西方现代美术教育理论分析论文

摘要：潘天寿是中国20世纪举足轻重的画家和美术教育家，其美术教育理论在经过半个世纪的实践证明后，影响日益显现，并且将影响到21世纪中国美术教育的走向。潘天寿坚持和发展民族文化，主张中西绘画要拉大距离，坚持以人为本的美术教学观，重视中国画理和规律研究以及建立中国画学科教学体系的美术教育思想对当今美术教育思想研究有着重要的意义。下面是小编为大家整理的《西方现代美术教育理论分析论文 (精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

西方现代美术教育理论分析论文 篇1：

美学语境下的格式塔异质同构论在低年级美术欣赏教学中的应用

一、关于DBAE模式

这是上世纪80年代即盛行于欧美国家的美术教育理论。它开拓性地把美学纳入了美国普通中小学美术教育，否定了先前在美国艺术教育领域普遍应用的“儿童中心论”，并提出该理论所涵概的四门学科(美学、美术史、美术创作、美术批评)是发展艺术教育必不可少的人文学科。当前影响了世界各国美术教育的发展和改革，对我国美术教育的改革也提供了宝贵的理论支持和新的可能性。

DBAE的理念是，没有美学的美术教育，是空洞的和不完整的。其代表人物艾斯纳认为，DBAE应以提高学生欣赏艺术和领会作品的能力，理解艺术语境，理解作品的内涵思想和情感体验为主旨。而美术教育也要思考哲学性的问题，从美学的角度分析美术教育中存在的现实问题。

二、当前国内低年级美术欣赏教学存在的现实问题

(一)综合当前国内美术教学实践的各种现状，低年级的美术欣赏教学具体存在着五种现实问题

1.教师一锤定音地解释作品，师生在预设的框架里对话，难以旁及其它，缺乏真正意义上的欣赏。导致学生对作品的独特感受、与众不同的语言不能及时表达，堵塞多元发展的道路。

2.教师的设问仅局限于“你发现了什么?”“你看到了什么?”“你有什么感觉?”，空洞的设问往往使学生无所适从。

3.儿童的评述语言匮乏，往往以简单的“漂亮、很美、好看”等词汇涵盖各种复杂的感受，即使教材或教师有提供视觉造型语汇，以期帮助儿童的学习，却难免有将成人对作品的主观印象强加于儿童之嫌。

4.欣赏课被局限在视觉与语言表达上，儿童对作品只能停留在简单的判断，对作品的内涵不能做出反应，对美的认识不全面也不准确。

5.教师对该领域的教学目标认识不足，教学设计缺乏符合低年段儿童认知水平和心理特征的方法论，甘于使教学流于僵化和教条。

(二)解决低年级美术欣赏教学现实问题的思考

不同年龄的儿童，对艺术作品的理解能力当然是不同的。低年级儿童的认知水平决定了他们在面对艺术作品时，会觉得难于理解艺术家的意图，难以产生共鸣。然而，“艺术和艺术作品具有心灵的性格，它们的外表纳入感性事物的外形，但是心灵是渗透到这些感性事物之中的。” 因此，建构儿童与艺术作品之间同属于心灵层面的样式，才是引导儿童初步掌握审美规律，认识美的本质的正确方向。如果教师的教学方法不能有效地在作品和儿童心灵之间构建有效的教学沟通，长此以往，“形成审美心理结构”就只能是一句空话。如何解决低年级美术欣赏教学的五种问题?“他山之石，可以攻玉”，此“石”当属格式塔心理学之“异质同构”论。

三、格式塔心理学的“异质同构”论

在儿童美术欣赏教学的应用

(一)格式塔心理学“异质同构”论的概念和美学原理

1.格式塔心理学的概念

格式塔心理学是1912年起源于德国的一个重要心理学派，是现代西方心理学派完形心理学的核心概念，把直接经验作为自己的研究对象。

2.格式塔心理学“异质同构”论的概念

美国现代心理学家阿恩海姆认为，艺术作品的外在形式和人的视知觉组织活动以及人的情感之间，有一种对应关系，一旦这几种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的一致时，就有可能激起审美经验。这就是“异质同构”论。阿恩海姆以该理论解读艺术审美体验，“追问”美的产生和表现，把人的生理领域、心理领域和外在视觉对象视为彼此关联的整体，使“异质同构”成为格式塔心理学美学用于探讨具体艺术体验的主要理论工具，这也是当今学术界和艺术家广泛认同的审美心理过程研究和艺术创作的核心理论基础。而“异质同构”的审美理论用于各类艺术欣赏和艺术创作的现象比比皆是。

“异质同构”作为格式塔心理学美学的核心理论，尤其侧重审美体验。笔者在此将其引入低年级美术欣赏教学，解决低年级儿童美术欣赏教学的各种问题，以期帮助儿童掌握美术欣赏的基本方法，形成审美判断能力。

(二)格式塔心理学“异质同构”论在低年级儿童美术欣赏教学中的应用案例

如何让儿童通过审美感受与审美体验真正获得对美术作品的理解?语言作为一种刺激方式是常常被用到的。

1.以设问语言刺激儿童的情感经验

案例一：

“美学上，艺术形象表达情感是一个重要的概念。这个艺术观点的一个最杰出、最有说服力的倡导者就是苏珊·朗格。她认为‘一件艺术作品应该是一种富于表现力的形体，是专为我们的感知而创造的，我们通过感官或想象来认知，它所表达的是人类的情感。’” 案例1的作品中巨浪翻滚时线条、色彩等元素形成的张力，引发儿童对生活中情绪的回忆;还有的作品画面是暗沉的色调，湖水淡淡泛起涟漪的状态，更是随着儿童对作品的理解的逐步发展而与其心灵达到契合。而当笔者把美术教师惯常使用的设问：“你发现了什么?”“你看到了什么?”换成“它是什么心情?”“它怎么了?”时，就已经在儿童的情感经验和艺术作品之间找到了共同点。这时的语言作为一种刺激方式，诱发了儿童对情感经验的反应，且具备了很强的召唤力。从儿童以手势比划作品中的线条，以声音评述自己对该作品的理解可以看出，儿童实际上已经从作品中初步获得艺术家用线条、色彩等元素表达情绪、情感的方法。

2.以设问语言唤起儿童对生活经验的回忆

案例二：

阿恩海姆说，喬治布洛克曾经规劝艺术家，要注意从不同的事物之中寻找和表现它们的等同点，“当诗人吟诵出‘燕子像剪刀似地掠过天空’时，他实际上已经在一把锋利剪刀和一只在天空中迅疾飞过地燕子之间找到了共同点。”案例二作品，河流蜿蜒流转、渐行渐远，线条与色调形成一种“不如归去”的感觉，与儿童在日常生活中所接受的家庭教育——“天色向晚必须回家”的“心理图式”有明显的同构;教学背景是儿童正处于炎热的南方盛夏，画面中热烈的色彩、富有运动感的热情的生命体组合而成的“力的图式”，与儿童此时的“心理图式”相吻合。而此刻儿童的评述不仅是视觉思维所见，也是心理图式的表达。因此，教师的设问不仅要契合儿童的心理特点和知觉能力，还必须能够唤起儿童的生活经验的回忆。

3.以设问联系不同艺术形式的“同构样式”，通过味觉、嗅觉、听觉、触觉等多种感官经验去感知作品，使儿童对美的感知更全面。

格式塔“异质同构”论在低年级美术欣赏教学中的应用，以有效设问为刺激，建构儿童的情感经验、生活经验、审美经验与艺术作品之间的同构样式，使低年段儿童以自身感受评述艺术作品，以获得对作品的来自心灵的理解和感悟。而教师所要做的是“唤醒”并丰富、充实儿童的经验世界，为儿童提供一个衡量艺术的天平。

作者单位：

深圳市宝安区天骄小学

作者：彭绍雯

西方现代美术教育理论分析论文 篇2：

潘天寿美术教育思想初探

摘 要： 潘天寿是中国20世纪举足轻重的画家和美术教育家，其美术教育理论在经过半个 世纪的实践证明后，影响日益显现，并且将影响到21世纪中国美术教育的走向。潘天寿坚持 和发展民族文化，主张中西绘画要拉大距离，坚持以人为本的美术教学观，重视中国画理和 规律研究以及建立中国画学科教学体系的美术教育思想对当今美术教育思想研究有着重要 的意义。

关键词：潘天寿;美术教育思想;初探

潘天寿是中国20世纪举足轻重的画家和美术教育家，其艺术成就举世公认，被誉为中国 画20世纪“四大家”之一。其美术教育理论在20世纪50至60年代受到当时极左意识形态的压 制，没能产生非常大的影响。但在20世纪80年代拨乱反正之后，潘天寿的美术教育理论受到 了充分 的重视，影响日益显现，并且将影响到21世纪中国美术教育的走向。由于潘天寿没有专门关 于美术教育的论述，其美术教育思想散见于其大量的画语录和诗文当中，因此，探讨和研究 潘天寿的美术教育思想体系构成是非常重要和十分有意义的一项工作。

一、坚持和发展民族文化的立场

20世纪初，一些先进的知识分子反思近代中国贫穷落后的原因，他们把这种落后原因归 结为中国传统文化的弊端，提出“打倒孔家店”的口号。作为传统文化的一部分——中国画 也受到 了批判。康有为在《万木草堂藏画目》中指出：“中国画至国朝而衰败极矣，——岂 复能传后，以与今欧美日本竞胜哉!”[1]“五四”新文化运动的主将陈独秀也 将美术改 革看做是其政治改革的一部分。他在《新青年》上撰文指出：“若想把中国画改良，首先要 革王画的命。因为改良中国画，断不能不采取洋画写实精神……”[2]画家徐悲鸿 也受到以上 诸人的影响，他说：“中国画学之衰败，至今而极矣。凡世界文明理无退化，独中国之画 在今日，比二十年前退五十步，三十年前退一百步，五百年前退四百步，七百年前退千步， 千年前退八百步，民族之不振可慨也夫!”[2]

潘天寿在当时一片民族虚无主义的环境中对于民族文化和民族绘画的审美价值有着十分 清醒的认识，他说：“全世界东西方两大系统的绘画中，国画是东方绘画系统中最中心的 主流，为全世界绘画批评家与鉴赏家所一致首肯的。也就是说，国画在东方绘画系统中，早 已达到了世界的水平，有极辉煌的贡献。”[3]在对待中国画的态度上，潘天寿与 徐悲鸿区 别极大，潘天寿是完全站在中国人的立场上，全力维护中国画的尊严，并有很强的自豪感。 他说：“世界上任何一个国家都将自己的民族文化看成是莫大的骄傲，以此来证明本 民族的文明程度和聪明才智。中国是公认的文明古国，传统遗产之丰富，艺术成就之高深， 在世界上是少有的。作为中国人，应该花大力气研究、整理、宣扬我们的民族遗产，并从中 推出民族风格的新成就。”[3]

潘天寿对民族文化和民族艺术的坚定立场，是20世纪以来中国文化受到西方文化激烈冲 击的特定时代环境的产物，在与西方文化的对比中，他敏锐地把握了中国绘画的民族性和独 特性，认识到中国画艺术的高度成就，并且将发展民族绘画艺术作为自己毕生的事业和不可 动摇的信念。正是这一信念，成就了他有别于当时其他美术教育家的美术教育思想和卓越的 艺术成就，也是我们今天理解潘天寿美术教育思想的关键。

二、中西绘画要拉大距离

作为20世纪美术教育界的几位重要人物，徐悲鸿发展中国绘画的策略是借鉴西方古典 写实主义的方式方法来改造中国画，林凤眠主张借鉴西方现代绘画的表现形式结合中国传统 的绘画工具材料来改造中国画，刘海粟则主张引用西方表现主义的方式方法来改造中国画。 从上述观点中可以看出，他们对中国文化都缺乏深度理解，对中国画艺术的特色和发展规律 缺乏深刻的认识。

潘天寿与他们的观点极为不同，他主张从中国画内部也就是从中国画本体自然而然地发 展中国画。他对于中国绘画的独特风格有着十分清醒的认识。在中西绘画的特点上，他认为 ，“东方绘画之基础，在哲理;西方绘画之基础，在科学。根本处相反之方向，而各有其极 则 ”。他坚决反对徐悲鸿“素描是一切造型艺术的基础”的言论。“我过去一直反对有些 留学回来的先生认为‘西洋素描是一切造型艺术的基础’、‘绘画全是从自然界来的’、‘ 西洋素描就是摹写自然最科学的方法’等等说法。自然界的形和色，不等于就是画”。他建 议，“中西绘画，要拉开距离”，“东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就。就如两大 高 峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界‘仰之弥高’。这两者之间，尽可互取所长，以为两 峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便的吸收，——否则，非但不能增 加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自的独特风格” [3]。“——中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋绘画 差不多，实 无异于中国绘画的自我取消”[4]。这些话表明潘天寿视野很高，看得很远。因为 绘画艺术 也是文化的一部分，画种的诞生及其特性都同文化背景有着密切关系。绘画的变异或消亡也 意味着与之脐带相联的文化面临变异或消亡。取消画种差异，等于消灭某些画种，后果和消 灭某些语言相同。另外，绘画形式的异变将失去作为独立画种的中国画的固有特色。一旦直 接移植异种绘画的造型、透视、构图、设色、用光、肌理等技法，在形式上或多或少地抹杀 了中国画同它们的艺术差别，造成中国画品种相对的自我取消。潘天寿呼吁“中西绘画要拉 开距离”，实际上是为了构筑一道防线，保护民族绘画免被入侵与叛变所断送。在经济日益 全球化的今天，重温这句名言，更感到潘天寿美术教育思想的前瞻性和预见性，他对发展中 国美术事业的良苦用心，实在令人惕励。

三、以人为本的美术教学观

潘天寿一生的大多数时间都献给了中国的美术教育事业，尽管他同时在美术创作上取得了 足以同历代国画大师相比毫不逊色的成绩。他曾谦虚地说：“我这一辈子，是个教书匠，画 画只是副业。”[3]谦虚的言语表明了他“以道教天下”的儒学思想浸染下的责 任意识。

在中国传统教育中，道德的教育始终是教育的首要目的。《世典》中云：“士先器识而 后文艺。”宋代美术理论家郭若虚在《图画见闻志》里也对人品问题做了论述：“人品既已 高矣，气韵不得不高;气韵既已高矣，生动不得不至。”[5]道出了人品与画品的 关系。潘 天寿的文化思想与儒家的思想有很深的渊源，他在画语录中阐述道：“人系性灵智慧之物， 生存于宇宙间，不能有质而无文。文艺者，文中之文也。然文孳乳于质，质涵育于文，两者 相互而相成，故《论语》云，‘志于道，居于德，依于仁，游于艺’。其为人之大旨欤!” 他 反复强调人格在艺术中的意义，并以“品格不高，落墨无法”的警句与法国雕塑家罗丹的“ 做一艺术家，须先做一堂堂之人”一语相印证来启发学生。对于艺术家成就的取得，他这样 认为，“有至人、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁 及艺事，不求工而自能登峰造极”[3]。潘天寿一生的艺术实践历程和取得的艺术 成就，充 分证明了他的这一教育理念，同时他的言行也教育了他的学生，对从事艺术的后来者也有 着非常重要的启迪。

四、建立中国画学科的教学体系

20世纪50年代初，当时中国美术界的领导人出于片面的“文艺为工农兵服务”的思想和 狭隘的学术理念，提出了“中国画必然淘汰”的主张，并且在美术学院取消了中国画系 。针对这种错误观点和做法，潘天寿撰文据理力争，举出众多的理由，极力捍卫中国画的地 位和尊严。在20世纪50年代中期至60年代中期担任浙江美术学院院长期间，潘天寿得 以施展他发展中国传统绘画的抱负，使浙江美术学院国画系有了一整套完整的中国画教学体 系。

在教学结构上，潘天寿根据中国画的教学特点分为人物、山水、花鸟三科，实行分科教 学;在教学计划方面，根据三科的不同特点制订不同的教学内容。他特别强调基础训练的共性。他说：“在学校学习期间，主要还是打基础阶段，通过写生和临摹的训练，学习写生的 技能和体会民族绘画的优良传统，尚未到独创阶段，这是要加以注意的。否则，在缺乏基础 训练的情况下，一入手就乱创风格，必然会徒费时间和精力而无所成就。”[3]在 基础训练 方面，潘天寿对学习步骤讲得非常明确：首先从事中国画技术基础训练;其次注意诗人、 书法、金石之辅助;再次并考画史、画论及古书画之鉴赏;最后的重点在品德与胸襟之 修 养，持之以恒，不求速成，自然能得水到渠成之妙。在教学要求方面，潘天寿也提出了明确 具体的原则：其一，基础训练要遵循从形似到神似的过程;其二，从“有法”到“无法”的 学 习思路;其三，理论与实践在教学过程中并重;其四，反对当时流行的前苏联契斯恰柯夫的 素描训练方法对中国画造型基础训练的限制。

从以上可以看出，潘天寿对于中国画学科的建设和发展有了一整套完整的体系，经过几 十年的教学实践证明，这套体系对于高等院校培养中国画人才是行之有效的。

五、重视中国画理法和规律的研究

潘天寿在教学上一个重要的特点是非常重视中国画理法和艺术规律的教学。他在《听天阁 画谈随笔》中写道：“自然之理法，画外之师也。画中之理法，心灵中积累之画学泉源 也。两者融合之后，进而以求变化理法，打碎理法，是张彦远之所谓‘了而不了，不了而了 也。’然后能暝心玄化，造化在手。”又说：“学画时，须懂得了古人理法，亦懂得了自然 理法，作画时须舍得了自然理法，亦须舍得古人理法，即能出人头地而为画中龙矣。” [6]

潘天寿在授课过程中经常结合具体画面来讲解理法，他提出从学习研究中国画的艺术规 律入手，而不是从学习技法入手，主张对各种风格的历代大师的同一题材的作品进行 比 较研究，深入具体地分析他们的异同与特点，从中找出规律性的东西，深化对中国画传 统理法的理解，抓住一点，以点带面，实行攻坚战。

潘天寿在教学中提出了一个非常重要的观点，即“学高不学低”。他认为，艺术格调是不 能由低处一步一步往高爬的，学高就高了，学低就低了。与“学高不学低”的提法相辅而行 的主张是：从学习经典、规律入手，要学习历代大师的代表性作品，研究和学习具有典型意 义的艺术风格。

以上这些观点和具体措施都源自于潘天寿振兴民族艺术的理念和培养祖国需要的德艺双 馨艺术家的目的。在一生的艺术创作和教育生涯中，他始终着眼于人的内在品质和文化素 养 的协调发展，注重民族文化艺术精神的继承和弘扬，以鲜明的立场、独立的人格和坚定的信 念，捍卫和发展民族绘画艺术。他的美术教育思想体系为我国当代艺术的发展提供了宝贵的 借鉴。

参考文献：

[1]郎少君，水天中.二十世纪中国美术文选(上卷)[M].上海：上海书 画出版社，1996.

[2]张玉英.徐悲鸿谈艺录[M].郑州：河南美术出版社，2000.

[3]潘公凯.潘天寿谈艺录[M].杭州： 浙江人民美术出版社，1985.

[4]潘天寿.艺术必须有独特的风格[J].艺术探索(美术季刊)，1999(2).

[5]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2000.

[6]潘天寿.听天阁画谈随笔[M].上海：上海人民美术出版社，1981.

〔责任编辑：东 升〕

作者：韩庆路

西方现代美术教育理论分析论文 篇3：

美术理论教育的重要性分析

【摘 要】 文章从美术理论的角度，针对目前美术界存在的有些理论素质相对欠缺、美术院校对美术理论课程不够重视等问题，对照西方美术教育专家对美术理论观点的比较，说明美术理论课程在我国美术教育中的重要性。

【关键词】 美术理论 美术教育

我国现代意义上的美术教育从20世纪初发端，经过了渐兴、停止、恢复、发展等阶段的近百年的发展，今天已呈勃勃兴盛之势。但在这兴盛之中，却也呈现出某些问题，这些问题既阻碍着美术院校的发展和完善，又对一些美术从业者和学生的发展存在不利。

1.美术界人士对美术理论应更加重视

近年来，中国美术界经历了一波又一波的艺术浪潮，从“85美术”到“波谱”“玩世”“泼皮”“艳俗”等。在这一波波的艺术浪潮中，有些艺术家由于相对欠缺较深厚的理论知识基础为基奠，缺少对中西方艺术史和艺术背后的整体知识的系统了解，致使他们在这些艺术浪潮中虽不乏创作了固于本土而面向世界的时代力作，也有一些单纯模仿西方艺术样式的矫饰的作品。

叔本华曾说：“人类总免不了会犯同样的错误。”在今天的美术界，有些人仍视美术理论为美术创作的附庸。比如笔者的一个小有名气的艺术家朋友就曾不屑地认为“艺术家所需要的是灵感，是手上工夫，是情感的体验，而不是理论。”笔者认为，如果没有理论知识的积淀又何来灵感?没有理论知识引导情感表达创作定会显得苍白无力。今天，有些青年艺术家都把自己一头扎进画布而不学习理论知识的现状，并把这些视之为是对艺术的另一种“执著”。然而，笔者看来，他们中有些殊不知这份“执著”有令人扼腕的叹息。

有几次，笔者遇到几个某专业艺术院校毕业的自由画者，他们问：“谁是八大山人?” 令人啼笑皆非的是，一个年轻的男孩还问到：“是八个大山人吗?”笔者啼笑皆非。然而，当我们了解到有些专业美术院校的课程设置，我们就不难理解为什么会有这样的状况出现。在我国，有些高等美术院校的课程设置，其美术理论课所占的比重相对不高。一些绘画专业在有些学校在设置的专门的美术理论课课程上存在安排得不足。一些学校的美学概论、中国美术史、西方美术史等被列入公共文化课范围内，总课时约占公共文化课的30%左右。

2.西方学者重视美术理论的培养

西方本质主义美术教育家艾斯纳和格内尔认为，美术是人类文化和实践极其特殊的一面，人类的美术能力不是自然发展的结果，而是教育和学习的结果。因此，艾斯纳和格内尔认为，美术教育作为现代大众化教育的一支生力军，其最合理的专业课程设置应该包括下面四大部分，即：美学、美术批评、美术史和美术创作。在艾斯纳和格内尔的这份课程列表中，美术理论所占有的比例明显很大。由此可见，西方美术教育者对美术教育理论素质的重视程度相对还是较高的。

美学是与人生价值问题相联系的。美术院校通过对美学课程的设置可以使学生在对美的本质、形态、类型等问题的了解的同时，增强对美的感悟、认识、鉴赏和判断能力。而美术批评是在美术欣赏的基础上，根据一定的标准对美术作品与美术现象所作的理论分析和价值判断。对美术批评的学习，可以培养学生敏锐的艺术感受能力，清晰的思维能力和高层次的审美判断能力。而美术史的学习，对于艺术院校的学生来说就更显得重要。学习任何专业的人，都应对自己所学的专业的历史有一定程度的了解，知道自己所学专业在历史进程中所处的位置、状况。俗话说：“读史可以使人明智。”美术院校学生通过对中西方美术史的学习，不仅可以认识和了解过去美术史的发展和现状，更在于他们可以去传承其中优异的部分，去开拓更加宽广的艺术局面。对于美术院校的学生来说，学习美术史更为重要的是，他们可以从我国丰厚的文化积淀中去汲取养分、获取灵感。师古人、师传统，犹如师造化一样都是我们重要的学习方法。

3.从美术教育的本质看美术理论的重要

中国美术教育是在20世纪初蔡元培先生的“以美育救国”的口号下发展、壮大的。“美育救国”在今天仍然具有发展国家，提高人们审美意识的时代紧迫感。因此，美术教育在今天作为大众化教育的生力军，其本质仍然是“美术文化和审美文化的教育”。面对社会上各行各业的人们对美的要求的日益高涨，美术学院作为有一定社会责任的社会教育机构，所培养的人才理应是适应社会，进而改造社会和引领社会发展方向的，具有独立审美自觉的人，而不应仅仅是单一的技能操作者;所培养的理应是服务于社会，也服务于自己的美术工作者、美术教育者和美术热爱者，而不仅仅是所谓的艺术大家。

在我国当代高等美术院校中，只有既重视专业理论又重视专业实践，使两者相结合的教育方式，才是最合理的审美教育的途径。专业理论和专业实践这两者相对而言，专业理论是“虚”的教育，其重视的是精神素质的培养;而专业实践课则是“实”的教育，其重视的是技能和技巧的培养。只是当这“一虚”“一实”相结合时，既重精神又重技能时，才是最有益于一个审美的人的发展。

结语

美术理论是重要的，无论是对于一个想要在实用美术领域中有所收获的人，还是一个想成为艺术大家的创作者来说都如此。 好在目前已有越来越多的人已意识到它的重要性和不可替代性。正如一位当代西方哲人所说，在艺术领域，你的理论知识和思想意识的多少与高低将决定着你的眼界有多高，也将决定着你在这条路上能走多远。

参考文献：

[1]阿瑟·艾夫兰.西方艺术教育史.四川人民出版社，2005年版.

[2]潘耀昌.20世纪中国美术教育.上海书画出版社，1999年版.

[3]高名潞等著.中国当代美术史1985-1986.上海人民出版社，1997年版.

(作者单位：黑龙江技师学院幼儿教育系)

作者：吕琦