音乐美学思想（精选8篇）
关键词：美学 音乐美学 “模仿论” “典型说” “美在整一”
摘要：亚里士多德是古希腊哲学、宗教、自然科学和美学的集大成者。他的美学思想的核心即为艺术“模仿论”，反对艺术“天性说”，同时，他还开启了艺术“典型说”的萌芽;提出了美的存在方式为有机整体的观点;界定了艺术的外延;揭示了音乐的特殊性，对音乐本质展开了探讨;高度肯定了艺术广泛的社会作用等等，这些不朽的关于艺术、美学、音乐的论述犹如大河之源掀起了后世艺术科学发展的滚滚洪流。然而，由于时代视野和阶级的局限，他的美学思想也深深打上了时代和阶级的烙印。
一、美学思想的核心――艺术“模仿论”
艺术“模仿论”是亚里士多德美学思想的核心。他认为一切艺术都是模仿，相互之间有且只有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同和所采用的方式不同。模仿说其实是古希腊的传统说法，赫拉克利特就有过艺术模仿自然的见解，留基伯和德谟克利特也有类似的说法。到了柏拉图把模仿说系统化了，但他的模仿说是建立在客观唯心主义理论基础上的。他认为理念世界才是唯一真正的实在，现实世界是理念世界的模仿，而艺术模仿现实世界则是“模仿的模仿”。亚里士多德与柏拉图相反，否认“理念世界”的存在，肯定物质的感性世界是真实的，而艺术模仿现实世界，艺术是真实的，进而对模仿作了唯物主义的解释。
亚里士多德关于艺术“模仿论”的新观点主要在于如下两点：其一认为艺术模仿的主要对象是“在行动的人”[1]7，即是“人的行动、生活、幸福”[1]21。其二是认为艺术起源于人的天性，即善于模仿。亚里士多德认为艺术的起源有两个原因，而且都出于人的天性。第一，模仿是艺术的本质，而模仿出自人的天性，人具有模仿的本能。第二，音乐感和节奏感也出于人的天性，而音乐感和节奏感是构成艺术的形式方面的重要因素，特别对于音乐、诗歌、舞蹈更是如此。
天性说在今天看来当然是不科学的，甚至显得有些幼稚，但在2000多年前的当时，是具有进步意义的。因为在柏拉图那里把艺术看做是少数人的“神灵凭附”，把艺术神秘化了。而亚里士多德的天性说肯定了模仿是人的本能，并且是“人和兽的分别之一”，所以就应得到尊重，这就增添了艺术存在的合法性。
二、“典型说”的萌芽
文艺创作中的艺术典型一般都是实际生活的真实反映，但又比普通的实际生活更高、更鲜明，更有集中性，更带普遍性，从而更富有审美价值。亚里士多德虽然没有按“典型”这个命题来论述，但实际上已涉及典型说的几个重要方面。
(一)通过个别表现一般，通过个性表现共性
亚里士多德认为一般不是处于个别之外，而是寓于个别之中的，他批驳了柏拉图关于理念是在具体事务之外，在现实世界之外的客观唯心主义观点。在《诗学》中，亚里士多德要求每个人物既要有类型特征，又要有个性特征。他认为普遍性是抽象的东西，是各个事物所共同具有的性质。艺术应该由“这个”制作出一个“如此”，即“这个如此”。“如此”就是普遍的、一般的性质，而“这个”是指某一个具体的人、具体的事物。
(二)诗揭示事物的本质和规律，诗比历史具有更高的真实性
亚里士多德认为诗的目的不是描述个别现象，而是透过现象深入本质，通过个别的东西去表现普遍的东西，因此，他认为“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待，因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”[1]28―29。
(三)触及到了艺术的理想化问题
亚里士多德反对把模仿看做被动地抄袭事物的本来面目，主张把事物加以适当的理想化，进行艺术创造。当然，这并不意味着脱离原型，而是以现实事物为基础的。亚里士多德认为艺术可使事物比原来的更美好，或更坏;悲剧人物要求人物比一般人更善良。这里，实际上已触及到了艺术源于现实又高于现实的问题了。
总之，典型说的萌芽，是亚里士多德美学思想的精华之一，也是他在当时条件下的伟大发现。他为最早的典型说奠定了基础，这是很大的贡献。当然，亚里士多德并没有，也不可能真正解决与典型性有关的一系列重大问题，如典型性与个别性之间的关系等。
三、美的存在方式――有机整体
(一)美在整一
柏拉图把美看做美的理念，一切个别事物的美，看做是“分有”美的理念。亚里士多德则与他截然不同，他不仅不承认美的理念，还把美看做是客观事物存在的一种特殊方式，他从具体事物本身去寻找构成美的客观因素，也就是去探索美的存在方式是什么。
在《形而上学》中，他指出美的主要形式是秩序、匀称与明确。所谓秩序是时间上的匀称，所谓匀称是空间中的秩序，而从秩序与匀称中见出明确，三者实际是统一的。后来在《诗学》中，他进一步提出“美在整一”的概念。只有整一的东西才能见出秩序、匀称与明确。秩序、匀称、明确是整一所造成的感官印象。亚里士多德强调各部分紧密连接，见出秩序，这就是各部分在整体里不仅是不可缺少的因素，而且位置也是不可移动的。这样，整体的各部分一切都是必然的、合理的、有机的整体。他主张美的事物不仅各部分有一定的安排，而其他的体积也应有一定的大小。在亚里士多德看来，一个事物美还是不美，首先要取决于美的客观因素，其中最重要的是体积大小和各组成部分之间的有机的和谐统一。
(二)寓杂多于统一
多样统一的理论并不始于亚里士多德，最早把这一理论用到美学上的，则是赫拉克利特。亚里士多德进一步把多样统一的原理，用到了悲剧结构中。他认为事件不妨多，但结局则必须单一，这样才能既丰富又不枝蔓，既统一又不单调。他认为人物性格，也要有多样的统一。人物的性格可能是多方面的，但每一个人总有一个性格核心和总的方向。
(三)关于“三一律”问题
“三一律”也被称为“三整一律”，用布瓦洛在《诗的艺术》中的定义，就是指“要用一个地点，一天内完成的一个故事，并从开头直到末尾维持着舞台的充实”。“三整一律”被拆开理解就是包含“时间整一律”、“地点整一律”和“情节整一律”。而亚里士多德被认为是首先提出了“情节整一律”。他从有机整体的概念出发，认为戏剧之中最重要的因素是情节结构，而不是人物性格。因为以情节为纲，容易见出事迹发展的必然性，所以亚里士多德在他的悲剧中尤其强调悲剧情节的完整和紧密。
四、艺术的界限
首先是关于艺术与自然科学的区分问题。亚里士多德认为自然科学的对象是自然事物中带永久性的东西，自然科学的方法是证明，它本身具有连续性，成果可以不断积累、传授。而艺术是一种心理性的生产状态，艺术以创造为目的，而且必须是从头创作，所以艺术家本人的修养、造诣和情操就显得尤为重要。
亚里士多德认为诗要靠天才，而不是柏拉图观点，即认为靠灵感或疯狂。亚里士多德还认为诗要有真情实感，要能把人物描写得活生生的，为此，诗人本身要有丰富的情感体验，否则不可能激起观众的情感。他指出文艺创造过程中是有理性活动的，他要求诗人在创造过程中要具有清醒的理性。 其次是关于艺术与道德的区别问题。柏拉图认为艺术服从道德要求，艺术家首先应是道德家。其实柏拉图使艺术成为道德说教，是取消了艺术的应有地位。而亚里士多德则认为艺术与道德相近，但二者是有区别的：道德是行为，艺术是生产;道德属于道德家本身，艺术属于广大观众，属于社会，艺术并不依附于艺术家。
再次是关于艺术与技艺的关系问题。亚里士多德认为二者的共同点是都体现了运用推理创造事物的才能。不同点主要有：1)目的不同：艺术为了娱乐，技艺为实用。2)对象不同：艺术的对象是整个自然，艺术要表现事物的本质。而技艺只作用于个别、偶然的事物上。3)性质不同：技艺可以因袭、模仿和雷同，但艺术则必须创造。
可贵的是亚里士多德不但指出了艺术与技艺的差别，而且对艺术内部也作了细致区分，建立了最早的艺术分类体系。他根据模仿的手段、对象和方式的不同来细分各种艺术门类。
五、音乐的特殊性
(一)音乐能表现感情
亚里士多德认为音乐是表现感情的，是与人类的心灵契合共通的。比如他认为“节奏和乐调是一种最接近现实的模仿，能反映出愤怒和温和、勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他的性情”。他认为最适合教育目的的调式是严格的、从容的多里亚调式，认为竖笛或竖琴之类用于技巧比赛的乐器，不宜用于教育，因为吹竖笛会使人的口形变得丑陋，所以应该采用那些能够使听者变成高尚的人的乐器。
(二)音乐是一种运动
亚里士多德发现了声音的产生是由空气的运动决定的，声音的质量、音量、音色则与动物发声器官及乐器本身有直接的关系。他认为音乐的声音是从有秩序的运动中得到的，音乐的性质，音乐的节奏、旋律，音乐的构成都是由于运动这个因素决定的，尤其是音乐和人的心理的关系，也是由运动这个因素决定的。音乐的节奏和音调之所以能反映人的道德品质，就是因为音乐的运动形式直接模仿人的动作的运动形式。绘画和雕刻仅次于诗歌和音乐，就是因为绘画与雕刻不传达运动，不能直接表现道德的性质。
总之，关于音乐具有运动的性质，因而能表现人的思想感情或道德品质，这是亚里士多德最先提出来的，而且一直延续到今天，这是一个了不起的贡献。
(三)音乐具有群众性
亚里士多德没有直接论述音乐的群众性问题，但他无疑认为音乐是“凡人”都能享受到的娱乐，同时，各种年龄和各种性格的人都爱听它，音乐对各种听音乐的人都有净化作用。亚里士多德主张音乐教育不限于听赏音乐，而应当使人在实践中认识这门艺术，所以青少年最好能学会一种乐器。
六、艺术广泛的社会作用
(一)艺术的认识作用与审美作用
首先，与柏拉图否认艺术的认识作用相反，亚里士多德强调艺术的认识作用，肯定模仿能使人获得知识，认为人的最初知识就是从模仿得来的，因此模仿对认识来说是必不可少的。艺术所模仿的不是现实世界的个别偶然现象，而是必然的普遍性的东西，也就是说艺术能揭示事物的本质和规律。因此，与经验相比较，艺术才是真知识。
其次，艺术还能引起人的快感，因此，除了认识作用外，还有审美作用，也就是具有审美价值。亚里士多德赋予模拟说新的.解释，在于他断定人们从模拟过程中得到知识，并且由于求知欲望得到满足，从而产生一种快感。例如，他认为：“具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。”[2]44―45亚里士多德是最早为快感辩护的哲学家，也是最早提出审美过程中产生快感这一重要美学问题的哲学家。与柏拉图比起来，亚里士多德认为人的感情受理性的控制，它是能够发挥积极的作用的。认为快感不是恶，是正常现象，不应加以压制。
亚里士多德认为艺术所以能引起快感是由于两个方面的原因：一方面快感是由于求知而产生的，另一方面快感也可能不是由模仿所引起，而是“由于技巧或着色或类似的原因”[1]11―12，也就是说，是由艺术的形式因素所引起。
亚里士多德进一步提出不同种类的艺术所激发的情绪不同，它们在各自所产生的净化作用和快感也不同。例如，悲剧所产生的快感只是哀怜和恐惧两种情绪净化后的那种特殊的快感。写善恶报应所产生的快感以及写滑稽性格所产生的快感就只适宜于喜剧而不宜于悲剧。
(二)艺术具有教育作用――艺术能陶冶人的性情
亚里士多德的伦理学思想中心是“中庸之道”，他认为美德就是适中，就是情感需求适度。恐惧和怜悯太强太弱都不好，须求适中、适度。悲剧的卡塔西斯①作用就是使它们成为适度的情感。亚里士多德认为悲剧能陶冶人的情感，使之合乎适当的强度，借此获得心理健康，可见悲剧对社会道德有良好影响。
(三)音乐具有广泛的社会作用
以毕达哥拉斯和柏拉图为一方把音乐看做是最重要的道德教育手段，也就是说只强调教益。另一方则是怀疑主义的、快乐主义性质的倾向。认为音乐只能供人娱乐，认为音乐与睡眠和酒一样，仅仅是医治疲劳和苦恼的良药，仅仅是使人能得到休息的娱乐。亚里士多德则想综合这个两个极端，于是提出了“高尚的享乐”的概念。他认为音乐能达到道德教育、消遣闲暇和精神享受的目的。
首先是音乐具有净化作用。亚里士多德不仅把“净化”作用的思想用于悲剧，而且还用以解释音乐，他的净化论，具有相当广泛的美学意义。他认为：“各种和谐的乐调虽然各有用处，但是特殊的目的宜用特殊的乐调，要达到教育的目的，就应选用伦理的乐调……”亚里士多德不仅认为音乐具有净化作用，还明确认为音乐能对人的性格给予显著的影响。如他认为：“节奏和乐调是一种最接近享受的模仿，能反映出愤怒和温和、勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他的性情。”[2]106―107
其次，音乐具有娱乐作用。亚里士多德认为“人们听音乐是高尚的享乐。他把音乐列入教育课程，为的是让人们学会消遣闲暇”[3]。他进一步指出“音乐是必须的，它可以使自由的人在闲暇中享受精神方面的乐趣，而这种乐趣之所以高尚，因为它是美与愉快的结合，它能令人心畅神怡。和谐的乐调与人们心灵的和谐相契合，对人们起着潜移默化的作用”[4]。亚里士多德是一个卓越的教育家，他有关音乐的娱乐作用的论述，实际已包含有寓教育于娱乐之中的思想。
七、简评
亚里士多德在美学中最大的贡献是批判了柏拉图的“理念论”，使其自身的美学思想接近了唯物主义。他不仅把模仿论建筑在唯物主义的基础上，同时提出了典型说，提出了艺术属于人类创造活动的主张。他要求美的事物必须形成一个有机整体，美在整一的思想包含了美与善结合而又有区别的意思。他也是最早提出寓教育于娱乐思想的第一人。
当然，亚里士多德是一个生活在古希腊奴隶制城邦制时代的思想家，这也注定了他身上有他自身无法克服的时代和阶级局限性。他的美学思想深受他的哲学世界观动摇于唯物主义与唯心主义之间的影响，并且最终滑向“神”的概念。亚里士多德是奴隶主阶级的思想家，他不把奴隶当人，为奴隶制的合法性辩护，在美学观点上，主张只有上层贵族阶级的人物才可以担当悲剧主角。
总之，亚里士多德美学观点对后世影响是巨大的。他的学说在欧洲有如万流之源，其影响所及后来各种流派。
参考文献：
[1][古希腊]亚里士多德。诗学[M]。北京：商务印书馆，1996。
[2][古希腊]亚里士多德。政治学[M]。北京：商务印书馆，2009。
[3]北京大学哲学系美学教研室。西方美学家论美和美感[M]。北京：商务印书馆，1980。
(一) 舒曼生平
罗伯特·舒曼 (Robert Schumann) , 1810年6月8日出生于德国萨克森州的茨维考市。从小舒曼就表现出了极大的音乐天赋, 6岁时开始随老师学风琴和钢琴, 并尝试作曲, 想从此走上职业音乐家的道路。但由于练琴方法的错误使得他右手四指弹奏能力丧失, 迫使他不得不放弃了想成为一名钢琴演奏家的梦想, 从此专心从事音乐创作与评论。
1834年舒曼发起并创办了《新音乐杂志》, 发刊这份《新音乐杂志》的主要目的, 是提携新秀和对平庸低劣的音乐作品进行笔头讨伐。舒曼阐述了他具有浪漫主义美学倾向的音乐美学思想, 强调音乐是感情的表现, 反对将音乐同现实生活隔绝, 尖锐批判了30、40年代德国音乐创作中的庸俗倾向, 对德国的音乐批评事业做出了重要贡献。1854年, 年仅44岁的舒曼由于精神失常, 于1856年7月29日逝世。
(二) 舒曼美学思想中的情感性因素
情感论作为欧洲一种源远流长的音乐美学流派, 是十九世纪最主要的音乐美学思潮。它强调情感在音乐中的作用, 同时也强调了情感在音乐中所占有的重要地位。西方的音乐美学史中之所以称舒曼是个“感情论”者就是因为在他大量的音乐评论文章里都贯穿着“音乐是感情的表现”这样的一个观念。舒曼将情感论音乐美学的取向表达的非常鲜明, 他说:“情感萦注到什么地方, 什么地方就会涌出音乐。”[1]21舒曼大部分成功的作品都完成于1829年至1839年这十年之间, 这期间的舒曼用他那异常敏感的情感动向左右着他的音乐作品, 不论是表现伤感还是表现内心憧憬、幻想, 都极富激情, 在19世纪的作曲家中, 鲜有人能超过他。
舒曼身为浪漫主义时期的一位音乐家, 常常把现实同幻想对立起来, 在艺术中为自己创造一个幻想的世界, 用以抒发自己的感情, 在幻想的世界里寻找精神上的寄托和感情上的慰藉。用舒曼自己的话说就是:“在艺术的幻想中寻找现实的幻想的代替物。”他称自己是“一个耽于幻想的艺术家”[1]在舒曼强调的感情表现及其所具有的幻想因素之中, 有很强烈的主观性。这不仅表现在他的音乐中特别注重个人内心生活和感情世界的发掘, 而且更体现在题材本身常常同他个人的生活经历和感情体验有直接的关系。爱情往往在这种经历和体验中占有特殊的位置。舒曼的声乐套曲《妇女爱情与生活》和《诗人之恋》是他艺术歌曲中的重要作品, 其情感论音乐美学特征是显而易见的。《诗人之恋》是舒曼的声乐作品中流行最广、最受人喜爱的。它是从海涅早年诗集《悲剧─抒情插曲》中选出一部分诗文谱写的。原诗表现了作者本人的爱情生活体验以及失意后的痛苦心情, 而舒曼谱写的这部套曲中细腻入微地渗透着他同克拉拉的爱情生活中所切身经历过的感情体验。歌曲曲调的感情表现细微、含蓄, 钢琴部分的艺术表现力大大加强, 使整个套曲极富诗意。声乐套曲《妇女的爱情和生活》则具有一种抒情性的悲剧色彩, 它表现了一个女主人公从少女、恋爱、结婚, 直到丈夫悲惨死去的人生历程。歌曲内容含蓄, 钢琴部分的情感衬托和相对独立化尤具特色。这两部声乐套曲体现了浪漫主义时期注重音乐情感内容并将音乐情感作为音乐审美的美学观。
舒曼认为, 音乐是所有艺术中最富浪漫情感的艺术, 是浪漫色彩的本身, 音乐中应突出情感。他认为作者如果缺少了创作热情那是不可想象的, 他认为艺术对作曲家最主要的要求之一, 就是诗意的旺盛热情。到底需要什么样的旺盛热情呢?他认为音乐是优美的心灵的流露, 不论是在大庭广众之间演奏, 或是在静室里奏给自己听, 所弹的东西必须永远是优美情感的表现。他甚至说, “理智有时会错误——情感却不会错误。”[1]146可见, 他把情感强调到了高于一切的地步。
19世纪是各种音乐体裁极大发展的一个世纪。“舒曼的‘感情论’美学是在德国浪漫主义思潮影响下的产物, 它在很大程度上同这个思潮有血缘关系。然而, 可贵的是舒曼的美学思想并没有完全被浪漫主义所束缚和被它所俘虏。舒曼不但在许多方面克服了浪漫主义的某些消极因素, 而且还能有所突破, 同新的文艺潮流相接近。”[3]
(三) 舒曼美学思想中的继承与创新
舒曼所处时代的音乐是从古典主义风格向浪漫主义风格转变的时期, 这就不能不说到继承与创新这个问题。时至今日有的人还是要么只要传统, 不求创新;要么创新了, 往往就丢掉了优美的旋律和以谐和为主的和声、调性基础。追求传统的人, 认为传统的东西都是经典, 是祖先留给我们的宝贵的物质精神财富, 要把它原汁原味的保留下来。传统并不是不好, 但是他们在要传统的同时却要排斥一切新的艺术形式。追求创新的人, 认为传统的东西都是过时的, 已经不能符合当今社会人们的审美要求了。现代的人们要有属于自己的音乐, 过去的一概不要。那么舒曼是如何对待音乐的继承与创新的呢?舒曼强调:“要勤奋地演奏伟大的音乐大师、特别是约·谢·巴赫的赋格曲。必须把《平均律钢琴曲集》作为你一日不可缺少的粮食。这样你才靠得住成为一个有根底的音乐家。”[1]219舒曼对巴赫十分赞赏与崇拜, 他曾想方设法复活对位赋格精神, 这一点可以从他写的《四首赋格曲》中得到证明。同时他也认为音乐风格有着明显的历史继承性:“莫扎特研究的东西, 贝多芬不必全部研究, 而亨德尔研究的东西, 莫扎特也不必全部研究, 帕勒斯特里纳研究的东西, 亨德尔也不必全部研究, 因为他们每一个人都已溶合了前人的成果了。”[1]139这些言论中综合了舒曼在这个问题上的观点, 他所举出的这些非常有代表性的音乐家都是在继承了前人的基础上完成了自己的音乐创新。在攻击对传统的纯粹模仿方面, 舒曼也是不遗余力的, 他嘲笑那些模仿莫扎特的人只是“戴上古代假发”, “假发下面却是没有头脑的”。在舒曼看来, 贝多芬的推陈出新与肖邦、李斯特、柏辽兹等人对传统和声、曲式配器等方面所作的勇敢突破和大胆开拓可谓异曲同工, 其目的都在于推动音乐风格的更新演化。
舒曼在他十九岁时写给维克的信中这样说道:“舒伯特永远是我‘分不开的舒伯特’, 主要是因为他在一切方面都同我‘分不开的让·保尔’是共同的……”从中可以看出舒曼十分重视民歌和文学在音乐创作中的作用。“在钻研音乐之余, 要读一些诗人的作品。还要常常欣赏大自然的景色。”[1]219他强调要在诗歌和文学中汲取创作的灵感, 反对当时的一种创作倾向, 认为有些作品太过于重视形式, 强调艺术必须有深刻的思想性。
舒曼正是以一种哲人的眼光看出了音乐潮流的发展趋向, 认识到浪漫主义音乐风格作为一种新生事物所具有的蓬勃生命力和光明前景, 因而在保守势力还相当强大的当时, 舒曼以他积极热情的音乐评论支持浪漫主义音乐的新人新作, 大胆扶持处于萌芽时期的新生代, 以他的方式推进了音乐风格从古典主义风格向浪漫主义风格的演变。
(四) 舒曼美学思想中的教育性因素
早在古希腊时期, 柏拉图 (约公元前428~前347) 及其弟子亚里士多德 (公元前384~前322) 就论述了音乐的伦理教育意义:音乐可以影响人们的性格、行为和思想 (音乐的教化作用) ;音乐具有情感性质, 不同的音乐能够以不同的方式对人产生影响。柏拉图认为最好的音乐“能够使最优秀、最有教养的人快乐”, 但是, 他不同意“音乐艺术的尺度是娱乐”。他认为“音乐教育除了非常注重道德和社会目的以外, 必须把美的东西作为自己的目的来探究, 把人教育成美和善的”。亚里士多德认为音乐有3种目的:“教育、消遣和精神方面的享受”, 它能“使自由的人可以在暇余时享受精神方面的乐趣”。他还说:“音乐对人的性格有显著的影响, 所以应该列入青年的教育课程里。”
舒曼强调音乐艺术中的道德和思想的意义。他曾说过:“道德的法则也就是艺术的法则。”[1]223舒曼在谈到一首音乐作品的成功的六个条件时, 第一条就是“乐曲构思必须广阔又深刻, 乐曲的思想必须明确。”[1]146那么在舒曼的音乐创作实践中更是将这点表现得非常明确。他的钢琴作品《蝴蝶》直接取材于舒曼心爱的一本小说——让·保尔的《少不更事的岁月》。小说描写了两个性格不同的兄弟同时爱上一个叫做维娜姑娘的故事。哥哥与弟弟同时爱上了姑娘, 哥哥为了自己所爱的弟弟和姑娘, 一个人离去了。从这种纯真的感情中我们看到了一种崇高的人格力量。在这点上舒曼持有与李斯特同样的观点:“爱情什么也不要求, 却在自身中找到能给予别人的东西。”[2]李斯特写爱情的音乐, 确实是奉献了一片真情, 而舒曼在爱情问题上表现出的也正是“爱情不是索取, 而是奉献”的精神, 把痛苦留给自己, 把幸福送给自己所爱的人。在崇尚感情美学的作曲家中, 舒曼在重视道德思想亦即重视理性的方面是非常突出的一个代表人物。
由于德国历史上长期的封建割据、经济落后、资本主义关系发展迟缓, 造成了在德国社会中长期以来就滋长着一种因循守旧、安于现状、缺乏首创精神、盲目崇拜外国等的庸人习气、这种习气渗透到社会生活的各个领域, 其中包括精神文化领域。这便促使德国历史上许多具有进步倾向的文学艺术家们常常对它进行不同程度的批判和斗争, 舒曼也对这种庸俗倾向表现出了深恶痛绝。舒曼在30——40年代对德国音乐生活、音乐创作中庸俗倾向的批判, 正是历史上的批判在新的历史条件下在音乐领域中的继续和发展。
总而言之, 舒曼音乐思想是音乐美学思想宝库中一颗璀璨的明珠, 给后世留下了一笔珍贵的文化遗产。舒曼为了能够提高人民的音乐文化素养, 发展音乐事业, 为此付出了精神上和物质上的巨大牺牲。他为我们树立了作为一个音乐评论家的人格的榜样, 同样也是做人的榜样。我们后人应该好好研究舒曼音乐思想的特征, 为推动音乐事业的发展贡献出自己的一份力量。
参考文献
[1]〔德〕舒曼〔德〕古?扬森编陈登颐译.《舒曼论音乐与音乐家》[M]北京:人民音乐出版社, 1960年
[2]李斯特著张洪岛、张红模、张宁译《李斯特论柏辽兹与舒曼》[M]北京:人民音乐出版1962年
[3]于润洋《音乐美学史学论稿》[M]人民音乐出版社.2004.1
[4]姚亚平《西方音乐通史教程》[M]中央音乐学院出版社2006.9
[5]于润洋舒曼的音乐美学思想[J]人民音乐出版社.2004.1
关键词：孔子；音乐美学；思考
作为我国儒家学派的创始人，孔子不仅学识广博，思想内涵丰富，在音乐美学方面也有很深的造诣。他以仁释乐，以乐树人，充分认识到音乐在育人方面的重要意义，从音乐之道总结出治国之略，其美学思想至今具有深远影响。研究孔子的音乐美学思想，对于继承和发扬历史文化传统，发展今天的音乐美学事业具有重要的现实意义。
一、孔子的音乐审美标准
“中和之美”是孔子在音乐审美标准方面的重要主张。“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），这是孔子对《诗经·关雎》的评论，他认为艺术在表现情感时应注意哀和乐的适度，既不能“过”，也不能“不及”，努力寻求二者之间的平衡。孔子在总结以往艺术历史和审美经验的基础上，提出“美、善、文、哲”的辩证统一，将“中和”作为典礼用乐的基本要求贯穿到艺术表现情感的全过程。按照这种“中和”的美学思想，音乐艺术可以反映人们的痛苦和欢乐，但表现的情感应有节制，无论是内在思想还是外在形式，都应保持一种理性，避免情感的激烈和外露，倡导含蓄、适度、节制，以维持社会存在与个体身心的均衡。
孔子“中和”的审美标准要求对立因素在审美对象中应和谐、统一，既强调艺术在表现形式上的完整性和协调性，又重视艺术在情感表达上对个体乃至整个国家产生的深远影响。艺术通过与政治的结合，对社会起到和谐与稳定的作用。在中华民族几千年的艺术发展史中，这种“中和之美”的音乐审美标准成为独具民族特色的美学原则，在中国美学史上影响深远，贡献巨大。
不可否认，这种“中和之美”的音乐美学思想也存在一定的弊端，比较突出的是主张体现中和之美的雅、颂之声，对民间流行“俗乐”的抵制和反对。孔子在回答弟子颜渊关于如何治理国家的问题时，说道：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞。放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”（《论语·卫灵公》）这里的“郑声淫”，并非淫邪、丑恶之意，而是指过度、放纵，不合中庸之道，失却了“温柔敦厚”之旨，因而遭到孔子的排斥。一定程度上来说，孔子贬斥郑声新乐的思想是漫长社会中看不起民间新文艺，把戏曲、小说视为不登大雅之堂的低贱之作的重要根源之一。这种思想显然是片面的，使音乐审美走向了一条排挤民间音乐的狭隘之路，限制了中国音乐的全面发展。
二、孔子关于音乐内容与形式关系的认识
在孔子之前，一些思想家已探讨过“美”与“善”，即对于审美感受的追求和社会政治伦理道德要求之间的矛盾问题，对此一直争论不休。对于音乐内容与形式的关系，孔子提出“叩其两端而竭焉”（《论语·子罕》）的思想方法，主张音乐是“美”与“善”的完美结合，主张音乐应当“尽善尽美”，这是第一次对音乐的内容和形式进行了区别和统一，对美善结合、和谐统一提出了明确的要求。
“子谓《韶》尽美矣，又尽善也；谓《武》尽美矣，未尽善也” （《论语·八佾》），这是孔子关于音乐应“尽善尽美”思想最好的例证。此处的“美”主要指形式较美、乐声动听，“善”主要指内容妥善、安排合理。我们知道，尧舜禹是被儒家所推崇的典范，而《韶》又是歌颂舜之乐，所以在孔子看来，《韶》乐既在审美上做到了“尽美”，又在道德伦理上做到了“尽善”，是“美”与“善”完美结合的典范；而周武王以武力推翻商纣的暴虐统治并夺取天下，《武》作为歌颂武王之乐，虽然在音乐形式上已“尽美”，但内容表达上却并非“至德”，所以是未“尽善”的。应当指出的是，虽然孔子把伦理道德关系作为自己审美学说的核心，强调以社会价值论为主的音乐批评标准，但他并没有因为《武》“未尽善也”就忽视了其音乐艺术的本体价值，而是明确区分了音乐的“美”和“善”，揭示了并非作为善的对应物或等价物而存在的音乐之美，充分肯定了美的独立意义。
“子语鲁大师乐，曰：‘乐，其可知也。始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。”（《论语·八佾》）这里的“乐其可知也”强调音乐的可知性，更多的是对音乐内容的理解，“始作”“从之”“以成”代表音乐的前奏、展开和尾声，分别从乐音结构形式和运动形式的角度来感悟整个作品，把握音乐的特殊本体和特殊之美。事实上，音乐美学与其他一般美学一样，应先把客观存在的作品本身作为问题的中心，孔子从音乐的欣赏体验中感受到音乐美有其特定的材料作为载体。孔子以“善”和“美”来评价音乐，承认音乐的艺术性和思想性，形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一，这无疑是对美的本质认识上的一大飞跃，在中国音乐美学史上具有划时代的意义。
三、孔子对音乐社会功能的认识
孔子对音乐的社会功能也有深刻认识，他认为“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《论语·阳货》），这是论诗的功用，也是论乐的功用，是孔子对文学作品社会作用的看法。充分认识到音乐有“兴观群怨”的作用，孔子就积极地去宣传这种作用，他提出“移风易俗，莫善于乐，安上治民，莫善于礼”，这是一种兼及个人、教育、治国的思想，充分反映了孔子对音乐社会功能的认识与重视。孔子对音乐社会功能的认识非常深刻，他主张用音乐协调人与人之间的关系以及个体与社会的关系，并从塑造培养人格和观察认识社会的角度来看待音乐的作用，这在音乐美学史上有着深远影响。正如学者所言，孔子关于音乐的“兴观群怨”说是他对艺术、音乐所具有的、独特的社会功能的总结和提炼，既总结了前人的经验，又有自己独特的创造，在我国美学史上具有开创性意义。
“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》），这是孔子关于音乐对人的教育作用的思想主张。“兴于诗”指修身应从学习诗歌开始，强调诗歌教育作用的重要；“立于礼”强调一个人的理想志向应符合当时的社会伦理规范，用礼的精神来约束自己的行为；“成于乐”是说最后的完成在乐，主张“乐”以“成人”。可见，孔子非常重视音乐在社会教育中的作用，把“成于乐”视为教育的终极成果，认为音乐能从道德上感化人，在人格培養、人性发展上有重要的意义。孔子崇尚“乐”，是因为孔子时代的教育是“礼乐并重”“礼乐相承”的，修身不能离开礼乐，“乐”与“礼”一样，在社会文化中具有至高无上的地位。
尽管孔子的音乐美学思想只是通过一些零散的语录记载，但他提出了很多独到而精辟的观点，尤其是关于音乐社会教育作用的论述非常深刻。孔子提出的音乐应“尽善尽美”的美学原则，开启了我国艺术批评标准的先河，在音乐美学史上具有重要的开创意义。
孔子的音乐美学思想及其倡导的“礼乐”制度，从本质上来看是统治阶级长久治理的一种手段，最终目的是维护周王朝的统治，他把人的思想、观念、行为都限制在“礼”的规定上，必然束缚音乐，使之远离人民，异化为统治手段、政治工具。对此，我们必须科学分析，批判继承，促进当前音乐美学研究的健康发展。
参考文献：
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[2]邓东.孔子音乐美学思想的要点[J].山东科技大学学报（社会科学版），2003（1）.
[3]王志成.孔子音乐美学思想辨析[J].艺术百家，2003（1）.
什么是美？
美学的研究开始于柏拉图对美的千古疑问“美是什么？”，古往今来的哲学家、美学家都在苦苦寻求答案，寻找美是什么。
美的定义是什么呢？答案是丰富多彩的。事物不存在一种叫做美的东西，事物身上只存在形象，形象与积极的审美感受（美感）、消极的审美感受（丑感）的联系不是绝对的，它有可能激发积极的审美感受，有可能激发消极的审美感受。为什么有些事物能激发人的美感呢？这是因为审美是功利性追求的前提，在审美观没有发生变异的一般情况下，能激发美感的事物，多数都是对人有利的，如美味的食物、聪明温和的人（聪明温和的人在容貌上会有所体现，虽然不是绝对）、规律的乐音。
没有审美能力，人类将无法辨别食物的好坏，无法辨别聪明、温和的人与愚蠢、凶恶的人（智商较低的人、性格较坏的人在容貌上会有所表现），无法避免噪音对身体的危害。
什么是音乐？
物体规则震动发出的声音称为乐音，由有组织的乐音来表达人们思想感情、反映现实生活的一种艺术就是音乐。分为声乐和器乐两大部门。
什么是美学？
简单地说，美学是研究人与现实审美关系的学问。它既不同于一般的艺术，也不单纯是日常的美化活动。
什么是音乐美学？
音乐和美学相结合的一门交叉学科。
音乐美学是从哲学-美学的高度，对音乐进行规律性的研究，具有系统化和理论化的特点，同一般美学、音乐技术理论、音乐史学、音乐评论等都有密切的内在联系，而且音乐美学这门学科的发展和深化，往往离不开从上述这些领域的成果中吸取营养。是音乐学学科中的具有哲学性的理论学科。
音乐美学作为一门独立的学科的历史并不长，但人类的音乐美学思想的产生却可以追溯到古代。在西方，公元前6世纪，毕达哥拉斯学派就开始探索音乐与数的关系，并提到音乐的“净化”作用；柏拉图(Plato，前427~前347)强调音乐为政治理想服务，并将艺术模仿论建立在唯心主义的基础上；亚里士多德(Aristoteles，前384~前322)总结了前人的贡献，将音乐与人的感情相联系，并且首次指出音乐所具有的运动特征，肯定音乐的娱乐作用等。从古希腊多种多样的音乐美学思想中可以找到以后各种观点的胚胎和萌芽。
音乐美学是美学和音乐学的一种重要分支。在音乐学领域中，它是体系的音乐学中的一个领先学科。18世纪末，德国音乐理论家、作家舒巴特(Daniel Schubart，1739~91)首次提出“音乐美学”这个概念，但真正作为一门学科则是从19世纪下半叶起在欧洲逐步建立起来。音乐美学的研究对象和范围至今尚无定论。顾名思义，这是一门研究音乐的美和审美特性及其特殊规律的学科。艺术是人类审美意识的集中表现，音乐作为一门艺术，它的美不仅体现在音结构本身，而且体现在寓于音结构中的内容，体现在音乐的内容与形式的完美结合之中。为此，要弄清音乐的美和审美的本质和规律，首先就要研究音乐与现实美的关系、音乐的内容与形式的特殊性、音乐美的结构形态等问题；其次，无论是音乐创作、表演还是欣赏，都是一系列的审美心理过程，研究它的特殊规律是近代音乐美学的核心；最后，音乐是社会的人所创造的精神产品，不是一种孤立的偶然现象，它总是与一定的时代、民族、阶级的社会生活与文化背景相联系，从而具有一定的社会性和社会功能。从社会学角度研究音乐艺术，在音乐美学领域中具有悠久的历史。当然，音乐是由音响构成的，是通过特定的音结构来体现内容与形式的美，因此，不少学者还从声学、数学、生物学等角度进行研究。
同美学一样，音乐美学是一门边缘学科，需要不断地吸取其他学科的一切有价值的成果。音乐美学属于人文科学范畴，它要求运用历史与逻辑相统一的方法研究音乐艺术。音乐美学理论来源于具体的音乐实践，但它是从整体上把握音乐实践的经验，进行归纳、总结、概括而得来的成果。这些成果一旦形成理论体系，又反过来影响或指导音乐实践，并为研究音乐问题提供理论基础。因此，音乐美学不仅是美学和音乐学不可缺少的分支，而且是二者的结合和深化。它对音乐学领域中其他学科具有指导意义。
同时音乐美学又是一门博大精深的学科，虽然它只是艺术哲学的一个分支，是音乐学的一个部门，是音乐学的一门基础学科，但是它涉及的面非常宽广，因此有很多音乐学家们把它称为音乐哲学。音乐美学是我们音乐专业生必修的一门课程，我们是否能充分的掌握自己所从学习的那门乐器或者是演唱等专业知识，还需要拥有像音乐美学等各类与专业知识互补的音乐素质，不仅是从形式上把握他们，更重要的是掌握本质内容，尤其在音乐教育的领域中更为重要。
关键词：十九世纪西方音乐美学思潮 情感美学 形式主义美学
面对“音乐是否具有意义”，“音乐的意义是什么”这类旷古持久的美学基本问题，现代美学理论似乎更愿意将其用“他律－情感美学”或是“自律－形式主义”予以解答，并人为的将其预设为本质对立的两极，互不相让，互相排斥。在达尔豪斯看来，这样的做法是危险的，表明要“严肃的使用这些概念”，“使它们重新锐利起来”，“并尽量使它们的内涵缩减”。
在达尔豪斯对情感美学和形式主义美学观念的历史、思辨的梳理过程中，可以明晰的得到这样的启迪：表面对峙的两派理论，本质上似乎源于一脉，只是侧重点不同，表述方式有异。达尔豪斯说到：认为音乐的目的是体现和唤起感情，它和那种认为音乐是声响的数学的论点形成针锋相对的反题，深深植根于历史之中。
“感情类型学说”强调音乐的效果和心灵的感动，但前提是，音乐的感情特征主要是客观的，而且可以被客观化。也就是说，音乐本身就具备一定的情感内涵，在其自律的范畴中便包含有情感的因素。正如库特·胡贝尔的《音乐基本动机的表现》中所言，“音乐的感情特征应主要被认为是客观的”，“任何真正够格的音乐聆听，首先应该将感情客观地经验为是音乐本身的特征”，“领会一首音乐作品的感情意义，并不需要听者自己被刺激激动起来”。这里所强调的“音乐的基本情感（表情）特征”也是现代音乐符号语义学的理论基础之一。
在没有偏见的感知中，一个旋律动机并不表现沉闷，或引发听者进入沉闷的心绪，而是该旋律本身就显得沉闷。
尽管查理·巴托在《美艺术的基础和摹仿原则》一书中对器乐（绝对音乐）表示出了轻蔑与不屑，认为它“只能作为声乐模式或作为标题音乐的一种低级软弱的再造”，但其立论基础却是对音乐中“情感客观化”理念的深化。
早在15世纪末约翰内斯·廷克托里斯一部名为《音乐效果大全》的论著中就总结出了音乐的“神奇效果”：音乐可以消除悲哀，软化铁石心肠，使人升华直至神醉心迷，引人步入虔诚沉思，刺激人得意洋洋，或令人亲近智慧。他觉得“音乐是直接向自己冲来，而不是通过审美的距离对音乐进行观照”。虽有夸大之嫌，但却强调了音乐情感“客体化”的可行性。
在汉斯立克的形式主义自律论中，“音乐是音响形式的运动”最为经典，同时也成为了被抨击的首要对象。反对派认为汉斯立克所言的“形式”仅仅就是空洞的、没有意义的乐音鸣响。达尔豪斯准确和全面的剖析了汉斯立克关于“音乐形式”概念的内涵，指出“形式就是精神的表现和精神的表达形式”，“形式本身就是精神”。避免了对这一概念内涵的狭义理解。
事实上，汉斯立克并不反对音乐中情感成分的作用，而是着力将普通人的日常情绪与音乐中真正体现的意义加以区分，让音乐所表达出来的“精神”更加纯粹而不需要依附于音乐以外的因素 —— “诗意”。汉斯立克曾准确说明过他所理解的形式，是“能量”，是“从内向外塑造成型的人类心智精神”。而汉斯立克的反对者们则没有把握住他的这一思想，或者说忽视了这一思想，因而习惯上陷入将形式和内容截然对立的泥潭。对汉斯立克而言：音乐是“语言”，而作曲就是“精神用适合精神的材料进行工作”。
音乐是否具有意义，关键在于看其是否由“适合精神的”材料构建。这类有生命的质料同情感美学所强调的音乐情感的“客体化”其实并不存在本质上的区别——其前提都是将音乐视为一种“语言”而不是置于诗的统治之下的次等品。汉斯立克所反对的并不是“音乐有意义”，而是由外至内的去理解音乐的意义，或者过分的依赖于外界对于音乐本身的影响作用。如其所言：这种原始的、缺乏客观性的聆听，是“前音乐的”—— 是“病理的”，是自我放纵，是抛弃自我。
在艺术作品中，“诗意”的成分是必不可少的，这中“诗意”化的介入虽然是智力思考的结果，但就感知上却是直观的。美学是一种对待艺术的态度和诠释方法，其中的趣味判断应该前于任何智力反思。这种趣味判断是“区别好坏的一种隐蔽感觉，不用依赖任何规则和理性”。它不是空洞的玄想，而是具有“结构性”的。这种结构一方面来自于直觉凝神观照中忘我地沉浸于事物的本体，即外在的结构；另一方面，为直观所把握的外在结构只是体验事物“内在形式”的一个途径 —— 这种“内在形式”更多的在事物背后或事物之上，“在一个彼岸的世界”。
在20世纪西方的非理性大潮中，加达默尔的解释学美学思想捍卫了美与真、艺术与认识的`本真关联，在摹仿论的基础上力图统一传统艺术与现代艺术，独创性地阐明了艺术作品的存在方式，从意义理论出发开启了艺术接受研究，所有这些都可说是对20世纪西方美学的丰富和发展。加达默尔美学思想的局限除了其存在论的哲学基础之外，其美学辩证法也是不彻底的，走向了“恶无限”，其语言论探索过于夸大语言的威力，最终陷入了哈贝马斯批判的“语言唯心主义”之中。
作 者：李鲁宁 作者单位：山东大学文学院,山东,济南,250100 刊 名：山东大学学报(哲学社会科学版) PKU CSSCI英文刊名：JOURNAL OF SHANDONG UNIVERSITY(PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCES) 年，卷(期)：2000 “”(3) 分类号：B83-09 关键词：加达默尔 解释学 美学★ 构造性数学及其哲学意义论文
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一、嵇康音乐美学思想的起源
提到嵇康音乐美学思想的起源就必然会联系到传统的儒学思想。准确来说,儒家创始人孔子是我国最早的古典音乐美学思想倡导者,其主张美善共存与质文并重相统一,充满了强烈的社会功利与伦理道德色彩。孔子自身还具备良好的音乐鉴赏内涵与素养,例如《论语》有曰:“子在齐闻韶,三月不知肉味”,这就说明孔子有着较高的音乐审美能力。此外,孔子重视音乐的教化作用和政治作用,并强调音乐要力求尽善尽美,由此看来,音乐对于个人的修身立德与社会的发展有着责无旁贷的使命,例如“子曰:兴于诗、立于礼,成于乐。”纵观我国古典音乐理论发展的历程,不难总结得出:孔子有力地推动了后世儒家音乐的发展与进步。但是在笔者看来,孔子的音乐美学发展呈现畸形状态,这是因为儒家乐论中的“形式美”观点未被继承,而将音乐伦理美学观推向了高潮,比如儒学相关论断“声乐之入人也深、其化人也速”、“乐中平则民和而不流,乐肃庄则民齐不乱”,这就说明音乐具有训化泄导功能;《礼记·乐记》中“治世之音安以乐、其政和;声音之道,与政通矣”,这意在表明音乐具有社会政治功能;汤作《护》中“闻其宫声,使人温凉而宽大;闻其徽声,使人乐养而好施;闻其羽声,使之恭敬而好礼”,这就将我国古乐中的五音阶(即宫、商、角、徽、羽)与社会伦理道德进行牵强的结合。
总而言之,儒家音乐美学观的发展出现了两个极端:其一将音乐和社会伦理道德、政治捆绑在一起,力求维护封建社会统治,音乐仅仅发挥“且以和政、且以兴德”的作用;其二是将“天人感应”哲学思想融入到儒家乐论,使之更为神秘化。时至嵇康所处的魏晋时期,民族矛盾和阶级矛盾日益激化、政局频繁更替取代了汉朝统一的局面,儒学必然也让位于玄学,古典音乐美学观点也发生了翻天覆地的变化。越来越多的音乐家开始探索音乐艺术的内在规律和形式美,而嵇康的《声无哀乐论》正是当时社会发展的产物,其相关音乐美学观点主要在于对传统的儒家乐论进行系统地批判,并强调音乐和道德理念不存在任何的联系,这也与当时的主流精神是一致的。
二、嵇康的音乐思想与其作品《声无哀乐论》
(一)嵇康的音乐思想
作为一种自然的存在,音乐实质上只是一种虚幻概念的产物,没有任何的物质基础。然而在嵇康看来,音乐是一种真实有“体”的东西。有关音乐的来源与本体,他曾经也提出:“天地合德,万物资生。……章为五色,发为五音”、“乐之为体,以心为主。故无声之乐,民之父母也”等论断,根据此种说法,音乐即是一种精神(和、平和、太和、至和),也是所谓的“无声之乐”。除此之外,嵇康认为音乐的精神作用并非是依靠具体的内容使人受到启发,音乐与人们的情感无直接关系,而是依赖于音乐本身“和”的性质使人受到感染,抒发心中的喜怒哀乐,比如其相关乐论“和声无像”、“若资不固之音,含一致之声”等。上述可见,嵇康音乐思想的特点在于:将音乐视为一种虚幻的概念与形式;排除音乐的现实存在和其所产生的作用;形式主义和唯物主义的结合体。
(二)《声无哀乐论》
《声无哀乐论》是嵇康音乐美学观的重要著作,该乐论采用问答式的辩难进行详细地论述与分析,并集中体现出嵇康的音乐思想,具有较强的思辩色彩。该著作中主人公“秦客”依据《礼记·乐记》的相关音乐思想进行质问,而主人公“东野主人”则一一进行反驳,其实质是对《礼记·乐记》的严厉批判。由此可见,二者之间的辩述也就是一场在音乐美学理论领域上的思想争辩。《声无哀乐论》从音乐理论的角度出发,全面地否定了相关《乐记》的观点,标志着我国音乐美学思想由儒学向玄学转变。然而,嵇康也吸收了《乐记》中的部分音乐思想,例如“大乐与天地和”、“夫天地合德,万物资生;寒暑代往,五行以成,章为五色,发为无音”等等。
三、嵇康音乐美学思想观点剖析
(一)音乐内容与形式之间的关系
嵇康指出:“声音有自然之和,而无系于人情”,这就说明音乐只具备形式美,而不具有其思想内容,自然也不能传达出人的喜怒哀乐之情,也就是所谓的“和声无象”与“音声无常”。音乐只是单纯地通过自然的声音来呈现出一种和谐的形式,就音乐本身并不具有任何的特异功能,对人类生活也不必承诺义务与责任,也不能反映政治情感与伦理变化,比如其论断“虽遭遇浊乱,其体自若而不变也”。此外,嵇康将音乐视为“自然之和”,独立于音乐内容与价值,这和儒家乐论有着本质的区别。
(二)音乐的本质
《礼记·乐记》认为:“凡音之起,由人心生也;人心之动,物使之然也”,音乐即是“其本在人心之感于物也”。音乐来自人类的大脑,最终受到客观世界的限制,这种对乐论本质的认识是基于唯物主义哲学理论,而嵇康却认为音乐仅仅是“自然之和”,不关乎人的情感变化,比如“宫商集比,声音克偕,此人心至愿,情欲之所钟”。因此,嵇康对于音乐本质的认识区别于儒学乐论,即是一种道性与人性相呼应的“和”精神。
(三)音乐的本源和特征
就音乐的本源和特征而言,嵇康指出:音乐是由天地二气相互交融而构成,其相关论断“夫天地合德,万物滋生……章为五色,发为五音”,音乐通过交融产生之后就如气泡一样存于天地之间,不以人的意志(人的喜怒哀乐情感)而发生变化,如论断“音声之作,其犹臭味在于天地之间……哀乐改度哉”。然而,笔者认为音乐是由人所创,必然会涉及到人的情感思想,所以任何音乐都能抒发一定的理念,纯粹的自然之音是不存在的。因此,传统儒学乐论中的“音由心生”观点是值得借鉴的。
四、结语
作为我国古典音乐史上的代表性人物,嵇康在音乐理论方面有着极高的造诣,他的《声无哀乐论》对于今天的乐论研究有着重要的作用。嵇康的音乐美学思想在当时的社会具有一种思想进步意义,但在当今社会主义潮流下,嵇康音乐美学思想中的某些观点已不具时代特征,因而我们需加以批判地借鉴与学习。
参考文献
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德国作曲家、音乐学家恩·迈耶尔（Enrst H.Meyer，1905-1988）出生于柏林的犹太家庭，1926年进入德国著名的海德堡大学学习音乐，师从作曲家汉斯·埃斯勒（Hanns Eisler）学习作曲。二战后成为德意志民主共和国音乐文化领域最具影响力的人物之一。
迈耶尔的著作《时代变迁中的音乐》（Musik im Zeitgeschehen）是其在马克思主义理论基础上探讨音乐美学、音乐社会学问题的代表性著作。这部著作已由姚锦新、蓝玉崧和廖辅叔三位先生，在上世纪50年代和80年代分别译出并分为三部著作出版，分别是《音乐美学的若干问题》（姚锦新、蓝玉崧译，人民音乐出版社，1984年出版）、《音乐发展史纲》（廖辅叔译，上海新音乐出版社，1953年出版）与《音乐与现代社会》（廖辅叔译，上海新音乐出版社，1954年出版）。《音乐美学的若干问题》对应原著《时代变迁中的音乐》的前四章，主要探讨音乐本质、音乐形式与内容等音乐美学基本问题；《音乐发展史论纲》对应原著的第五章，从音乐对社会的积极作用的角度，论述在不同历史阶段中音乐社会功能的变化与发展；《音乐与现代社会》对应原著的最后两章，对当代资本主义社会的音乐状况进行深度的社会学分析。鉴于目前国内音乐美学界对迈耶尔及其著作的关注度欠缺，本文试图从四个方面，扼要论述迈耶尔音乐美学和音乐社会学的基本思想。
一、以马克思唯物主义为基础的音乐本质观
迈耶尔首先认为音乐是人对于现实的反映，同时又反过来作用于现实。这～思想根源于马克思辩证唯物主义关于思维与存在的理论，也是当时苏联音乐学界所广泛讨论的音乐反映论问题。然而，迈耶尔并没有停留在辩证唯物主义的层面，而是通过马克思关于“经济基础与上层建筑”的历史唯物主义理论对音乐本质问题做进一步的探讨。在马克思主义理论中，人类历史最根本的动力是为取得生存资料、为物质生活的安全和改善而进行的斗争。由此，迈耶尔认为音乐起源于一种征服自然、集体劳动的社会需要，它是人类社会历史发展的产物，并且音乐的一系列本质特征（“组织性”、“超越性”和“延展性”）也体现着它所具备的社会功能。例如，音乐的“组织性”，即“乐音的造型和组织”，它是音乐构成的基本要素之一，来源于人类形成的一系列音程、固定音高、节奏、旋律等等的音乐感觉，而这些感觉恰恰是在原始社会的集体劳动中逐渐产生和发展起来的。再如，音乐的“超越性”，指的是一种“音乐中的激情表现的因素”，也就是说音乐不仅仅是劳动生产中的一种“音响信号”，它还具有一种超越语言功能、表现感情的作用。在音乐“超越性”因素发展中原始社会的巫术起到了重要的作用。因为在巫术祭典中人们向鬼神祈求征服自然的力量，这是原始社会劳动生产的重要补充，而音乐在其中是作为一种与鬼神相交流的工具，被赋予了神秘的特质，这种特质就构成了音乐的“超越性”因素。
总而言之，音乐来源于社会生产劳动的需求，音乐跟随其社会功能的变化而发展（关于这一点本文将在第四部分详细论述），音乐用自身的逻辑反映着社会现实与发展规律。迈耶尔还进一步认为，音乐美的因素也来源于社会功能，而不是一个与现实无关的独立存在。一方面，他认为美的因素来源于一种秩序的建立，体现着原始社会中人与自然、人与人关系的一种进步，因此可以说音乐在艺术地表现社会现实。另一方面，他认为美的因素与音乐在原始时期征服自然的社会功能不存在矛盾。他指出，音乐美的因素，是基于人类认识到自己控制自然力量的增长这一意识而发展的：“美的因素，是人类社会追求更高形式的社会和谐与更充分地控制自然的表现”。
二、关于音乐的材料、形式与内容
音乐的材料、形式与内容是音乐美学的基本概念和范畴。但是需要注意的是，每位音乐美学家在运用这些概念的时候，他们想要表达的含义都有一定的差别，也就是说这些概念所指代或包含的对象和范围通常不是完全相同的。迈耶尔在其音乐美学理论中所运用的“材料”概念，基本上指的是音乐中的所有音响材料，也即音乐家的精神材料。他主要通过“感官的感觉和知觉”、“情感活动”、“思维活动”以及“传统”四个方面来论述音乐材料的特征和现实基础。首先，“感觉和知觉”从来都不是被动的，而是与具体事物、社会性活动互动着的，因此感官的感觉和知觉构成了音乐材料的现实基础。其次，迈耶尔充分肯定了音乐的情感因素，并且正是感官的感觉和知觉为音乐“情感活动”提供了前提，他指出“音乐的真正的生命因素并不是感官感觉中的现实的写照，不是它们的机械的接受和复制，而是它们的情感内涵，它们内在的情感生命。”再次，他还认为音乐的情感因素与其他心理活动有着不可分割性，也就是说“思维因素”在音乐材料中也是必不可少的。最后，“传统”也是音乐材料的一部分，因为每位音乐家的创作都是建立在对音乐传统材料进行或多或少的改造与创造之上的，而非完全脱离“传统”的纯粹创造。
以上四个方面的结合就是音乐材料所具备的特质。从这里可以看出迈耶尔作为～个马克思主义者的辩证性所在。他并没有孤立地看待音乐材料的感觉、情感、思维和传统这四个方面，而是认识到它们之间不可分割、相互作用的关系，以及它们都产生于人对现实生活的反映这一基本前提。
此外，在音乐的“内容”和“形式”问题上，迈耶尔有着一些颇为独到的见解。音乐作品中的“内容”，在迈耶尔看来是一种情感和思想的表达，而这种情感和思想又必然产生于作曲家的整个世界观。换句话来说，音乐的内容就是个人对社会现实态度的反映。因此，关于音乐内容理解的多义性问题，迈耶尔认为音乐是完全有可能有确定的解释的，作曲家所创作的音乐作品越是真实地表现社会现实，越具有了一种确定性的内容。而这也是迈耶尔关于音乐作品价值的评判标准所在，即对音乐作品价值起决定性作用的是音乐的内容，准确来说是音乐的社会内容，音乐应该勇敢地表现社会现实，这才是音乐的真实性所在。endprint
最后，迈耶尔文中的“形式”概念，更接近于现在普遍意义上的“曲式结构”概念。他认为，这些看似纯粹审美的自在之物，实际上是人与自然、社会之间矛盾关系的缩影。形式是由内容，准确来说是社会内容所决定的，它们不仅展现社会问题，同时先一步在音乐作品中解决这些问题。迈耶尔以奏鸣曲式为例，探究奏鸣曲式的从主题到结构的各种细节中所隐含的时代社会、阶级因素，指出“奏鸣曲的内容就是要努力于更为自由地表现资产阶级的情感和思想世界。……奏鸣曲形式在各种细节上都和奏鸣曲的内容相称。它使那种基本上是积极的、肯定人生的、有斗争性的世界观有了表现的可能。”而在“内容”与“形式”的关系问题上，迈耶尔并没有忽视形式存在的意义，他是从内容与形式在音乐历史中的辩证统一关系来讨论的。特别是当作曲家在面对新内容、旧形式的情况时，他认为应该对形式进行革新，但是这种革新一定是要为了更好地适应新的内容需要而进行的。对于20世纪纯粹的形式主义，那些为了形式而解决形式问题的做法，在他看来是完全没有意义的。
三、音乐的社会发展史
如果说，迈耶尔关于音乐本质及其基本范畴的理论，代表了马克思主义音乐美学流派的普遍观点的话，他从社会发展的角度探讨音乐社会性的尝试，则是其音乐美学理论的独特所在。就如上文所说，音乐自身跟随其社会功能的变化而发展，迈耶尔针对这一论点展开详细的论述，他强调“艺术不仅受人影响，而它本身也会积极地对每一种社会结构发生影响”。因此，迈耶尔首先对音乐的社会功能进行了区分：第一种社会功能是作为直接政治目的的音乐，如革命歌曲等等，这时音乐对社会的作用是相当明显的；第二种，迈耶尔将其称为音乐中潜在的“社会机能”，这种机能同表面的、用于表演形式的功能音乐不同，它是通过音乐的形式、内容、风格等等的变化，从而潜移默化地产生出的音乐社会性内涵。
作为一种社会需求的产物，音乐内容的社会机能也会随着各个时代社会阶级的变化而变化，音乐从而在各个时代中都呈现出不同的面貌。也就是说，“从音乐的社会机能产生了它的态度，它的风格和它的性格。这种音乐的社会机能就是当每一个社会的历史时代在音乐内部发展它一定的性格的特征，同其他每一个历史时代及社会结构的音乐区别开来的特征。”迈耶尔随后逐个考察了各个历史阶段——原始公社时期、奴隶统治时期、封建中古时期、资产阶级时代——音乐的社会机能，分析出音乐表现形态与这种社会机能的关系，以及音乐社会机能对社会所产生的积极作用。
从迈耶尔对各个阶段的具体论述中可以看出，音乐在各个时期都很容易受到统治阶级意志的控制。然而他指出，真正伟大的音乐家是社会意识形态的批判者，他们通过音乐指明前进的方向，将人类从矛盾、麻木、强制的社会关系中解放出来，实现自由，这就是音乐真正的社会价值。具体到音乐作品中，迈耶尔以勋伯格的音乐风格和柏辽兹的《幻想交响曲》为例，他认为勋伯格音乐作品中光怪陆离的表象，其本质是作曲家在以这种艺术形式反抗权威的秩序和社会的压迫；而在《幻想交响曲》中，虽然柏辽兹并没有想要表现出某种抗议，但是这部作品却通过危机、不和谐以及秩序、和谐表现了冲突——“这种‘不和谐不是为不和谐而不和谐，而是的确反映了重大的社会现实亦即需要克服的重大社会的不和谐，对它提出抗议，有意使人转移到它的克服的必要性，那么，我们就通过艺术的抗议与冲突的形式重新认识到秩序与和谐，预见性的、进步的、自由的、集体的机能，这一切都是我们早就看作是伟大的、真正的艺术作品的最深刻的品质。”相反，所谓退步的音乐，则表现为一种逃避现实、自私的倾向。音乐作品看似对社会矛盾有了某种“解决”，其实质却是一种表面的假象，一种维护社会落后的倾向。这里，迈耶尔以美国流行音乐布鲁斯为例，认为它是现代人的一种“精神鸦片”。
四、资本主义社会音乐的危机与出路
迈耶尔不仅从纵向梳理了音乐社会发展的历史，同时还对当时的音乐现状进行了分析。在他看来，资本主义社会的音乐事业存在着很大的危机，集中体现在艺术家与人民群众之间前所未有的分裂，而这是资本主义社会矛盾所产生的必然结果。迈耶尔认为，这种“极端二元性”是由艺术家的隔离状态和群众艺术的贫穷化两方面原因导致的。一方面，关于艺术家的隔离状态：首先，现代音乐的创作方式越来越趋向于资本主义的工厂生产模式，创作内部的分工过于精细，专业化、技术化不断加深，作曲家们只关注于自身的领域，逐渐将自身从社会中孤立出来。其次，与古典大师的创作方式不同，现代自由职业作曲家在创作时，失去了与听众之间的思想联系。由于资本主义对利润追求的本质，一些作曲家会选择迎合市场需求，成为资本主义利润剥削的对象。另一些作曲家则恰恰相反，他们被迫回到自己主观的内在生活，固执地坚守远离社会的抽象性创作原则。最后，迈耶尔认为造成艺术家隔离状态最主要的还是意识形态的因素，即一些资产阶级的成见，如“为了艺术而艺术”，轻视人民群众等等。以上诸多因素，使得这些作曲家们所创造出的音乐越来越抽象，形式越来越雕琢，作曲家们形成了一个小圈子，他们的作品只在这个小圈子里才能被欣赏和理解，而这种音乐又进一步巩固了艺术家的隔离状态。迈耶尔在此毫不留情地批判了斯特拉文斯基，对当时德国的现代音乐，也就是勋伯格、贝尔格和韦伯恩的音乐也持否定的态度，认为他们缺乏对人民大众的责任感。“极端二元性”的另一方面，关于群众艺术的贫穷化，迈耶尔则是以当时的工人阶级为对象，指出他们经济能力、教育水平和欣赏水平等等的局限，也是导致艺术家与人民群众之间“极端二元性”危机的一部分原因。
在指出这种“极端二元性”的危机之后，迈耶尔同时提出了详细的解决方法和出路。例如，要通过教育、社会活动、供应物质设备等等，提高群众的艺术欣赏水平。但更重要的是，音乐创作必须要面向社会、面向生活、面向人民大众的现实主义，才能拉近与群众、听众的联系。
通过以上四个方面的论述，我们对恩·迈耶尔的音乐美学及音乐社会学思想有了一个大致的了解。可以看出，迈耶尔的思想与同样属于马克思主义音乐美学流派的卓菲娅·丽莎、克列姆辽夫，甚至西方马克思主义的代表阿多诺，既有着某种程度的相似又各具特色。首先，迈耶尔坚持以马克思主义原理为基础探讨音乐本质及相关问题，这是马克思主义美学流派的共同特征。克列姆辽夫在方法论上主要以反映论为理论出发点和最终结论，并且他的理论核心在于对音乐本质、音乐特征等一系列如音乐音调、音乐形象等问题的探讨，代表了当时苏联音乐学界对音乐本质问题的普遍观点，但克列姆辽夫却未能在此基础上对其他音乐美学问题做进一步的挖掘与扩展。另一位著名的马克思主义音乐美学家卓菲娅·丽莎的思想则经历了一个变化的过程：从五十年代以马克思主义哲学为基础，探讨音乐特殊性、音乐持续存在性、音乐阶级等问题，到六七十年代吸收其他学术领域的新成果，对音乐作品、音乐接受、音乐理解等问题进行思考。可以说，丽莎对于马克思主义理论的运用有着其自身的理论特色，并且更加客观与兼收并蓄。相较而言，迈耶尔则自始至终坚持着马克思唯物主义的理论原理，不断强调音乐与人、与社会现实的本质联系，这从他对音乐本质问题、对音乐材料及形式等许多方面的论述中都可以看出。其次，迈耶尔在书中十分强调音乐的社会性存在、社会机能以及音乐形式、风格所蕴含的社会内涵，并且他还提到了通过音乐自身对社会进行批判的观点，这些理论都使其更接近于阿多诺的观念，接近于用社会学视角看待音乐的本质、特征等问题。特别是迈耶尔还对资本主义社会的音乐产业做了详尽的社会学分析与社会批判，使得其理论体系更加完整与深刻，并提升到了一个新的层面，这也是丽莎和克列姆辽夫不曾关注的方面。因此，就强调音乐的社会批判价值这一层面来说，迈耶尔与阿多诺有着更多的相似之处，或许这种相似之处是由于他们的理论都指向着更深层的社会理想。然而有趣的是，迈耶尔在书中不仅没有提到阿多诺的音乐美学思想，而且还特别地对阿多诺的精英主义立场进行了批判，认为他忽视了当时苏联等社会主义国家的音乐成就，将音乐仅仅当作是“资产阶级的产物”。
