公路喜剧“?系列”的创作内涵

摘要：2010年6月《人在囧途》上映，影片以其诙谐幽默的风格、为中国喜剧片的探索奠定了坚实的基础。影片以公路片与喜剧片的结合，给中国喜剧片的发展提供了新的范式。之后，《泰囧》的上映，以12亿票房刷新中国电影的票房纪录，而“囧”一词也成为当年大火词汇，以及其导演的代名词。之后，《港囧》《囧妈》的上映，形成“囧系列”。文章从三部“囧系列”影片出发，就电影中的人物塑造、叙事模式、营销手段三方面来分析，挖掘三部电影中独特的创作内涵。

关键词：人物塑造;叙事模式;营销手段;

2012年《泰囧》上映，该片以12.67亿票房，刷新中国电影的票房纪录，而“囧”一词也成为当年大火词汇，以及其导演的代名词。三年后，延续《泰囧》“冒险旅途”设定的《港囧》问世。该片将故事发生地由泰国搬向中国香港，同样的人物设定，相似的情节设置，虽然话题度不减，却没有再造《泰囧》的大热。2020年，《囧妈》未播先火，该片导演联合字节跳动以网络上映的方式，成为2020年春节档唯一上映的影片。

一、人物塑造标签化

人物的塑造一直是电影创作中至关重要的一环。“什么是人物?动作即是人物。一个人如何，在于他做了些什么，而不是他说了些什么。电影必须展现人物是如何采取行动应对他(她)在故事发展过程中所遇到并克服(或者并未克服)的事件或活动。”电影作为一种视觉媒介，其创作的基础就是塑造人物，即通过形形色色的人物形象来构成情节，完善主题。“囧系列”的三部电影中，人物的塑造可谓可圈可点，每部电影中的人物都有着独特的个性化特征。但从总体上看，其人物不外乎三种类型，即矛盾的中年精英男人、不断追梦的小人物以及美丽贤惠的妻子。

(一)精英群体的矛盾

所谓的精英群体是指“在任何一个社会领域里，人只要摆脱了独自一人的状态，便会立即受到某个首领的影响”，他们也被看作成群体的精英，掌握着十分专横独断的权威力量。在“囧系列”中，这群精英男士以现代人的礼貌与势利急切地逃离中年危机所面临的问题。电影中的这群人士，大多有着稳定体面的工作，并在各自领域取得了不错的成绩，但是家庭生活不幸福，自身性格不够成熟，面临着来自中年危机的压力。这类人直接影射到现今社会中中产阶级的中年男人，他们有着来自家庭与工作的各方压力，并且自身面临从青年向中年转变的矛盾。在电影中，这类男士在不断寻找又不停逃离中完成自身转变，与自我和解。

在电影《泰囧》中，徐朗是一位新能源开发的科研人员，因与同事高博工作意见不同，远赴泰国。在飞机上结识了乐天派王宝，三个人在泰国展开激烈角逐。在与王宝的泰国之行中，利用两人一系列的矛盾冲突彰显这部分精英群体的个性特征，即自私势利但又不缺乏善良，最终完成自我的救赎。

在2020年上映的《囧妈》中，电影主人公徐伊万正如其名字“伊万”一样，是一个人到中年依然叛逆的孩子。他不愿意和母亲交流，认为两人存在代沟，在从北京到莫斯科的火车上，他和母亲总是意见不合吵架收场，但是在一次次的冒险中，两人最终都理解了彼此，完成最终的和解。

“囧系列”当中的精英男士，虽然拥有着看似完美的工作，稳定的收入来源，甚至贤惠的妻子，但是依然不够满足。他们妄想追寻一些永远无法到达的理想主义，但在追寻的过程中，不断陷入自我怀疑的漩涡中，他们是孤单利己主义者，却不缺乏善良与同情心。最终在泰国、中国香港、莫斯科的一场场追寻中，找到自己，化解矛盾。

(二)不断追梦的小人物

电影隶属于大众文化范畴，有着艺术与商业的两种属性，一部影片的成功，不仅依赖于其创新的影像语言，更依赖于其所创造的文化内涵。在“囧系列”中，常见的草根文化，以其表现真实美的草根生活，让观众在一系列好莱坞大片和国产商业大片轰炸之余体验到本土电影独特魅力。影片中一方面关注于小人物所面临的现实压力，一方面又在叙事中极力赞扬他们面对困境所展现的盲目乐观的精神。

大部分电影中的小人物，本身带有社会底层身份认定，在遇到困难时，大多会表现出卑微无助的本质。然而，“囧系列”不同于其他类型的电影，它消解了小人物的悲悯与困境，取而代之的是一种乐观与奋进。“囧系列”中，小人物的塑造不会让观众一直沉浸在同情之中，反而会因为他们的乐观与幸运，感到心灵的抚慰。同时，精英人群与草根人物的对比，也成为“囧系列”喜剧元素得以制胜的法宝。影片中的小人物总是有着各种各样的梦想，比如《泰囧》中的王宝的种健康树以及见范冰冰的梦想，《港囧》中蔡拉拉的纪录片梦想。正是梦想的加持，让这部分人物在遇见困境时，有了“盲目”的乐观，让观众在啼笑皆非中，感受到他们笨拙追梦下的赤子之心。

(三)女性形象的演变

女性主义作为当今电影研究的重要论题，随着女性主义与女权运动的发展，电影中女性形象也发生着演变与发展。“女性主义电影理论借用拉康理论进行种种分析，意图在于准确地描绘出女性在资产阶级意识形态中所处的受压制的状态。”在“囧系列”电影当中，女性的形象也发生较大的演变，女性由为了家庭等待丈夫回归到拥有独立思想与能力，与丈夫和解后拥有自己的事业与幸福。

电影《泰囧》中，妻子安安虽与徐朗有着观念矛盾，但是依旧为了孩子等待丈夫迷途知返回归家庭。影片中，安安一共出场三次，分别是开头时引发矛盾、结尾时与丈夫和解以及最后的大团圆彩蛋。三次的出场将安安贤妻的形象表现得淋漓尽致，甚至在结尾丈夫迷途知返后，依旧在原地等待丈夫回归家庭。

与《泰囧》一样，《港囧》中的蔡波因为欣赏徐来的才华，从大学时就默默关注，在徐来落魄时给他工作与家庭，为了徐来放弃自己的学业，甚至在得知徐来可能出轨初恋后，选择成全他们。蔡波的女性形象符合男性对妻子的完美幻想，优秀的家庭，痴情的爱慕。

在塑造《港囧》与《泰囧》中的妻子形象时，导演习惯性站在男性的主观视角上，将女性塑造成为男性附属物，是依附于丈夫所存在的非独立个体，忽略了女性的思想与主观性。

在2020年上映的《囧妈》中，女主人公张璐虽出场次数不多，但她象征着女性自我意识与独立意识的觉醒。电影中，张璐在与徐伊万离婚后，两人远程打“合约战”，相互制约，塑造出独立女强人的形象。在电影的结尾，与前两部在原地等待丈夫回归家庭不同，张璐接受徐伊万道歉后，勇敢追求自己的事业，找寻自己的幸福。

从依附到脱离，“囧系列”的女性塑造经历了一个跟随时代的演变，从女性等待男性的回心转意，到《囧妈》中对自我认识的不断提高，勇敢追求自己的目标，制约男性取得两性平衡，成就了女性主义的自我能动。

二、叙事结构模式化

众所周知，电影是一种时空艺术，电影里的时间与空间是一种相辅相成的关系。在电影中，时间通过空间来获得，空间又通过时间进行表现。因此电影在叙事上形成独特的“电影语言”。正如麦茨所说:“电影并非是运用一种语言，才讲述了如此精彩的故事;而是由于它讲述了如此精彩的故事，才使自己成为一种语言。”在电影的创作中，“电影语言”组成电影的叙事段落以及情节构成。在“囧系列”电影中，公路喜剧的人文化主题、小品化的故事构成。

(一)公路喜剧的人文化主题

公路片诞生于“装在汽车轮子的国家”———美国，在新好莱坞电影发展中，公路片无论从人物、环境还是主题都带有一定程度上的反叛与对抗。例如《末路狂花》和《邦妮和克莱德》对美国社会的质问与反抗，对女性主义的探讨。但由于文化传统和思想观念的区别，中国式公路片的主题更多的是展现出一种具有中国传统文化气质的影像美学和真切的人文关怀精神。

正如导演所说的“在所有喜剧片中，有一种是带有一定人文关照的，它不是闹剧，而是带有一定主题的”。“囧系列”在主题的诉求上最终的目的不是为了去寻找自我或逃离社会现实，而是在旅途中寻求心灵的解放，即是主人公的“情感救赎之旅”。

(二)小品化的故事构成

结构，也是作品的布局。“囧系列”采用的是“小品化”的结构方式，其重点在于其“小”。在电影中，“小”指两方面，一是在人物选择设计上，都以小人物为主。二是篇幅小，电影以多个故事片段进行结构。

《泰囧》中，两人在泰国的旅途中，不断变换的交通工具形成一段段啼笑皆非的故事。飞机、火车、汽车、摩托等一系列的交通工具，形成一个个独立的单元。这些单元看似独立成体，但是在影片中却不是简单堆砌，而是有机组合。这主要是由于影片采用以下两种手段，首先是贯穿全片的中心人物，在“囧系列”中，一衰一乐的人物设定，成为影片各个情节的连接者。其次是善于使用影片中的各种工具，“囧系列”作为一部公路喜剧片，在旅途中主人公总是遇到类似车子、名片等关键性物品，这些物品在一定程度上推动叙事，触发新的情节点。

正如鲁迅所说:“惟全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制。”一个个故事的链接，使得影片情节更加紧凑。除了结构上的小品化外，“囧系列”善用“巧合”制造情节，形成小品式故事构成。《港囧》中，蔡拉拉巧合的用摄影机捕捉拍摄到谋杀凶手，为之后的故事做铺垫;在与徐来的追逐中，巧合的闯入电影拍摄现场将机械头套戴到徐来头上，阻止徐来与初恋女友见面。又或者《泰囧》中，徐朗总在接收资料的关键时刻，被王宝巧合的破坏，推动情节的同时也制造出喜剧效果。

“无巧不成书”，这种生活中未必然，在艺术中却是必其然。也正因为如此，才能勾起观众的观赏兴趣。在影片中采用种种巧合的情节，打破传统受众的定向思维模式，让观众在观赏电影时，感受到种种“惊喜”，获得绝佳的审美愉悦。

三、营销手段创新性

电影营销是电影产业不可或缺的一环，是实现传播最大化进而获取经济效益的手段和前提。2012年，《泰囧》以12.67亿的票房登上2012电影票房之首，之后的《港囧》虽其情节诟病诸多，却因前期营销最终揽获16.13亿的高票房。2020年网络上映的《囧妈》，以免费看电影作为宣传，最终名利双收。

(一)整合营销传播

整合营销传播，是指“将与企业进行市场营销有关的切传播活动一元化的过程”。运用到电影领域，就是将电影制作、宣发、放映整合到一起，建立起多支点的营销收支渠道。以“囧系列”为例，除去《囧妈》的网络上映外，前两部电影的票房累计高达28亿，除去电影本身的制作外，还要归功于电影营销与宣传。

电影《港囧》在上映之初，该片导演便参加众多综艺节目为电影造势，在节目中他与“前对手”的一唱一和，为电影的博取关注度。此外，电影还举办了各种发布会，进行强势宣传，无疑为影片上映提供最佳宣传效果。

2020年的《囧妈》上映一波三折，本应大年初一上映的《囧妈》因为疫情原因改档至大年三十，又因疫情造成撤档最终与字节跳动合作，以网络上映的方式与观众见面。《囧妈》在电影情节上，虽过于浮夸，但因用免费上映的形式播放，给观众留下好印象，形成好口碑。

(二)系列片的发展

中国电影的制作一直不同于好莱坞系列电影的创作。但是，近几年来，系列电影越来越成为电影创作的主流。从《人在囧途》开始，徐导成为“囧”系列的代言人。之后的《泰囧》《港囧》一直到2020年颇具争议的《囧妈》，三部“囧系列”的作品构成徐导的“囧世界”系列。徐导也在宣传中沿用“囧文化”的概念进行宣发，除此之外，还有开心麻花的“喜剧系列”“唐探系列”“前任系列”，“系列电影”成为中国电影的主流创作模式。

但是，中国电影对于系列电影的创作依旧不算完善，一些贯穿整条系列的核心问题依旧存在，旧的包袱还没有解释清楚，新的问题再次出现。这也是为什么系列电影做到第三第四部时，就需要收手的主要原因。反观“囧系列”三部曲，虽沿用“囧”的文化底色，但是很难造就第一部的辉煌。

即便如此，“囧系列”的三部电影依然为国产喜剧的探索提供了很好的方式案例，以公路喜剧的模式构造出别样的喜剧电影，也让观众在捧腹大笑的过程中，不由得开始思索人生真谛。

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