“诗史”观念与中国诗歌的抒情传统
摘 要：“诗史”观念自晚唐提出，经过宋元、明清诸位诗论家的发挥，其内涵经历了数次演变：“诗史”的探讨领域从杜诗扩大为中国诗歌传统，以“叙事”“以诗为史”为主的理论内涵也转变为以比兴、美刺为综合的创作理念。最终，“诗史”观念被纳入中国诗歌的抒情传统。这其中，“诗史”观念的抒情因素始终在发挥作用。
关键词：诗史;抒情传统;比兴;叙事传统
“詩史”这一概念最早见于沈约的《宋书·谢灵运传》。当是时，“诗史”指涉诗歌中与历史有关的典故。其后的四百余年，“诗史”一词已被多次使用，但含义已与之前不同，意指《诗经》与《史记》。直到晚唐孟棨，他在《本事诗》中提出了“诗史”一词，专指杜甫“在安史之乱中流离陇蜀而创作的叙事完备的诗歌”[1]23。在此之后，经宋元、明清之际几代诗论家的辨识与发挥，“诗史”一词逐渐从杜诗的笼罩中走出，成为内涵丰富的文学批评概念。值得注意的是，当“诗史”建构自身的理论内涵时，“叙事”与“抒情”两大因素呈现出不断缠绕、此消彼长的趋势。鉴于此，我们将对“诗史”观念中的抒情因素展开考察。
一
孟棨在《本事诗》中这样定义“诗史”说：“杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为‘诗史’。”[2]15 孟棨一面强调了杜诗对重大历史事件（禄山之乱）的记录功能，一面规定了记录的细致程度（殆无遗事）。看上去，“诗史”说只是针对杜诗的叙事问题有感而发。然而，如果我们将目光移向提出“诗史”说的著作《本事诗》，便会有新的认识。据张晖对《本事诗》中“本事”一词的考察，可以得知“本事”指诗歌产生时的事实[1]24。同时，孟棨在《本事诗·序目》中写道：“诗者，情动于中而形于言……其间触事兴咏，尤所钟情，不有发挥，孰明厥义？”[1]2此处，孟棨显示出对诗歌情感的重视，并且点明了两个层面的“情感”因素。其一为发自内心的情感流露（情动于中），其二为由外部事件触动的情感体验（触事兴咏）。也就是说，孟棨关注的主要是诗歌在情感驱动下如何发生的问题。而“诗史”概念的提出，虽然探讨的是杜诗叙事的问题，实则是在孟棨对诗歌情感因素的观照之下展开的。“诗史”所指涉的情感，更接近于孟棨所谓第二层面的情感因素。因此，“诗史”概念提出的伊始就与诗歌的情感因素密不可分。
宋代《新唐书》中对“诗史”的论述不同于唐代。宋祈认为，“甫又善陈时事，律切精深，至千言不少衰，世号‘诗史’。”[3]5738如果说，宋祈提出的两个标准中“善陈时事”围绕着杜诗的叙事问题展开的话，“律切精深”关注的则是杜诗抒情层面的问题。对此，高友工进一步阐述道：“为了将他与唐王朝命运千丝万缕联结在一起的个人悲剧写进诗中，他就必须拓展七言律诗这一传统形式的表现能力。”[4]254律诗因为体例篇幅的优势成为杜甫直陈时事的良选，“精深”则是杜律要达到的抒情效果。至南宋时期，诸位诗论家注意到杜诗与“春秋笔法”的相关性，提出“微言大义”“微而显”“重褒贬”的创作要求，杜诗与《史记》的相通之处也在于“文字中充满情感甚或褒贬”[1]76。“知人论世”说的流行可以理解为宋末元初的文人因感受到杜诗中相似的乱离飘零之感，从而思考个人与时代的关系。
因此，通观宋代“诗史”观念的发展，可以看出诗论家一面激烈探讨着杜诗叙事的问题，一面又关注杜诗如何在叙事时兼顾情感抒发。当是时，“叙事”与“抒情”只是杜诗之所以称为“诗史”的一体两面的讨论方向，而非对立因素。正如龚鹏程所言：“诗史不能代表一种形式文类的划分，却可以用叙事文类来掌握。”[5]20又如：“正是因为诗与史可以融通，所以不适合用叙事与抒情对立的架构来讨论。”[5]51因此，宋代的“诗史”讨论，紧承唐代的脉路，仍在杜诗范围内对“叙事”与“抒情”二者进行共同思考。然而，到了明代诗论家那里，对这两个因素的探讨却产生了巨大的分野。
明代诗论家对“诗史”的讨论应置于弥漫浩荡的“复古思潮”下，这一时期，“诗史”概念逐渐脱离杜诗，形成一整套全面的诗歌理论。前期复古诗论家认为杜诗在叙事上散漫繁琐，情感直露，是比较失败的，只能算作诗歌中的“变体”[1]99。中期，杨慎认为六经中《诗经》与《尚书》的记言、《春秋》的纪事等历史功能无法等同，因此他在辨体的基础上反对宋人的“诗史”说。杨慎不满宋人重视杜诗的直陈之句来构建“诗史”概念的举动，他通过对杜诗与《诗经》的对比分析，提出了自己的“诗史”标准：含蓄蕴藉、意在言外。王世贞在对杨慎解杜的反驳中，引入了“赋、比、兴”的概念。许学夷又紧承杨慎的辨体意识，他认为诗、史不同，但记载时事的诗歌若做到“抑扬讽刺”而传达出“微婉”的效果即可称为“诗史”。总之，到了明代，由宋代确立的“诗史”叙事的内涵基本被大家接受，“诗歌可否叙事”到“诗歌如何叙事以保证抒情”则成为众人关注的焦点。
至此可见，从唐代到明代，众人对“诗史”概念的讨论呈现出三个变化：其一，诗史观念逐渐由杜甫之诗歌扩大到诗歌创作领域。其二，在诗歌与历史的关系上，经历了从融合到分辨的过程。其三，对“诗史”内涵的探讨经历了由主“叙事”到主“抒情”的转变。这一转变，到了明代的王夫之那里，则非常鲜明地体现出来。
二
明代中期，由杨慎谈论杜诗所奠定的“辨体”意识深刻地影响了其他诗论家，王夫之也不例外。他认为诗歌有别于历史的地方在于抒情，因此他说道：“诗以道性情，道性之情也……桎梏人情，以掩性之光辉，风雅罪魁，非杜其谁邪？”[6]1440-1441表面来看，王夫之从性情的角度认为杜诗压抑人性，简直可被称作“风雅罪魁”，这与前人所言的“变风”“变雅”相比，语气可谓十分严厉。但若从整体考察王夫之的诗学思想，便不难理解他对杜诗“诗史”说的态度。
王夫之针对前后七子的“格调说”之弊，主要从诗歌内在情性等固有因素进行考察。同时，主张“童心说”的李贽、主张“独抒性灵，不拘格套”的公安派、主张“性灵”的竟陵派等诗论派别共同建构了晚明“唯情论”的诗学风貌。王夫之的诗学思想，就形成于对晚明诗学体系的融合之上。他在《诗广传》中提出“心统性情，而性为情节”[6]308的命题，显示出对晚明“性情论”的批判性继承。而《诗广传》的著成，用美国汉学家宇文所安的话说，是“深深地植根于悠久而复杂的《诗经》学传统。脱离了这个传统，它所探讨的问题就无法理解”[7]503。宇文所安所指的，实际上是王夫之提出“诗以道情”说的哲学基点与学术背景，也即王夫之的《诗经》学研究。正是在这一思想背景下，王夫之从“诗以道情”说和“诗乐合一”论的角度，对“诗史”观念进行了新的阐发。
王夫之认为，“诗而言性之情”不能与《易》《书》《礼》《春秋》相替代。这种观点既强调了诗与其他文体的区别，又捍卫了诗歌的纯粹性。依据这种原则，王夫之认为杜诗打破了诗与史的疆界，损害了诗歌抒情的传统，因此是“风雅罪魁”。也就是说，王夫之并非反对诗歌叙事，他反对的是“犯史垒”。正如他在评论《上山采蘼芜》一诗时所言：“诗则即事生情，即语绘状，一用史法，则相感不在永言和声之中，诗道废矣。”[6]1051王夫之認为，诗歌叙事与历史叙事不同，前者要突出情景的生动性（即语绘状），而非历史叙事强调的真实性。并且，诗歌叙事要保证声律音韵之美，否则就近于“史法”而使“诗道废矣”。此处，王夫之又通过“声律”提及了他论述“诗史”观念的又一个标准：“诗乐合一”。
王夫之在《诗广传》中探讨了《诗经》的艺术问题。在《论钟鼓》一篇中他对“诗乐合一”论阐释道：“君子之贵夫乐也，非贵其中出也。贵其外动而生中。”[8]424而对这段话，张节末的阐释很是到位的。他说：“‘中出’就是情感发抒，‘外动而生中’则是指艺术形式和功能。情感发抒不一定就是艺术，只有通过‘外动而生中’所产生的情感，才是艺术的审美情感。”[9]44也就是说，王夫之所谓的情感要素，要借诗歌的艺术形式体现才有审美意义。这种形式，具体而言就是“音乐性”。张节末进一步解释道：“他（指王夫之）要找到一条贯穿全诗的生命的脉络，由这脉络来统一诗歌语言的声和韵，以便形成一首诗的整体节奏与和谐。”[9]46王夫之将“情感”作为诗歌内在的生命，当“情感”与外在的“声韵”相谐和时，诗歌便会形成一种内在的生命节奏，将诗歌的形式与情感统率合一。由此可见，王夫之致力于构建的是一种“声情合一”的美学观念。
结合上述王夫之对杜诗的评价，他认为诗歌叙事不仅要保体现情感，即“即事生情”，还要保证诗歌的音乐性，即“永言和声”的韵律之美。这种对“诗史”的重新阐发不但更新了前人的看法，还寓示了王夫之自己对“诗史”的理解。他追求“声情合一”，因此提倡“美刺”而反对“直而绞”的讽刺手法。用张晖的话说，“运用美刺来表达作者对现实政局的态度”[1]167就是王夫之理想的“诗史”观。而李白的《登高丘而望远海》一诗，便符合王夫之所谓的“诗史”标准。
因此，“诗史”观念到了明代，不仅彻底突破杜诗的范围，还在诗与史的辨体基础上发挥出新的含义。经过杨慎、许学夷以至王夫之的探讨，“诗史”概念在“叙事”内涵的基础上，又丰富了“抒情”与“声律”的内涵。这一点，对清代以降的诗论家，则产生了相当的影响。
三
明清之际的社会发生翻天覆地的大变动，身处其时的诸位诗人作家不得不将个人与时代、诗歌与历史的关系思考置于首位。因此，“诗史”概念自然成为他们关注的重点。明清之际的诗坛祭酒钱谦益，从“《诗》亡然后《春秋》作”一句推论出“诗歌本于史”的主张，并由此认为史学是一切文化体系的主导，诗歌可以补充历史的记载。这种“以诗补史”的观念影响到了后来的一批诗论家。黄宗羲认为，诗歌在历史灭亡的情况下产生，需承担起补充历史记载的责任。“诗、史”互为表里，而“诗”只是“史”的附属品，后者显然更重要。李邺嗣、杜濬、朱彝尊等人更加深了这种观念，提出“以诗正史之讹”的观点，加强了诗歌的附庸地位。
很明显，上述诗论家都认为“史”高于“诗”。那么相应的，也会有诗论家正其讹谬，使“诗”摆脱附属地位。施闰章认为，“史重褒讥，其言真而核;诗兼比兴，其风婉以长。”[10]68他认为诗歌与历史的风格各异，诗用大于史用。屈大均认同这一看法，他认为历史是诗歌的变体，诗歌才是正宗。方中履则认为诗歌较之历史，更能褒贬政治的得失成败。虽然上述诗论家提出了不同看法以匡正诗之地位，但在“以诗证史”的强大观念下，此种声音毕竟微弱，未能发挥与之抗衡的诗学意义。
因此，清初的“诗史”内涵以“以诗证史”“以诗补史”为主。此时的诗论家，均在此基础上提出自己的见解。如吴伟业提出“心史说”，认为诗歌传达的是人与时代关系的历史;钱澄之提出“年谱说”，是对杜诗实录功能的一种延续;王士禛认为杜诗表面“感时纪事”，实则内里充满“忠君爱国”之情。总体来看，这一时期的诗论家面对时代易际的现实问题，都有着相同的“诗歌记载时事”的理论基础，他们赋予“诗史”说以“以诗为史”的内涵。
但清代“诗史”说的发展，也产生了一些新的论点。如吴乔等人的“比兴说”、吴瞻泰的“诗法”说、王懋竑的“叙事”说等。为掘发“诗史”说中的抒情因素，我们特意关注“比兴说”。吴乔将“比兴”与“诗史”结合，但他并未对此作出更精深的论述。陈沆也以“比兴”来理解“诗史”说。他说道：“所贵诗史，讵取铺陈。谓能以美刺代褒贬，以诵诗佐论世，苟能意在词先，何异兴含象外，知同导乎情，则源流合矣。”[11]89可以看出，他认为诗史之可贵的地方，在于比兴而非铺陈，并且运用美刺的手法传达情感才是诗史的目的。这一看法，与王夫之的“诗以道情说”可谓高度暗合。
前已说到，王夫之用“诗以道情”“诗乐合一”的美学观点驳斥了明代以“叙事”为宗的“诗史”内涵。这说明，他反思到了诗歌表达方式的特殊性。那么，对诗歌中直陈时事的“赋”的反思自然也会过渡到对“比兴”的关注上。陈沆将“比兴”与“诗史”结合，强调了三点：一为“以比兴代赋”，二为“以美刺代褒贬”，三为“同导乎情”。我们可以顺着这个思路，考察陈沆的实际意图。
首先，赋与比兴同为“六艺”的元素，其语言功能却是不同的。正如龚鹏程所言：“（赋）运用到文学作品上时，知解的成分固然很浓，对读者理解作品意涵很有帮助，但在提供读者想象的空间方面，却不免有所欠缺。对激发读者情感之效果方面，亦难期于完美。”[5]56也就是说，赋在铺排事理方面发挥主要功能。而比兴可以发挥语言的美感想象，从而增强诗歌的艺术特征，辅正由直叙的“赋”而导致的语言的平实感。因此，陈沆所言的“比兴”，实际上是在强调“诗史”创作的美感效用与抒情效果。
其次，史重褒贬，所抒发的情感太过直露，不符合诗的审美旨趣。因此陈沆认为诗应“以美刺代褒贬”，情感上便可“以微婉代直露”。蔡英俊也注意到了这一问题，他从叙事角度说道：“所谓模写的时事，就不是依照事件本身的具体性作为创作内容或题材来加以铺陈或刻画，反倒是在讽兴的表现手法下进行对于时事的议论判断，也就是刺美见事。在此，时事主要是作为一种创作的背景动因而被理解的。诗人必须有感于事，而后动于情，而后才有诗歌的吟咏表现活动。”[12]6也就是说，蔡英俊将时事看作诗歌叙事的背景性质料。诗人必须“触事兴咏”（孟棨之言），并以讽兴的手法才能表达微婉的情感。可以看出，这一观点的旨归仍在诗歌的情感要素之上。
最后，“以比兴代赋”作为诗歌的创作方法，“以美刺代褒贬”作为诗歌的叙事手段，陈沆所言的“诗史”才能达到“同导乎情”的效果。这一思路，明显是对王夫之“诗史”说的遥相呼应。可以说，他们对“诗史”说的再阐发，无论是“诗以道情”说，还是“比兴”说，都是探讨诗歌如何在反映现实的基础上，以“比兴”“美刺”等创作手法，保证诗歌的美学特征。
综上所述，虽然清代有着强大的“以诗为史”的诗学观念，但这一时期的诗论家也注重诗歌的文体特征，强调诗人以比兴、美刺的手法微婉地传达对现实的看法。陈沆等人的“比兴说”更像是对“诗史”中“叙事”与“抒情”的分辨进行了完美的调和，从而将强调记录外部世界的“诗史”说重新纳入诗歌的“抒情传统”之下。
四、结语
“诗史”观念自晚唐成为一种诗歌创作理念，就包含一种抒情因素。虽然宋元、明清时期的诗论家一再强调“诗史”对外部世界的忠实记录，但仍有诗论家在保持诗歌抒情本质的前提下，通过美刺、比兴等手段，将诗歌中的抒情因素发挥至最大，将诗歌中原本属于作者的个人情感，提升到整个国家和社会的集体情感，从而使这部分“诗史”说契合了中国诗歌的抒情传统。“诗史”观念也终于从杜诗的范围内走出，成为归属于中国抒情传统的诗歌创作理念。
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The Concept of “Poetry History” and the Lyric Tradition of Chinese Poetry
ZHAO Jie
（School of Humanities， Shenzhen University，Shenzhen Guangdong 518060，China）
Key words：poetry history; the lyric tradition; Bixing;the narrative tradition
編辑：邹蕊
收稿日期：2019-10-15
作者简介：赵洁（1996-），女，兰州人，硕士研究生，研究方向为比较文学与世界文学。
作者：赵洁
通货膨胀居高不下，人民币持续贬值，银行存款利率又少得可怜。根据简单的经济常识来说，在负利率的经济环境下，如果把钱存在银行或者锁在保险箱里，只会面临不断缩水的命运。
为了让自己的财富能够保值增值，对于大多数人来说，最主要的一个方法就是投资理财。改革开放之后，随着金融业的不断发展，中国已经进入了一个全民理财的时代。
虽然大家都或多或少的参与投资理财，但并不是每一个人都能通过投资理财赚到钱的。还有许多人不仅没有赚到钱，还赔了不少钱，这样自然是没法实现财富的保值增值。小编在工作中发现，许多人之所以没能通过投资理财赚到钱，是因为存在一些错误的观念。下面小编就归纳出其中几条主要的错误观念，以作警示。
一、进行投资理财就能发财
正如小编开头所说的，投资理财是为了让现有的财富保值、增值。即便是增值，也是有限度的，逐步积累的过程。许多投资者可能从一开始就曲解了投资理财的真正含义，认为投资理财是一条自己一夜暴富，发大财的途径。这部分投资者可能看了许多富豪通过资本运作一夜之间财富增长了几亿甚至几十亿，但是有没有想过那些富豪他们本身怎么逐步积累那么大本金以及他们的投资方式是怎样的。
小编认为，对于普通投资者来说，首先应该保持平和的心态。因为投资理财作为一项市场经济活动，不是赌博，也不是买彩票，是需要理性面对的。投资者不能把所有赌注都押在投资理财上，而应该把主要精力放在本职工作上，工作收入才是主要的和稳固的本金来源。投资理财应该作为一个辅助方式，首先让财富保值，然后有一定的升值就是成功的投资理财了。
二、运用现成的理财法则准没错
我们在许多的理财文章或者理财攻略中，能看到各式各样的理财法则。比如4231法则、二八法则、双十法则等等。许多投资者因为自己缺乏金融知识，不懂理财，自己又懒得去研究分析，就很容易变成“拿来主义者”。看到哪个人或者哪篇文章说哪个理财法则好，就根据那个法则来进行资产配置了。
这样的做法是不可取的。因为每一位投资者的收入、财务状况、风险承受能力都是不一样的。如果在进行投资理财时不加分析，随便拿一个理财法则来进行生搬硬套，往往会使资产配置出现问题。这样，投资者不仅不能通过投资理财获取收益，甚至有可能遭受大的损失。
所以说，投资者要进行投资理财，一定要自己先进行研究和分析，到底应该采取什么样的投资策略。如果自己确实没有这方面的能力，也可以咨询专业人士。但千万不可乱用理财法则，否则损失得可都是自己的血汗钱。
三、过于迷信投资“高手”的经验
所谓三百六十行，行行出状元，投资理财这一行也是如此。比如巴菲特、吉姆·羅杰斯等等，他们确实是投资理财领域的佼佼者。投资理财的江湖中一直流传着他们的传说，书店的财经类书籍中也都摆满了他们的投资秘籍。
作为投资界的行家里手，他们的一些经验确实值得投资者学习和借鉴。但是投资者需要注意，像他们这样的成功者毕竟只是其中极小的一部分。他们之所以能够取得今天的成绩与他们所处的经济环境、政府政策、国际政治经济局势以及个人际遇等诸多因素有关，天时地利人和缺一不可。对于现在的投资者来说，我们不应过于迷信他们的投资经验，而应该根据自己当前所处的境况，进行因地制宜的研究分析，制定出最优的投资策略。
四、只注重实践而忽视了理论知识
关于这一点，小编想到了以前看到过的一个论点，就是“读万卷书更重要，还是行万里路更有用?”其实两者并不是对立的，而是相辅相成的。如果只读万卷书，而没有亲身的体验，所获得的感受必定不深刻和全面的。而如果只注重行万里路，缺乏理论指导，必然是走不快也走不远的。
对于投资理财而言，也是需要时间和理论并举的。如果不事先学习一些投资理财知识，不懂得什么叫资产配置、什么叫投资风险等，仅凭实践去积累经验，一方面会非常盲目，效率很低，另一方面会面临巨大的投资风险，损失未必是投资者能够承受的。也就是说，仅仅依靠实践，投资理财之路就像求职之路一样，也是走不快走不远的。
投资者看了以上四个错误理财观念之后，希望能够有则改之无则加勉。大家能够正确的看待投资理财，并且能够通过投资理财实现财富的保值增值。
作者：薛平丽
摘要：中国传统意境观念对于中国艺术的发展有着十分重要的影响，中国历代摄影艺术家们都曾将中国传统意境的概念带入他们的摄影创作，为这些创造出来的艺术作品烙上了中华民族的印记。本文通过分析意境观念的美学本质及其与摄影的关系，以及在中国近代摄影艺术发展中的应用，阐释了中国摄影艺术创作的形成和发展与中国传统意境观念之间的关系。
关键词：摄影艺术；虚实观；境观念
一、中国传统意境观念的核心价值
中国传统意境观念中国艺术思想的精髓。无论是当代的摄影创作还是那些历经岁月尘封的摄影艺术作品，其中许多都可窥见摄影艺术创作者们深受传统意境观念的影响。张法说，中国之道是“无”，中国艺术最大的特点就是对“无”的重视，体现在绘画上就是重视对空白处的处理，“虚实相生，无画处皆成妙境”。[1]这也就是中国传统绘画艺术中画面的经营之道，有形与无形之间的关系，中国艺术妙在虚境。这些作品传达了艺术家们对“道”的理解，中国艺术之道就是重视对“虚”的表现主张空灵的意境，摄影艺术中所营造的“虚境”则是摄影艺术家们不断揣摩与创新的部分。中国摄影艺术家们在不断进行创新的过程中汲取了中国传统文化中意境观念与老庄“虚、静、明”的哲学思想；以及崇尚自然的人生态度和“将天地万物涵于自己生命之内，以与天地万物直接照面”的以物拟人、以物寄情的“象征”艺术表现手法。[2]通过对诸多作品的分析研究不难看出“意境观念”在摄影艺术的发展中具有举足轻重的地位，对中国摄影艺术的形成与发展奠定了坚实的理论基础，是中国摄影艺术有别于西方摄影艺术的重要标志。
二、近代摄影艺术创作中对“意境”的探索
中国近代的摄影艺术首屈一指的大师可以说是郎静山先生这一代先驱，但要论意境的表现力，郎静山却又不及后来者陈复礼表现方式的婉转悠长。正如美术大家刘海粟对其的评价：“复礼摄影，六法留真，千变万化，不断创新”。一句“不断创新”意味着不断的创作实践，意味着不停地攀登艺术高峰。就是在“耄耋之年”的陈复礼先生仍有一种永不休止的创作精神。毫不夸张地说，陈复礼的摄影之路，是一条永不休止地向着艺术高峰攀登之路。
陈复礼的摄影作品运用中国传统意境观念与道家所崇尚的自然清新的理念来表达自己的思想与对艺术的追求。如其著名作品《朝晖颂》将黄山的苍劲古松置于前景，飘渺的雾气与云彩穿插于崇山峻岭之间，通过逆光环境的处理，古松形成剪影，雾气与云彩被阳光所照亮，显露出丰富的层次感，意趣横生令人陶醉。
《搏斗》中划桨的渔民与汹涌的波涛形成一组自然的矛盾关系，渔民头顶天空上的云彩从画面左下方向右上方伸展，如同一朵绽放的生命之花。象征着对那些与恶劣自然环境做斗争的人们的歌颂，照片中的各宗关系极富戏剧意味。薄云亦虚亦实的层次感寄予了作品丰富的内涵，天空中云朵呈现出的形状给观赏者带来了无限的遐想。虚幻缥缈的云彩给《搏斗》这件作品增添了无尽的思考空间，这就是中国传统意境观念中的虚实交融的艺术手法给摄影艺术作品带来的丰富内涵。
“虚实”对于摄影艺术创作来说是非常重要的，用云雾或剪影让“虚”与“实”形成对比，营造出摄影作品的层次。《三塔斜晖》就是通过云雾与光线的配合营造出了如同仙境一般的画面，淡薄的云雾飘浮于三塔寺下，如同天上宫阙的三塔寺和远山交相辉映，一丝光线从山背后撒向三塔寺，照亮了薄雾，俨然是步入了天宫一般，神秘并吸引人不断的憧憬和幻想。“虚”与“实”经陈复礼大师之手被调和成为一曲悠扬的空灵之音，美与自然的和谐被虚虚实实的影像演绎得无比的美妙。
在摄影创作中“虚实”的作用就如同催化剂一般，仅仅具有真实感的作品也许很难得打动观众，而通过“虚”营造意境，在似有似无之中表现作者的审美趣味和思想意识，运用虚境将无限的美表达出来，给观赏者留出了巨大的思考与想象的空间，审美的愉悦由此而生，令观众回味无穷。
三、“虚实观”对当代摄影艺术创作的影响
在当代中国的摄影创作中摄影艺术家们对“虚实观”的解读同样在摄影作品中起到了十分重要的作用。由于当下摄影技术与计算机技术的不断发展，新的摄影艺术形式悄然而生，很多摄影艺术创作者不需要再通过暗房技术来得到照片，数码摄影技术的出现为摄影艺术的创作提供了极大的方便。摄影艺术家们在拍下照片后，还可以运用Photoshop等软件在电脑上处理照片进行二次创作。在当代摄影艺术的创作中，“虚实”的作用体现在了摄影创作过程中如何去营造虚境，创造出美的虚幻的世界。运用人物、风景、动物等素材的位置、虚实、状态综合调整画面的意味和形式。在当代数字化技术大发展的大背景下，“虚实”的手法变得非常的容易，但这也带来了一个问题，什么时候需要“虚”；需要“虚”什么地方；“虚”到什么样的程度：这变成当代摄影创作中的核心问题。经营一个完美的画面成为当代摄影艺术工作者的終极追求。画面中对于“虚实”的理解关乎到摄影作品的成败，特别是在把握住画面“虚实”的同时进行创新的过程。这需要摄影者对生活、自然、社会全面深刻的理解，只有经历了这样的过程，一件完美的摄影作品才可能被创造出来。
在当下国内的各大摄影展中能找出不少具有意境的摄影作品，通过运用“虚实相生”的艺术手法，在进行了一些创新的同时将摄影创作者的思想表达得淋漓尽致。本文里我列举近年来全国摄影艺术展中的一些获奖摄影作品加以论述，这些作品或在摄影内容上、或在表现技法上、或在审美趣味上都具有一定新意，为观赏者带来审美的享受和愉悦。
在第24届国展中获得金奖的作品《竹园昆梦》组照，画面唯美、古韵悠长、虚实得体、质感细腻可以称得上是极富美感与审美意趣的大作。从《竹园昆梦》作品中我们可以看出作者对于美的追求，虚虚实实之间人物、竹林、亭台楼阁、声声昆曲皆恰如其分的呈现在观者面前，平静优雅富有诗意。多层合成的方式对于Photoshop广泛应用的现在虽已不再是什么难事，但作者着眼于对画面的调整与对虚实的把控，在虚实的调整上作者大作文章，在似有似无之间营造出美的意境。恍若幻境的四幅画面中虚实处理恰到好处，就连色彩都在浓淡清浊之中表现出亦真亦幻的虚实感，可见作者将自己对于中国绘画艺术中“虚实”的理解完全地融入了摄影创作之中，勾勒出了一组富有民族性绘画语言的摄影作品。
中国传统意境观念中对于“虚实” 概念的理解，对当代摄影创作的影响不仅仅是如何处理内容与形式的关系，更多的是源于摄影创作者多年的文化积淀。对“虚实”的理解带给摄影作品的是一种文化的归属感，是作者对中国文化的深刻理解与诠释。《仙居童谣》、《凉山的雾》组照、《鹭舞祥瑞》等国展中的诸多入选作品虽从现实出发刻画出的却是虚幻优雅的意境，“无画处皆成妙境”重视对空白处的表现，突破了自然主义与形式主义的片面性， 体现了自然精神与人文关怀的相互交融。这样的交融符合道家思想中超然的艺术境界，神似仙境却又来自人间，当代的摄影创作无形之中让道家所描绘的仙境得以通过视觉作品呈现出来。这些作品透着天地人和之道，看似信手拈来，实则匠心独运。无论对于自然、人物、动物等的描绘都散发出一种恍若天上一般的感觉，通过对留白处精致地处理，表现出作品浑然天成地意境和中国画中虚大于实的艺术表现理念。
四、结论
在中国当代摄影艺术的创作实践中“虚”与“实”这对古老的辩证关系，仍旧上演着它们带给摄影创作者的艺术激情与欣赏者的审美愉悦，向全世界展现出中华民族古老却从未衰褪的独特艺术追求和文化传统。中国绘画艺术中的虚实观并没有因为现代科技的进步而退出艺术舞台，反而因为现代科技的进步极大的促进了摄影创作者对于画面中“虚实”关系的思考，从而创作出那些耐人寻味的摄影艺术作品。
参考文献：
[1]张法.中国艺术：历程与精神[M].中国人民大学出版社，第1版（2003年12月）第13页.
[2]李文杰.“虚实观”与当代设计造境民族化关系探析[J].大众文艺，2012年17期.
作者：雷炀
浅谈古代书画看传统审美观念的特征
张立业
(连云港市连云区文化馆 222042)
摘 要: 从中国古代书法艺术、绘画艺术两方面分析中国古代艺术的抒情性特征, 可以看出写意是中国艺术的核心, 注重内心世界的表现是中国历代艺术审美观念的最大特点; 书法创作要求把线条、内容、字体、造型、神采以及内在情感联系起来, 传统文人画追求写意传神、追求神似; 中国古代艺术的美学追求是在中国传统哲学、伦理思想的影响下, 经过长期艺术实践形成和发展起来的。
关键词: 古代艺术; 审美观念; 书法艺术; 文人画
中国古代艺术源远流长, 自古以来, 中国人在
美学上, 独立于其他文化 特别是希腊 (西方 )文
化 之外, 开创了另一个体系。写意是中国艺术
的核心, 是中国美学特有的概念。写意是 情动形言 , 是 感于物而动 。以情观物, 以情动人, 从而达到心物交融、主客一体的境界。这种反映不追求客观的逼真性, 而强调 慷慨以使才, 磊落以任气 , 强调 取会风骚之意 , 强调 风力 、 风骨等等[ 1] ( P476 - 477) , 总之是强调主观、主体。作品的高下, 不看其中有多少客观性, 而是看有多少主体性, 这是浓烈的以人为中心的艺术体系。
一、注重内心世界的表现是中国传统审美观念的显著特点
一个民族的文化艺术特征, 集中体现在历经历史长河千年的大浪淘沙, 最终沉淀下来的精华上。纵观中国千年的文化艺术, 至今仍为我们所津津乐道的是 风 、 骚 、唐诗、宋词、元曲, 是书法、绘画、民族舞蹈、民族音乐, 是屈原、司马迁、李白、苏轼, 是欧阳询、颜真卿、柳公权、王羲之、张旭、怀素, 是顾恺之、吴道子、梁楷、石涛, 等等。这些艺术作品和艺术创作所表现出来的共同而鲜明
的特征是注重内心世界情感的表现。
中国艺术, 强调用境界说话。先秦的典籍 尚书 尧典 就说到: 诗言志, 歌咏言。 毛诗序进一步说: 诗者, 志之所之也。在心为志, 发言为诗, 情动于中而形于言, 言之不足故嗟叹之, 嗟叹之不足故咏歌之, 咏歌之不足, 不知手之舞之, 足之蹈之也。 所谓 志 , 就是诗人内心的情感。中国历代的文学作品都十分重视言志抒情, 是中国抒情艺术之主导。在绘画方面, 从唐宋以来, 就提出了不能只求形似而要神似。不似则欺世, 太似则媚俗! 音乐方面则提出了要与人心灵相通的要求, 不能只求节奏, 而重在旋律, 能与心灵共振的旋律! 乐记 云: 德者, 性之端也, 乐者, 德之华也; 金石丝竹, 乐之器也。诗, 言其志者也; 歌, 咏其声也; 舞, 动其容也。三者本于心, 然后乐器从之。 是故情深而文明, 气盛而化神, 和顺积中而英华发外。唯乐不可以为伪。 书法则达到了超常的高度, 看似简单的几笔, 能贯注一个人的全部精神气韵在内。至于壁画, 在中国古代虽被看作是雕虫小技的画匠们所为, 但也创作出了敦煌飞天那种超凡脱俗、形神兼备的神力的人! 中国传统
93 的艺术作品不仅是人文精神的表达和渲染, 也是达到人性升华的手段。
本文仅从中国传统造型艺术之书法、绘画艺术窥见中国传统审美观念传神写意之特征。
(一 )书法艺术的表现
中国汉字书写方法之所以能成为独特的艺术形态, 除其源起于象形外, 更重要的在于书写者在运用毛笔进行书写的过程中融入了意志情感。书法创作要求把线条、内容、字体、造型、神采以及内在情感联系起来。
书法的线条是舍貌取神的线条, 若飞若动, 若往若来, 富有动势, 充满旋律, 并以用墨浓淡的变化、结体章法的安排, 寓动于静, 化静为动, 彰显个性。如水平线使人感到广阔、平静; 垂直线使人感到挺拔、升腾; 曲线使人感到柔和、流动; 斜线使人感到危急、险峻, 等等。书法家正是利用这些线条的表现力并通过笔墨技巧来表现各种意境和情趣, 从而引起欣赏者产生相应的情感。
书法作品中相同的内容采用不同字体书写所产生的效果是不一样的, 因为不同字体的造型所显现的美感不一样。商代甲骨文线条细硬, 传达出一种古朴之美; 商周时期的金文则趋于丰满; 秦代的小篆圆转流畅, 结构严谨对称, 字体圆转舒展, 表现出圆笔曲线美; 一波三折是秦汉时期隶书的重要特征, 既庄重又活泼, 表现的是波状线美;东汉晚期楷书笔画丰厚美观, 字形方正工整, 盛唐颜真卿把初唐硬瘦的楷书变为丰满雄伟的楷书,后来的柳公权则使字体显示出刚劲的骨力; 东晋王羲之的 兰亭序 , 被誉为 天下第一行书 , 字体刚劲秀美流畅, 神逸思超; 草书, 特别是盛唐狂草, 张旭一派, 把中国书法艺术的写意性, 发挥到极致。草书, 特别是狂草的线条飞舞, 笔画相连,生动而有气势, 能尽情抒发书法家的感情, 体现书法家的性格, 表现的是一种飞动的美。如用草书书写 神逸思超 能表现出飞动、磅礴之气, 用楷书则表现不出此韵味; 而用颜体楷书书写 稳如泰
是恰到好处的, 用草书则无法使其 稳 住。书法艺术是客观世界形体美和动态美的反
映, 处处渗透着书法家的思想感情和审美理想。相对于文学、音乐艺术, 书法艺术的抒情性是比较含蓄的, 因为书法艺术的造型不是对思维和感情体验的直接展示。除借助线条、字体外, 书法家的情感多在 书势 中抒发, 即在笔墨运行中展示内心情怀。书法家凭借深厚的功底, 运用得心应手的 气势 在造型、结体、布局方面充分表现自己的
心境、感情、性格和艺术追求, 表现出书法艺术的精神内涵。
书法风格深受书家个性影响, 风格就是书家的精神情感在作品中的反映或流露。人的性格有刚柔之别, 含露之分, 表现在书法的线墨中便会有刚强、骨力、雄浑与优美、典雅、飘逸之别。唐代孙过庭就从书法线条的变化中, 看到了 心 的不同:虽学宗一家, 而变成多体, 莫不随其性欲, 便以为姿: 质直者则径廷不遒; 刚狠者又掘强无润; 矜敛者弊于拘束; 脱易者失于规矩; 温柔者伤于软缓;躁勇者过于剽迫; 狐疑者溺于滞涩; 迟重者终于蹇钝; 轻琐者染于俗吏。 [ 2 ] ( P113) 狂草张旭为人洒脱不羁, 豁达豪放, 嗜好饮酒, 挥毫落笔如云烟 , 人称 张颠 , 故其草书被称为 狂草 。颜真卿秉性正直, 笃实纯厚, 有正义感, 从不阿于权贵, 屈意媚上, 以义烈名于时, 故其楷书庄严正大, 朴拙雄浑,大气磅礴。
除受性格影响外, 书家在进行书法创作时常受情绪影响。即使是同一位书家, 在不同心境下,其书法作品所显示的特征是不同的。吕凤子先生说过: 凡属表示愉快感情的线条, 无论其状是方、圆、粗、细, 其迹是燥、湿、浓、淡, 总是一往流利, 不作顿挫, 转折而不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条, 就一往停顿, 呈现一种艰涩状态, 停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如 风趋电疾 ,
如 兔起鹘落 , 纵横挥斫, 锋芒毕露, 就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。[3] ( P4)
( 二 )绘画艺术的表现
中国画的本质是抒情的, 其抒情方式大致有三种情态: 以形传神、托物比兴、不似似之。
早在四世纪, 汉代人物画家顾恺之就强调 悟对之通神 、以形写神 、传神之趋 , 以及 传神写照, 正在阿堵中 ; 五世纪南朝人物画家谢赫论绘画 六法 以 气韵生动 为第一位。这说明中国画家很早就明确认识到绘画艺术的主要要求不在于模仿自然, 而应着重表现对象的 神 。唐代画家张彦远提出 人物有生气之可状, 须神韵而后全, 若气韵不周, 空陈形似, 笔力未遒, 空善赋彩,谓非妙也 ; 张旭的 外师造化, 中得心源 成为中国画的美学原则。他们都强调在主客观统一的基础上的主观表现。宋代苏轼的 随物赋形 说认为, 形式决定于客观存在的事物, 艺术不但要写出事物的常形与变形, 即形象, 还要写出事物的神情、生气, 即本质的某些方面, 而且体物往往与 写 即表达高尚、有社会意义的思想有着联
94 系。[4] ( P285) 到了元代, 人文山水画正式确立后, 文人画家特别突出主观意兴, 主张直接抒写画家的性灵、情趣和思想。倪瓒在 答张仲藻书 中说:仆之所谓画者, 不过逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱耳。 在 题自画墨竹 中写道: 余之竹聊写胸中逸气耳, 岂复较其似与非, 叶之繁与疏, 枝之斜与直哉! 明清之际画家石涛更是以 不似似之 的画论, 进一步抛弃形似, 将中国画重神写意的美学思想发展到了顶峰。
以形传神, 重在把握对象的 神 。在人物画中, 神 指所画人物的精神、个性; 在山水画中指一种美的境界、季节气候特征; 在花鸟画中指对象的形态特点和动人的意趣。事物的外形是 神 的依附, 因而首先必须形似。苏轼在 书吴道子画后 评道: 道子画人物, 如以灯取影, 逆来顺往, 旁见侧出, 横斜平直, 各相乘除, 得自然之数, 不差毫末。 高度评价了吴道子人物画精细到 与自然之数 不差毫末 的程度。唐代画马大师韩斡以万匹厩马为师; 明末清初的石涛也很重视艺术表现对象的客观性, 强调 搜尽奇峰打草稿 。但不管是 以灯取影 、或是 以马为师 、还是 搜尽奇峰 , 其目的都不在写生, 而是通过大量的观察, 钻研并写出人物的内心世界; 通过万匹骏马各具形态的活跃动态, 以体现动物的蓬勃生机; 通过观察、研究许许多多的奇峰, 达到 山川与予神遇而迹化 。以形传神在人物画中得到最鲜明的表现。战国楚帛画, 宫廷艺术, 是细笔小写意。但至西汉, 已能得其 大貌 了, 看 洛阳西汉墓壁画 , 运笔放纵, 轮廓粗具, 情味盎然, 已经俨然大写意了。不管是东晋顾恺之的 秀骨清容 , 还是唐代阎立本精致的线勾画法、吴道子的雄浑奔放的 疏体 画风、周昉工整艳丽的画风, 还是五代、两宋充满现实性的社会生活画卷, 都重视以形传神。南宋梁楷的泼墨仙人图 , 更是塑造了世界绘画史上稀有的形象, 是中国画写意传神、追求神似的典型作品。
托物比兴, 即借物言志、借景抒情。此类画作的构思、构图常要求含蓄而又鲜明地表现内容并突出主体, 一般除与主题、情节有关的必要点缀物或陪衬外, 大多不画背景, 不要任何多余的东西,画面留有较多的空白, 给读画者留下更多想象、理解的空间。如由明入清的明宗室后裔八大山人的鱼鸟图 , 画面惟一石二鱼三鸟, 其余皆空白。一石横空突兀斜出, 使人感觉岌岌可危; 二鱼形态僵直呆板, 一来一往, 形同陌路, 眼睛却栩栩传神, 作白眼望青天 状; 石上三鸟, 或白眼望天, 孤傲无
比, 或收颈俯视, 不理不睬, 或缩头闭眼, 不理世态。空白之处即表水天相连, 但却没有自由宽阔之感, 而是冷气逼人, 令人不寒而栗。这正是明室遗民的心态之写照。郑板桥慨叹曰: 横涂竖抹千千幅, 墨点无多泪点多。 中国古代的审美观念要求画家画花鸟, 也要借物抒情, 追求意旨和情趣。花卉、鸟兽、鱼虫、竹石、瓜果均为花鸟画的题材范围。文人画花鸟主要运用 比 兴 手法, 借以表现自己的 君子之风 和 隐逸 之趣, 追求诗意和书卷气 的表达。如文人偏爱松, 因 岁寒知松柏而后凋 ; 文人偏爱竹, 因 未曾出土先有节 ; 文人偏爱梅, 因 已是悬崖百丈冰, 犹有花枝俏 。中国民间年画中花鸟形象也都有特定的象征意味, 如莲花与鱼 意味着 年年有余 、青松与白鹤 意味着 松鹤延年 , 等等, 抒发的是平民百姓对美好生活的期盼之情。
不似似之, 就是要超出一般表面的形似, 表现与画家的感情性格相一致的事物的内在特征, 从而达到情景交融。文人山水画在这方面表现得特别突出。中国古代画家是由具有高尚品格和学识的文人兼画家组成的群体, 他们 文翰之余 借绘画 聊写胸中之逸气 , 表现出文人画家对自然万物和人生社会的充分关注。[5 ] 他们能诗善文, 意趣高雅, 讲求 比 兴 之法以借物抒情, 强调绘画是主观情感的抒发, 而这种情感又多强调 超然物外 , 因此, 物象景观变成了情感载体, 以情结境、以境构景成为创作中的重要倾向。文人画的显著特征是强调抒发主观意兴和追求笔墨情趣。文人画审美意识的形成取决于文人们观照自然的态度。受中国传统文化老庄哲学思想的影响, 文人画家大都寄情于田园情趣或自然山林。因此, 自隋代展子虔的 游春图 后, 中国真正的山水画诞生了, 并成为文人画家的钟爱, 逐渐占据了中国画的主流地位。
传统文人画对于形的认识不是纯客观的、直观的形体感觉, 而是移入了画家的主观意识、思想感情, 并且经过审美认识和艺术改造的形体感觉。画家是用自己的心灵去观照自然, 在静观寂照中达到天人合
一、物我相融的境界, 胸有成竹 , 然后 以意为之 。这样, 画家表现出的就不仅仅是物象的形神, 同时也是自己心中的意象。因而, 中国古代艺术, 中国山水画的最高境界是创设高妙意境。所谓 意 , 就是 情 与 理 的统一; 所谓境 , 就是 形 与 神 的统一。在情、理、形、神的相互渗透、相互制约的关系中, 就形成了 意
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境 。元代画家倪赞的平远山水之所以能够写出太湖景色的精神特质, 达到形似和神似的统一, 是他几十年创作实践的结果。他晚年隐居太湖之滨, 其情感是安静恬淡的, 其所作的山水画也实在是他理想中的生活环境: 清远秀丽而恬静。倪瓒爱好大自然, 沉浸陶醉于大自然的怀抱中, 他的主观情趣和客观景物得到了统一, 因此他的绘画就达到了情景交融, 塑造出了平淡天真的意境。
二、中国传统哲学理念对传统审美观念的铸就
中国古代艺术是中国古代文化的重要组成部分, 具有独特的民族风格和民族精神, 中国古代艺术的美学追求是在中国传统哲学、伦理思想的影响下, 经过长期艺术实践形成和发展起来的。在其漫长的艺术实践中形成了强调天人合一, 注重融会贯通、创设高妙意境的美学追求。
从先秦开始, 中国古代的哲人们就一直把天人关系的探讨作为构建自己学说的必不可少的任务和内容。在这种探讨过程中, 逐步形成了较为独特的宇宙观念和人生境界。人生问题和人生境界是中国古代哲学探讨的一项重要内容, 但各家在探讨人生问题上的侧重点有所不同, 它从不同的角度共同熔铸了中国艺术的的独特审美情趣。道家哲学思想对艺术家的人生观的影响尤为突出。道家所追求的人生境界首先是对现实人生的一种超越。在道家看来, 现实社会是违反自然、桎梏人生的污浊世界。在批判异化的现实人生的基础上, 道家肯定个体生命的意义, 主张高扬个体生命的价值, 反对用群体来淹没个体, 反对用仁义道德、纲常名教扼杀个体生命, 主张把个体的自然存 体现抒情特征的大写意作品, 李白、苏轼、石涛、郑
板桥 是也。
在中国古代艺术中, 主观情感的抒发不只是
概念的理性阐述, 而是须寻求客观外物来表现的。在 天人合一 哲学思想的指导下, 中国传统艺术讲究从人与自然的统一中寻找美, 表现自然之美与表现社会之美是一致的, 写自然就是写人生, 物我交融为一。最自然的也就是最美的, 合乎自然之道, 素朴自然、恬淡无为是人生的最高审美标准和审美境界。孔子说 智者乐水, 仁者乐山 。中国人从山水中感受到智慧和仁德, 抒写山水, 即是抒写智慧与仁德。古代画家以独特的视角和深刻的悟性, 借助山水而味于道。因此, 艺术家在表现山水时, 往往进入物我两忘、物我为一的境界, 精神与山水合一, 从而创设高妙意境。中国古代的画家们之所以选择花和鸟构成一个持续千年的独立画种, 无疑也是来自 天人合一 的哲理, 自然中蕴藏着取之不尽、用之不竭的艺术创造性资源, 艺术家在这里找到了生命的对接, 物我一体 、 心境两忘 、 得意忘象 , 使 生命 得以延伸。中国书法捕捉万物的灵光动态, 使笔底气通血畅, 充满盎然生机。这是源于道家的 道法自然 说, 也是儒家的 天人合一 思想在书法上的体现。 九势 中曰: 夫书肇于自然, 自然既立, 阴生焉; 阴阳既生, 形势出矣。藏头护尾, 力在字中下笔用力, 肌肤之丽。故曰: 势来不可止, 势去不遏。
形而上者谓之道, 形而下者谓之器 , 这是中国古代评价艺术水平高下的一条重要的原则。与道 相对的是 器 , 指各种派生的、有形的或具
在和精神自由置于一切外在的附加物之上, 走出人生的困境, 追求自然、自由。儒家在对人生境的追求上着重人生的责任道义和道德的修养, 所谓修身、齐家、治国、平天下 , 以天下国家为已任。达则兼治天下, 穷则独善其身 是艺术家们情感表达的具体化, 艺术的目的就是提高人的情感的质量。中国古代文人的人生境界是以儒家为基础的, 但在不得志的情况下, 他们往往归皈道、佛, 追求个性的张扬, 追求精神的自由, 从而创作出最能
参考文献:
体的事物。中国艺术向来重道轻器, 即重 神似 , 而轻 形似 。重 神似 其实便是中国美学灵魂 重视抒发情感的特征的体现。抒情写意的美学特色是中华传统艺术的内核, 是值得我们去继承的; 当然, 艺术是时代的产物, 中华传统艺术所抒之情主要是封建时代的文人墨客之情, 有着时代的局限性, 因此我们在借鉴的同时更要注重创新, 与时俱进地创造出具有社会主义改革开放时代特征的全新作品来。
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中国传统文化就其内容来说，包括儒家的仁政王道，道家的清静无为，以退为进，法家的循名就实，信赏必罚，这三者是构成中国传统思想文化的三味一体的基本要素，渗透与民族的性格和心理中。但是在中国封建时代的统治者在推行文化政策的时候，一般都是打着儒家的旗号，而实际上确实以儒为主，兼取道法，或儒道“互补”，或外儒内法，或儒道法兼收并蓄，然而以官学的形态，授受于痒序，流布于民间的，却基本是儒家的思想文化。儒家文化在中国传统文化中是一线贯穿的精神主宰。因此要考察中国的传统文化，不能不特别注意儒家的思想。儒家思想的核心是“仁”，“礼”，“中庸”。“仁”主要是社会政治伦理学说。即谓仁爱，仁义，仁政等;“礼”即礼仪，礼节，礼教，是维护封建等级制度和社会秩序的伦理规范，也不乏处理人际关系的道德信条，这些规范一方面可以成为民族团结，社会和谐的积极力量，另一方面则发展成为形式主义的繁文缛节和极端苛刻的纲常名教;“中庸”是一种思想方法，讲究“不偏不倚”，“执两用中”，“适量用度”，其基本精神是通过折中调节手段，达到消融矛盾，避免冲突，稳定社会秩序的目的。
中国的传统文化根深蒂固，惯性极强，深刻影响了中国人的方方面面，无论是言行举止还是道德心理，无论是为人处世还是审美观念都深深的烙上了痕迹，在不同的时期发挥了不同的作用，在以市场经济为主的今天，对于现代企业文化建设中，中国传统文化无疑是一份宝贵的资源，但是中国传统文化并不能原封不动地搬进现代现代企业文化建设中，而要经过辨证综合，实现创造性转换，因为就象任何事物一样，有利就有弊，中国传统文化对企业文化的塑造也同样是如此。所以我们要本着扬弃精神，分清其利弊，以取其精华弃其糟粕，以古为今用。
-一，对企业文化的塑造有利影响方面
1、 重“义”轻“利”的企业价值观。
儒家文化思想是中国封建社会的统治文化思想，其实质是伦理文化，道义文化，只要以“仁、义、礼、智、信”等价值观念来调节人们的行为和利害冲突。因此，在企业文化的价值取向方面，占统治地位的必然也是重“义”轻“利”的企业价值观。孔子说“君子明得大义，小人只懂财利”(《论语·礼仁》)。汉代大儒董仲舒也说“要重视道谊，不谋利益，不计功利”(《汉书·董仲舒传》)。把“德本才末”的基本价值取向进一步落实到行动上，儒家反复告诫人们“摆正”义和利的关系，要使个人的行为与仁义、道德、道义相符。而不计较功利或物质利益。这种重“义”轻“利”的企业价值观对我们企业的发展产生深远的影响。
2、“诚信为本”、“薄利多销”的企业理念。
贱买贵卖，获取利润是商人的基本目标或经营手法。中国古代商人不乏有唯利是图的奸商，但是廉贾也不少。“诚”是儒家伦理中具有积极意义的德目，也是中国交换伦理德重要典范。宋儒周敦颐在《通书》中写道：“诚者，圣人之本”;“诚五常之本、百行之源也”。“诚”可以赢来商业信誉，引来更多的顾客。司马迁说“贪贾三之，廉贾五之”。他们的经营方针是“诚信为本”、“薄利多销”即通过树立“诚信无欺”的经营信誉赢得顾客。以“薄利多销”来增加利润。“诚信为本”的企业理念也可以被视为中国传统企业道德的核心。
2、 价实、货真、量足、守义的企业伦理道德。
传统的企业理念体现在企业道德行为上就是“价实”、“货真”、“量足”、“守义”，这既是企业的伦理道德观念，也是企业的行为准则;价实，是说的商品价格，历代把“口不二价”作为经营者的美德;货真这是说商品质量。《礼记·王制》云：“布帛精细，不中数，幅广狭不中量，不粥于市”。就是说经营者必须对消费者负责，保证商品质量;量足，是说商品计量，这里不仅是说商品绝对数量的足量，还指计量单位的统一;守义，是谈经商作风，也是
一种企业风尚。中国传统道德观是“见利思义”、“义然后取”、“信义不欺，一诺千金”。企业文化浸润了传统文化思想。
3、 富好行德，周济贫民，捐赠国家的企业传统行为。
商业社会中的商品交换行为不应当是无序的，必须有一整套商业伦理原则和规范进行制约。我国商业伦理产生最早，其中最重要的规范就是“勤”、“俭”、“察”。《尚书·大鬲漠》曰：“克勤于邦，克俭于家”。顾炎武在《肇城志》曾经说道：“新都勤俭甲天下，故富亦甲天下。”“察”即精明，也是商人、商业企业必须具备的企业文化素质，故有“贾以察尽财”之说，商人必须以聪明智慧而赢得财富。中国古代商人经商致富后，大都能周济贫困农民，处理好自己与国家之间的关系。《史记·货殖列传》曾经记载，西汉商人卜式曾捐款二十万，赈济徙民。明代倭寇入侵，在抗倭斗争中，商人颇多尽力。《倭寇考略》记载：“商人文士有资者，捐金助饷以备倭，如陆镌，上海人，捐金十万助倭饷”。我国古代商业企业优良传统正是通过商人的行为而表现出来。乐施于民成为商人的美德。正确处理国家、社会与个人的利益关系是商人的道德行为准则。正是这种传统美德为我国后来的企业树立了榜样，也使我们看到传统企业文化的价值。
4、 体现着强烈的民族爱国意识，观念文化起主要作用。
这一点在中国近现代体现尤为强烈。近代中国的经济及历史现状，决定着强烈的民族爱国意识是中国近代和现代企业文化的主导意识。爱国民族意识主要表现在“实业救国论”、“主人翁精神”，近代民族资本家荣氏兄弟、新中国成立后鞍钢的孟泰、大庆油田的王进喜等就是典型代表。在中国传统企业文化中，不是制度文化起主导作用，而是观念文化即意识形态起主导作用。民族资本家兴办企业其经营往往不单纯为了经济目的，而是在很大程度上受意识形态的影响，如荣氏兄弟、张元济等把“实业救国”作为其兴办企业的最高目标。二，对企业文化的塑造影响不利方面
1.“义”“利”分离的企业价值观
在义利关系上，儒家文化片面肯定重义轻利的思想。孔子是“罕言利”的，孟子则公开宣布“何必言利”，至于秦汉以后的新儒学所倡导的“正其义不谋其利，明其道不记其功”，“存天理，灭人欲”的主张，更是这一思想的典型口号。既然功利和人欲被看作是恶的，应该抛弃的东西。那么力量的培养，知识的追求也就必然被忽视。从企业文化建设来看，这种文化效果流行的结果，造成企业员工空谈心性，轻视实践的性格，偏重向内心寻觅“天理”，“良知”，而鄙视向外界探索客观世界，以至阻塞了探索知识，进行企业扩张的雄心和锐气，所以导致企业容易小富即安，没有长远目标，难以做大做强。
2.在致思趋向上，重视“形而上”的研究，而忽视“形而下”的探求，造成“重道轻艺”的不良倾向。
在儒家主导的文化氛围中，形成了一个极其有害的观念：崇尚“义理”，鄙薄“技艺”，即所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。人们历来重视“学道”。“谋道”，认为道的研究可以著之竹帛，传诸天下，而“形名度数之学”则不可登大雅之堂。这种观念又进一步助长了国人偏狭的价值观念，即“德成而上，艺成而下”的观念。这种观念用于企业文化建设中，容易导致企业只是空谈道德，没有实质的技术追求，在科学技术是第一生产力的现代社会，忽视技术创新是致命的，必须避免这种狭隘的传统文化。
3.在思维方式上，强调“尊经”，“征圣”，“法古”，而忽视个性的培植，创造性的发挥和多样性的追求，造成死板僵化的文化格局。
人们信奉的格言是“述而不作，言而好古”，“祖宗之法不可嬗变”。书以经典为尊，言论以圣人为贵，经验以古人为信，这种情形表现在科学著作上形成了人们总是热衷于推出各种注本，而不是致力于总结经验，撰写新编。虽然这样也能够在前人的基础上补缀若干新的知识，但总的来看绝对不能超越前人规定的范围，很难使学术得到突破性进展。。这种陈陈
相因的思维定势，必然妨碍自由争鸣风尚的普及，也必然会泯灭人们的个性和创造精神，到头来成为阻滞学术文化进步的羁绊。对于企业文化建设来说，如果在这样一种氛围中，必然会导致企业员工创新不足，因循守旧，没有个性，最终导致企业没有活力，没有开拓精神，企业的发展就显得委靡了。
总体来说，作为绵亘于亚洲大陆数千年的中国传统文化，是一个复杂的两面体。从积极方面讲，它有一些有价值的东西对于企业文化的塑造能够起到很好的促进作用，是企业文化不断创新，继续前进的基础;从消极方面讲，它也会对企业文化的塑造形成阻碍，是一种沉重的历史负担。我们既要看到其积极方面，也要看到其消极方面，以取其精华，弃其糟粕，达到古为今用，为现代企业文化塑造服务。
1.养猪很容易，不需要什么技术?
目前，我国养猪仍以散户为主，许多规模猪场是从散户或专业户发展而来的。受传统观念的影响，很多规模猪场老板认为：养猪很容易，谁都会，不需要什么技术。等到他们搞了一段时间后，或遇到一些问题后，他们就会体会到：原来规模养猪这么难啊!
2.只要做过畜牧兽医工作的即可当生产场长?
现在很多规模猪场老板明白了：猪场生产场长要用内行。但是，什么样的人才是内行呢?真正懂得正规化规模化猪场管理的全能型养猪人才才是内行。去哪里找这样的人才呢?只有在管理正规的规模化猪场中去找。畜牧局、兽医站等做过畜牧兽医工作的人可以吗?答案是否定的。切记：一个好的规模化猪场生产场长是从规模化猪场实践中一步步走出来的。
3.饲养员没文化也行?
很多规模猪场老板为了省钱，招些没文化的甚至于老弱病残的人做饲养员，那就得不偿失了。这样的人连培训都培训不了。一个素质差的饲养员和一个素质好的饲养员相比，其生产成绩差距显著。再说，现在招一个畜牧兽医中专毕业生比招一个普通工月薪也就多200元左右。我就一直主张(我所管理过的场也是这样做的)：生产线用畜牧兽医中专生、大学生，其中大学生占四分之一，班组长、生产主管、生产场长多数要用大学生。
4.有地方就可以建场?
很多人有钱了想办猪场，随便找个地方就建场。很多猪场离村镇、畜牧场、养殖户、集市、公路等太近，防疫没法搞，猪病不断。
5.硬件条件很差也能养好猪?
有些猪场还是地面产仔-无产床、保温用垫草-无保温箱保温灯、大群妊娠-无定位栏、消毒用背式喷雾器„„这样的规模猪场还是规模越小越好,或者干脆不办的好! 6.先建场后设计生产流程?
最可笑的是，有些猪场建好投入生产了，老板、场长还不知道能养多少母猪?生产流程如何?往往是投入生产后才发现：不是产房不够，就是育肥舍不够„„只好改这改那，拿钱打水漂玩。
7.不搞全进全出也可以?
我认为：基母超过300头的猪场必须设计成产房、保育舍全进全出，不能全进全出的旧场必须改造。这是重中之重!全进全出是规模化猪场生产管理的前提条件，否则生产流程无法进行、疫病无法控制。
8.成本越低越赚钱?
受小农经济观念的影响，许多规模猪场老板为了省钱，买最便宜的饲料、最便宜的疫苗兽药„„用最便宜的劳动力,觉得成本越低越赚钱。其实不然，与传统散养猪相比，规模养猪要讲究高投入高产出。当然，我也不提倡如猪场建设、设备太洋化等，要考虑中国国情，中国养猪业终归是一个微利行业。 9.有病用药，无病不用药?
规模化养猪必须重视动物保健，在目前疫病十分复杂的情况下，保健预防用药必不可少。有病用药，无病也要用药。有病用药，是治疗;无病用药是预防。“预防为主，治疗为辅”谁都懂。
10.猪病比饲养管理重要?
由于近些年猪病越来越多，越来越复杂，许多猪场因此而亏损、倒闭，这在养猪界客观上就造成了一种错误的氛围：重病不重管理。看看许多养猪会议、培训班的内容吧!几乎都是猪病!猪病!其实，猪病问题归根结底是管理问题，尤其是饲养管理问题。我虽然也是学兽医毕业的，但我报告、讲课、培训的内容始终坚持以饲养管理为主。饲养管理搞好了，猪养好了，许多猪病自然就离你远去了!
道德是人们借助传统观念、社会舆论、生活习惯等来自觉调节人际关系的一种行为规范。道德水平的高低关系到一个人的前途，而整个社会的道德水准将关系到国家的发展和社会的稳定。青年是国家的未来和希望，担负着承上启下、继往开来的历史重任。在社会快速变迁与转型的时期，如何认识和把握现代化进程中我国青年的道德状况和发展趋势，并在此基础上探索我国青年道德建设的现实走向，更加理智地加强和改进当代青年道德建设，有效地加强对青年的教育引导，确立与社会进步要求相适应的青年道德培养体系和工作规范，这是我国道德建设在新的世纪需要承担的重要任务。
一、当代加强青年道德建设的意义
1.加强道德建设是构建和谐社会的需要构建社会主义和谐社会，这是全面落实科学发展观，从中国特色社会主义事业总体布局和全面建设小康社会全局出发提出的重大战略任务。强有力的道德支撑对于构建和谐社会具有重要意义。一个社会是否和谐，一个国家能否长治久安，很大程度上取决于全体社会成员的思想道德素质，加强道德 建设是构建和谐社会的需要。良好的道德基础直接影响着社会的稳定与和谐。和谐社会不仅是指一个社会生活秩序或状态的和谐平安，而且是指社会成员精神心理秩序或状态的和谐宁静。从某种意义上说，没有和谐宁静的精神心理秩序，就不可能有真正持久、和谐的社会生活秩序或状态，社会成员的精神心理和谐最终会成为影响秩序和谐更为复杂、长远、根本的内在因素。
2.加强道德建设是改变青年道德现状的迫切任务近些年，随着
外来思想文化的大量涌人，社会环境的急剧转型，信息技术的飞速发展，人们的生活方式、思想观念和价值取向都发生了很大的变化。这些变化正在冲击着我们优秀的传统道德和高尚的价值观念，使广大青年的道德价值观在某种程度上出现了模糊，一小部分人表现出美丑莫辨、善恶不分、是非混淆的倾向。许多青年不能很好地处理人际关系 和家庭生活，不能正确地对待职业、个人生活和政治，他们在寻求自我实现、个性张扬之中获得的只是感官的刺激、物质的享受和性的满足。一时间，实用主义、利己主义、拜金主义、享乐主义、价值相对主义、道德虚无主义等喧嚣并呈。当代青年在尊重和服从国家、集体利益的同时，并不希望以牺牲自己的利益为代价，在注重情感交流的同时，注重自身利益的务实性。在现代经济冲击下，传统伦理道德的约束力大为削弱，与价值取向的自我化和价值标准的实用化倾向相矛盾。善与恶标准界限不清是当代青年道德现状中最突出的问题。善作为最重要的道德概念，在当代青年当中产生了许多茫然，许多社会现象深深困扰着他们，不是随波逐流，便是难以选择。做人讲道德、讲诚信这千百年来形成的做人的根本信念在一些青年心里产生了动摇，成了一种疑惑。一系列失信、败德现象同当代青年追求真理、文明向上的形象形成强烈的反差。青年不诚信等现象已危及青年的伦理道德底线，加强道德建设已经成为改变青年道德现状的迫切任务。
二、当代青年道德建设的措施探析社会转型时期，青年道德建设的内容发生全面而深刻的变化，它改变了青年原有的道德取向和道德规范，客观上要求面向青年的德育目标、德育内容和德育途径进行全
方位地转型。站在时代发展的前沿和青年德育肩负使命的战略高度，针对我国青年道德素质的现状，我们应该采取如下积极的应对措施，以促进青年道德建设的健康发展。
1.培育健全的道德人格所谓道德人格就是个体人格的道德性规定，是个体特定的道德认知、道德情感、道德意志、道德信念和道德习惯的有机结合。重视发展青年的道德思维，培养其道德实践能力，使当代青年具有健全的道德人格，已成为道德建设的目标方向。道德人格的培育，一方面依赖于道德主体的内在自觉，即青年自身的道德自律;另一方面，需要通过外部社会环境的优化。这两方面相互配合，互为补充，缺一不可。青年自身的道德自律有四种方法值得借鉴和参 考：第一，知行统一。当代青年中知行脱节的现象普遍存在，这也是造成道德失范的一个主要原因。因此，青年道德修养的一个重要环节就是要加强知行统一。第二，自我磨炼。所谓自我磨炼就是要通过善 的积累，不断巩固强化，逐渐凝固成优良的品德。这种道德修养方法，实际上就是强调对人的道德意志的磨炼，只有不断加强对自我的磨炼，人才能步入更高的道德境界。第三，内省。所谓“内省”，指自己在内心反省自己的言行，扫除邪恶不好的东西，保留善的东西，就是要去恶存善。内省的修养方法，是一种自我锻炼的修养方法。
2.践行社会主义荣辱观是当前加强青年道德建设的有效途径践行社会主义荣辱观是当前加强青年道德建设的有效途径。以”八荣八耻”为主要内容的社会主义荣辱观体现了现代社会的特性，提出了鲜明的是非、善恶、美丑界限，凝集了社会主义价值观的精髓，确立了
在社会主义社会全体公民当中尤其是青年当中普遍认同和自觉遵守的行为准则。我们应积极引导当代青年从以下四个方面践行社会主义荣辱观：首先，以报效祖国、服务人民为人生坐标。树立为最广大人民的福祉而发奋读书的理念，积极投身于中国特色社会主义现代化建设的伟大实践，把所学的知识和智慧用于服务社会、服务人民，从小 事做起，从身边事做起，切实帮助人民群众排忧解难。其次，以崇尚科学、辛勤劳动为立身之本。通过社会实践、“三下乡”活动等形式，积极宣传科学知识，传播科学精神，倡导科学方法，成为科学精神和 先进文化的传播者，为在全社会形成学科学、爱科学、用科学的浓厚氛围做出贡献。要树立“以辛勤劳动为荣，以好逸恶劳为耻”的理念，充分认识热爱劳动、尊重劳动对促进社会文明进步和个人成长、成 才的作用，并在自己的学习和生活中认真践行劳动光荣、劳动伟大。再次，以团结互助、诚实守信为做人准则。青年应树立团结互助的理念，发扬中华民族团结互助的传统美德，为促进各民族的团结、社 会不同人群间的团结互助，形成强大的民族凝聚力，推动全面建设小康社会、构建社会主义和谐社会的奋斗目标的实现而努力奋斗。青年必须恪守诚实守信的行为准则，做诚实守信的表率。在工作上，踏实认真。在生活上，自觉抵制社会的各种名利诱惑，脚踏实地。最后，以遵纪守法、艰苦奋斗为行为规范。要自觉遵守国家的法律和法规，维护法律的尊严，做社会主义法律的坚定维护者和忠实执行者，做一个护法和守法的好公民。要珍惜社会资源，进行节约型消费，树立自强不息、吃苦耐劳，顽强拼搏的精神。一定要从实际出发，节约消费，
要牢记“艰难困苦，玉汝于成”的古训，充分发挥自己的聪明才智，用斗志和拼搏去创造美好未来。我国社会目前正处于转型时期，社会中还存在着许多不稳定因素，对青年道德人格的培育具有不可忽视的影响，青年在发展上也带有很大的偶然性，这就需要德育面对社会变迁的急剧变革，不断对青年的发展进行正确引导，加强青年道德建设， 使青年对道德的追求成为一种自觉，使其价值取向与社会发展的趋势相一致，从而在社会发展的同时，实现人的全面发展。
故宫博物院日前向北京市公安局赠送锦旗，感谢警方迅速破获展品被盗案。而一面写有“撼祖国强盛，卫京都泰安”的锦旗，引起网友质疑，称“撼”为错别字，正确用字应为“捍”。面对质疑，接受媒体采访的故宫相关负责人解释说：“‘撼’字没错，显得厚重。跟‘撼山易，撼解放军难’中‘撼’字使用是一样的。”此举引发外界更大的质疑，有语言文字方面的专家表示，“撼”字在这里肯定是错别字。
故宫博物院6日通过微博就其向北京市公安局赠送锦旗出现错字一事，向公众道歉。故宫在这份声明中说，此次赠送锦旗由保卫部门负责联系、制作，赠送前未“交院里检查”。在媒体质疑时，该部门未请示院领导，仍然坚持错误，强词夺理，不仅误导公众，而且使故宫声誉受到严重影响。
前段时间故宫失窃案可以说是震惊全国，之后的这出闹剧却又不得不让人哭笑不得。简简单单的一个错别字，却折射出来中国人深深的面子观念。在错别字被指出来时，故宫觉得会很丢面子，于是牵强解释，没曾想欲盖弥彰，不得不出来道歉，但依旧为了保全早就无存的面子包责任推到了“保卫部门”身上。
这只是千千万万个发生在中国的同样事件中的一个，足以看出中国人深深的面子观念。 下面我们来具体看看中国人到底如何重视面子的：
有人这么样说道：“人人皆说面子好，面子太多亦烦恼;世人皆被面子累，抛开面子方为高。人活脸，树活皮，墙头活了一把泥。人没脸了，也就没活头了：树没皮了，也就活不成了：墙上没泥了，也就不光滑了。”人生就是一场戏，“舞台小天地，人生大舞台”，人际交往中所建立的情感关系即所谓“人情”，是面子生存的基本支柱。生活中演戏和戏里演生活都不能脱离面子这个脚本，每个人每天都在演戏，谁都戴着面具。所以，面子在每个人成功的社会交往中扮演着关键的角色，人们在社会交往中不仅要维护自己的面子，还要维护其他人的面子，如果不考虑面子问题，人际交往将很难进行。中国人注重面子的特点早已为人所熟知，办事找面子，受人之托靠面子，吃喝穿戴讲面子，风花雪月看面子，左右逢源有面子。在复杂的社会人际关系中，“面子”的含义不一而足。你敬我一尺，我还你一丈，人情就是面子;一个篱笆三个桩，一个好汉三个帮，关系就是面子。面子行为是一种维持社会关系和谐与稳定的工具，能起到协调与稳定社会关系的积极作用，它深深地渗入中国人社会生活的每一层面，同时折射出的人文心理是人情法则的替换，是个人利益之间的相互利用和彼此之间的最大满足，是交际手段的维持和衔接。从古到今，面子是中国人一直非常在意的。某人不惜耗时耗资打官司，只为被告者的一声道歉，这种争“面子”的事，吃点苦头也心甘。由此可见，人这种动物最讲究脸面，有时甚至将它看得比自己的生命还重要，人们为了保全自己的面子，不断地“奋斗”.着，即使超出了自己的承担能力也打肿脸极力去撑足自己的面子，目的就是为了不让别人瞧不起自己。还有的人不惜血本“包装”自己，让自己顺利挤
入所谓的“贵族社会”，这是为什么，其实很简单，因为脸面指向了人的一种道德底线，是一种心理需求和心理平衡。
现在我们一谈到面子问题，其实多是看到社会中许多因面子引发的不合理甚至荒谬的事情而进行批判，其实也不能简简单单这样一锤子定音，既然它能够在五千年来的社会发展中经久不衰，必然有其合理性，所以我们有必要辩证地来看待它。
面子功夫之所以能够在历史舞台上站稳脚跟，还经久不衰日益强势，是和一定的社会制度、社会风气、社会规范有关的。“面子”源于中国的耻感文化,在耻感取向的下，中国人特别注重“面子”。“面子”是中国传统文化、传统价值观、人格特征、社会文化的耻感取向共同作用的综合体。
1.传统文化对中国社会的形成和发展有着深远的影响，儒家传统文化的形成和巩固，不仅形成了一系列比较规范的社会制度，而且还形成了一些不成文但人们又不得不遵守的社会规矩，也即是一些所谓的“潜规则”。正式由于中国传统文化的存在和社会上人们的不断纵容，面子才会潜滋暗长越来越肆意猖狂。
儒家传统是中国人“面子”意识的文化本源：(1)儒家文化基于“礼”勾画的人伦社会尊卑有别、各尽本分，从而使“面子”大小有别，发生“面子行为”的双方经常出现地位、义务、态度等方面的不对称。一个人在什么位置、扮演什么社会角色就应该唱什么戏，做什么面子行为，一般人们是不敢超越这个位置也不能超越，否则就不会得到社会的认同，什么被社会所不能容忍;“官本位”的思想又使“面子”更容易成为一种权力游戏，中国历史上卖官鬻爵的例子数不胜数，小小的芝麻官也会不断维护自己的地位，借官职大捞一把。(2)儒家注重通过礼治达到社会的和谐稳定，故人们更倾向于通过“面子”整合社会关系，而人伦社会的一个鲜明特点就是家庭本位，因此，个体的“面子”依附于团体。历史上往往家族之间的恩怨就是为了挣那些微妙的面子，甚至国家之间的战争亦是如此。(3)儒家要求人人成为“君子”的道德主张过于理想化，人们通常只能通过表面无违地恪守礼节来获取“面子”，这就造成了形式主义和虚伪的“面子功夫”。 儒家传统中缺少民主、平等、法治、个体意识等现代精神，而这些现代精神正是组织发展和人类进步不可缺少的。正式这些原因导致现在社会人们的民主、法制意识仍然不够强烈，不利于中国社会的快速发展。
2.从中国人的价值观来看，中国人推崇是一种“家庭”形式的集体主义价值观，与其说是集体主义价值观倒不如说是个人主义的本位价值观，和西方社会的个体主义有着本质的区别。个人主义强调以个人利益为中心，往往后果就以权谋私、谋权篡位。漫长的封建社会的历届朝代的更迭已经多次证明，哪一次朝代的更换不是血流成河，尸横遍野呢，他们无非就是想当能够控制他人的君主吗?而个体主义则强调个体的独立性、主体性，可以延伸为个人的权利，因此西方社会的人权、民主权利发展得很好，形成了一系列大家比较认可的社会规范和法律体系。中国人的家庭只是一种小家为不是真正为社会服务的大家，中国人传统思想的骨子里就十分注重个人的得失，强调个人、家族的私利，而缺乏一种公共地带的公共精神和真正的集体精神。所以中国人为了自己的脸面、家族的颜面好面子、挣面子也就不难理解了。
3.人们之所以会如此的推崇面子，如果面子不能给人们带来一定的好处，人们会这么为它卖命吗?作为实用主义的中国人，如果不能给自己带来利益的事是很少有人去做的，往往少数人做了还会受到大多数人的挖苦、嘲笑。人们挣面子是因为他们知道挣“面子”有不少的好处。一是自己在他人心目中地位大大提高，人家看的起你、尊重你、让人觉得你对他有价值。同时自己在向周围的人似乎在传达“我有一定的能力，这次你要帮我办事，下次你也会有求我的时候了”的信息，也即面子是礼尚往来的。二是人们知道社会尊严和地位是一个很重要的社会交往资本。的确，在现代社会人的膨胀欲望使得对金钱看得非常重要，一定程度上很多东西可以用金钱来衡量其价值。金钱不仅能够衡量有形的物质，也可以衡量无形的文化、地位、权力，更何况，“面子”和名望呢。
4.同样我们也可以用马斯洛的需要层次理论来解释人们追求面子：当人处于温饱线以下时，人们不会有多余的时间和经历去像怎么挣面子，而是怎么才能让自己吃饱穿暖;但是当人们的基本温饱问题解决了的时候，人们再也闲不住了，就会想方设法的去挣面子、去给其他人作秀，寻求社会的尊重并得到一定的社会地位受社会人的敬仰。不过也可以理解，因为自尊之心，人皆有之，每个人都希望得到别人的尊重，都希望在别人面前有面子。所以有些时候面子功夫不得不做的，但是做什么事都应该有个度。但说到底做面子功夫还是为了个人私利，真正为他人而去努力挣面子作秀的少之又少。这也不能简单的说世态炎凉，因为人不是利他型动物，人本性自私，只会为自己利益而不断奋斗甚至不择手段;人没有那么高尚，为了他人的利益而奋不顾身，完全不顾个人得失。
同时我们还经常会有将面子和尊严混淆的现象，这其实并不合理。中国人往往认为没面子就是没有尊严。实际上，尊严比面子内涵大。一切人类皆有尊严，面子只是尊严的一种具体民族文化，是尊严作为普遍人性在中国礼教中的投射。“有面子”不与“有尊严”呈正比。最有尊严，不一定最有面子;最有面子，也不一定最有尊严。面子这东西总是以一种假冒的“尊严”陶醉自己，自己跟自己做秀，明知道一切是假的，但是却很满足。这种“掩耳盗铃”的症状，经常导致面子与尊严决裂。观中国人日常生活，应酬、做人情、走过场和逢场作戏，假面子多于真面子。很多农村家庭甚至由于应酬情礼而入不敷出，捉襟见肘。其实自明清以来，面子背后的尊严内涵日趋空壳化、形式主义化，反而工具和功利精神愈演愈烈。只要大张旗鼓地逢场作戏，将面子做疯做活了，反而不愁换钱财、得便宜。给别人捧面子，别人给酬劳、给赏银，可以坐收回报。劳作一日，未必比捣鼓一日来钱。一旦面子与事实脱节，虚伪欺骗之风蔓延，骗术在中国就成了家常便饭。
面子文化是中国文化的一大特点，它有好处也有坏处，它的存在性具有深刻的文化和心理原因，同时作为约束它也在历史中发挥了一定的作用。但是我们更要看清楚面子文化所带来的形式主义、缺乏诚信、缺乏内在约束、形成两极人格等社会缺陷。敢于正视文化才能正确认知自我，也才能让我们的民族更加优秀。
摘 要：自1907年开始，中国话剧已经走过了百年的历史。在这一百年间，话剧观念随着社会运动不断地变化。本文简要分析中国话剧观念的演变，以便于更好地认识话剧。
关键词：中国话剧;话剧观念
与有着悠久历史的中国传统戏曲相比，中国话剧作为舶来品只有一百年的历史。从上世纪初传入中国，一百年间话剧的命运有着大起大落的变化，这种起起落落最终导致了话剧观念的演变。 20世纪初，话剧经过日本传入中国，最初并不是被称为话剧，而是称作新剧或文明戏。直到1928年戏剧家洪深提议把这种从西方传入的文学样式定名为“话剧”，它才有了公认的名称。早期的话剧是作为西方文明的附属品而夹带着来到中国的，这一定程度上是出于东西方文化的交流，但根本上是由于自晚清以来中外政治经济实力的变化而造成的。西方的船坚炮利打碎了中国人“老大帝国”的美梦，这一时期的中国人看到了西方文明的先进，在对比中开始改变对外来文化的态度。早期中国话剧的研究是一个空缺，因为它在中国属于舶来品，是没有历史可循也没有未来可以预见的文学样式。从早期对于话剧的文献记载中可以看出，中国人对西方传来的话剧更多的是一种惊奇心理。“我们说中国人最初看西方戏剧，大都带着一种猎奇眼光，是因为他们注意的往往不是戏剧艺术本身，而对西方戏剧的多种附加因素更加感兴趣”。 [1]早期的中国人对话剧的关注更多的是其辉煌的剧院、逼真的布景和西方话剧演员较高的社会地位等外在形式方面。这一时期的中国话剧，没有完整的剧本，多半只有情节大纲，演员在舞台上根据情节提示进行即兴表演。在观念上主要是对西方戏剧的简单模仿，模仿其逼真的布景、剧场的布置等外在的形式。 清末民初的春柳社和爱美剧社对中国话剧的发展起到了重要的作用，爱美剧社是最先关注对话机制的剧社。通过欧阳予倩、洪深等戏剧家的努力，中国话剧的对话机制在上世纪20——30年代期间建立并迅速繁荣起来，摆脱了话剧语言过度口语化的倾向。30年代的杰出代表曹禺的话剧已经基本上具备了西方话剧的特点。曹禺的四大戏剧《雷雨》、《日出》、《北京人》和《原野》，主要以对话为叙述手段，所有的戏剧关系都通过对话表现出来。《雷雨》中错综复杂的人物关系仅仅通过人物间的对话来揭示，如同剥粽子般在短短的时间内一层层剥开一个家庭多年的恩怨情仇。与早期的戏剧观念不同的是，20世纪20年代以来，中国的话剧开始重视对话机制，五四以来中国话剧以易卜生的写实主义社会问题剧为范式。以写实主义作为戏剧的主要标尺，通过写实的舞台表现，关注现实人生，透视社会。话剧作为一种社会存在，难免受到社会运动的影响。在中国话剧的早期，它就与驱除鞑虏恢复中华的民族责任感联系在了一起，到20——30年代社会革命者更加看重戏剧的宣传作用，从这一时期开始作为文学的话剧就开始了与政治相互缠绕的命运。 建国以来中国兴起了学习俄国现实主义戏剧代表斯坦尼斯拉夫斯基戏剧的高潮，建国以来的话剧主要是一种当众孤独式的表演，在观众和演员之间有着无形的第四堵墙，演员在逼真的环境下模拟近似真实的人生，而演员和观众之间是没有交流的。文革以来的革命样板戏，话剧只是充当了政治的工具，在自身上并没有太大的发展。 1962年黄佐临提出写实与写意之分，中国的话剧界开始了对话剧观念的全新探索。1982年高行健的《绝对信号》在中国最先使用小剧场的形式，也开启了中国先锋戏剧的序幕。80年代以来中国话剧面对前所未有的危机，不仅中国如此，在世界上的其他国家戏剧也面对着相同的命运。因为以先进科技为武装的电视和电影两大传媒正不断地抢走话剧的观众，这也迫使话剧不得不进行革新。从新时期以来，中国的话剧工作者逐步摆脱斯坦尼斯拉夫斯基第四堵墙的演剧模式，寻找加强观众和演员间交流的方法，如马中骏、贾鸿源和瞿新华的话剧《屋外有热流》的赵长康在看到弟弟妹妹的自私和冷漠后，“(指着观众席)你，你，还有你，你们既然睁大眼睛看得那么仔细，为什么坐着一动不动?不吭一声?我们不应该在责备生活中生活下去啊”。 [2]在这里演员直接向观众发问，使观众不自觉的参与到之中。此外还有不分观众席和演员席的、
观众作为话剧的表演一部分等方式。突破了传统的镜框式的大舞台，在舞台的形式上发生了变化，小剧场风靡，环式和半圆式等舞台形式相继出现。打破了舞台的幻觉，放弃西方话剧逼真的舞台布景，以写意式的布景来表现社会人生。90年代以来的中国话剧工作者意识到了话剧与中国传统戏曲的联系，虽然是完全不同的剧种，但是在内在的精神上是相通的
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