电影艺术发展与终结论文

摘要：作为经历过香港电影黄金时代、见证过香港电影新浪潮发展与落幕的电影人，杜琪峰绝对是位逆流者。香港回归前夕，由他领衔成立“银河映像”，以电影作者冷静而深刻的自省，坚持原创品格和作者态度、商业与表达双拳出击的运营方式，几乎每年都推出了香港电影的话题之作。以下是小编精心整理的《电影艺术发展与终结论文 (精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

电影艺术发展与终结论文 篇1：

镜像期待视阈下人工智能的银幕表意系统建构

自电影诞生初期，科幻题材的电影就受到了观众不同程度的喜爱，伴随着科技的发展与进步，科幻电影为观众呈现出了充满未来感的影像。尤其是具有前瞻性的人工智能机器的出现，为科幻电影和科学界注入了灵感。本文将会从人工智能的形象化设计和叙事化情节入手，分析在众多以人工智能机器为主要叙事线的电影中，电影的创作者对拟人型的人工智能机器所展现的心理表征和商业电影所追求的“造梦”神话。

科幻电影是众多类型电影中的一种，也是以产业性、利益性为主导的好莱坞电影最擅长拍摄的一种电影类型。科幻电影的创作不仅呈现了电影创作者的想象，更是一种具有前瞻性思考的产物。人们对科幻电影的喜爱源于其以往对神话传说的拥护与向往，正如石屹在《电影类型片解读》中提到的，“人们在高度紧张的竞争中，需要一些超现实的梦幻寄托遐想。科幻无疑取代了过去神话所具有的社会功能，电影成为新的精神放逐地”。[1]在此基础上，电影人的创作延续了科学未来的发展可能性，不管是《终结者》里的智能机器人，还是《少数派报告》《头号玩家》中营造的未来世界，人工智能、虚拟世界、纳米技术等均在现实中一一崭露头角。

随着时代的发展与技术的进步，现实生活中科技产品的代表——人工智能逐步成为现今诸多产业争相开发与使用的对象，自2016年围棋界的人工智能阿尔法战胜韩国选手李世石后，2017年，阿尔法再一次战胜了世界排名第一的我国专业围棋选手柯洁。至此，大众对人工智能的讨论不再停留在简单智能化的理解上，而是对其有了更深层次的认知。

人工智能的开发在影视行业有着举足轻重的地位，这不仅是技术上的支持，更是在影视化形象的呈现上有着独特的思考。

一、人工智能化的表意形象

电影对于观众而言，有着强大的吸引力，甚至达到一种迷恋的状态，这种心理上的行为，实则与人们在精神成长过程中逐步形成的“镜像阶段”有着密不可分的关系。拉康认为，婴儿时期在镜前感受到的自我的形象，是意识到自我存在的开始，构成了对自我最初的认知。拉康把这一过程称之为“一次同化”，但此时婴儿的自我并没有形成真正的主体意识，因此这时的婴儿所看到的自我是一个想象的自我形象。

“镜像阶段”是一种延续的心理过程，它会影响发展到成年人时期。而电影所独有的封闭式的空间加之梦幻般的情境设定，会使观众心理逐步倒退至儿童时期，以至于重新认识、理解银幕世界与自我之间的关系，进而在银幕影像中寻找理想化的自我形象，由此产生了所谓的“期待视野”。因此，在观影过程中，根据情境化的设定，角色的塑造，观众自然而然地会把演员形象甚至扮演角色的明星人物投射到自己身上，继而形成了以个人视角看待故事发展的现象，以此得到心理上的满足感。

(一)人工智能下的自我认同

在众多影视作品中，不管是哪种题材的科幻电影，对人工智能形象的设计，往往是以人形作为根本来创作，形象上与真实人类相差无几，甚至到了以假乱真的地步，这不仅是现实生活中科学家一直想突破的形象设计与真实感，更是在影视创作中导演极力想呈现的一种真人的形态。观众对剧中角色产生共鸣，源于其人物形象的设定符合人们内心的期望，这种设定不单指的是剧情发展所带来的对人物形象的塑造，亦是来自其外在形象，当这两大条件均得到满足后，观众进而对剧中人物(事物)达到一种心理上的认同，即是延续了拉康所提到的“同化”现象。因此，当人工智能作为“似人”形象进行刻画时，普通人类所存在的七情六欲也会一一呈现在他们身上，通过对其形象的塑造，观众的自我认同感会逐步加强。

2001年斯皮尔伯格的电影《人工智能》打破了常规化的人工智能形象，更多的是以真实人类的状态呈现的机器人，故事以人工智能男孩大卫寻找自我、改变自我，寻找母亲并想成为一个真正的人为线索展开，在整个故事大背景的设定下，人工智能的行为、动作与表情等都与人类相差无几，这在很大程度上模糊了机器与人之间的界限。但正是这种形象的改变与设计，可以让观众认同该剧中的大卫，以他的视角去体会周围人对人工智能的恐惧和厌恶，也能够更好地去呈现情感，尤其是结尾处大卫与“母亲”的相聚，更是让观众与剧中角色完成了最终的“同化”，强化了观众的同理心，情感最终得到了最大化的释放。

2004年上映的好莱坞科幻电影《我，机器人》中的人工智能形象，打破了原有的相似性，将人工智能形象聚焦在机械上，故意制造一种疏离感。在该作品中，人工智能形象桑尼以人类的真实样貌与身形作为参考来制作，他有着人类的五官，独立的思考能力，但为了区分机器与人类，而对人工智能机器人做了机械化的改变，让其有了人与机器融合的态势，桑尼的人类形态也具有了强烈的金属感。在外官上虽说有着机器的冰冷，但在谈吐及表情上却又有着普通人的身影。当该人工智能机器人有了自己的名字、那一刻开始，观众对他的情感投射将不再仅仅是影视后期制作出来的为了剧情发展而设定的机器人，而是有了生命感知力的“人”，加之剧情以桑尼作为一条线索来展开，逐步完成了对桑尼这一形象的塑造与升华，观众更多的以机器人的视角及主人公的视角去看待这一故事，因此在观影过程中的代入感与自我认同感亦会逐步呈现在这一名叫桑尼的机器人身上。

观众对这种“似人”形象的人工智能形象有着一定的迷恋及认同，亦是来源于观众自身的观影体验。电影院的观看情境像是一个偷窥的隐秘世界，它制造出诸多的魔幻奇观，引导并激发观众的窥视欲，以此打造出一种与世隔绝的体验感。同时，观者在观看过程中的舒适感与快感亦来自于心理学当中的自恋欲。“我”在电影中指代了两种含义，一是作为观众的“我”，二是剧中假想的“我”。因此，在众多充满商业性、愉悅性的电影中，“我”可以成为任何一部剧中的主人公形象。在以人形作为主要外在形态的人工智能机器人方面，能更好地激发观众的窥视欲与占有欲，进而形成“我”的形象的投射，引发观者以自我为中心的心理体验感，由此打造的故事将会为观众带来更大程度的迷恋与满足。

(二)人工智能形象的造梦态势

在影视化语境中，电影往往成为国家主流意识形态的象征物，也是大众化的商品消费形式，尤其是在好莱坞，他们创作的影片不仅是一种单纯的艺术表现，更多的是商业化与资本化的运作，因此如何形成“造梦”态势就成为好莱坞电影追求的一大内容，而女性则是好莱坞主流电影中不可或缺的“奇观”之一。

女性作为好莱坞类型化电影中的角色，承载的是商业化的制作准则，是一种标准化、规范化、群体化的形象，是被以“物化”的角色，这种形象成为好莱坞电影中典型的叙事元素。其中，女性角色均可以进行一些模式化的分类，或是以英雄形象示人，如以《神奇女侠》为代表的英雄电影，以《杀死比尔》等为代表的暴力电影，或是以独立女性形象出现的美剧《了不起的麦瑟尔夫人》等，但不管是哪种形象，均以固有的好莱坞的男性视角来呈现故事，女性在影片中往往是看被与被展示的对象，形成了电影中的看与被看的关系。

这种对女性的物化及所带来的看与被看的关系，在该类型电影中也有着突出的表现。人工智能形象在作品中通常有着几种固定的形态模式，一是拟人型，二是机器与人形的结合。在拟人型的类别中，又往往以儿童与女性角色作为主要的叙事视角，因这两类人群更能带出观众的期待心理与同理心，同时女性形象的呈现，又能激发观众的观看欲望，承载了影视作品中的“奇观”现象。如2015年的《机械姬》，该片中的主人公是以女性形象出现的人工智能机器人，她具备人的基本认知，通过了“图灵测试”，当没有直接面对她时，观众对她的判断则是一个正常人而不是一台机器。在这部电影中，女性角色不仅承载了科幻电影的叙事功能，更大程度上强化了女性形象在这部作品中的位置关系，并直接满足了男性观众潜意识的观影欲望。

观众作为电影的窥视者，他们以无法获得的欲望对象为满足，以通过直接窥视的形式，激起观众内心的“期待视野”，加之通过各种方式对角色的美化，满足了观众的合理想象，尤其是影视公司打造的各种类型化的明星，观众会很自然地把自己的欲望投射到剧中能实现个人假想性满足的明星身上，并逐步演化成一种精神的依恋，进而形成所谓的“明星崇拜”[2]。在当下网络环境背景下，明星不再是神秘和难以捉摸的，各种网络渠道与影视公司均在放大明星的私生活，以此吸引观众对他们的支持与关注，满足观众对他们的窥视欲，观众的认同心理从戏内延续到戏外，观者在观影和追星过程中追求着满足自身快感的替代物。

2013年出品的科幻电影《她》改变了原有女性的叙事形态和实物形象。故事中，男主人公因爱情失意而与人工智能OS1接触，操作系统化身为一位名叫萨曼莎的女性，根据与人类的对话不断丰富自己的情感与意识。在与男主人公交流过程中，他们成为了无话不谈的朋友，甚至萌发出了爱情。但萨曼莎是一个人工智能系统，男主人公只是她其中一位交互对象，这种所谓的“爱情”成为了人工智能的数据收集。

根据索绪尔的分析，“符号划分为能指与所指两部分，认为能指表现为声音或形象，是符号的物质性形式;所指是指由这种声音或形象在人心理所引发的概念，是符号的内容”[3]。从中可以看出，能指与所指是相互依存的关系，对一个形象或角色的塑造，往往承载了形式与内容，这在该部电影中有了较好的呈现。正如本片自始至终没有出现过萨曼莎的形象，而是以声音作为主要的人工智能出现，这一做法从侧面进一步强化了女性的“符号”化特征。

角色形象以声音作为符号的物质元素得到最大限度的利用，为了达到观众的期待心理与幻想，而选用了好莱坞知名女明星——斯嘉丽·约翰逊。观众对斯嘉丽的评价大多数是“性感”“尤物”，不管是日常生活抑或是剧情需要，斯嘉丽所饰演的角色都具备了一定的可看性与“观赏性”，承载了影视作品中的看与被看的关系，能指与所指之间的关系亦得到了明确的表达。当该作品中斯嘉丽的声音出现时，观众对其强烈的窥视欲望则转换为听觉的享受认同，声音在观众心理所引发的概念直接转变为斯嘉丽本人，因此这种人物的转换与女性符号化的形式表征，为观众带来了潜意识中的满足感。

二、影视化的叙事情节

电影是一种大众艺术，需要观众的支持与认可，只有在得到普遍支持与青睐的前提下才能获得良好的经济效益。在此基础上，电影的制作会去迎合观众口味，在艺术的本质上变的更加的非现实化。各种类型层出不穷，而科幻电影的出现即是建立在这一假定性和创造性之上，为观众带来了想象的现实，至此电影成为创造现实的幻觉。

电影的非现实性，源于电影观赏机制的出现。观众在观看过程中，本身就处于一种幻想的情境里，他们在电影院中的隐秘的、非现实性的观看位置，决定了他们对待电影的一种非现实性的态度。而这种所谓的“现实”，实则是在经过多次修饰及改动之后变成了“非现实”。这其中，包含了电影的“事件化”了的现实。学者贾磊磊在《电影语言学》中对于“事件化现实”的分析中指出，“电影中的现实就是影片中所叙述的事件……是以影片中的事件/故事为中心，始终围绕着所要叙述的故事来展开的现实，是一个有指向性的现实”。[4]

现实与电影艺术之间的关系，营造的是一种疏离感，是虚拟的现实感，而科幻电影则是在此基础上把现实中的事件与要素合理的搬运到电影故事中，经过一系列的加工与改造使其成为所谓的“现实”。人们对人工智能的期盼与想象，科学家对人工智能的开发与运用是既定的生活中的现实，在影片中，人工智能的未来发展及呈现人们对人工智能的质疑为“指向性的现实”。从剧情走向及设定来看，“指向性现实”的表达强化了现实中人们内心的某种顾虑，即是人工智能的多样性与他们在剧中所承载的叙事性，将原本现实生活中所存在的真实感倾注于屏幕之中，把对未来的想象，对未来的前瞻性演化为一种对未来的担忧。

因此在众多以人工智能作为主要叙事事件的科幻电影中，故事的内容往往是一个被开发的人工智能形象，在经过一系列的事件后逐步有了自我意识，并开始产生新的思考“我是谁”，这一叙事要素成为该类题材电影会去讨论的哲学命题。依据剧情的设置，或者可以说是经过改造后的现实而言，人工智能在特定环境下遭遇到了不公对待，往往是来自于人们对人工智能机器人所逐步形成自我意识的焦虑，充满了科学家对智能化群体的不可操控性，对人工智能想要生而为人的智能进化产生了强烈的抵触与反对，这在1982年的《银翼杀手》和2017年的续作《银翼杀手2049》中都有非常明确的表述，复制人与人类之间的关系，人工智能成为精神寄托等，都在刻画着未来的某一个故事，而这成为现实生活中人们最为担心与焦虑的事件。这种极具“指向性的现实”为故事发展设定了一种典型的情感路线，观众也因跟随这种所谓的“现实性”深陷其中，继而对人工智能的诞生与开发产生怀疑与恐惧，现实生活中的心理状态与故事情节中的“现实性”逐步靠拢，两者之间相辅相成，人们对人工智能的疑问被放大，这种在现实中的心理状态即是通过改造后的故事/事件本身所引发，完成了影视作品对观者的心理的投射。

结语

科幻电影，看似离人类生活最为遥远，但电影中所反映的光怪陆离的世界恰恰与人类现实息息相关。尤其是以人工智能为题材的电影，更是受到广泛关注。现实生活中破灭掉的神话，在科幻电影所刻画的未来世界里往往能够得到快速修复，并有着一定的背景的支撑与引导，社会秩序在主人公的努力下逐步稳定，并重新回到原有的秩序中，也使得观众以主人公的视角完成了对虚拟世界的掌控，是对现存社会秩序的一种心理上的维护。人工智能在当今科学家的研发下愈发成熟，人们对机器的未知心理逐步让位于智能化所带来的质疑，这种心理状态也投射到了影視创作中，形成一种独有的叙事体系，继而成为关于未来全面智能化的科幻电影。

参考文献：

[1]石屹.电影类型片解读[M].北京：北京大学出版社，2017：114.

[2][4]贾磊磊.电影语言学导论[M].上海：复旦大学出版社，2011：136，160.

[3]宋家玲.影视叙事学[M].北京：中国传媒大学出版社，2007：11.

作者：杨飞

电影艺术发展与终结论文 篇2：

宿命坚守，浪漫银河

摘要：作为经历过香港电影黄金时代、见证过香港电影新浪潮发展与落幕的电影人，杜琪峰绝对是位逆流者。香港回归前夕，由他领衔成立“银河映像”，以电影作者冷静而深刻的自省，坚持原创品格和作者态度、商业与表达双拳出击的运营方式，几乎每年都推出了香港电影的话题之作。经过25年的淬炼，杜琪峰及银河映像已成为香港地区乃至华语电影世界里兼具市场吸引力和口碑效应的招牌旗帜，作为香港电影的瑰丽奇葩，“银河映像”及其作品对当今身处巨变商业环境中的电影人也有着特别的借鉴作用。

关键词：杜琪峰 银河映像 香港电影 黑色风格

回望香港电影史，20世纪70年代至90年代，是香港电影的黄金时代。恰逢1997年香港回归前夕，杜琪峰与韦家辉、游乃海等人成立“银河映像”，九七后，香港电影的商业与创作重新布局，资本退潮，影人出走，杜琪峰却逆流而上，带领团队成员以原创性和本土性赋予“银河映像”品牌特色，以商业和作者电影齐驱发展成就创作模式，一边以黑色风格铺就作者电影的创作底色，一边以癫狂、温馨、浪漫的商业格调营造都市爱情喜剧世界，以稳定的量产和高水准双标输出，成为续写香港电影传奇的旗手，书写着香港电影另一番别具乡愁之意的时代影像。也正因为由杜氏一手注入的风格色彩和主题追求，银河映像已成为我们研究杜氏及其作品最好的标本，研究杜氏和银河映像的一系列作品，亦能帮助我们看到香港创作者们对于当下创作的坚守。

一、逆流而上——回归商业为创作寻得自由

杜琪峰自1979年拍摄个人首部电影《碧水寒山夺命金》后，恰逢80年代初香港电影迎来新浪潮时期。与同时期“新浪潮”的大多数导演们相同的是，杜与他们都具有电视台工作背景，不同的是，当他人选择进入电影界火速成为电影导演时，杜却逆潮流选择回归电视台继续甘作幕后编导埋头工作，这不仅是他为自己出于现实考虑的生计之道，更是为自己选择的自由创作之路，“电视台时期”让他得以有更多的自由去彻悟个人风格。

当九七来临，香港电影进入不景气时期，许多香港影人纷纷出走，杜琪峰却坚守本土，带众人成立“银河映像”，之后迅速飞腾成长。

从现在回望过去，1996—2006年是香港电影不景气的十年，但“银河映像”却在成立后的这十年期间，以商业电影和作者电影双拳出击，几乎每年都能贡献出香港电影的话题之作，且至今仍保持产量和水准的双标输出。这份漂亮的成绩单，幸得杜琪峰所秉持的“银河映像”理念，彼时的香港，市场跟风现象严重，电影的同质化、传统类型片的套路化俨然成风，杜琪峰却能保持清醒的认识，“他们在类型的固有因素之中努力创新，无论是在角色塑造、题材意蕴以及美学风格上都独树一帜。甚至可以说，银河映像的成功正是因为他们不走传统类型片的固有套路”。

可以说，杜琪峰对商业的正视和回归，带领团队坚持作者电影与商业电影的齐驱发展模式，在商业类型片中以原创性和作者性来实现表达，并反哺促进商业电影的创新，也为他们寻找到难得的创作自由，才得以成就如今的“银河映像”。

二、“文”“武”兼备——成就“银河映像”商业与创作模式

20世纪80至90年代，杜琪峰导演了《八星报喜》(1988年)《吉星拱照》(1990年)等多部卖座电影，接受并经历商业电影的洗礼，为杜琪峰提供了能够安心进行个人创作的着陆地。

此后，杜琪峰及“银河映像”的创作路径依然清晰，既能拍《孤男寡女》也能拍《枪火》，能拍《瘦身男女》也能拍《PTU》，当拍摄商业电影让投资方赚钱到满意后，作为回报，投资方会投资杜琪峰拍摄真正想表达的作者电影，如此操作，“银河映像”的商业模式得以成功建立。

“银河映像”的商业电影和作者电影虽然在制片操作模式上被完全两分，但杜氏并不止步于将两者彼此割裂，而是有意促进两者相互影响与各自发展。杜琪峰带领“银河映像”的创作者对作者性的坚守，并对兼具原创性和主题性的文本、形式进行不休不止的尝试和探索，也由此得以让杜氏及银河映像的作者电影和商业电影在各自的形式和外延上持续创新，产生反哺商业电影内涵的可能，如同《大块头有大智慧》，在商业基础上成功加入围绕“因果”这一主题性的内容，对大支佬这个出世与入世，在因果间得到顿悟的独特人物的塑造路径得以建立。

谈及杜氏在商业与作者表达两者间的融合，可以从“神探”系列作品中做深刻体悟，从早在1995年杜琪峰为邵氏影业公司拍摄《无味神探》开始，至2008年银河映像时期的《神探》，“神探”系列已经不断演变，经过融入“银河映像”都市男女爱情喜剧元素后，在2013年混搭“神探”与“男女”，“黑色”与“喜剧”，迭变而出涵纳多类型元素的《盲探》。“‘银河映像’诸多成功作品的风格元素都在里面可以追寻到踪迹，拼贴杂糅，使它成为‘银河’风格的集大成者”。

三、黑為底色，暗夜生辉——黑色写意完成浪漫表达

得益于电视台时期拍摄大量的金庸古装电视剧，杜琪峰深受金庸作品的影响，也使得他“已经把古装世界拍到了现在的电影里面”，致使杜氏作品中的人物具有魔幻色彩和浪漫色彩。得益于黑泽明、胡金铨、“新浪潮之父”梅尔维尔等导演和其作品的影响，杜氏形成区别于吴宇森式含有高度识别符号化元素的暴力美学，选择将瞬间的暴力化为一刹那的灿烂、光辉，赋予暴力以可供描写的美感，经个人化处理，表现为更为写意和浪漫的风格。而如此的写意浪漫创作风格，皆是杜氏放置于黑色风格之上，完成对宿命主题的表达，并由此铺就而成“银河映像”的风格基调。

在此不得不谈及杜氏对“银河映像”的影响，银河创作团队从极具实验意义的《一个字头的诞生》(韦家辉导演，韦家辉、司徒锦源、邹凯光编剧)开始，不仅在叙事结构上进行极度风格化的尝试，更在视觉风格上拉开践行黑色风格的序幕，之后的《两个只能活一个》(游达志导演，韦家辉编剧)，《暗花》(游达志导演，司徒锦源、游乃海编剧)，包括杜琪峰亲自操刀的《暗战》《枪火》《PTU》《黑社会》系列等，皆是杜氏和“银河映像”团队在其确立的黑色风格基调之上完成对人物和情节的叙事创新。正因为此，银河映像才创作出旗帜鲜明的风格序列作品，确立了自身的品牌风格特征，为杜氏和银河映像确立了成功的市场定位，赢得一众专业人士和观众的忠实拥趸。

仔细品味杜氏和“银河映像”的作品，便能发现杜氏常着眼于人物与人物之间的疏离感以及不确定的命运，以极具夸张和富有造型意义的画面设计附着于人物表现之上，在光线结构的设计上常将主体放置在照度较高的高光照明区域内，由布光在视觉上形成舞台造型空间，衬托造型空间内的主体完成主体造型，并常能创造性的利用现场的光源实现大光比的造型用光，成为杜氏和“银河映像”影像风格的显著视觉特点。以静待动的场面调度、稳健的景深镜头和富有节奏感的长焦镜头调度完成镜头运动，形成营造一切视听节奏感的基础，加之前文分析中提到的风格化布光所营造的造型空间，与富有韵律感的人物动作和人物位置关系形成影片的空间感，配以音乐共同构建起电影的整体视听节奏。以《枪火》为例，片中有近1/3片长的音乐，在配以音乐化处理的枪声音效下丝毫不显冗余和令人疲倦，与高度风格化的画面造型、镜头运动和剪辑汇集成杜琪峰式的视听交响。

也不得不说，这些堪称癫狂般的天才式构想能得以实现，注定与“银河映像”上下一心苦寻和坚持自我表达的理念脱离不开，《大事件》开片近乎8分钟的长镜头曾让《指环王》的摄影指导望而却步，但最终没能难倒银河兄弟们自食其力，完美实现。也正因为他们日日夜夜齐心协力，杜氏和“银河映像”的长镜头才所向披靡，《三人行》中近10分钟一镜到底的枪战场面完全炉火纯青。

四、黑色宿命，癫狂执念——执着追寻探索风格化主题

就像“黑色”永远是杜琪峰所追求的风格，宿命则是他永恒的主题，两者一道构成杜氏和“银河映像”作品的风格品牌。从《一个字头的诞生》和《两个只能活一个》开始，不仅拉开了杜氏和“银河映像”的风格序幕，也开启了对于黑色宿命的追寻。

这种气息在由杜琪峰奠定的“银河映像”风格基调的警匪世界里更加突出，有时甚至是残酷。不管是《非常突然》中缉拿完悍匪却被草莽流寇团灭的一众警员，还是《暗花》中如棋子般的宿命和徒劳，亦或是如大卫·波德莱尔所说“完全出人意料”的《PTU：机动部队》，林雪饰演的肥沙倒地后丢枪开启“蝴蝶效应”，最后却在同一地点再度跌倒将枪拾回，终结劫匪，为整个暗夜画上圆满句号。

在杜琪峰的作品序列中，黑色宿命是其风格底色和执着主题。《无味神探》写人生的悲苦，也是写宿命的残酷。《大块头有大智慧》中李凤仪一心向善，却难逃恶因之果，最终惨遭谋害，悲凉至极。《神探》的主角陈桂彬神经错乱，能看透人性幽暗，在冥想中进入罪案现场，透查真相，却逃不过孤苦生活，臆想着妻子活在身边，最后死在办案现场，才终得解脱。《盲探》的配角小敏一家，三代追爱却个个凄惨。妈妈自杀，外婆疯癫，小敏在路上苦苦追寻，却不得真爱。

这种高度化的风格追求在被看作“银河映像”成立20周年“献礼片”的《树大招风》中亦有沿袭，“三大贼王”或心狠手辣，或隐忍自恃，或骄横跋扈，但皆各自为营，纠葛自身，传闻四起却浑然不知，最终难逃欲望和命运使然，想趁时事之风攀登“喜马拉雅山”样的人生巅峰，临在历史性的谋面前，却各自以意想不到的终结方式落幕贼王的一生，不禁令人唏嘘。

这种黑色宿命，萦绕于杜氏和“银河映像”的叙事世界中，意外与死亡缠绕的宿命精巧又深邃，也使得宿命的主题被赋予隐喻内涵。

五、坚守本土，仰望星空——用“银河”影像记录时代映像

之所以称为“银河映像”，一方面是杜及团队本着重视原创性作为品牌特色，另一方面则是他们一贯地将香港本土作为立足点，用影像记录时代变化中的香港，抒发香港人对本土的切身感受。怀着对香港土生土长的情谊，杜氏带领“银河映像”以影像方式书写着“香港家书”，故此，影片中的香港旧市容和古建筑也常与片中人物妥帖相融，营造出杜氏乡愁的图景。

这种“杜氏乡愁”在创作《文雀》时分外典型，在停停拍拍的中途，杜琪峰用近两年的时间找到“影院化”的影像风格样式，并以“旧中有新，新中有旧”的方式，使得影片既具备西方人的视野，又具备香港的本土传统，成为影片别具一格的特色所在。杜琪峰安排片中人物在香港的许多旧建筑、景点、街景中穿插出现，这些景点包括香港中上环的旧区：孙中山博物馆、英皇书院、荷里活道的旧警署总部，中央书院和附近的街道，还有旧式茶餐厅、冰室等，在内景选取上以格调古旧又平民化的旧式唐楼为主，配以融合东方器乐音色的浪漫旋律，使得影片中的香港出落得陌生与冷艳，在这种距离感和陌生感之下，给予港式乡土一种新的图景展现。这不仅是用影像完成记录，更是将影像的时空与建筑空间所包含的乡土空间进行融合的一场实验。

杜氏和“银河映像”的坚守，并不止步于怀旧，而是重在新与旧的融合。而“旧中有新，新中有旧”的同样还有对时代的直觉，港人在时代的风中如文雀般，虽“并不附着于这块土地，而是随时出入，或北上，或移民他国，过一阵子也会回归，像飞鸟般自由飞翔，但会心系香港，这敢情是香港这城市的特色，香港有趣也正在此”。这也正同杜氏和“银河映像”在处理香港本土创作和北上进军大陆电影市场问题时的方式如出一辙。

在经历《黑社会》系列电影与大陆审查制度博弈的过程后，杜琪峰在《放·逐》中以更为随性的方式边放逐边重新寻回自我，并以满足市场和审查需求先行的《蝴蝶飞》进行试水，后在《毒战》中摸索出与大陆电影市场和审查制度相契合的合作方式。

不论是杜琪峰与其他六位新浪潮时代的导演向“胶片”致敬的短片集《七人乐队》还是杜氏风格延续之作的《黑社会3》，亦或是片单计划中的商业大制作《万王之王》，皆是杜琪峰所帶领的由他与韦家辉、游乃海组成的“铁三角”， 及郑保瑞、罗永昌等其他“银河映像”的同仁，连同朱淑仪、丁云山等幕后功臣们坚守本土，所看到的新一片星空。

六、结语

杜琪峰从20世纪70年代进入香港无线工作学习，经历过80年代“香港电影新浪潮”，90年代在大都会(邵氏与无线合营)期间，与周星驰合作的《审死官》大破香港电影票房记录，在1995年执导《无味神探》，迎来电影生涯中的重要转折点，次年，即97回归前夕，杜琪峰与韦家辉、游乃海等人成立“银河映像”电影公司。悉数杜琪峰这一路，亲历了香港电影黄金时代的罗曼蒂克消亡史，当看到其他影人或纷纷出走好莱坞，或纷纷选择北上，彻底将重心移至大陆，而杜琪峰却和“银河映像”的伙伴们坚守本土，在商业电影与作者电影之间切换自如，顺畅游走，既有警匪世界的黑色为底，亦有都市男女爱情欢喜的熠熠星光。

杜琪峰之于“银河映像”，“银河映像”之于香港电影，不正是宿命。说来宿命，皆尽残酷，仰望星空，便是银河。

参考文献：

[1][美]大卫·波德莱尔.娱乐王国：香港电影的秘密[M].海口：海南出版社，2003：210.

[2]王海洲.《盲探》：“银河”经验的粹聚之作[J].电影批评，2013(05).

[3]杜琪峰，吴晶.时代的影像者·影响者——杜琪峰导演访谈录[J].当代电影，2007(02).

[4]杜琪峰，罗卡.不断尝试 积极求变 杜琪峰访谈[J].电影艺术，2008(03).

作者：符祎明

电影艺术发展与终结论文 篇3：

问题史与中国电影史的写作

内容提要 在七十余年的中国电影史写作中，一个显在的现象是电影历史文本的书写与编排原则都是基于时间性的叙述模式而进行的，但是就中国电影发展的特殊境遇来说，电影现实与电影历史之间的关系越来越密切，电影史学研究中的“问题”意识越来越凸显。因而，面对我国当下电影的现实语境，传统电影史的写作出现了少许的局促与不安。为此，确立一种立足于现实问题的新的“问题史”研究的历史书写方法，就应成为中国电影史的一种必要补充或选择。从问题史写作的缘起和中国电影问题史写作的转向、问题史写作对于中国电影史的意义，以及中国电影问题史的实践几方面来探讨这种新型的电影史的书写方式，便成为努力的方向与目标。

关键词 问题史 中国电影史 写作

在中国电影百年的当口，对中国电影史写作的审视与反观重新进入史学家的视野，电影的各类学术研讨会、专业性期刊都纷纷开设专栏或者专题，讨论中国电影史的重写。但是，只要环视一下整个电影史的研究与写作，我们就会发现，无论是总体史、断代史、专题史、口述史的写作，还是进行得热火朝天的电影传播史的研究(诸如《申报》、战时电影中“大后方电影”刊物等的研究①)，都脱离不开传统的叙述式的史述方式，传统“电影史是以时间为向度的电影研究，说明电影的诞生、发展和演变……沿时解释电影的演化流变，顺序梳理电影的历史进程，从而探寻和揭示电影发展的内部律动和外在轨迹”②。传统电影史的书写原则、主调话语、叙述策略乃至修辞方式都是围绕时间而展开的，“试图解释电影自起源以来所发生的变革，并说明一些经久未变的电影外观”③。显然，传统电影史学的一个明显缺陷就是史学和理论的分裂，史学和现实的分裂，聚焦于“种族、时代、制度、艺术家、风格”④的传统史学时常表现出对现实问题的背离，无法实现电影历史为当下电影境遇埋单的夙愿和史学研究的最终指向。传统的电影史成果只能束之高阁，尘封于象牙塔之下，成为大学制度化了的“学科”成果。因而，一种新的具有理论品格的密切关注现实的跨学科性的史学研究方法便呼之欲出了。

一、问题史学：缘起与发展

问题史学的写作是从法国年鉴学派的母胎里蕴孕出来的。为矫正传统史学研究的误区，法国年鉴学派摈弃了过分聚焦于历史细节的考证与玩味的实证主义做法，其首创者贝尔(H.Berr，1863—1954年)倡导一种综合的历史观：“认为史学乃人类过去的事实，是对人类的一切事实以及与人类的事实发生关系的自然界的研究。因此只有包括人类事实总和的历史才是完整的历史。这样的历史不应成为资料的拼凑而应是有机的、内在联系的整体，它以解释为目标，要求多学科综合性的研究。”⑤随后，在马克·布洛赫(M.Bloch)等人的积极推动下：年鉴派史学家“都为长期的、从传统分裂状态中产生的弊病而苦恼。目前的状况是，一方面，历史学家在研究过去的文献材料时，使用着陈旧的方法;另—方面，从事社会、近代经济研究的人，正在日渐增加。这两个方面的研究者，互不理解，互不通气……各行的研究家，都致力于自己的专业，在自己的庭院中辛勤劳动，如果他们再能关心一下邻居的工作，就十全十美了。可是却被高墙堵住了。我们之所以站出来大声疾呼，就是针对这种可怕的分裂的。”⑥因而，传统史学存在的自闭性史述策略就被打破，新的一种以社会史为内核的侧重人本主义和历史体验的兼顾各种学科视域的历史研究方略得以顺利确立，并开始逐步影响与渗透到其他领域的历史写作中。

在对新的历史书写方法的探索中，年鉴学派的创始人吕西安·费弗尔是最早明确提出问题史研究方法的史学家，他指出：“提出一个问题，准确地说来是所有史学研究的开端和终结。没有问题，就没有史学。”⑦另一位史学家弗·菲雷则认为：“近年来历史学的发展似乎是以叙述史的最后衰落为特征的。它正在被这个领域中越来越多的职业历史学家所抛弃……我认为，已经发生了有时不为人所意识到的从叙述史学到面向问题的史学的转变。”“叙述史是沿着时间的轴来重构一种经历的，这种重构要求某些概念化，但这种概念化却是不能被人们所一目了然的，它被隐藏在为所有叙述体构造意义和给予有意义的时间结局中”⑧，而随着历史学家的认识对象、史料、史学家对待史料的态度以及史学家自身职业的变化，“概念化的史学优越于叙述史，因为它用于阐述的解释性因素取代了以未来为基础的对过去的理解;因此，概念化历史在创建历史学领域内的专门统一体的同时，也极大地拓展了历史学的领域”⑨。同样作为年鉴学派的开拓者，马克·布洛赫更为明确地认为：“问题史研究有助于打破以往史学从起源上揭示事物本质的历史主义偶像。”⑩此后，史学研究一改关注时间的传统研究，强调与凸显历史研究的“提出问题(创制对象)——解决问题(建构‘史实’)”之过程，鼓励史学家以带着问题去研究历史为主要旨趣，认为历史的选择是现在向过去提出问题的一种行动，是历史事件在“过去时态”与“现在时态”两个时段内的对话、互动与融通，而史学问题的最终选择依据是社会现实语境所面临与讨论的。至此，20世纪60年代以来，特别是80年代，传统的面向叙述的史料编排原则已经适应不了新的史学研究境遇，面向问题的新的阐释模式已经成为史学研究的重心，问题史学从而成为当今西方史学研究的一个重要的史学策略。

因而，问题史学的研究方法先后被运用于各种学科的历史写作中，特别是普通历史与教育史的写作尤为明显。在普通历史的研究中，国外先后出现了大规模的问题史学文本，诸如《美国历史的重要问题》(系列大型著述，由美国众多历史学家共同编写)、《现代非洲问题史》、《美国外交关系问题史》、《越战问题史》等等。在教育史学研究中，最早采用与实践“问题史”这一史学书写方式的是美国教育问题史专家J.S.布鲁巴克。他在1947年说的一段话给了我们很大的启发：问题史“编排的优点在于，每一章都以问题为开始，又以问题为结束……因此，有助于读者不断地穿梭在历史与现实之间，有助于加深对教育史的了解”，同时“也可以激发读者对教育史的兴趣”(11)。随后，问题史的写作便在教育史的写作中得以应用和展开，出现了布鲁巴克的《教育问题史》等奠基性的著作。国内从2004年先后出现了《中国教育问题史》、《外国中小学教育问题史》、《外国大学教育问题史》等著作。但是，由于问题史书写方式本身具有现实与历史的联动特性，除了普通历史、教育史外，在文学、电影、美术、音乐等艺术门类的写作上，对问题史方法的采纳还比较薄弱。

当然，要在电影史的写作中引进问题史的写作方略，并不是仅仅停留在电影的现实问题与历史问题的巨大交切层面，而且它还与“新电影史”的出现有着联系和互动。“新电影史是对以往电影史的‘修正’，是在新史学和当代电影理论的文化背景下出现的，它强调应当把电影置于一定的社会语境之中，将其引向历史研究;认为电影是一个开放的系统，重视电影现象发生的机制变化和因果关系;主张从建立事件进入揭示事件，时间史料作为阐释的论证和论据。”(12)显然，与传统史学相比，新电影史在研究对象、目的、任务以及研究策略上有着很大的差异。如果说传统史学是一个线性叙事体的话，那么新史学则是一个非线性阐释系统;如果说传统史学是一个封闭自足的操作体系的话，那么新史学则是一个自觉的开放的“海绵球”式的接纳体;如果说电影史料在传统史学中处于绝对优势地位的话(传统电影史便是电影发生、流变的史料呈现与组织)，那么在新电影史中电影史料只是说明与建构某一电影观念演化的论据而已。就表面来看，虽然问题史的研究和新电影史的研究几乎是同一时间出现的，其表述策略也有着部分的相似性，但是相对于传统史学和新史学而言，问题史的研究则显得非常游移，是处于“时间—阐释”之中间层面的方法论，它不仅可以完全抛弃传统线性的叙事方式，又可以避免新史学那种专注理论揭示的形而上视野。当然，也有的学者把问题史归并为新史学的研究方法，但是这种归类法的一个明显特征就是他们过分夸大问题史自身的写作范式和产生的社会文化语境，忽略了问题史与传统史学在方法上的联系。因而，我们把问题史看成是新史学与传统史学相交的子集的定位应该是非常准确的，即上面所归纳的是“时间—阐释”之中间层面上的方法论，既和传统史学存在着较大的差异，又与新史学有着不同的文本范式(其关系如下图所示)。

二、中国电影问题史：

从面向叙述到面向理论的形态转向在整个电影史的写作上，国外显现出一种非常繁荣的态势。除了已翻译出版且使用率较高的，有法国电影史学家萨杜尔的《世界电影史》，美国电影史学家大卫·波德维尔夫妇的《世界电影史》、刘易斯·雅各布斯的《美国电影的兴起》，德国电影史学家乌利希·格雷戈尔的《世界电影史：1960年以来》，以及日本史学家山本喜久男的《日美欧比较电影史——外国电影对日本电影的影响》，等等，另外在未经翻译的国外(欧美)史述著作中，通史有杰弗里·诺埃尔·史密斯的《牛津世界电影史》等;断代史有本杰明·B.汉普顿的《1931年以来的美国电影产业史》等;专题史有约翰·贝尔顿的《电影史：观众和影迷》、克里·西格雷夫的《美国进口电影史》、罗尔夫·吉森的《纳粹宣传电影史》、约翰·塞奇威克的《电影经济史》、格雷格·梅里特的《美国独立电影史》、彼特·C.罗林斯的《美国电影史中的哥伦比亚电影公司》、吉安纳尔伯托·本达兹的《卡通：一百年以来的动画电影》等;比较史有杰弗里·诺埃尔·史密斯的《好莱坞与欧洲：1945年到1995年的经济、文化与国族身份》等。当然，要在有限的篇幅之内把浩瀚的电影史著述(有价值的史述成果)呈现出来，是不现实的。如果单单对电影问题史有所涉及的话，大部分成果仅仅是分析影像文本里的各种问题或者电影活动中的各种问题，诸如《影片中的美国历史和问题》、英国政治经济规划小组编写的《英国电影产业：关于当前产业组织、故事片的制作问题》、《好莱坞的社会问题电影》、《电影中的真理与存在：剧情片中真实人物与事件描述的合理性问题》等等，严格意义上的按照问题史学理念撰写与研究的历史著述也比较少。

与此同时，在中国电影史的研究与写作上，情况相差无几。20世纪30年代以来，先后出现了谷剑尘的《中国电影发达史》、郑君里的《现代中国电影史略》、于君的《中国电影史记》、程季华等人的《中国电影发展史》、周晓明的《中国现代电影文学史》、陈荒煤主编的《当代中国电影》、钟大丰与舒晓明的《中国电影史》、郦苏元与胡菊彬的《中国无声电影史》、胡菊彬的《新中国电影意识形态史(1949—1976)》、陆弘石和舒晓明的《中国电影史》、李道新的断代史与专题史系列(《中国电影史1937—1945》、《中国电影批评史》和《中国电影文化史》)、丁亚平的《影像中国(中国电影艺术：1945—1949)》、陆弘石主编的《中国电影：描述与阐释》、李少白的《影史榷略：电影历史及理论续集》、贾磊磊的《中国武侠电影史》、高小健的《中国戏曲电影史》、周星的《中国电影艺术史》等等，它们或以通史，或以断代史，或以专题史，或以口述史的方式出现。在中国电影的通史性史述上，即使学界无法回避程季华等人的《中国电影发展史》所存在的明显缺陷，但是要觅寻大家公认的超越并取代它的具有权威性并趋近电影历史真实的文本还是一件非常困难的事情。特别是近年出版的著述，人们依然在历史的分期、各个史述时段的命名与概括上存在着巨大的分歧，甚至部分著作的概述与归纳严重偏离了中国电影的历史本相。另外，在断代史和专题史的写作上这种现象依然十分严重，出现了与真实史料错位的各种历史诊断，甚至电影史之间的各种联系被部分著作人为切割得支离破碎，毫无关联，电影史内在的诸多现象成为了一座座“孤岛”，严重戕害了中国电影史的写作。当然，在探索新的中国电影史的写作模式方面，近期还出现了一种可喜的现象，即口述史的引进，但是依据中国电影史自身的发展逻辑而改造资料叠加的做法从趋近中国电影历史本相的阐述，还有待提升。另外，如果硬要从问题史学的角度找一本就某些历史问题的发展履历进行深入考核的著述的话，陆弘石主编的《中国电影：描述与阐释》则出现了少许的苗头，但是离严谨的具有历史本相的问题史学考察的距离是不言而喻的。显然，就目前出现的中国电影史文本和中国电影史写作策略来看，它们不仅在对中国电影的认知上存在着较大差异(诸如电影史的分期、历史研究的叙述策略、研究的视角等等)，而且在更为宽阔的领域之内，电影历史与社会文化、经济发展、当下现实问题的紧密联系等多方面始终存在着巨大的沟壑，成为一道道无法逾越的屏障。

毫无疑问，中国电影史写作的狭窄面远远没有得以根治和解决，基于“把电影的时间向度作为自己的主要领域，也就是说……考虑电影作为艺术、技术、社会势力或经济机构是怎样沿时发展和在过去的一个特定时刻发挥作用的”传统史学研究模式(13)，仍然是中国电影史写作的主流。但是，对于呼唤一种由历史史实拓展的，“更全面、更准确地书写世界/中国电影史，一种把电影的技术体系、经济实体、社会机构、艺术形式等四个主要领域联系在一起的、综合的电影观和电影史观，更是必不可少的”(14)。显然，不论在“点”上，还是在“面”上，面向叙述的历史书写远远无法适应与满足中国电影史写作的新需要，中国电影史学研究的深入性还有巨大的提升空间和可能性，而要实现一种“综合”的中国电影史研究，“为力图描述与解释过去而提出一系列范围更广泛的问题，为有助于提供答案而发展同样广泛的概念”的问题史研究(15)，则成为中国电影史的一种恰当选择。

除此之外，在对中国电影问题史审视的同时，不免要和传统的史学文本发生联系和交流，诸如通史、断代史、专题史、口述史等等。十分明了，不论是电影历史的总体叙述，还是某一个时段或者某个专题的电影历史叙述，它都是自闭的，是时间序列的，无法促成“任何描述过去的史学都试图把曾经发生的事情同现在结合起来，因此是对现在的富有生命的兴趣促使我们撰写过去的历史”之史学目的的接纳(16)。当然，我们也不贬低与否认传统史学文本所存在着的现实性的功利指向，只是这种与现实密切联动的指向被大量史料和叙述所遮蔽和掩盖，读者在进行历史阅读时必须进行艰苦的二度创造，充分施展自身的阅读与想象的能力，方能获得现实与历史的勾连。诚然，弥补这种艰苦卓绝的努力的最好方式，不外乎问题史的研究与写作了。

由此可看出，中国电影问题史的出现不仅是某种西学思潮和方法论的引进，而且是中国电影史研究的深化和必然，也是中国电影的现实语境在经过一定积累后对中国电影史研究所提出的需要。另一面，虽然问题史学在中国电影史的写作上具有强大的功效，但是问题史研究自身存在的强大功利性和指向性让史学家忧心忡忡。“首先，受实用取向的控制，将使现实实践本身的目的得不到理论的批判，其次，如此为实践所主宰，使理论更容易成为一种为实践辩解的意识形态”(17)。辩证地来看，对于与实践紧密联系的中国电影史史学目的来说，问题史研究自身存在的方法论上的缺陷远远超越于它自身缺陷所带来的规制，而且对方法论的使用与掌握也和研究者自身的运用情况紧密相关，能否达到趋利避害，其关键还取决于研究者自身。

三、中国电影问题史：价值与意义

在“问题史”方法成为中国电影史研究的一种选择之后，我们不禁要问，它对于中国电影史的价值何在?它与中国电影史研究的接口在何处?它在何种程度和什么领域给中国电影史研究以有益的补充?或许，这才是中国问题史研究的内核问题。

如前所述，问题史的引进并不是中国电影史学研究的单方面植入。一方面，它的提出顺应了新的史学研究趋势，并重新校正与填充被制度化了的传统电影史学所出现的在不同历史时段之间所产生的隔阂，从而拓展了电影史的研究视野;另一方面，在我国电影现实问题的解决中，寻求现实与历史的契合，从丰富的历史资源中找寻与发掘解决当前中国电影面临的各种问题，将其历史阐释的主调话语密切联动着电影现实，充分发挥电影史的功效，以达成“如果说，对电影惟一准确的描述就是对其过去的总括(它的历史的全部)，那么预测电影的未来趋向，则必须根据电影历史的真知”之史学诉求(18)。毫无疑问，对问题史的关注会让中国电影史以更加开放的姿态来迎接电影的现实境遇和电影历史传统的融通，真正达到“站在当代的文化立场上，提供一个重新认识电影艺术历史现象的新模式”。(19)

除了可以加强电影史学与现实的沟通和联系外，“电影与其他体系从来都是不可分割的：比如大众娱乐业、其他大众传媒手段、民族经济，或者其他艺术形式”(20)。因而，问题史的研究还具有超学科的特点，中国电影问题史可以为跨学科研究架构新的平台，为建立电影史学与其他学科在中国电影史中的外向性渗透提供可能性。为此，采取一种超越学科划定的研究态度就成为必然。不仅从经济学、管理学、社会学、文化学、传播学，乃至人类学、人口学、青年学等角度都可以对电影史的研究进行拓展和升华，否则即将背离“电影艺术是一种综合的、历史的、社会学的、法律的和经济的现象：影片仅仅只是整个体系作用下的表现形式之一”(21)的电影自身独特的运作规律和艺术资质。无疑，在学科外延的渗透过程中，问题史不仅是实现这种学科整合和渗透的有力手段，而且还可以立足于交叉的专题性问题，为延展新的学科打下基础。

问题史研究还能达成中国电影史研究的从时间叙事到理论重审的嬗变，以促成中国电影史从业已存在的史料堆积与时间叙述向历史归纳与阐释的理论形态转变，形成中国电影史学研究向纵深发展的态势。与传统史学研究不同，新型“史学认为史学家的任务不是讲述历史，而是阐释历史。史学家无法逆时而返，回到历史中去，只能用今天的话语去编织历史文本……历史文本事实上是个人话语与历史话语形成的互文本，甚至是现实需要的产物，成为特定时代的社会泛文本”(22)。显然，要获得中国电影史学研究上的“历史话语”与“个人话语”乃至“现实话语”的交织，特别是对于中国电影中的一些共通的观念，诸如表征“国族电影”的中国电影形式法则的形成以及它对外来电影的抗拒与吸纳、中国电影制度的培育等等，这些问题都需要深厚的理论素养和哲理性的思辨能力。所以，要走向一种趋近电影规律的史学研究，弥补传统研究中描述模式带来的不足，“确立一种继往开来的理论视野，在无数的历史事实之间建立其一种新的关联域，从而使事实不再只是纯粹的事实而成为理论的历史依据，成为历史的证词，使沉睡在幽暗的影片档案库里的影片产生出新的涵义。这才是电影史学的真正使命!”(23)毫无疑问，对问题史研究方法的引入将是理论转向之史学目的的再好不过的选择。

另外，问题史研究还可以加强中国电影史内部诸多问题的交流和比较，充实史学研究的厚度与深度。在中国电影问题史的研究中，我们不仅可以实现历史与现实的对话，还可以挖掘同一时段内部各个要素之间的联动关系，“关注的是在主体背后以匿名的方式操作主体的力量，以及在银幕表象下面隐藏的深层意蕴”(24)，找寻电影形态自身与外在话语权的相互制约与促动，比如文明戏与中国早期电影史的形态渗透关系，“战时”电影中纪实性镜语体系与话剧形态的关系等等。当然，在这种对电影史内部诸多问题进行深刻的挖掘中，还可与传统史述模式进行嫁接和移借，诸如与断代史、专题史等等的交切和整合。

四、中国电影问题史：思路与方法

要想对中国电影问题史作总体上的描述，对中国电影问题史的研究思路与方法进行翔实的判定，乃至比照一般史学研究体系对学科界限与研究领域等多方面进行重新归类，是存在着巨大困难的。这种困难主要体现在中国电影史料的重新审视与整合、单个问题的史学脉络的清理、中国电影史的主导特征的把握以及中国电影史发展的内在规律的探寻等诸多方面。显然，困扰我们的这些障碍不仅仅来源于中国电影史自身领域的不断演化与发展的制约，同时也受到了问题史研究方法自身之特性的钳制。

在中国电影问题史关注的领域与范畴中，对史学问题的裁选应该是首先关注的论题。诚如弗·菲雷所言：“面向问题的史学……解释基本上是对那种集体行为的某种模式(也就是被资料所揭示的模式)得以包含在一定时期个体行为之中的客观和主观机制的分析，解释也研究这些机制的转变。”(25)因而，充分依据电影现实活动以及作为学术研究的中国电影史的自身处境，我们至少可以从以下五个方面来把握和划分：一是对电影制度的研究，特别是通过对电影赖于存在的活动“空间”和“场域”的考察，呈现包括电影与社会意识形态的互动、电影与制片发行企业、电影与传播媒介、电影与审查制度和激励制度、电影与电影产业的国际化、公共政策对电影的制约与促动、电影与教育等电影文本背后的诸多“故事”与“调剂杠杆”;第二是关于电影的接收效果的研究，诸如中国电影史中的院线发展、电影观众的接受分析(文化、经济、审美趣味等)、票房收入对主流电影形态演变的作用(计量性的数据分析与形态学上的理论研究相结合)、海外对国产电影的接受等等;第三是关于电影创作人员的分析，特别是导演、编剧、演员(明星)等群体情况的总体性研究和个案研究，力图挖掘创作人员(电影创作人员的素养、艺术观念、阶层趣味、文化生态等等)与电影活动的多维度关系;第四是关注电影文本自身的流变，特别是电影文本的形式演化，比如电影形态自身的本土化、文本形态(纪录形态、剧情形态)的呈现与交替、类型模式的新陈代谢、电影技术与电影形态、电影形态自身的发展序列等问题;第五则是史学研究对电影发展的影响问题，即理论与史学研究在多大程度上影响以及如何影响了电影的发展，比如“谢晋模式”的提出对传统家庭伦理片的终结、张艺谋电影的批判与商业电影的发展问题等等。当然，要达到全面审视和罗列中国电影的“问题”只是一个理想状态，上面所出现的这些问题仅仅是一些初步设想，是根据中国电影史的一些基本范畴，以有利于中国电影现实问题的解决为目的，参照中国电影史的发展历程，为中国电影的发展提供参考与借鉴而预设的，它远非是中国电影史的一本非常全面的问题史“手册”。

其次，在中国电影问题史的研究中，应该建立起一种依据史料的，以问题为史学构架的，动态的、综合的、深入的、立体的、方法多样的工作态度。作为面向理论言说的史述模式，问题史要求一种合乎逻辑关系并自成体系的问题抓取与编排原则，从而成为一种以“问题”为主体的话语体系，并在一种现代电影史研究原则和电影史观统摄下，形成文本内部问题与问题之间相辅相成、互为体系的史学形态。这方面，美国电影史学家兼电影理论家克莉丝汀·汤普森和大卫·波德维尔夫妇给了我们一定的启示。虽然他们的《世界电影史》不是一部按问题史写作的著作，但是他们“立足于今天掌握的学术前沿”，基于“电影媒介是如何被运用，即电影语言是如何逐步产生、发展、成熟并规范化的”、“电影工业的环境——电影的制作、发行、与演映的状况如何影响电影媒介的发展”、以及“电影艺术的世界性潮流与电影市场的国际化趋势是如何出现的”(26)三个原则来审视与思考电影艺术自身在历史中的流变与演化，特别是它们放在理论框架中实施作为“一种描述和解释”(27)性的史述写作模式，为我们建构问题史提供了一个完整的参照系。由此可见，如果对于任何一个问题进行简单梳理和审视的话，那么它只是历时的，并没有达到深刻呈现与充分解决问题的有效性。显然，在思辨性较为强烈的问题史的写作中，我们更应注重“电影外观”与历史的有效结合，综合的定量分析与定性研究的结合，历史文本的叙事与史料的解析等传统与现代的史学方法的融通，以动态而不是静止的眼光，以一种立体而非扁平的视角，切入对历史问题的考察。

另外，在史料的运用方面，中国电影问题史立足于广阔的理论视野和丰富的史料资源，倡导史料重审与史料再发现相结合的治史态度，力求达到历史阐释与历史事实的统一，恰如其分地把握历史研究中研究主体自身主观性与历史真实有效的结合，探索电影历史传统中的一些共同性的东西，诸如电影产业、主流艺术模式发展等共同性的电影观念的内在律动。众所周知，由于历史的原因，我国电影史学界在电影史料的运用和分析中，曾出现过“电影历史的发展，虽然有它自己的特殊规律，但是归根到底，它也仍然是社会阶级斗争的一种特殊反映，所以它不能脱离这个一般的历史发展的基本规律……”(28)而具有明显局限性的认识，后期，即使参与该书撰写的重要人物李少白也有过修复与校正的愿望，力图把中国电影史料规整到“着重从电影自身发展、变化的角度……来记述和论证电影创作与实践的变化，并在以电影与社会生活关系为基本线索的前提下，侧重论述各个历史时期，我国电影对本国传统文化艺术的吸收、对外国电影艺术和文艺经验的借鉴，以及电影艺术现象与当时的哲学观念、道德伦理观念、艺术观念和整个文化背景的联系”(29)之新的治史态度，但是立足于理论视野而趋近电影艺术本体和电影活动资质的大规模的史料重审工作，仍未取得实质性效果，特别是找寻历史事实中被遮蔽的符合电影特性的新的意识还需要加强。比如说在初创期中国电影的活动中，丰泰照相馆的摄制活动难道仅仅是停留于中国电影最早开始的电影摄制活动这一浅层次的叙述中吗?作为中国的第一次摄制活动，它首先与京剧这一传统的民族艺术结合起来就不应引起重视吗?这种无意识的选择是否传达出中国电影在国族化与本土化进程中的某种自觉的努力?可以说，像这种问题在中国电影史中比比皆是。中国电影史研究中史料重审的困境不仅是电影史研究的软肋，也是中国电影史的遗憾。除此之外，在倡导对电影进行史料重审的基础上，还应进行史料的再发现，以揭示长期以来被掩盖的历史真实，比如最近连续进行的我国战时电影史中“大后方电影”、“满映”电影、民国期间的教育电影，无疑为问题史和中国电影史的研究做了重要的补充。显然，中国电影史料存在的诸多问题在无法满足中国电影研究的基础上，还要继续承担大规模的问题史的写作，其困难是可想而知的。

①“大后方电影”的概念及论述参见虞吉《“大后方电影”研究：思路与方法》，载《西南师范大学学报》2005年第1期，国内关于这段时期的电影现象还有“重庆电影”、“国统区电影”等称谓。经过鉴别和比较，笔者采用了“大后方电影”这一较为趋近历史原貌的称谓。

②(12)(22)郦苏元：《新电影史的理论与实践》，载《当代电影》2005年第1期。

③(13)罗伯特·艾伦：《作为历史的电影史》，李迅译，石川主编《电影史学新视野》，学林出版社2003年版，第6页，第6页。

④关于艺术史中的“种族、时代、制度、艺术家、风格”的论述，参见丹纳《艺术哲学》的相关部分，傅雷译，安徽文艺出版社1991年版。

⑤郭小凌编著《西方史学史》，北京师范大学出版社1995年版，第390页。

⑥参见《国外社会科学》1980年第6期。

⑦转引自姚蒙《法国当代史学主流——从年鉴派到新史学》，香港三联书店1988年版，第47—48页。

⑧⑨(25)弗·菲雷：《从叙述史学到面向问题的史学》，王凌译，《史学理论丛书》编辑部编《八十年代西方史学》，中国社会科学出版社1990年版，第224页，第234页，第234页。

⑩张广智、张广勇：《现代西方史学》，复旦大学出版社1996年版，第86页。

(11)J.S.Brubacher，A History of the Problems of Education，New York:McGrawHill Book Company，1965，“Preface”，p.XI.

(14)李道新：《中国电影史研究的发展趋势及前景》，石川主编《电影史学新视野》，第200页。

(15)G.G.伊格尔斯：《欧洲史学的新方向》，米德尔顿，1975年，第193页。

(16)克罗齐：《史学理论与史学史》，巴里，1954年，第4页。

(17)R.F.迪尔登：《教育领域中的理论与实践》，瞿葆奎主编《教育文集·第1卷(教育与教育学)》，人民教育出版社1993年版，第543页。

(18)J.C.埃里斯：《电影历史的美学特征》，王建军、许智娟、钱海毅、王稼钧译，载《西部电影》第48期。

(19)(23)(24)贾磊磊：《电影语言学导论》，中国电影出版社1996年版，第203页，第202页，第204页。

罗伯特·C.艾伦等：《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社1997年版，第280页。

(21)托·艾尔萨埃瑟：《新电影史》，陈梅译，石川主编《电影史学新视野》，第79页。

(26)(27)参见克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔《世界电影史》，北京大学出版社2004年版，第2—6页，第7—17页。

(28)程季华主编《中国电影发展史(一)》，中国电影出版社1981年版，“引言”第4页。

(29)李少白：《影史榷略：电影历史及理论续集》，文化艺术出版社2003年版，第3页。

(作者单位：中国艺术研究院研究生院)

作者：段运冬