”字，分量下得很足。对亲人的思念，对自己孤孑处境的感受，都凝聚在这个“独”字里面。“异乡为异客”，不过说他乡作客，但两个“异”字所造成的艺术效果，却比一般地叙说他乡作客要强烈得多。在自然经济占主要地位的封建时代，不同地域之间的风土、人情、语言、生活习惯差别很大，离开多年生活的故乡到异地去，会感到一切都陌生、不习惯，感到自己是漂浮在异地生活中的一叶浮萍。“异乡”“异客”，正是朴质而真切地道出了这种感受。作客他乡者的思乡怀亲之情，在平日自然也是存在的，不过有时不一定是显露的，但一旦遇到某种触媒──最常见的是“佳节”──就很容易爆发出来，甚至一发而不可抑止。这就是所谓“每逢佳节倍思亲”。佳节，往往是家人团聚的日子，而且往往和对家乡风物的许多美好记忆联结在一起，所以“每逢佳节倍思亲”就是十分自然的了。这种体验，可以说人人都有，但在王维之前，却没有任何诗人用这样朴素无华而又高度概括的诗句成功地表现过。而一经诗人道出，它就成了最能表现客中思乡感情的格言式的警句。

前两句，可以说是艺术创作的“直接法”。几乎不经任何迂回，而是直插核心，迅即形成高潮，出现警句。但这种写法往往使后两句难以为继，造成后劲不足。这首诗的后两句，如果顺着“佳节倍思亲”作直线式的延伸，就不免蛇足；转出新意而再形成新的高潮，也很难办到。作者采取另一种方式：紧接着感情的激流，出现一泓微波荡漾的湖面，看似平静，实则更加深沉。

重阳节有登高的风俗，登高时佩带茱萸囊，据说可以避灾。茱萸，又名越椒，一种有香气的植物。三四两句，如果只是一般化地遥想兄弟如何在重阳日登高，佩带茱萸，而自己独在异乡，不能参与，虽然写出了佳节思亲之情，但会显得平直，缺乏新意与深情。诗人遥想的却是：“遍插茱萸少一人。”意思是说，远在故乡的兄弟们今天登高时身上都佩上了茱萸，却发现少了一位兄弟──自己不在内。好像遗憾的不是自己未能和故乡的兄弟共度佳节，反倒是兄弟们佳节未能完全团聚；似乎自己独在异乡为异客的处境并不值得诉说，反倒是兄弟们的缺憾更须体贴。这就曲折有致，出乎常情。而这种出乎常情之处，正是它的深厚处、新警处。杜甫的《月夜》：“遥怜小儿女，未解忆长安”，和这两句异曲同工，而王诗似乎更不着力。

过故人庄（唐）孟浩然

故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开筵面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。

赏析：全诗描绘了美丽的山村风光和平静的田园生活，用语平淡无奇，叙事自然流畅，没有渲染的雕琢的痕迹，然而感情真挚，诗意醇厚，有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美学情趣，从而成为自唐代以来田园诗中的佳作。一、二句从应邀写起，“故人”说明不是第一次做客。

三、四句是描写山村风光的名句，绿树环绕，青山横斜，犹如一幅清淡的水墨画。

五、六句写山村生活情趣。面对场院菜圃，把酒谈论庄稼，亲切自然，富有生活气息。结尾两句以重阳节还来相聚写出友情之深，言有尽而意无穷。

“故人具鸡黍，邀我至田家。”这一开头就像是日记本上的一则记事。故人“邀”而作者“至”，文字上毫无渲染，开门见山，招之即来，简单而随便。这正是不用客套的至交之间所可能有的形式。而以 “鸡黍”相邀，既显出田家特有风味，又见待客之简朴。正是这种不讲虚礼和排场的招待，朋友的心扉才往往更能为对方敞开。这个开头，不是很着力，平静而自然，但对于将要展开的生活内容来说，却是极好的导入，显示了气氛特征，又有待下文进一步丰富、发展。

“绿树村边合，青山郭外斜。”走进村里，作者顾盼之间竟是这样一种清新愉悦的感受。这两句上句漫收近境，绿树环抱，显得自成一统，别有天地；下句轻宕笔锋，郭外的青山依依相伴，则又让村庄不显得孤独，并展示了一片开阔的远景。由此运用了由近及远的顺序描写景物。这个村庄坐落平畴而又遥接青山，使人感到清淡幽静而绝不冷傲孤僻。正是由于“故人庄”出现在这样的自然和社会环境中，所以宾主临窗举杯。

“开轩面场圃，把酒话桑麻”，才更显得畅快。这里“开轩”二字也似乎是很不经意地写入诗的，但上面两句写的是村庄的外景，此处叙述人在屋里饮酒交谈，轩窗一开，就让外景映入了户内，更给人以心旷神怡之感。对于这两句，人们比较注意“话桑麻”，认为是“相见无杂言”（陶渊明《归园田居》）。但有了轩窗前的一片打谷场和菜圃，在绿阴环抱之中，又给人以宽敞、舒展的感觉。话桑麻，就更让读者感到是田园。于是，读者不仅能领略到更强烈的农村风味、劳动生产的气息，甚至仿佛可以嗅到场圃上的泥土味，看到庄稼的成长和收获，乃至地区和季节的特征。有这两句和前两句的结合，绿树、青山、村舍、场圃、桑麻和谐地打成一片，构成一幅优美宁静的田园风景画，而宾主的欢笑和关于桑麻的话语，都仿佛萦绕在读者耳边。它不同于纯然幻想的桃花源，而是更富有盛唐社会的现实色采。正是在这样一个天地里，这位曾经慨叹过“当路谁相假，知音世所稀”的诗人，不仅把政治追求中所遇到的挫折，把名利得失忘却了，就连隐居中孤独抑郁的情绪也丢开了。从他对青山绿树的顾盼、与朋友对酒而共话桑麻中可以看出，他的思绪舒展了，甚至连他的举措都灵活自在了。农庄的环境和气氛，在这里显示了它的征服力，使得孟浩然有几分皈依了。

“待到重阳日，还来就菊花。”孟浩然深深为农庄生活所吸引，于是临走时，向主人率真地表示将在秋高气爽的重阳节再来观赏菊花和品菊花酒。淡淡两句诗，故人相待的热情，作客的愉快，主客之间的亲切融洽，都跃然纸上了。杜甫的《遭田父泥饮美严中丞》中说：“月出遮我留，仍嗔问升斗。”杜甫诗中田父留人，情切语急；孟浩然诗中与故人再约，意舒词缓。杜甫的郁结与孟浩然的恬淡之别，读者从这里可以窥见一些消息。

一个普通的农庄，一回鸡黍饭的普通款待，被表现得富有诗意。描写的是眼前景，使用的是口头语，描述的层次也是完全任其自然，笔笔都显得很轻松，连律诗的形式也变得自由和灵便了。这种淡淡的平易近人的风格，与作者描写的对象——朴实的农家田园和谐一致，表现了形式对内容的高度适应，恬淡亲切却又不是平浅枯燥。它是在平淡中蕴藏着深厚的情味。一方面固然是每个句子都几乎不见费力锤炼的痕迹，另一方面每个句子又都不曾显得薄弱。比如诗的头两句只写友人邀请，却能显出朴实的农家气氛；三四句只写绿树青山却能见出一片天地；五六句只写把酒闲话，却能表现心情与环境的惬意的契合；七八句只说重阳再来，却自然地流露出对这个村庄和故人的依恋。这些句子平衡均匀，共同构成一个完整的意境，把恬静秀美的农村风光和淳朴诚挚的情谊融成一片。

醉花阴·重阳（宋）李清照

薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂。帘卷西风，人比黄花瘦。

译文：译文薄雾弥漫，云层浓密，日子过得愁烦，龙脑香在金兽香炉中缭袅。又到了重阳佳节，卧在玉枕纱帐中，半夜的凉气刚将全身浸透。在东篱边饮酒直到黄昏以后，淡淡的黄菊清香溢满双袖。莫要说清秋不让人伤神，西风卷起珠帘，帘内的人儿比那黄花更加消瘦

赏析：这首词是作者婚后所作，抒发的是重阳佳节思念丈夫的心情。传说李清照将此词寄给赵明诚后，惹得明诚比试之心大起，遂三夜未眼，作词数阕，然终未胜过清照的这首《醉花阴》。

“薄雾浓云愁永昼”，这一天从早到晚，天空都是布满着“薄雾浓云”，这种阴沉沉的天气最使人感到愁闷难捱。外面天气不佳，只好待在屋里。永昼，一般用来形容夏天的白昼，这首词写的是重阳，即农历九月九日，已到秋季时令，白昼越来越短，还说“永昼”，这只是词人的一种心理感觉。时间对于欢乐与愁苦的心境分别具有相对的意义，在欢乐中时间流逝得快，在愁苦中则感到时间的步履是那样缓慢。一个人若对“薄雾浓云”特别敏感，担心白天总也过不完，那么，她的心境定然不舒畅。李清 照结婚不久，就与相爱至深的丈夫赵明诚分离两地，这时她正独守空房，怪不得感到日长难捱了。这里虽然没有直抒离愁，但仍可透过这层灰蒙蒙的“薄雾浓云”，窥见女词人的内心苦闷。“瑞脑消金兽”一句，便是转写室内情景：她独自个儿看着香炉里瑞脑香的袅袅青烟出神，真是百无聊赖。又是重阳佳节了，天气骤凉，睡到半夜，凉意透入帐中枕上，对比夫妇团聚时闺房的温馨，真是不可同日而语。上片寥寥数句，把一个闺中少妇心事重重的愁态描摹出来。她走出室外，天气不好；待在室内又闷得慌；白天不好过，黑夜更难挨；坐不住，睡不宁，真是难以将息。“佳节又重阳”一句有深意。古人对重阳节十分重视。这天亲友团聚，相携登高，佩茱萸，饮菊酒。李清照写出“瑞脑消金兽”的孤独感后，马上接以一句“佳节又重阳”，显然有弦外之音，暗示当此佳节良辰，丈夫不在身边，“遍插茱萸少一人”，不禁叫她“每逢佳节倍思亲”。“佳节又重阳”一个“又”字，是有很浓的感情色彩的，突出地表达了她的伤感情绪。紧接着两句：“玉枕纱厨，半夜凉初透。”丈夫不在家，玉枕孤眠，纱帐内独寝，难免有孤寂之感。“半夜凉初透”，不只是时令转凉，而是别有一番凄凉滋味。

下片写重阳节这天黄昏赏菊东篱、借酒浇愁的情景。把酒赏菊本是重阳佳节的一个主要节目，大概为了应景，李清照在屋里闷坐了一天，直到傍晚，才强打精神“东篱把酒”来了。可是，这并未能宽解一下愁怀，反而在她的心中掀起了更大的感情波澜。重阳是菊花节，菊花开得极盛极美，她一边饮酒，一边赏菊，染得满身花香。然而，她又不禁触景伤情，菊花再美，再香，也无法送给远在异地的亲人。“有暗香盈袖”一句，化用了《古十九首》“馨香盈怀袖，路远莫致之”句意。“暗香”，通常指梅花。“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，就是北宋诗人林逋咏梅花的名句。这里则以“暗香”指代菊花。菊花经霜不落，傲霜而开，风标与梅花相似，暗示词人高洁的胸襟和脱俗的情趣。同时也流露出“馨香满怀袖，路远莫致之”的深深遗憾。这是暗写她无法排遣的对丈夫的思念。她实在情不自禁，再无饮酒赏菊的意绪，于是匆匆回到闺房。“莫道不消魂”句写的是晚来风急，瑟瑟西风把帘子掀起了，人感到一阵寒意。联想到刚才把酒相对的菊花，菊瓣纤长，菊枝瘦细，而斗风傲霜，人则悲秋伤别，消愁无计，此时顿生人不如菊之感。以“人比黄花瘦”作结，取譬多端，含蕴丰富。

此词在艺术上的一个特点是“物皆著我之色彩”，从天气到瑞脑金兽、玉枕纱厨、帘外菊花，词人用她愁苦的心情来看这一切，无不涂上一层愁苦的感情色彩。在结构上自起句至“有暗香盈袖”，都是铺叙笔法；而把节日离索的刻挚深情留在结拍，使它如高峰突起。“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”，成为全篇最精彩之笔。以花木之“瘦”，比人之瘦，诗词中不乏类似的句子，这是因为正是“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”这三句，才共同创造出一个凄清寂寥的深秋怀人的境界。“莫道不消魂”，直承“东篱把酒”以“人拟黄花”的比喻，与全词的整体形象相结合。“帘卷西风”一句，更直接为“人比黄花瘦”句作环境气氛的渲染，使人想象出一幅画面：重阳佳节佳人独对西风中的瘦菊。有了时令与环境气氛的烘托，“人比黄花瘦”才有了更深厚的寄托，此句也才能为千古传诵的佳句。

此词的另一个特点是含蓄。唐司空图认为含蓄的主要特征是：“不著一字，尽得风流。语不涉及，若不堪忧。”（《诗品·含蓄》）从字面上看，这首《醉花阴》没有写离别之苦，相思之情，但仔细寻味，它的每个字都浸透了这一点。从她不时去看香炉里的瑞脑燃烧了多少（也即时间过去了多少）的细节中，读者可以感到她简直是度日如年。白天好不容易挨过去了，晚上更加难捱。李清照不直接写“每逢佳节倍思亲”，而是写失眠，写一直到半夜都没有睡着。看来她不只是身体感到凉，主要的还是内心感到凉。于是她对赵明诚那苦苦思念之情便从字里行间洋溢而出。读罢全词，一位不堪忍受离别之苦的少妇形象生动地立在读者眼前。

全词明白如话，没有冷涩难懂之处，表达的感情却十分深沉细腻。畅达与深沉相结合，这正是李清照词风的一个重要特点。

九月九日玄武山旅眺

（唐）卢照邻

九月九日眺山川，归心望积风烟。他乡共酌金花酒，万里同悲鸿雁天。

译文：九月九日登高眺望山川，归心思归烟雾积聚不散。

在异乡共同喝着花酒，看见鸿雁天上南来，离家万里之客一同悲伤。

赏析：这首七言绝句写人在旅途中过重阳，登高远望所见所感，抒发浓浓的思归的情怀。

传统戏曲作文 篇6

戏曲分生、旦、净、丑这四种戏曲独特的表演方法。

中国的戏曲有着独特的审美和思想观念。就例如‘生’，生指的是除花脸和丑角以外的男性主角统称，同时，里外又分为‘老生，小生，娃娃生，武生’不仅如此，‘旦’也来头不小，它是女性主角统称，分为：正旦，花旦，闺门旦，武旦，老旦，彩旦。‘净’是指扮演性格，品质或者相貌上有些特异的男性人物。‘丑’是指扮演喜剧主角。

戏曲还有很多的版本，据统计，我国的戏曲约有360多种，其中，目前比较受人们欢迎的戏剧有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧等等。多种多样的色彩，融入到这个戏曲大家庭，戏曲遍布全天下，不受地区限制，不受语言限制。它慢慢的向世界走去，是它，把中国璀璨的，多样的，民间文化传播到世界各地!

虽然有很多的人热爱戏曲，但还是有那么一批人，喜欢追逐潮流，在我看来，比起潮流，我们更应该尊重前辈流传下来的知识文化，当现代的酷炫撞上古老的文化，我们犹豫其中，摇摆不定，但即使再怎么喜欢潮流，也不能够去侮辱老祖先生生世世流传下来的遗产!

论中国传统戏曲元素与绘画的渊源 篇7

中国的戏曲艺术之所以在民众中具有广泛和深远的影响, 除了具有独特审美娱乐功能的艺术魅力之外, 更为重要的是它体现了中国优秀传统文化的精髓。其中包含了儒家的仁爱思想, 注重情操气节的爱国主义传统, 还有传神写意的艺术审美特征等等。

戏曲艺术的形成经历了漫长的历史积淀。“它起源于原始歌舞, 经汉、唐、宋、金, 至十二世纪中叶到十三世纪初的宋元南戏杂剧方才卓然成型。它既是说唱、歌舞、滑稽戏、杂技等民间艺术的综合, 更是文学、音乐、舞蹈、美术等高层次艺术门类的和谐交融。”

近代国学大家王国维对中国戏曲艺术有过很精炼的阐释:“戏曲者, 谓以歌舞演故事也。” (1) 这充分阐明了构成戏曲艺术的几个基本要素。戏曲艺术是以四功 (唱、念、做、打) 五法 (手、眼、身、法、步) 为基本的手段, 通过演员所扮演角色来表演故事情节的一门综合性艺术, 综合了文学、音乐、美术、武术、杂技等各门类艺术, 以表演为中心, 是视觉艺术与听觉艺术、空间艺术与时间艺术的综合, 有很强的表现力和感染力。戏曲艺术这种综合性特征是在遵循戏曲表现生活的规律下, 构成了统一、完整的戏曲舞台艺术。

综合性、虚拟性、程式性是中国戏曲艺术的主要艺术特征, 同时它凝聚了中华传统文化的美学思想精髓, 构成了独特的世界观, 使得中国戏曲艺术在世界戏剧文化中具有独特的魅力。

“元素”一词在辞海里面包含有要素的意思, 构成事物的必要因素可称之为要素。所谓戏曲元素, 也是构成戏曲本体的各种要素, 是传统而独特的戏曲程式, “是指戏曲的文学结构、表演动作、音乐板式、脸谱服装、色彩灯光等一系列舞台艺术组织上的规范化、格律化的艺术语言。” (丁道希:《程式——戏曲美的基本元素》) , 这样可以分为表演元素、音乐元素、舞美元素与戏曲构成元素等。在这里, 笔者所提到的戏曲元素更多的是指绘画所表现的戏曲形象、服装道具、色彩图案等视觉元素, 另外也包括戏曲表演提供给画家独特的视觉感受和审美情感等较为抽象的心理元素。

以表演为中心的中国传统戏曲无论是其曼妙的舞姿还是悠扬的唱腔处处体现了中国艺术独特的审美意蕴。“‘线’性特征是中国古代艺术‘表现方法的秘密’和最大的形式特征, 由此显示出典型的中国作风和中国气派, 凸显着鲜明的东方意识和东方情调。中国古代艺术虽经过数千年的沧桑巨变, 但其‘线性’意识和‘线性’表现却作为中国艺术之魂贯穿其中, 延续不衰。” (2) 中国的戏曲艺术就充分体现出“线”的独特韵味。“其中具有太极弧线的流动性, 有人把中国戏曲的表演比喻成‘一’的飞舞, 非常形象, 演员在舞台上的表演无论从其位置路线来看, 还是从自身动作来看, 都呈线性流动的态势, 而且这种‘线性流动’是太极弧线性的流动, 而不是直线性的, 它深受易学影响, 一直推崇弧线流动的圆灵之美。这也体现了中华民族最重要的美学思想。” (3) 这说明中国传统戏曲艺术对线有其独到的领悟和表现。戏曲舞台上的手势眼神、步态亮相、水袖身段等等都是游走舞动的线条, 这种凝练的线条被表现的出神入化, 表现出中国艺术飞扬激越的内在生命活力, 这与中国的书画艺术在审美意趣上有异曲同工之妙。体现出中国传统艺术的一种“线”的造型观。当然西方绘画也离不开线的存在, 如安格尔就善于运用线条造型, 但西方艺术中的线是依附于形体的轮廓线, 是看得见, 摸得着的。所以中西艺术对于线的理解有轩轾之分, 中国传统艺术中的线是根源于中国文化的一种心理体验, 是艺术内在意蕴的一种提炼与升华, 具有独立的审美意义和审美价值。这些审美资源为艺术家提供了创作的灵感与源泉。

绘画中表现戏曲的元素, 很早就出现在民间民俗的艺术当中, 如民间的剪纸、戏出年画、刺绣、民间玩具、瓷器画纹中, 都可以看到戏曲元素的踪影。但是在传统文人水墨画中却几乎见不到对传统戏曲形象的表现, 这也可能是某些传统文人出于一种对于“戏子”的蔑视而不屑的态度, 不过, 很多文人画家在更高的层面上对传统戏曲元素进行融合吸收, 是可以肯定的。戏曲与绘画的结合有着悠久的历史, 早在汉代的画像石中就已出现了包括音乐、舞蹈、说唱、武术等戏曲的基本元素。随着戏曲艺术日趋成熟, 绘画表现戏曲的题材在民间也越来越广泛。尤其是民间的木板戏曲年画, 由于形象生动, 色彩鲜明, 内容喜庆吉祥, 为民众喜闻乐见。如牛郎织女鹊桥相会、桃园结义等这些传统文化中的典型形象家喻户晓。而且戏曲中很多的视觉元素都来自于民间艺术, 这些质朴的艺术宝藏为很多艺术家的创作提供了广阔的空间和无尽的资源。

以戏曲元素为创作素材的绘画作品发展到近现代, 已经成为画家抒情达意的艺术表现手段了。20世纪初, 关良是以此为创作的代表画家之一, 他早年曾留学日本学习油画, 对西方现代艺术有过系统的学习和钻研, 而且具有深厚的中国传统文化修养, 对戏曲艺术又有浓厚的兴趣和深刻的理解。在此基础上, 融合西方现代艺术与中国传神写意的审美原则, 通过对戏曲艺术的演绎, 开创了一种独具特色的艺术风格。

林风眠作为二十世纪中国绘画的革新者, 毕生以“调和中西”为艺术指导思想, 在绘画内容和形式上做了不懈探索。运用戏曲元素进行创作是林风眠中后期绘画的重要内容, 是他全部的艺术创作中非常有特色和艺术价值的重要组成部分。他把戏曲人物这一典型的中国传统舞台艺术形象, 借鉴西方现代绘画艺术和中国民间艺术形式, 采用多元化的现代造型观念和立体主义形式表现出来, 形成了自己独特的艺术风格, 给中国绘画一种全新的视觉感受。

现当代把戏曲元素引入绘画创作的画家也很多, 如高马得、韩羽、丁立人等等。他们对戏曲造型元素的阐释各有不同的特点, 但是总体上都具有中国传统水墨人物的造型特征, 追求以形写神, 形神兼备, 富于文人画的写意之趣。漫画家出身的韩羽, 他的戏曲画被形容为“是中国画里的漫画, 是漫画里的中国画”。高马得的戏曲形象特别讲究造型的美感, 注重人物形态的表现, 而且运笔简约流畅, 色彩圆润明丽。丁立人的作品具有强烈的装饰特色, 用色艳丽、明快, 用笔粗犷、稚拙, 深受石刻、彩陶、江南灶壁画等民间艺术形式的影响。

“时下景观正值当代艺术呈现各种观念同台竞技之事态, 戏曲作为一份艺术传统资源愈发成为当代中国艺术家青睐的元素。当代人眼里的‘戏曲’已经不再仅是戏曲艺术本身, 而是作为创作契机的观念与表现形式的媒介。通过与‘戏曲’这个主题与题材的对话, 当代艺术展开了丰富的多样性和独特的观念性。”

在多元杂陈, 东西古今交融、碰撞的当下, 以戏曲元素为题材进行创作的画家也很多, 戏曲艺术中的人物造型、舞台道具、服饰脸谱等等都成为艺术家表达自己内心情感、观念的有利资源, 从戏曲艺术这个最具有中国传统文化意蕴的视觉符号中寻求新的文化阐释和心灵体验。

摘要：戏曲作为一种中国的传统文化资源, 是中华文化的重要组成部分。它以其独特的艺术形式向观者展示着无穷的艺术魅力, 戏曲艺术中的音乐板式、脸谱服装、表演动作等等无不吸引着世人对它的青睐。中国民间美术中很早也出现以各种形式来表现戏曲形象的作品。二十世纪以来, 以戏曲元素为创作素材已成为了画家抒情达意的艺术表现手段之一, 并创造了各具特色的艺术风格。

关键词：中国传统戏曲,元素,绘画

参考文献

①王国维.戏曲考源[M].北京:中国戏剧出版社, 1986 (06) 第79页

②陈龙海.中国线性艺术论[M].武汉:华中师范大学出版社, 2005 (12) 第1页

中国传统戏曲赏析 篇8

一、舞台空间结构的比较

莎士比亚早期戏剧舞台与中国传统戏台有极大相似性。

1、莎士比亚剧场早期舞台概况

十六世纪下半叶到十七世纪初叶的英国剧场，可以归纳成两类，即宫廷剧场和市民剧场。莎士比亚的戏剧活动，主要是与大众剧场相联系，也俗称为“莎士比亚剧场”。

当时的伦敦剧场，从外观上看，剧场如碉堡状，有圆形、方形或多角形。演出利用自然光在下午进行。剧场内观众席是圆形或椭圆形的，沿墙有两层或三层像走廊似的座位。靠近舞台的左右两旁，设有“私人包厢”，多数平民都在舞台周围站着看戏。1596年，荷兰人德·维特，画了一张“天鹅剧场”的内部速写。从图上可以看出，舞台明显地突出到观众席中来。观众可以从舞台的三面看戏。基本舞台分为前台、后台，前台就是突出在观众席三面观的那个平台，其高度大约一米。前台部分又分为前场和后场，其划分是以舞台中部两侧的两根柱子为界，柱前为前场，柱后为后场，后台分上下两层，另连带一个阁楼，阁楼的一般用途是用做化妆室和贮藏室。特殊的表演也使用它。

这种舞台结构和设备条件都非常简陋。无法使用写实的布景，演出过程中没有大幕间隔场次。演出要连续不断进行。因此在舞台动作和舞台空间的处理上，都运用类似中国戏曲“程式化”的手法。地点的更换、时间的流逝都在观众面前进行，所以在戏剧演出的过程中。舞台上一切可利用的空间结构，都要被调动起来。

简陋舞台的前场。也就是被观众三面围观的伸出部分，一般用来表现大环境或地点要求不明确的环境，如广场、街道、战场等。前场一般不设道具，环境要靠台词和动作来交待，必要的道具用后撤去。舞台后场主要用来表现室内景或戏剧中具体的地点。左右两侧门的运用，与戏曲舞台上的“出将、人相”有相似之处。

舞台中间部位，由两根柱子构成了一个类似门洞的大门，挂有可以开合的帷幕，用这一简单的结构表现室内。如表现宫殿就在里面放一个宝座。表现内室放一张床。莎士比亚戏剧，在舞台空间上、下双层结构运用方面非常灵活。剧中表现凉台、高塔、山坡、城墙、城堡之类的戏，就利用第二层高台和阁楼。莎士比亚剧本中的“戏中戏”场面也利用第二层高台表演。观众在下、演员在上，或者相反。挂在舞台中间的帷幕，除了用做“内室”的帷幕以外，还用来表示天空。幕布的色彩也可随戏剧的体裁而变化。悲剧用黑色，喜剧用淡蓝色。

演出是在白天进行，夜晚的气氛要靠观众的想象，有时也用道具激发观众的联想，表现事情发生在夜晚。有道具和简单布景。

2、与莎士比亚时代相对应的中国戏曲舞台

与英国莎剧全盛时期相对应的是明代中后期。中国戏曲艺术也正在经历一个新的发展时期。

明末清初时，中国许多神庙里也出现了四合院式的剧场结构。这种结构与欧洲伊丽莎白时代的公共剧场相同点很多。也是戏台伸向院落，前台有两根角柱，在天井中，两廊和台前台周围都是观众席等等。清代的戏园形式是神庙戏台的发展，三面环楼、一面为戏台，后来戏园也开始加顶棚。清代戏园剧场是中国戏曲剧场发展成熟的标志之一。中国剧场的发展过程在时间上与莎士比亚剧场并不完全同步，但在形式上相似之处很多。

3、中国戏曲与莎士比亚戏剧在舞台空间结构的相似性

中国戏园剧场与莎士比亚时期的大众剧场，在内部空间格局上基本相似。剧场外观为闭合的建筑；舞台在剧场一侧；舞台前区与观众形成三面观的观演关系；观众为两类不同级别(舞台周围是“散座”区、后边厢廊为“楼座”区)。舞台结构也有许多相似之处。舞台后部为永久性布局，莎士比亚剧场是阁楼和一面墙，中国戏台后部是格扇门或“守旧”；舞台后部都有两个演员出入口，中国戏台称之为“出将”、“人相”；莎士比亚剧场舞台有前区和后区之分，前区表现大环境，后区用来表现室内景或具体地点。

二、演出形式的比较

中国戏曲与莎士比亚戏剧，都是在简陋的舞台条件下表现丰富的戏剧内涵。在演出形式上都具有早期戏剧的樸质感，简朴的中性背景衬托不分朝代的华丽服饰。利用自然光为演出光源，在观众的联想中完成特定气氛的渲染，舞台语言追求诗化的境界。剧中规定情境需要观众的想象补充，这些方面都是莎士比亚戏剧和中国戏曲很重要的相似之处。

莎士比亚戏剧与中国戏曲在演出形式上有许多相同点，但不同点也是突出的。现从如下几个方面分析比较：

1、点示环境艺术手法上的异同

莎剧中关于地点环境气氛的具体交待，在台词中都做了很详细的描述，但都被巧妙地安排在人物的自然对话之中。使观众很少感觉出有为“写景”而直接介绍的弊病。如《哈姆莱特》第四场露台：

“哈姆莱特：风吹得人怪痛的，这天气真冷。

霍拉旭：是很凛冽的寒风。

哈姆莱特：现在什么时候了?

霍拉旭：我想还不到十二点。

马西勒斯：不。已经打过了。

霍拉旭：真的?我没有听见；那么鬼魂出现的时候快要到了。”

这段对话把鬼魂将要出现的深夜时间及阴森寒冷的气氛，充分地描述了出来。

中国戏曲在运用台词、唱词以点示环境方面与莎剧很相似，但其写景手段更加全方位地、有机地渗透于表演及舞台演出的各种程式中，如唱、念、做、打，砌末、装置、龙套、队列运行都可以展现环境。

莎剧在使用实物道具方面与中国戏曲有极大的区别，中国戏曲舞台上的道具并不总是具有道具本身固有的实体性质。如“一桌二椅”在不同的情境下，可以改变它们“桌椅”的本来性质，可以成为其它的东西如桥梁、山坡、卧榻等。莎士比亚舞台上的“实物”，尽管也有点明环境的作用，但它们从不失去本来固有的性质，如宝座就是宝座，床就是床，它所表现的只能是同它的形象相联系的环境形象。这一点很重要，可以反映出对于艺术真实的两种不同的审美概念。同是在简陋的舞台上产生、发展，而莎剧的话剧形式与写实基因，与戏曲的虚拟、写意审美取向有很大的不同。

2、场次转换手法上的差异

莎士比亚戏剧场次多，场次转换相对频繁，大多数情况下是以全体演员上、下场的方式解决。中国传统戏曲中，转换环境的手法更为多样，除人物上下场的间隔式外，还有连续式和过渡式，或以走圆场等多种形式直接转换环境，而且这些程式都有器乐作节奏、气氛的烘托，已成为戏曲演出中独特的表现形式。所以，在场景转换的艺术处理上，戏曲比莎剧具有更丰富的艺术手段和更有机的演出形式。