音乐美学的文化阐释论文

音乐美学是在美学与音乐学相结合的基础上，对音乐的本质规律进行的探究，用于指导实际的音乐创作。它是内容与形式的完美结合体，包含了人类感性思维与理性思维的统一和对立，并且引导着整个文艺发展道路的前进进程与方向。下面是小编精心推荐的《音乐美学的文化阐释论文 (精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

音乐美学的文化阐释论文 篇1：

改革开放四十年中国音乐美学学科发展概览

革开放四十年来，中国音乐美学学科从无到有，从最初的原始收集到研究成果累累，从个别单位的研究发展到全国各地的音乐研究机构，从两所学校的教学开始延伸到全国所有的音乐院校和综合艺术院校以及数十所综合大学。回顾中国音乐美学学科的建设和发展，我们可以得出三个基本认识，第一，中国音乐美学科的发展主要体现在改革开放的四十年中;第二，中国音乐美学的学科建设主要体现在高校的学科建设中;第三，中国音乐美学学会在学科发展过程中起着重要的推动作用。

一、改革开放四十年学科发展概述

中国音乐美学学科的建设与发展虽然有前期积累，但十分有限。20世纪五六十年代以后留存下来的文献主要是前苏联和东欧学者的研究成果。比较有代表性的著作是波兰卓菲亚·丽萨《音乐美学问题》（廖尚果等译）。从高校的教学来说，1960年于润洋从波兰留学回国首先在中央音乐学院开设《西方音乐美学史》课。之后，由于历史原因该课停开，直至1978年，张洪岛、于润洋、何乾三、张前、蔡仲德等为中央音乐学院音乐学系78届学生开设《音乐美学》专题讲座。可以说中国音乐美学学科主要是改革开放以后发展起来的。

1980年中央音乐学院音乐学系建立音乐美学本科专业，并成立音乐美学教研室。开始着手音乐美学文献的积累。一方面通过翻译国外音乐美学经典文献，了解该学科的研究对象和研究方法。张洪岛、于润洋、何乾三、金文达、张前、俞人豪等老师联合音乐研究所编译室张洪模、杨洸等研究人员及附中教师叶琼芳老师翻译了有关音乐美学学科介绍和发展历史的资料以及部分经典文献。由于当时的出版业比较落后，这些译稿均以手刻钢板油印的形式装订合成，配以蓝色的油印封面，俗称蓝皮本。这些蓝皮本在我国早期音乐美学的研究中起到了十分重要的作用，不仅对中央音乐学院的音乐美学学科建设起到重要作用，而且对推动全国音乐美学的研究产生重要影响。另一方面，教研室的老师系统收集已有的西方哲学、美学著作中译本中有关音乐美学的资料和中国古代文献中有关音乐美学思想的文献资料。教研室的教师在从事音乐美学教学工作的同时，分工着手编写音乐美学教材。张前、王次炤负责《音乐美学基础》，蔡仲德负责《中国音乐美学史》，何乾三负责《西方音乐美学史》，于润洋负责《现代西方音乐哲学》。这些教材后来都陆续完成并式出版，成为全国音乐美学教学的通用教材。与此同时，上海音乐学院音乐研究所也开始着手音乐美学的研究和教学工作，焦杰、叶纯之、蒋一民等老师开始着手编写音乐美学教材，经过几年努力《音乐美学导论》正式出版。

1981年，中央音乐学院和上海音乐学院以及中国艺术研究院获得硕士学位授予权，1984年这三个院所又同时获得博士学位授予权。这意味着这两所学校一所研究机构开始了音乐美学硕士和博士层次的人才培养。2008年在中央音乐学院的努力下，音乐学博士后流动站首先在中央音乐学院、上海音乐学院和中国艺术研究院建立。这预示了音乐美学学科已经与全国人文社会科学各学科方向开始并驾齐驱。随着我国学位制度的不断完善，音乐学的博士点不断扩大，南京艺术学院、南京师范大学、福建师范大学、首都师范大学、湖南师范大学、中国音乐学院、华南师范大学等院校相继设立音乐学博士点，其中多数学校也开始招收音乐美学专业的博士生。此时，音乐美学硕士研究生已经在全国9所音乐学院和6所艺术学院以及数十所师范大学和综合大学招生。这充分显示了我国音乐美学人才培养工作已经全面展开。2012年在中央音乐学院牵头下联合全国艺术院校，并通过全国政协教科文卫体委员会，向国务院学位委员会递交了“关于艺术学上升学科门类”的申请报告，经国务院学位委员会研究，全体委员投票通过了艺术学上升学科门类的决议。从此，艺术学成为第13个学科门类，音乐与舞蹈学由此上升为一级学科。这也意味着音乐美学随着艺术和音乐学科地位的提高，更加稳固了它的自身发展。

四十年来，音乐美学研究的领域不断扩大，研究成果丰硕，取得了十分显著的成绩。从最初基础性的资料建设和学科介绍，到后来基础性的研究和前沿问题的关注，一直到原创性成果的不断出现，充分说明改革开放以来，音乐美学学科在科学研究上取得的显著成绩。从最初的教材出版，到一系列专著、译著和文集的出版以及大量学术论文的发表，充分体现出从事音乐美学研究和教学的教师和研究人员对学科建设的极大热情和敬业精神。就教材建设来看，继叶纯之、蒋一民《音乐美学导论》和张前、王次炤《音乐美学基础》之后，陆续出版了许多教材。①四十年来，音乐美学专著、文集、译著和论文层出不穷，其内容从最初对西方传统音乐美学的研究，到当代西方音乐美学前沿问题的研究;从对中国古代音乐美学思想的研究到近现代当代音乐美学思想以及中国传统音乐的美学问题研究。②还有许多成果是以课题研究的形式或学术会议汇集的形式集体完成，由课题负责人或会议组织者担任出版成果的主编。③还有很大一部分专著是在博士学位论文或在博士学位论文基础上修改增补完成的。④

有不少音乐美学研究者通过文集的形式出版了他们多年来积累的成果。还值得一提的是，作为学术研究的基础，四十年来文献翻译工作也取得了很大的成绩。音乐美学领域发表和出版的译文和译著数量十分可观，除散见于各种学术刊物的译文和自由翻译的译著以外，有关学术机构还以文库和译丛的形式翻译出版国外音乐美学著作。比如：教育部人文社会科学重点研究基地中央音乐学院音乐学研究所资助，于润洋、张前主编，湖南文艺出版社出版的《20世纪西方音乐学名著译丛》;上海高校音乐人类学E—研究院资助，洛秦主编，人民音乐出版社出版的《外国音乐学术经典译著文库》;上海音乐學院资助，杨立青主编、杨燕迪、洛秦副主编，上海音乐学院出版社出版的《上音译丛》;杨燕迪主编，华东师范大学出版社出版的《六点译丛》等。在这些文库和译丛中，音乐美学相关文献占有很大的比例。

应该说，改革开放四十年来中国音乐美学学科的建设和发展取得了巨大的成绩。

二、中国音乐美学的学科的发展

主要体现在高校的学科建设中改革开放四十年中国音乐美学学科的建设，无论是学科创立、科学研究，还是人才培养、学术影响，都主要依附在高等学校的学科建设上。1980年中央音乐学院首先把音乐美学纳入学校的学科建设之中，成立了专门的教学机构—音乐学系音乐美学教研室。该教研室有一支很强的研究和教学力量，以于润洋、何乾三、张前、蔡仲德、潘必新、王次炤为代表的中央音乐学院音乐美学学科的奠基者从最初的学科介绍、文献积累、编写教材、开设课程，一直到到人才培养、专题研究、学术研讨、发表论文、出版著作和教材，都做了大量的工作。1992年该教学集体六名教师荣获北京市优秀教学成果一等奖，1993年该集体荣获全国高等学校优秀教学成果国家级一等奖。1985年4月1日至6日，為了进一步推动对中国古代音乐美学思想的研究，并在全国范围内推动音乐美学学科的发展，中央音乐学院和中国音乐家协会理论委员会联合主办，在北京中央音乐学院召开为期一周的“《乐记》《声无哀乐论》学术讨论会”。中央音乐学院原领导、中国音乐家协会负责人吕骥、赵沨、李凌和学校当时的领导吴祖强、于润洋、陈自明都参加了这次会议。这是建国以来第一次有关《乐记》《声无哀乐论》的专题讨论会，四十多位音乐界的研究人员和文、史、哲各界专家学者参加了会议。同年12月中央音乐学院于润洋、何乾三等教授联合中国音乐家协会理论委员会李业道等专家在福建漳州召开的全国音乐美学学术研讨会上成立了中国音乐美学学会。何乾三教授在学会的筹备工作中联络各方，为学会的成立立下汗马功劳。1991年中央音乐学院参与组织了在北京召开的第四届全国音乐美学学术研讨会，会议讨论了“音乐美学研究对象及其哲学基础”问题。1993年4月该院和中国音乐美学学会在北京中央音乐学院举行“作为社会文化现象的流行音乐”专题研讨会。《中央音乐学院学报》1993年第3期发表了此次会议参会代表的8篇专题文章。此后，中央音乐学院多次组织召开有关音乐美学问题的学术研讨会，直至2015年6月组织召开了第十届全国音乐美学学术研讨会，这次会议既是对改革开放以来音乐美学学科建设和发展的总结，也是对中国音乐美学未来发展的展望。会议就“基础理论问题研究”“应用理论问题研究”和“中国音乐美学史”与“中国传统音乐的美学问题研究”等问题进行广泛讨论，并提出许多建设性的意见。1994年在中央音乐学院的推动下，王次炤主讲的《音乐美学》（王次炤、周海宏、邢维凯撰稿）被列为中国电视大学的影视课程。2002年王次炤主讲的《音乐美学基本问题》被列为中央音乐学院现代远程音乐教育的网络课程。中央音乐学院通过电视和网络教育的平台，使音乐美学走进大众教育的视线之中。除此之外，中央音乐学院在音乐美学人才培养上也作出了突出的贡献。该校所培养的音乐美学博士成为当代中国音乐美学学科的一支中坚力量，韩锺恩、宋瑾、谢嘉幸、苗建华、周海宏、邢维凯、何宽钊、李晓冬、叶明春、陈燕婷、柯扬、高拂晓等在音乐美学基础理论、中西音乐美学史和中国传统音乐的美学问题等领域都取得了十分显著的成绩。为此，于润洋、张前、王次炤所申报的《音乐美学博士研究生培养》成果荣获2014年中国学位与研究生教育学会研究生教育成果二等奖。这是全国艺术院校和高校艺术类专业唯一的一项获奖成果。此外，中央音乐学院教师出版和发表的数十种专著、教材和论文曾荣获国家级和省部级优秀成果奖。毫无疑问，改革开放四十年来，中央音乐学院在中国音乐美学学科的建设和发展中起到了极其重要的作用。

上海音乐学院也是最早建立音乐美学学科的院校之一。该院音乐研究所于1980年成立音乐美学研究室，叶纯之担任研究室主任，并着手编写一本音乐美学概论性的教材，该教材由叶纯之和蒋一民负责编写，焦杰负责组织工作。1983年初，叶纯之首次在上海音乐学院开设《音乐美学概论》课程，为本院音乐学系进修生以及部分研究生试讲一年后，于1984年列为选修课，之后成为音乐学系本科学生必修课程。继叶纯之之后，对上海音乐学院音乐美学学科建设作出重要贡献的教师有林华、韩锺恩、杨燕迪、郭树荟等，他们分别在音乐审美心理、音乐美学原理、中西音乐美学史和中国传统音乐美学研究等领域取得十分突出的成果。2007年，韩锺恩创建了音乐学写作工作坊，每学年选择一个与音乐美学有关论题，通过课堂讨论、专题笔会、学院论坛直至编辑出版，以此推动上海音乐学院音乐美学乃至整个音乐学学科的建设和发展。工作坊的教学形式一直延续到2020年，期间也数次从上海音乐学院延伸到其他高校，开展校际之间的学术论坛。比如2009年11月，上海音乐学院音乐美学与音乐批评方向硕士、博士研究生与有关教师专程赴北京与中央音乐学院音乐美学硕博研究生和教师共同研讨《悲情肖邦—肖邦音乐中的悲情内涵阐释》的阅读体会以及有关肖邦其他问题的专题讨论，取得了很好的效果。2008年11月上海音乐学院和中国音乐美学学会联合在上海召开第八届全国音乐美学学术研讨会。来自全国各地的与会代表一百五十余人，共提交论文摘要104篇，就音乐美学与音乐哲学的关系，音乐感性体验与表达，20世纪中国音乐美学研究及相关学科建设等问题展开讨论。会议取得了空前成功。自2016年以来，上海音乐学院举办了一系列与音乐美学有关的学术研讨会，诸如“音乐美学与当代音乐研究教学、科研与学科建设博士论坛”“音乐艺术本原与当代音乐文化批判”“音乐美学学科发展问题专题研讨会”等等。2018年以来，在韩锺恩的主持下上海音乐学院创办了艺术学理论暑期研习班，诸如“临响乐品——音乐的听与美学的说”“音响诗学——置于美学与艺术学之间的音乐美学”“诗去史来——美学问题在音乐学范畴与音乐史进程中的学科定位”等。上海音乐学院所举办和创办的一系列学术活动无疑对中国音乐美学学科的建设和发展起到至关重要的作用。⑤

改革开放四十年来，除了中央和上海两所音乐学院以外，还有其他院校的同仁为中国音乐美学学科的建设和发展作出重要贡献。⑥南京艺术学院对中国音乐美学学科建设的贡献也很大。学科带头人茅原所写的一部著作和三部文集是当代中国音乐美学研究的重要文献。在他的带领下，南京艺术学院形成了一支很强的音乐美学队伍。居其宏的歌剧美学研究、居其宏和冯小刚的音乐批评理论、刘承华的中国音乐的美学思考、范晓峰的声乐美学研究等都具有开创性意义，无疑为中国音乐美学学科的建设提供了重要财富。星海音乐学院是继中央上海两院后，较早开展音乐美学教学和研究的学校，1984年罗小平开设《音乐美学》课程，之后，在她的努力下该校开设了一系列有关音乐美学的课程。音乐美学元老赵宋光调入该校任院长后，极大地提升了该校音乐美学学科在全国的地位。赵宋光关于美育和“立美”的论述无疑给音乐审美教育研究提供了新的思路。西安音乐学院自1988年罗艺峰调入后，音乐美学学科发展十分迅速，无论是教学还是科研都取得了十分显著的成绩。罗艺峰是改革开放以来最早进入音乐美学领域且成果卓著的学者，在他的带领下，西安音乐学院形成了一支包括叶明春、夏滟洲、李西林等在内的音乐美学队伍，成为西北地区音乐美学教学和研究的强大力量。西北地区还有两位极有影响的音乐美学学者，也都是出自高校。一位是西北民族大学的李明，另一位是兰州大学的牛龙菲。李曙明提出的“音心对映论”曾引发音乐美学界很长时间的讨论。哈尔滨师范大学是东三省较早开展音乐美学教学和研究的大学，修金堂和马卫星是该校两代学科带头人。马卫星就现代西方音乐美学，尤其是阿多诺的音乐美学思想发表了一系列有价值的学术见解，无疑对推动我国西方现代音乐美学的研究起到重要的作用。吉林艺术学院音乐美学专业始建于1989年。学科带头人孙佳宾不仅研究成果卓著，发表了不少有独到见解的音乐美学论文，而且还培养出许多音乐美学优秀人才。位于广州的华南师范大学依托多学科优势，从音乐符号学、音乐心理实证研究的角度对音乐美学的意义问题和审美心理机制问题进行跨学科的研究。尤其是黄汉华在符号学音乐美学领域完成了多项成果，成为国内研究音乐符号学理论的代表人物。总之，改革开放四十年中国音乐美学学科的建设和发展主要体现在高校的学科建设之中。

三、中国音乐美学学会在学科发展过程中起到重要的推动作用

中国音乐美学学科的学术建设在很大程度上受到中国音协理论委员会及其下属学会中国音乐美学学会的推动。⑦1979年12月中国音乐家协会在广州召开全国音乐理论工作座谈会。会议由吕骥主席主持，李业道等音协负责人参加。来自全国各地的音乐理论工作者八十多人与会。这是“文革”结束后第一次召开的全国性音乐理论工作座谈会。会上讨论的议题较多，其中涉及到音乐的形式功能与表现功能、丽莎音乐美学思想、艺术的阶级性、汉斯立克音乐美学思想以及社会生活、音乐美、音乐欣赏、音乐的特殊性等有关音乐美学的问题。故此，音乐界把这次会议认定为第一届全国音乐美学会议。这次会议的重要意义在于，中国音乐界第一次把音乐美学作为音乐理论的重要问题单独列出来讨论，由此引发了1982年在江西南昌举行的全国音乐美学座谈会。座谈会是继广州会以后，第一次独立召开的音乐美学座谈会。会议由中国音乐家协会主办，与会者近四十人，他们是来自全国各地的音乐理论工作者。会议的议题涉及理论联系实际、音乐审美教育、音乐的阶级性、标题音乐与非标题音乐、音乐形象问题以及音乐美学研究的对象与内容、如何建立具有民族特点的音乐美学体系、对中国古代音乐美学思想与西方音乐美学思想的评价、音乐表现的特点、音乐的娱乐性等问题。讨论的内容十分广泛，几乎把当时音乐理论届认识到的音乐美学问题都囊括其中。鉴于音乐理论界把1979年广州会议视为第一届全国音乐美学学术研讨会，故把南昌会议认定为第二届全国音乐学学术研讨会也就顺理成章了。这次会议奠定了音乐美学在中国音乐理论界的独立地位，并把重视音乐美学研究的信号通过与会者传播到各大音乐学院和艺术研究机构，

以此推动中国音乐美学学科的建设和发展。

1985年12月第三届全国音乐美学学术研讨会在福建漳州召开。会议由中国音协理论委员会、音协福建分会、天津市文联联合主办。来自全国各地的代表约七十余人与会。本次会议主要围绕五个议题进行讨论，分别是“音乐的本质”“音乐形象”“音乐的形式与内容”“音乐社会学”和“马克思主义与新方法论”。此外，还有对中国古代音乐美学思想的考察、对西方音乐美学思想的评介和西方价值论的音乐美学探讨以及对音乐创作、表演实践中美学原则的分析等等。这次会议与前两次会议相比，与会者中增加了许多中青年学者的面孔，这意味着音乐美学的学科队伍开始补充新鲜血液。会议的另一收获是在中国音乐家协会理论委员会的主持下成立了中国音乐美学学会。学会由李业道任总干事，何乾三、焦杰任副总干事。从此，中国音乐美学学会开始履行学会职责，组织和引导全国音乐美学学术活动的开展。

1991年4月第四届全国音乐美学学术研讨会在北京平谷县教工疗养院举行。这次会议由中央音乐学院、中国音乐家协会理论委员会、中国艺术研究院音乐研究所联合主办。来自全国各地的会议代表五十余人，围绕“音乐美学研究对象及其哲学基础”这个主题展开讨论。

与会代表提交近四十篇论文，内容涉及：音乐美学对象和方法、音乐美学的哲学基础及其反映论与主体论问题、音乐美学论域、音乐的存在方式、中西音乐美学思想史、中西音乐美学观的比较研究、音乐创作本质、音乐感性鉴赏力的审美生成、音乐风格、音乐形象、意境、传统音乐中的美学问题、音乐与其他艺术的比较研究等等。本次会议还进行了学会换届工作，通过选举产生理事9名，并推选于润洋为会长，赵宋光、王宁一为副会长。本届理事会任职10年，组织召开了两届全国音乐美学学术研讨会和多次专题讨论。1996年5月，由学会发起，中央音乐学院、中国艺术研究院音乐研究所和山东淄博师专联合主办的第五届全国音乐美学学术研讨会在山东淄博师专举行。会议代表五十余人，提交论文四十余篇，以“音乐存在方式”为主题展开讨论。2000年8月本届理事会在兰州西北民族学院组织召开第六届全国音乐美学学术研讨会。来自全国各地六十余名与会代表，提交论文五十余篇，围绕“中西音乐文化关系”这个主题展开讨论。发言者以美学作为理论基点，针对跨世纪文化发展的中西音乐文化关系进行回顾与思考，并通过创作、表演、理论、教育等实践路径切入，畅谈中西音乐文化的未来发展。1993年9月本届理事会和中国艺术研究院音乐研究所、山东胜利油田师范专科学校在山东联合主办《当代/20世纪中国音乐美学志述》课题研讨会。1994年12月以中国音乐美学理事会成员为主体的13名学者附香港大学亚洲研究中心参加《中国音乐美学研讨会》。会议以专题与综合的方式探讨中国古今音乐美学及其影响中国音乐美学思想的海外美学思潮。与会代表还有来自香港、台湾和旅居海外的音乐学者。这是一次大陆与海外华人共同研讨中国音乐美学问题的学术聚会。本次会议提交的发言论文与讨论记录汇集成《中国音乐美学研讨会论文集》，由劉靖之主编在香港出版。

2001年3月27日，中国音乐美学学会在北京举行第四届理事会会议，经协商选举产生新一届学会负责人：赵宋光任会长，王次炤、张前任副会长。2005年11月本届理事会在广州星海音乐学院举行第七届全国音乐美学学术研讨会。会议由中国音乐美学学会和星海音乐学院联合主办，与会代表一百余人，是历届全国会议规模最大的一次。会议就20世纪以来音乐美学新发展（西方现代以来音乐美学研究、中国现代音乐美学研究、世界各民族当代音乐美学研究）、传统音乐美学研究（西方、中国、世界其他）和音乐美学学科建设问题研究（方法论、学科边界问题、学科交叉或综合、前景构想）等问题展开广泛讨论。会议后举行学会换届选举，理事会推选韩锺恩为会长，宋瑾、罗艺峰为副会长。本届理事会于2006年和2008年分别在上海音乐学院和西北民族大学举行《20世纪中国音乐美学问题研究》和《音心对映论争鸣》专题笔会。并于2008年11月在上海音乐学院举行第八届全国音乐美学学术研讨会。本次会议人数达到一百五十余人，充分显示出音乐美学学会成立23年以来我国音乐美学学科队伍的不断壮大。此次会议围绕音乐美学与音乐哲学的关系、音乐感性体验与表达和20世纪中国音乐美学研究及相关学科建设三个议题展开讨论。2011年11月学会与西安音乐学院联合主办第九届全国音乐美学学术研讨会。此次会的规模依然庞大，与会人数超过一百五十人，与会者就现代性进程、多元化语境、跨学科策略与当代中国音乐美学，音乐美学基本问题与相关实践问题，改革开放以来音乐美学学科的发展以及于润洋、赵宋光、蔡仲德、茅原、王宁一、张前等著名音乐美学家学术思想展开讨论。

第十届全国音乐美学学术研讨会召开之前，学会理事会组织召开了多次专题笔会。2012年12月在广州华南师范大学举行《音乐美学学科资源考掘与身体在音乐审美活动中的作用》专题笔会，2013年11月在南京艺术学院音乐学院举行《中国古典与传统音乐美学问题研究》专题笔会，2014年9月在吉林艺术学院音乐学院举行《音乐的意义与价值问题研究》和《音乐的理解与诠释问题研究》两个议题的专题笔会。之后，2015年6月，在中央音乐学院建院75周年之际，第十届全国音乐美学学术研讨会暨中国音乐美学学会成立30周年庆活动在北京中央音乐学院举行。来自全国各地的与会代表一百余人，就学会成立30周年及学科发展近百年的历史回顾与前瞻、基础理论问题研究、应用理论问题研究（包括表演、教学、美育等等）、中国音乐美学史与中国音乐的美学问题研究等问题展开广泛讨论。会议气氛空前活跃，学术成果最为丰硕。2016年以后学会组织结构发生较大变化，宋瑾担任会长，副会长由5人组成，分别是孙佳宾、叶明春、杨燕迪、范晓峰和黄汉华，理事成员也扩大为35人。他们继续为中国音乐美学事业的发展做出努力。

毫无疑问，中国音乐美学学会在中国音乐美学学科的建设和发展过程中起到十分重要的作用。由于历届学会的主要负责人大多出自高等学校，因而，中国音乐美学学会的工作也主要在高校学者的推动下完成的。还需要强调的是，中国音乐家协会理论委员会始终是学会工作的坚强后盾，中国艺术研究院音乐研究所和全国各地艺术研究所同样有不少学者为中国音乐美学的学科建设作出重要贡献。回顾改革开放四十年中国音乐美学学科的建设与发展，成绩可喜。深切期望中国音乐美学事业能有更好的未来。

①（按出版顺序排列）王次炤主编《音乐美学》（高等教育出版社1994年版）、蔡仲德《中国音乐美学史》（人民音乐出版社1995年版）、罗小平、修海林《音乐美学通论》（上海音乐学院出版社1999年版）、于润洋《现代西方音乐哲学导论》（湖南教育出版社2000年版）、张前主编《音乐美学教程》（上海音乐出版社2002年版）、何乾三《西方音乐美学史稿》（中央音乐学院出版社2004年版）、林华《音乐审美心理学教程》（上海音乐学院出版社2005年版）、冯长春编《音乐美学基础》（南京师范大学出版社2008年版）、宋瑾《音乐美学基础》（上海音乐出版社2008年版）、王次炤《音乐美学基本问题》（中央音乐学院出版社2011年版）、韩锺恩《音乐美学与音乐作品研究》（上海音乐学院出版社2012版）、刘承华主编《音乐美学教程》

（高等教育出版社2016年版）等。

② （按出版顺序排列）比如：蔡仲德《〈乐记〉〈声无哀乐论〉注译与研究》（中国美术学院出版社1997年版）、孙星群《音乐美学之始祖〈乐记〉与〈诗学〉》（人民出版社1997年版）、茅原《未完成音乐美学》（上海人民出版社1998年版）、居其宏《歌剧美学论纲》（安徽文艺出版社2002年版）、龚妮丽《音乐美学论纲》（中国社会科学出版社2002年版）、马卫星《音乐艺术本体论》（黑龙江人民出版社2004年版）、修海林《中国古代音乐美学》（福建教育出版社2004年版）、刘承华《中国音乐的神韵》（福建人民出版社2004年版）、张前《音乐欣赏、表演与创作心理分析》（中央音乐学院出版社2006年版）、张前《音乐二度创作的美学思考》（上海音乐学院出版社2007年版）、于润洋《悲情肖邦—肖邦音乐中的悲情内涵阐释》（上海音乐学院出版社2009年版）、叶纯之《音乐美学十讲》（中国文联出版社2010年版）、修金堂《音乐美学引论》（中央音乐学院出版社2010年版）、林华《音乐审美与民族心理》（上海音乐学院出版社2011年版）、李小诺《审美心理视野下的西方音乐体裁》（上海音乐学院出版社2011年版）、罗艺峰《中国音乐思想史五讲》（上海音乐学院出版社 2013年版）、林华《音乐审美的符号操作与艺术解释》（上海音乐学院出版社2014年版）、杨赛《中国音乐美学原范畴研究》（华东

师范大学出版社2015年版）、王次炤《音乐的结构与功能》（人民音乐出版社2017年版）等。

③ （按出版顺序排列）王宁一、杨和平主编《二十世纪中国音乐美学》文献卷（1900—1949）（现代出版社2000年版）、于润洋主编《音乐美学文选》（中央音乐学院出版社2005年版）、韩锺恩主编《音乐存在方式》（上海音乐学院出版社2006年版）、韩锺恩主编《20世纪中国音乐美学问题研究》（上、下册，上海音乐学院出版社2008年版）、韩锺恩主编《音乐美学基础理论研究》（上海音乐学院出版社2008年版）、罗艺峰主编《协和的同唱：西安音乐学院音乐美学硕士论文选》（太白文艺出版社2009年版）、罗艺峰主编《无穷的探索：音乐美学研究论文集》（太白文艺出版社2010年版）、黄汉华主编《符号学视角中的音乐美学研究》（暨南大学出版社2012年版）、王次炤主编《于润洋学术思想研究》（中央音乐学院出版社2012年版）、王次炤主编《西方新音乐学背景下的音乐美学》（上海音乐学院出版社2017年版）、宋瑾主编《西方现代音乐美学》（苏州大学出版社2019年版）、王次炤主编《中国传统音乐的美学研究》（人民音乐出版社2019年版）、黄汉华主编《音乐互文性研究》暨南大学出

版社2020年版）、黄汉华主编《流行音乐文化研究》（暨南大学出版社2020年版）等。

④（按出版顺序排列） 韩锺恩《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》（上海音乐学院出版社2004）、宋瑾《西方音乐—从现代到后现代》（上海音乐学院出版社2004年版）、黄汉华《抽象与原型：音乐符号论》（上海音乐学院出版社2004年版）、周海宏《音乐与其表现的世界》（中央音樂学院出版社2004年版）、邢维凯《情感艺术的美学历程——西方音乐思想史中的情感论美学》（上海音乐出版社2004年版）、谢嘉幸《音乐的语境—一种音乐阐释学视域》（上海音乐学院出版社2005年版）、苗建华《古琴美学思想研究》（上海音乐学院出版社2006年版）、高拂晓《期待与风格—迈尔音乐美学思想研究》（中央音乐学院出版社2010年版）、李晓冬《感性智慧的思辨历程（中央音乐学院出版社2011年版）、范晓峰《音乐理解现象研究》（安徽文艺出版社2011版）、徐昭宇《演奏型态的分析与音乐意义的追索——从“原真演奏”引发的音乐释义学方法思考》（上海音乐学院出版社2013年版）、柯扬《有限的相对主义：论音乐的价值、质量及其评价》（中央音乐学院出版社2014年版）、崔莹《后现代音乐及其美学问题研究》（安徽文艺出版社2014年版）、王维《“无中生有”与“心声合一”——魏晋与晚明时期的士人乐论思想研究》（黑龙江大学出版社2014年版）、王晓俊《中国竹笛演奏艺术的美学传统》（光明日报出版社2016年版）、王学佳博士的《分析美学视野下的纯音乐理解专题研究》（人民音乐出版社2017年版）、何宽钊《哲学-美学视野中的西方和声演进》（中央音

乐学院出版社2020年版）等等。

⑤ 以上关于上海音乐学院的材料主要参考刘雨矽《上海音乐学院音

乐美学学科发展志述》，韩锺恩提供。

⑥ 以下内容参考范晓峰、罗小平、罗艺峰、马卫星、孙佳宾、黄汉华提

供的资料。

⑦ 本节内容主要参考韩锺恩、罗艺峰提供的关于学会工作的资料。

[本文为教育部人文社会科学重点基地重大项目《中国专业音乐理论研究与应用未来发展研究》（16JJD760001）项目成果]

王次炤  湖南师范大学潇湘学者特聘教授，中央音乐学院教授

（责任编辑   金兆钧）

作者：王次炤

音乐美学的文化阐释论文 篇2：

音乐美学问题的文化阐释

音乐美学是在美学与音乐学相结合的基础上，对音乐的本质规律进行的探究，用于指导实际的音乐创作。它是内容与形式的完美结合体，包含了人类感性思维与理性思维的统一和对立，并且引导着整个文艺发展道路的前进进程与方向。

音乐美学的产生

（一）学科基础

美学是哲学的一个分支，它是以人对现实的实际审美关系为主要出发点，研究的主要对象是艺术，但它并不是研究艺术中所表现出来的具体问题，而是研究其中的哲学问题，比如美的本质、审美意识以及审美对象等方面。音乐美学是美学的一个分支，它是在美学的原有基础上对音乐领域进行探索和研究，主要研究美的本质、创造、标准以及审美意识的培养。因为研究的特殊性，因此，需要充分把握其他艺术与音乐之间的异同，以便于促进音乐美学的长远发展。

音乐美学是音乐学的一部分，它对音乐的历史、内容与形式之间的联系、音乐的理论与技术方面都作了深入的研究，但音乐美学是在音乐学的基础上进行的整合与归纳，而音乐学注重的是对于音乐领域所出现问题的本质和规律的研究。因此，音乐美学只是在理论上对音乐学进行进一步的反馈和指导，以提高音乐学在艺术道路上的前进速度和适应能力。

（二）音乐美学与实践的关系

1.音乐美学来源于实践。马克思主义的基本观点认为，美是人类社会生产实践的产物。从美学的整个发展历史也可以看出，实践是美学产生的最早起点，脱离实践去讨论美学，就没有实际的意义了。音乐美学也是在长期的社会实践过程中对音乐的内容和形式进行归纳和总结而产生的。

2.音乐美学影响实践。音乐美学在具体的音乐实践基础上形成了一般性的概括和总结，在人类的主观思维分析下，可以发挥出其主观能动性，这种主观能动性反过来又影响了音乐实践。

音乐美学的基本内涵

（一）音乐感知

马克思曾经说过：艺术对象能够创造出懂得艺术和欣赏美的广大观众，其他的产品也同样如此。马克思的这一说法在现在看来仍然是准确无误的，因为人类审美意识的产生都是以当时的历史和社会条件为前提的。

作为音乐美学重要的组成部分，音乐感知的产生也必须以音乐艺术的存在为前提，只有客观的音乐艺术存在，人类才可能在此基础上对音乐的对象进行感官感知，把音乐的对象化为可以感觉到、聆听到和触摸到的虚拟物体。如果音乐对象不存在，人类至今无法去感知，谈论音乐美学也就毫无意义了。

（二）审美评价

作为音乐美学的重要环节，审美评价是指对音乐的好坏能够做出一个客观的评价。人类的心理基础决定了其所共有的欣赏水平与审美趣味，在某种程度上来说，人类对于某一类型的音乐是认同还是排斥所依据的标准就是“共同感知”，它主要是人类在长期的社会实践与生产中产生的，因此其审美活动也就是在人类的社会活动范围内，受到人类社会本质的强烈影响，进而形成了普遍的审美评价。随着社会的不断发展和人们生活方式的改变，音乐的审美标准要紧随时代前进的步伐而改变，这样才会引起人们的认同和接受。

（三）情感体验

尽管音乐是以虚拟化的形式出现的，但人们对于音乐的感知程度却一点也不比实际物体差，这就是音乐情感的作用。人们通过对音乐情感的领悟把音乐物化和意象化，人们根据自身的文化素养和审美趣味，凭借对音乐情感体验这种直观的感受，不断探索和揣摩，进而能够把虚拟化的音乐对象转化为实体，这种全新的对于音乐的完美诠释真实地展示出了音乐世界的博大精深与妙不可言。

音乐美学包含的文化意蕴

（一）制造感性思维与理性思维的交融

因为人类本身是一种感性动物，注重的是对音乐的直观感受，而音乐美学是一种感性思维与理性思维的交汇，因此，在探讨音乐的规律以及本质时，要对其进行综合分析。但一定要尊重音乐给予自身的直观感受，因为第一感觉往往是正确而又接近实际的，这是获取音乐美的最直接途径。

由于人类具备思考的能力，因此可以在感性的基础上对音乐进行理性分析。理性的分析主要是指音乐的外在形式以及内在含义，找出音乐与社会生活之间的联系，进而提炼出音乐的本质和特质，创造出更多的优秀音乐作品。

（二）音乐内容与形式的结合

每一部音乐作品都有其具体的内容和形式，音乐所表达的内容是通过演奏形式体现出来的，二者早已融为一体，而且不可分割。从某些方面来看，音乐的形式也是音乐内容的一个组成部分，因为是音乐向听众展示了其外在内容，除了乐声之外别无其他，而音乐的具体内容又是通过形式表现出来，音乐形式对音乐内容的表达起到促进或者制约的直接作用，二者互相影响，密不可分。

（三）顺应与制约艺术的前进脚步

音乐美学的产生是顺应艺术发展需要的结果。艺术的道路是永无止境的，而且作为人们精神活动的一个部分，艺术可以用音乐、电影以及绘画等丰富多彩的形式填补人们精神生活上的空虚和寂寞，人类已经离不开艺术活动，艺术装饰了人们单调乏味的平凡生活，使这个世界充满了活力与生机。

音乐美学思想蕴藏丰富，博大精深，它与同时期的文化一样历史悠久，源远流长，具有深厚的文化底蕴和基础。音乐美学的基本内涵包括音乐感知、审美评价以及情感体验三个环节，其文化意蕴更是多种形式、内容以及思维的融合，只有清楚地了解音乐美学与其文化意蕴的内在联系，才能创作出适合广大人民而又优美动听的音乐作品。

作者单位：河南省新乡音乐学院

编校：郑明扬

作者：骆云飞

音乐美学的文化阐释论文 篇3：

从临响到直觉

始于18世纪的音乐美学，经过两百多年的发展，直面了大量课题，日益成熟，已经成为一门相对独立的学科。音乐美学的学科性质作为一个重要问题被许多学者提出，产生了不少争论，将探讨不断推向深入。但至今，此问题始终没有得到很好的解决。造成这一局面的原因，一是大部分学者都将它与其他音乐学的问题放在一起泛泛而谈，很少有人真正系统深入地研究这一问题；二是没有认真分析不同观点背后的时代背景，并从学科发展的角度来动态地审视它。本文试图对众多观点进行归纳，分析观点背后的音响及音响文化背景，并结合音乐美学的当下存在，提出自己对音乐美学学科性质的判断，以求教于专家学者。

一

关于音乐美学的学科性质，学术界大体有四种不同观点。

一种观点认为，音乐美学是一门实践学科。茅原在《未完成音乐美学》一书中，把文艺复兴以来的音乐美学分为理论形态的音乐美学和实践形态的音乐美学，并将六百年来的著名音乐家纳入理性主义美学、感情美学、形式美学、现代美学四个类别中进行讨论。[1]书中所言的实践形态的音乐美学即指音乐家的音乐美学主张。把音乐美学看成对音乐的观照，是德国音乐学家赫尔曼·克雷兹施马尔（Hermann Kretzschmar 1848—1924）的主张。他把音乐美学分为“哲学家音乐美学”（Philosopher aesthetik）和“音乐家美学”，前者以理论体系为基础，后者以经验为基础。[2]1795年，克里斯蒂安·戈特弗里德·克尔讷（Christian Gottfried K?觟ｎｅｒ）发表《关于音乐中的性格描写》一文，揭开了古典主义音乐美学的序幕。[3]此后，席勒、康德等人将古典主义音乐美学推向高潮。古典主义音乐美学家十分关注性格、道德和数学形式等范畴，由于他们一味地推崇在哲学体系内对音乐进行思考，到1800年前后，音乐美学和音响本身表现得互相违背。18世纪和19世纪早期，在推崇新教的德国部分地区，兴起了霍夫曼（Ernst Theodor Amadeus Hoffmann 1776—1822）、让·保尔(Friedrich Richter Jean Paul 1763—1825)、舒曼(Robert Schumann 1810—1856)等人的浪漫主义音乐美学，他们的审美结论都是从音乐体会中来，源于“关照”而较少源于“概念”。赫尔曼·克雷兹施马尔的理论正是在这种背景下产生的。

一种观点认为，音乐美学是一门理论学科。于润洋说：“音乐美学作为一般美学的一个分支，是从音乐艺术总体的高度研究该艺术不同于其他艺术门类的特殊本质的基础理论学科。”[4]这种看法源于作者对西方音乐哲学发展的整体思考。西方音乐哲学自公元前五世纪古希腊至今，已经有2600年的历史。但真正实现由普通哲学向音乐美学的转换，却是以爱德华·汉斯立克《论音乐的美》（1854)为标志的。[5]爱德华·汉斯立克有一个著名的否定性命题：“‘情感的表现’不是音乐的内容”。他说：

音乐美学的研究方法，迄今为止，差不多有一个通病，就是不去探索什么是音乐中的美，而是去描述倾听音乐时占领我们心灵的情感。这种研究是完全按照过去的一些美学体系的观点进行的，这些体系只是观察到美的事物所唤起的感觉，而且把美的哲学也称作感觉的学问。[6]

汉斯立克矛头所向，正是克雷兹施马尔所言的音乐家美学，包括从麦梯生（Johann Mattheson，1776—1841）到里查德·瓦格纳(Richard Wagner，1813—1883)等22人。[6]汉斯立克理论的最直接的理论渊源是康德（Immanuel Kant，1724—1804）的《判断力批判》、赫巴特的哲学，[7]甚至还包括实证主义哲学。[4]他试图将音乐美学引向理性哲学的一路，他说：“有才能的作曲家，不管他更多地出于本能或者有意识地，对任何音乐要素的性质是具有实际的知识的。但科学地解释各种音乐效果和印象时，却需要有关这些性质的理论知识，从丰富复杂的组合到最后的可辨认的要素。”[6]要做到这点，必须“给音乐以哲理的基础”。[6] “只有把音乐独有的属性归纳到一般美学范畴下，把这些一般的范畴又总结为一个最高的原则”，解释各个和弦、节奏、音程的心理上和生理上的影响才有可能。[6]这种理性主义的主张，在中国音乐美学界产生了重大影响。王宁一认为音乐美学是一门超经验的学科[8]，是从概念到概念的学科。[8]韩钟恩说：“[音乐美学]作为一门[形而上]的思辨为主的学科”；[9]又说：“音乐美学是研究人的音乐审美活动（人是如何通过音乐的方式去创造——对音乐美与否的经验或判断所显示出来的审美状态或审美过程）及其结果（对音乐抽象概念和实体型态的演绎与归纳）的一门理论学科。”[9]张前说：“音乐美学是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科。”[9]杨和平说：“音乐美学是以哲学为灵魂，以贯彻全局的音乐审美分析为中心，展开音乐美学由局部到整体，由内部到外部的逻辑论证的一门系统科学。”[11]

一种观点认为，音乐美学是一门理论与实践相结合的学科。韩钟恩说：“[音乐美学]是人用[哲学/美学]的理论方式去研究人如何通过音乐的方式所进行的审美活动（用观念的方式去把握音乐和用经验的方式去把握音乐）及其结果（对[音乐审美意识]的意识和对[音乐审美判断]的判断）这样一种既理论又实践的现象。”[9]伊沃·苏皮契奇说：“人们不应该论证音乐美学惟一地建立于或是哲学分析，或是具体事实的观察的基础上。”[12]他认为，音乐美学要实现哲学和音乐事实的结合：

音乐美学的内容，在于思想的对象，它们或是特定的音乐的历史时期、音乐风格、形式或作品的典型特征（“风格”和“形式”两个词这里取它们最广的含义），或是对于音乐或音乐文化的一些普遍的方面的典型特征。它来自于特定的音乐资料——由音乐学收集的事实，或是涉及音乐的历史的方面，或是涉及它的一些基本的特征——这些思想的对象被音乐美学归纳地提取。然而，这些事实应该与先前获得的涉及的它们的哲学真理相比较。科学的归纳和哲学的推论必须结合起来，以便恰当的音乐美学的内容能够出现。[12]

还有一种观点认为，音乐美学是一门实证学科。这种观点体现在H·里曼的《音乐美学要义》一书中。他说：

对音乐美学所作的研究，不是向职业音乐家讲述音乐在理论和实践方面的法则，诸如作曲上基于数理、物理和心理方面的法则，以及属于再创造的演奏方面对作品的处理和对作家意图的准确解释，而是就有关音乐一般用以产生效果的手段（即要素）问题，用有修养的人所能理解的文体，提供一些简要的说明。[13]

译者认为，H·里曼接受了自19世纪以来孔德（Auguste Comte，1798—1857）和斯宾塞（Hebert Spence，1820—1887）的实证主义哲学、费希纳（Theoder Fechner，1801—1887）的实验心理学—美学，特别是赫尔姆霍兹（H.von Helmholtz,1821—1894）的《作为音乐理论的生理基础的音感觉论》（1863）的影响。[13]柯克的《音乐语言》(1962年)及稍后的L·迈耶尔的《感情与音乐的意义》(l970年)，尤其是前者，对音乐语言的情感“用法”作了大量具体的统计和归纳，为音乐美学奠定了实证分析的道路。[14]

二

赫尔曼·克雷兹施马尔所提倡的音乐家美学确实表述了一个现象：“从海顿到布鲁克纳，维也纳的音乐作为一种没有明确语言表达的美学的音乐体现出来”。[2]卡尔·达尔豪斯确认了这一事实，但并不同意赫尔曼·克雷兹施马尔的说法，认为音乐美学不能仅仅沉溺于观照之中，他举出了两条理由：其一，所谓的音乐家美学只在18世纪和19世纪早期存在于德国部分地区；其二，音乐美学的内省不可能缺乏哲学和文学这一前提。[2]费利克斯·沃迪契卡（Felix V. Vodicka，1909—1974）曾经批判过音乐接受中的主观主义倾向。[15]过多地强调音乐美学的实践性质，很可能导致相对主义和虚无主义，容易给人造成这样的印象：音乐厅中有多少听众，就有多少种不同的“英雄交响曲”，音乐的美是相对的，每个人都有自己的音乐经验，不存在绝对的音乐美。“条条道路通罗马”的观点将破坏学术的严肃性，毫无方向地前行不仅会让我们达不到目的，还将最终迷失我们自己。我们宁肯相信：“你们要进窄门。因为引到灭亡,那门是宽的,路是大的,进去的人也多；引到永生,那门是窄的,路是小的,找着的人也少。”[16]

纵观18世纪以来的音乐美学史，要么是一些“按历史顺序不得要领的平铺直叙、不得要领的叙述方式”，[17]要么就是一些牵强附会的流派纷争。与哲学、普通美学和一般的音乐学相比，它还远远不是一门系统的学科。即使像康德(Immanuel Kant,1724—1804)、席勒(Johann Christoph Friedrich von Schiller,1759—1805)、黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel,1770—1831)、谢林（Friedrich Wilhelm Joseph Schlling,1775—1854）和叔本华(Arthur Schopenhauer, 1788—1860)这样富于思辨的哲学家，他们在讨论音乐美学的时候，也只是将音乐附属于他们自己的哲学体系当中。一些学者很早就提出，音乐美学要有自己的理论体系。爱德华·汉斯立克主张：“要建立一个严格的科学结构和处理极其繁复的具体实例”。[6]杨和平说：“音乐美学的直接目标是建立一个由抽象到具体，历史与逻辑、理论与实际相统一的概述体系，并以这种存在的方式发挥它无可替代的作用。”[18]

但音乐美学的理论化、体系化进程并没有得到音乐美学界的广泛认同,却受到了实证主义音乐美学家和社会音乐美学家的冷嘲热讽与迎头痛击。卡尔·西萧说:“过去的音乐美学，大都是凭思考，而纸上谈兵。”[19]伊沃·苏皮契奇称之为“纯美学主义”，他说：“必须把音乐美作为一种音乐科学和艺术价值的科学和哲学，与纯美学主义区别开来。纯美学主义只是美学上的一种推断，并且不承认社会学作为音乐研究的一个组成部分的科学能力。”[12]纯美学主义的音乐理论仅仅存在体系里，远离了音响事实本身，必然失去其价值，变成了所谓的教条主义。

实证主义音乐美学也受到人们的质疑，作为人文科学的一部分，音乐美学不可能像化学、生物那样得到确实的证明。爱德华·汉斯立克就明确反对实证主义，他说：“假如我们不去追求像化学或生理学那样一种‘精确’的音乐科学的话，困难是可以克服的。”[6]

从以上的引述中，我们不难发现，在不同的历史时期，人们对音乐美学的认识都不大相同。对音乐美学学科性质的确认，跟音乐学科的历史进程关系密切。我们不能站在静止的立场上支持或反对某种观点。将音乐美学视为实践的学科、理论的学科、实践与理论相结合的学科、实证的学科，都是在特定的学科背景中提出来的，各有各的道理，尽管它们受到持不同观点的学者的质疑，我们却不能完全否定它们的积极意义。

那么，当下的音乐美学面临什么样的学科背景？我们应该怎样确定音乐美学的学科性质呢？

其一，音乐表现力受到人们的热切期待。斯蒂芬·戴维斯（Stephen Daveis）说:“音乐表现力之所以引起哲学家们过多的关注，是因为表现力作为一个议题，它带来的困惑急需概念性的分析。”[20]作为表现性的符号，音乐与推理性的符号有着不同的表现力。音乐不是靠逻辑关系在约定俗成的基础上获得其意义，而是通过“投射法则”（laws of projection）依靠无意识和生命直觉将音乐符号由他者向存在者，由他物向体验物迁移。在音阶、音层、和弦、变化音、小音阶、曲调、节奏、邻音、调与转调、对位[21]等传统音乐表现力的基础上，诸如力度、音长、音色、发音体等新兴的表现力要素越来越受到人们的普遍重视。如何训田创作的二胡与乐队《梦四则》，就充分运用了二胡音质的特殊表现力，构筑了四个连绵胶着的梦境[22]。但事实上，音乐的表现力是一个很宽泛的概念，它还应该指音乐表现人类特有的生命体验的能力。我们把讨论的范围仅仅锁定在以上这些因素中，是远远不够的。

其二，音乐从音乐厅音乐到实验音乐的蜕变。王宁一说：“萧先生（友梅）刻画出的（音乐美学）蓝图是以音乐作品为中心，以曲式为线索，始终关注主客体的关系，并把它放在创作、表演与欣赏过程中去加以把握，并最终指向音乐的价值与功能的，真正是以音乐的特殊性为着眼的音乐美学观。”[23]音乐厅所指的，正是主客体的审美关系，它并非一种物质结构，而是表示音乐审美活动过程中，接受者与表现者之间的特定关系。法国哲学家狄德罗有句名言：“美在关系”，审美主体与审美客体如果不达成某种关系，审美活动就不存在。于润洋说：“即音乐作品既是一个自身独立存在的、不以人的意识为转移的物态性客体，同时又是一个离不开接受者意识活动的、非实在的观念性客体。”[7]物态性客体和观念性客体的存在，都是建立在音乐厅的基础上的。音乐厅保证了音乐表演者与观众之间形成特定的音响关系。只有在这种特定的音响关系维系下，音乐表演者才有可能将自己的生命意识与乐谱上的音符相对应，并在表演中向观众恰当诠释音响。与此同时，音乐欣赏者在音乐厅中通过表演者的音响，进入自己的生命经验，成为一个真正的接受者。这样，作曲者、表演者、接受者之间就形成了生命互动，作为一种“上界的语言”，音响让人类得到了既忠实于个体生命体验，又适应了群体交融。从这个角度上说，没有音乐厅的音乐存在，是一种非音乐与反音乐存在。离开音乐厅的表演者，只是一个译音匠，或是一个蹩脚的音乐翻译。他只是尽自己的义务，将乐谱上一些音响要素表现出来，这种译音匠在我们的交响乐队里不乏经见。离开音乐厅的欣赏者是一个可怜虫，他们煞有介事地听音乐，有时买了票在音乐厅里听，有的买了CD挂在耳边听，有的懂一点节奏和旋律，有的则根本不懂音乐，却没有办法将音响与自己的生命体验相对应。这样的音乐听众逼迫着我们的音乐家。没有生命体验的交流，就没有音乐的存在。失去交流功能的音乐就像刻在古埃及金字塔巨石上的古代语言，虽然精致，却已苍白。音乐厅不能达成这种功能，变成了非音乐厅，一些极端的音乐家不得不提出实验音乐的概念。失去音乐厅的音乐，试图摆脱交流的困惑，自说自话。但这就是音乐的最后归路吗？

其三，自1996年拉赫曼（Helmut Lachenmann）所言“音乐死了”之后的“音响在场”，音乐退到了声音的底线，音乐的人文（humanitatis）含量被无限消磨。韩钟恩在《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》一书中，曾试图建立一种感性直觉与理性统觉的合式，来叙述音乐审美的方式。[24]感性直觉所面对的是当下的音响事实，而理性统觉则对应于接受者的先验事实。所谓的先验事实，即音乐所对应的人文底蕴，即接受者在音响中移植的生命体验与生命经验的合式。

三

为了应对这一背景，1996年，韩钟恩借用了医学“临床”的提法，原创了“临响”这一概念，用以表达“置身于音乐厅当中，把人通过音乐作品而获得的感性直觉经验，作为历史叙事与意义陈述的对象”。[25]他说：

置身于“音乐厅”这样的场合，面对“音乐作品”这样的特定对象，通过“临响”这样的特定方式，再把在这样的特定条件下获得的（仅仅属于艺术的和审美的）感性直觉经验，通过可以叙述的方式进行特定的历史叙事和意义陈述。[25]

韩钟恩希望用临响引领21世纪的音乐美学上演一场出后现代记与出古典记。

这使我们联想到H·里曼的倾听（audire）理论。他说：“职业音乐家却往往只关注音乐技术结构上的细节和一些专用术语，没有抓住音乐作品的实质，反而不如非职业的音乐家因多听音乐而受到锻炼，能理解整个作品中各个部分的实质关系，而不仅是了解音乐形式方面各个部分的结合。”[13]他希望用倾听理论引领20世纪的音乐走出概念的漩涡。音乐美学要直面音响本身已经成为许多学者的共识。爱德华·汉斯立克说：“音乐的观念是属于音乐范畴，而不属于概念范畴，不是先有概念，然后译成乐音。”[6]卡尔·达尔豪斯说：“当今，传统的作品美学的合法性只能诉诸直觉试探法，而不能诉诸形而上学——即认为，任何具有雄心希望成为历史家的解释者，其主要中介必须是作品，以及将作品当作艺术来聆听的要求；而不是解释者自己的历史中的位置和时代的偏见。”[26]周海宏说：“而目前广大听众最大的困惑与进入音乐艺术世界的最大障碍是不能用听觉的方式感觉音乐，没有这个基础，对音乐表现内容的理解无异于纸上谈兵。可以说文学化、美术化的审美方式是当前音乐普及工作的最大障碍，是横挡在广大听众与音乐艺术世界之间主要的屏障。这个观念不打破，领略音乐艺术广阔天地之美，对于人们来说就是神秘而不可企及的。”[27]

除此以外，我们还注意到，二者都是从音乐接受的角度来讨论音乐美学的。“怎样听赏音乐，这在19世纪时成了一个学术问题。里曼是第一个看到这个问题的学者。”[28]卡尔·达尔豪斯也认为音乐美学必然要涉及到听众，他说：“‘音乐美学’涉及的是交响曲及其严肃的听众，而不是自发的歌手和舞者。”[29]

但临响理论能完成音乐美学的全部使命吗？未必。临响的重心是感性直觉经验，即评论家在音乐厅的当下感受，它可以解决接受者“在场的缺席”（悬置）这一课题，摆脱纯美学主义倾向，却无法承载音乐美学的人文价值。

其一，临响所宣示的主体与客体处于共时状态，而忽略了音响的历时形态。菲利普·施皮塔（Philipp Sptitta 1841—1894）认为（1893），将历史探究的“碎片”与审美享受的“断片”结合在一起，这种将无法调和的事物相混杂的企图是令人怀疑和专横武断的。[29]这一观点遭到达尔豪斯的反对，他认为：“许多审美判断是经由历史判断才得以建立的”，[29]甚至“未经任何简化的审美经验暗示着某些历史性的成分”。[29]他说：

没有人可以否认，如果发现一部19世纪或20世纪的音乐作品在语言上是派生性的，其重要意义就会减小乃至消失，因为精明的审美感觉会鄙视一个作曲家偷窃另一个作曲家的语言。然而，承认独创性的存在与否就是审美的准绳，这其中就暗示着审美经验中包括历史知识，没有后者就没有前者，无论后者的作用是多么微弱或次要。[29]

音乐美学必须面对历时音响，它的每一个音响都发生在历史进行中，通过对历史音响的归纳与比较，找到真正属于音乐的美的规律。H·里曼说：“聆听时还要注意：努力用记忆和综合的心理使零散的各个片段不再互相分离，而互相支持、促进和提携，理解其对比或类比的性质；同时把乐曲作为一个整体来理解。”[13]

其二，临响主要对应个体的音响经验，只有在音乐表演者的意向存在与接受者的意向存在之间存在某种对应性时，音乐的接受行为才可能发生。而音乐美学意义上的临响却是接受者对整体音响的反应。这个整体表现在，在舞台上，指挥和乐队是一个整体，乐队成员的生命体验在指挥和乐谱的引领下，聚合为一个和谐完整的生命意志面向全体接受者，他们不是“自发的歌者或舞者”。音乐厅中的接受者，绝不是街头无谓的看客，他们以掌声、礼节、神情、呼吸与音响互动，整齐划一。在真正的音乐厅里，是找不到游离态的听众的，也找不到游离态的表演者。在音乐审美活动中，音乐厅将音乐的世界和非音乐的世界隔绝开来。音乐的节奏分隔音乐厅里的时间，旋律则造成一种空间的张力。音乐厅里的时间与空间与外界是完全不同的。在部落文化中，音乐厅被放大到整个部落的社会生活，部落里所有的人都是音乐人，部落里所有的活动都是音乐活动。有什么样的人，就会有什么样的音乐，从什么样的音乐里，就能看到什么样的人。采风入乐，陈诗观风，就是这样的理论。《礼记·乐记》说：“大乐与天地同和”，甚至天地万物，浩淼环宇，都是一个和谐的乐章。在不立文字的史前时代，音乐就是人与人、人与天地沟通的重要语言。随着部落的兼并，音乐厅越来越大，听众越来越多，越来越杂，礼崩了，乐坏了，必然会出现许多不懂音乐的耳朵，也必然要出现许多寻找耳朵的音乐，这就是所谓的“新声”与“郑声”，就会有赵、代、秦、楚之讴。阳春白雪、下里巴人、四面楚歌，无不是一种整体的对应关系。音乐美学的目的并不是将音响局限于音响本身、音乐本身、音乐厅本身，或者仅止于把音乐看成是瞬间的时间的艺术，而是要引导存在于音响本身、又超越音响本身并实现其永恒的审美价值与文化价值。

其三，临响只强调了直觉本身，没有强调直觉经验的过程。赫尔德（Johann Gottfried Herder,1744—1803）说：

存在两种完全不同的审美态度，但不应误解两者，以使双方对立。其一是感官性的判断，一种有教养的天赋，在美的事物中见出完美或不完美，凭直觉感受，生气勃勃，异常彻底，忘却自我。……但另外一种审美态度——科学的审美——究竟是什么？它的注意力集中于已经过去的感觉，将个别部分剥离，将各个部分从整体中抽象出来；此时，在这一片刻，美的事物变得支离破碎、残缺不全。随后，这种审美态度又从个别部分开始，进行反思，将所有的部分重新捏合在一起，以便重铸先前的整体印象，最终进行比较，比较得越仔细，也就能越坚实地把握美的概念。因此，一个清澈明晰的美的概念就不再显得自相矛盾，而是与先前模糊的美感全然不同的东西。[29]

赫尔德将审美判断的过程分为两步：直觉→反思。过程论使我们摆脱了相对的主观主义和不确定的直觉主义，但将音乐审美仅仅停留在反思阶段，又不免陷入经验主义的泥潭。卡尔·达尔豪斯说：“审美的最高范畴是凝神关照，其中观者或听者忘却自我和周围的世界。”[29]他对赫尔德的过程论进行了修订，他认为，完整的审美判断应该有三步，即：直觉→反思→直觉。他说：

然而，分析并不是最终目的，不是审美经验的目标，而是一种方法，一种途径。而本能感觉，第一次印象，在其直接中，不能被稳定保持；宏观世界要继续深入反思；随后，像是完成一个循环，在第二次本能感觉的直性中，反思倾向于消失。[29]

综上所述，我们试将新时期音乐美学的学科性质表述为：音乐美学是一门建立在历时的、整体的、动态的临响经验基础上的理论性学科。

参考文献

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[9]韩钟恩.《[音乐美学]的[取域/定位]——关于[Aesthetic in music]的[语言/逻辑]解读》,《乐府新声》,《沈阳音乐学院学报》,1994年第1期｡

[10]张前主编.《音乐美学教程》,上海:上海音乐出版社,2002,第4页｡

[11]杨和平.《20世纪音乐美学在中国的传播与研究》,《中国音乐学》2006年第2期｡

[12](美)伊沃•苏皮契奇(Ivo Supicic)著,周耀群译.《社会中的音乐:社会音乐学导论》(MUSIC IN SOCIETY:A Guide of the Sociology of Music 1988),长沙:湖南文艺出版社,2005,第16页｡

[13]H•里曼(Hugo Riemann)著,缪天瑞､冯长春译.《音乐美学要义》（Grundlinien der Musik-Arsthetik & Wie h?觟ren wir Musik ）,上海:上海音乐出版社,2005,第19页｡

[14]蒋一民.《分析美学与音乐美学》,《中国音乐学》1986年第4期｡[15]Felix V. Vodicka,Rezeptionsasthetik, ed.R.Warning.Munich,1975.

[16]《圣经》新标准修订版,简化字和合本｡中国基督教协会(南京爱德印刷有限公司),2005,第12页｡

[17]于润洋.《对一种自律论音乐美学的剖析》,《音乐研究》1981年第4期｡

[18]杨和平.《20世纪音乐美学在中国的传播与研究》,《中国音乐学》2006年第2期｡

[19](美)卡尔•西萧(Carl Seashore)著,郭长扬译.《音乐美学》,台北:大陆书店,1981,第11页｡

[20](美)蒂芬•戴维斯.《音乐的意义与表现》(Stephen Daveies,Musical Meaning and Exprese,Cornell University Press,U.S.A.,1994),长沙:湖南文艺出版社,2007,前言｡

[21](美)柏西•该丘斯.《音乐的构成》,缪天瑞译,北京:人民音乐出版社,2001｡

[22]何训田.二胡与乐队《梦四则》,二胡演奏陈春园,上海音乐学院交响乐团,上海音乐学院优秀交响乐专场音乐会,上海音乐厅,2007年6月7日19:30—21:30｡

[23]王宁一.《音乐的概念与漩涡》,上海:上海音乐学院出版社,2004,第296页｡

[24]韩钟恩.《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》,上海音乐出版社,2004｡

[25]韩钟恩.《临响乐品——韩钟恩音乐学研究文集》,济南:山东文艺出版社,2002,第3-51页｡

[26](德)卡尔•达尔豪斯（Carl Dahlaus,1928—1989）著,杨燕迪译.《音乐史学原理》(Grunglagen der Musikgeschichte,Laaber-Verlag,Laaber,1977),上海:上海音乐学院出版社,2006｡

[27]周海宏.《走出用文学化､美术化方式理解音乐的误区——对普及严肃音乐的理论与实践问题的分析》,《人民音乐》2000年第3期｡

[28]克奈夫等著,金经言等译.《西方音乐社会学现状——近代音乐的听赏和当代社会的音乐问题》,《近代音乐听赏问题》,北京:人民音乐出版社,2002｡

[29](德)卡尔•达尔豪斯（Carl Dahlaus,1928—1989）著,杨燕迪译.《音乐美学观念史引论》（Musik?覿sthetik,Laaber-Verlag,Laaber,1986）,上海:上海音乐学院出版社,2006｡

杨赛 上海音乐学院教师,艺术学博士后

(责任编辑 金兆钧)

作者：杨　赛