现代陶瓷造型设计论文

摘要现代陶艺是设计三元素点、线、面的组合，点、线、面的组合关系，直接影响到现代陶艺作品的视觉效果。点、线、面基本的构成关系是整个现代陶艺设计中的中心，现代陶艺家们在创作时要充分考虑到点、线、面、体的组合与设计。以下是小编精心整理的《现代陶瓷造型设计论文 (精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

现代陶瓷造型设计论文 篇1：

论现代陶瓷造型设计艺术中的忌讳

摘 要:各行各业都会有自己的行业“忌讳”,有些在后世的传承中得到了解决,有些则成为了束缚行业创新与发展的羁绊。“忌讳”也是前人经验的总结,是后人宝贵的财富和垫脚石,但也会成为壁垒和枷锁。墨守成规者容易因循守旧,敢于突破者往往能够开一代新风,成为新的里程碑。

关键词:现代;陶瓷艺术;造型设计;忌讳;突破;文化

Taboos in Modern Ceramic Modeling Design Art

QI Biao, QIU Yuan-hong

(School of Ceramic Art, Jingdezhen Ceramic Institute, Jingdezhen, Jiangxi, 333403 )

在陶瓷造型设计艺术的实践中,常常会有一些切实的难题。有些在世代传承中得到了解决,就成为了“窍门”,或“绝活”;有些一时没有能够解决,时间久了,就形成了一条条行业的“忌讳”。二者在一代代艺人们的实践验证和言传身教下,慢慢成为了本行业的入门基础之一,通晓了这一层,初入行者就可以少走弯路,提早进入下一步的探索。

然而,无论是艺术还是技艺,其创新规律是后人对前人的突破。这时的“忌讳”,也就成了后人超越前人的突破点之一。前人的经验是宝贵财富,是后人的垫脚石,但也会成为枷锁或绊脚石。从此种意义上讲,“忌讳”不仅是设计艺术中的“基础知识”之一,同时也是阻碍艺术创新的壁垒。所以,对它的研究与认识,意义重大。在现代陶瓷造型艺术的设计中,“忌讳”的主要表现为:

一、功能忌讳。中国古代的造物活动是根据不同时期的不同需要而不断发展变化的,在造物之初,造物的目的是为了实用;阶级产生以后,除了实用功能以外,一部分器物转变为专门的礼器;到了封建社会,器物的陈设功能完全独立了出来。至此,器物分由实用与陈设两个主要的方向发展,直到今日。对各自功能的要求也从不懈怠,陈设陶瓷自不必说,日益工雕细琢,精益求精。实用陶瓷的功能也一直受到重视与强调,如《考工记》中载:“凡试梓饮器,乡衡而实不尽,梓师罪之。”(《考工记•梓人为饮器》)如果把酒爵水平横向,而有余酒,梓师则会处罚制作饮器的梓人。

古人原是用大口的尊作为盛酒器,直到唐代的执壶的出现,才具有了现代壶的雏形。壶的造型空间趋向狭小,以至流于单调,而又不得不把变化的重点放在装饰纹样上。近年来受西方茶咖具与现代设计观念的影响,壶的造型变得丰富了起来,其中比较明显的是对“流”的造型的“突破”——变成短小偏上的嘴,大有“反祖”的倾向,不可避免地损伤其实用的功能,而几何化设计趋向也导致了亲切感的丧失,所以不久即遭到了市场无情的淘汰,而不得不仅存留于“概念”的设计中。

二、审美忌讳。马克思说:“人也按照美的规律来塑造物体。”① 所以人类的造物活动一直与审美相伴随。陶瓷设计艺术的意图首先是通过造型来实现的,造型是基础。古代流传下来的造型样式,历经岁月的淘洗和历代能工巧匠的改进,可谓千锤百炼而铸就。不少经典的造型,如观音瓶、梅瓶、玉兰春瓶、胆式瓶、天球瓶、柳叶瓶、太白尊、将军罐、天字坛、正德碗、马蹄饭杯等,说达到了“增一分太多,减一分太少”的地步并不为过。过去的工艺传承方式为师傅带徒弟,一般来说,徒弟跟在师傅身边五、六年,甚至十几年是很平常的事,所谓“师徒如父子”,主要是指这种授业模式。师傅的要求极为严格,虽为手工制作,同种造型却要求出手到位,基本上可以做到视觉上的整齐划一。相比之下,今日之造型,虽然任性自由,然而太过随意,加上手上功夫“夹生”,把艺术中的率性演化为一种潦草。所谓“棱非棱,角非角”,形体之韵美尽失。

古代器物的装饰多为祝愿、祈福、结彩、庆喜、喻教,或述事(故事)的内容,有比较固定的传承图式,有创新也是在原有的基础上稍作变动。它们与人们的生活贴得很近,有些流传了数百年,仍然让人百看不厌。这一方面使得古代人民朴素的审美精神得以存留,成为后人进行艺术创作的“营养”之源;另一方面也容易造成人们对造型本身的忽视,而使造型沦为依附于装饰的载体。时至今日,无论是在装饰的图式上,还是装饰与造型的关系上,都有了很大变化。尤其是现代设计观念的介入,极大地拓展了装饰的表达空间,只是这看似一种对前人的突破,却并不容乐观:不仅装饰的形式感上有严重庸俗化的倾向,而且连被人们视为“老套”的喻教与述事的意义也丧失了。沈括在《梦溪笔谈》中说:“世多谓前古民醇,工作率多卤拙,是大不然。古物至巧,正由民醇故也。民醇则百工不苟。后世风俗虽侈,而工之致力,不及古人,故物多不精。”(卷十九《器用》)真是见地中肯。

三、工艺忌讳。王朝闻先生有个很好的比喻说:“艺术家不研究形式美,等于战士缴械。” ② 可谓入木三分,家伙都缴了,还能战斗吗?所以,艺术的研究离不开形式美。而形式美的表达,需要凭借两个元素:美术与工艺。无论多么好的构思,只有被很好地表达出来才能与人们交流,工艺美术中如果没有了“工艺”还叫工艺美术吗?“工艺”之于工艺美术,犹如杯子之于喝水,人们意欲在水而不在杯,但没有杯又如何方便喝水呢?这里的工艺忌讳主要是指:

1. 材料工艺。材料是基础,从事陶瓷艺术首先要了解泥料、釉料的性能。有人说“陶瓷艺术创作的过程,也是不断挖掘泥土材料美的过程”,是非常有道理的。泥土之于陶艺家,正如农具之于农民,枪械之于士兵一样,不操作纯熟是无法实际应用的。陶瓷泥土具有软、脆、娇、粘的特点,操作不当就会出现倒塌、开裂、变形、粘连等现象,所以一直以来,受力不均、受热不均、干燥不均等是陶瓷艺术制作的大忌,然而如果对其性能的临界点把握得当,即可以化不利为神奇。著名陶艺家周国桢先生,正是利用了泥土的干燥不均所产生的开裂纹作肌理,创作出了不少经典的动物雕塑作品。

2.成型工艺。自从“轮制”法出现以后,中国的陶瓷制作是以拉坯为主的。据考古发掘显示,我国先民开始制陶,至迟在新石器时代的早期。人们先是采用徒手捏制、泥条盘筑或泥片成型的方法制作器物,之后借助慢轮协助成型,快轮产生以后,效率高的拉坯成型渐渐成为主流。所以,拉坯是比较“年轻”的一种成型方法。由于它所制作的物品具有规整、统一、高效等特点,曾一度统治了陶瓷器物制作很多年。随着手工艺的重新被人们提及和重视,古老得年轻了的成型方法又重新回到人们的实践之中。

3.装饰工艺。现代陶瓷装饰已不再是陶瓷的“后期装潢”或“另穿外衣”的概念了,它是造型的一部分,装饰即造型,造型即装饰,二者无法分别开来。造型的过程也是装饰的过程,肌理、化妆土、色剂、复合釉料等既是造型的元素,又是装饰的元素;传统装饰技法有如刻、划、戳、刮、切、削、印、贴、嵌、镂、绘、塑等得到了重新发扬,这时的装饰不再如以前一样要说明什么,而只是如陶醉于圆舞曲中的双人舞一样,协作与投入是他们的全部世界。装饰正是在这失去所有“意义”之中实现了真正的自我。

4.装烧工艺。从陶瓷窑炉的发展史可知,几乎陶瓷行业的每一次变革,都与窑炉和装烧方法的改进不无关联。从龙窑、馒头窑、葫芦窑、镇窑,到近代的推板窑、辊道窑、梭式窑;从有匣(匣钵,内装器物以绝烟尘)烧成到无匣烧成,无不体现着前人的智慧与艰辛。圣人云“过犹不及”,辛弃疾说“过者为灾”,事物发展到很“完美”了就会“泰尽否来”。装烧工艺的进化,使得制品的“不可知”、“偶然性”等神秘的外纱一层层剥开来,如果说以前的器物种类少,却有着不同的气质与精神,那么如今的器物种类丰富,却生得同一副表情。所以,装烧工艺的改进只能说方便了烧造,提高了生产率,却不能说明制品艺术性的提升。事实上可能是恰恰相反。

四、观念忌讳。观念即纲领,决定着事物发展的方向。现代陶瓷造型设计的观念忌讳主要体现在两个方面:

物性,即设计的对象。艺术家用作品与世界对话,以审美打动人。王朝闻先生在《美化生活》中说:“一般说来,工艺美术不像是进行曲而是抒情的音乐。” ③ 如是说,如何做好“音乐”,又如何使它“抒情”,是衡量艺术家水准的尺码。《礼记》中说:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。”(《乐记•乐本篇》)所谓“心动”,就是器物的亲切感,是观众的一种审美反应,“凡是单凭认识到就立即使人愉快的东西就叫做美”。(托马斯•阿奎那《神学大全》)艺术家赋予器物的能够引起人们愉快反应的物性,就是艺术之美。离开了这一点,艺术将不复存在。

人性,指服务的主体。艺术设计要有针对的阶层,避免盲目性,人即市场,不了解人们的真正需求,就无法很好地服务于他们,也就失去了设计的意义。如果人们总是不能够选择自己满意的物品,而常常退而求其次,那么久而久之,欣赏力与鉴别力就会趋同于所能见到的那个层次,这实际上是一种审美需求的退化;反之,则会在愉悦的享用之中得到提升。马克思也说:“生产不仅为主体生产对象,而且也为对象生产主体。” ④

总之,现代的陶瓷造型设计,仍会有很多的“忌讳”,这是事实。然而随着科学与技术的发展和新经验的产生,尤其是观念的转变,有些“忌讳”也就不成为“忌讳”了,有时甚至成为一种突破或新的时尚。艺术家应该对此有所敏感,化不利为有利,效果将事半功倍。如果仅限于前人的桎梏,把“忌讳”当教条,则很容易如被圈养久了的动物一样,即使有一天打开圈门,它也意识不到自己是自由的了。(责任编辑:冯健民)

① 马克思著,刘丕坤译《1844年经济学哲学手稿》,人民出版社,1979年版,第51页。

② 《张道一文集》,安徽教育出版社,1999年版,第260页。

③ 《王朝闻学术论著自选集》,北京师范大学出版社,1991年版,第210页。

④ 《马克思恩格斯选集》第二卷,人民出版社,1995年版,第95页。

作者：齐彪 邱元红

现代陶瓷造型设计论文 篇2：

浅论现代陶艺中点、线、面的表达

摘 要 现代陶艺是设计三元素点、线、面的组合，点、线、面的组合关系，直接影响到现代陶艺作品的视觉效果。点、线、面基本的构成关系是整个现代陶艺设计中的中心，现代陶艺家们在创作时要充分考虑到点、线、面、体的组合与设计。

关键词 现代陶艺;点线面;形式美;陶艺造型

现代陶艺是一门独特而有新颖的个性设计艺术门类，陶艺家们通过生活体验和灵感的触发融入一定的创作激情，创作出优秀的作品，除了有敏锐的生活观察力，还要有很强的艺术表达力和创造力。而每一件充满艺术感染力的作品都是点、线、面基本设计元素的完美结合，点、线、面三元素的基本表达，完美地诠释了现代陶艺的节奏韵律，结构的和谐美、造型美等等。

1 点、线、面、体的内涵

点、线、面是造型的基本元素，也是一切艺术发生的设计前提，构成三要素的布局和组合是现代陶艺创作中首先考虑的问题。点是最基本的构成要素，是一个相对的概念，既无长度，也无宽度，可以是规则点也可以是不规则点，不同形状和大小不同的点在设计中呈现不同的视觉效果。点有各种各样的大小形状、体积，两个以上的点可以有着很多不同的关系，例如并列重置错构等，呈现出不同的视觉效果。

线是点移动的轨迹，在几何学定义中，线只有位置、长度，而不具有宽度和厚度;从平面构成的角度讲，线既有长度，也可以具有宽度和厚度，线是具有位置长短方向的物态形体。因此线在设计中的作用非常大，线的粗细、长短、疏密的组织和排列也会产生复杂多样的视觉效果，比如直线给人刚毅的感觉，曲线有着很强的运动感和张力，柔美的女性形态用曲线来表达更为贴切。

面是线的连续移动和终止而形成的，面形成的轨迹会在造型上有大小、方向、位置等变化，有规则面和不规则的面之分，面的形态是多样的，有比较稳定、沉着大方的几何形面，有自由动感的不规则面，在现代陶艺设计中，面的组合与设计会呈现不同的外观。体是点、线、面的组合，有着更深的思想内涵。除了二维空间的表达以外，更向着三维立体空间发展，因而有了很强的立体感和透视感。有自由的不规则体也有相对稳定的规则形体。面的不同排列顺序产生了个性的艺术效果，面的组织和排列次序的变化也会形成多样化的视觉冲击。

点、线、面之间具有多种的构成形式，他们之间完美地结合在现代陶艺设计中的作用很大，不同类型的点、线、面根据一定的构成法则，如秩序、排列、渐变等构成形式而不断发生变化，点、线、面的构成设计存在各种不同的情感心理效应，一件优秀的富有美感的作品本身就是点、线、面的综合设计。

2 点、线、面在现代陶艺中的表现

点是设计的基本元素，不同形状的点给人们不同的心理感受。圆点给人平稳的感觉，而方形点给我们端正大方的感觉。正是因为不同点的心理感受，使现代陶艺作品有着陶艺家们辛勤的汗水和苦思冥想的构思过程，无论陶艺家们是用什么陶瓷成型工艺来完成作品，在陶艺创作时候，对点的基本元素的设计融入作品当中，呈现了强烈的艺术效果。如陶艺家戴雨享的作品(见图1)就采用装饰手法上的点来进行组合，通过点的聚散、大小、疏密的关系再现了作品的节奏感和形式感。图2中通过对陶艺餐具的设计装饰手法采用不同形状的点的排列和组织，展示了点的构成在陶艺设计中的完美体现，点的有规律的组合使作品产生了音乐一样的律动感和美感。

线作为设计元素应用无处不在，线的心理影响比点更为强烈。直线型陶艺作品会使人感觉厚重、力量和刚直。而曲线型的陶艺会产生优雅和帶有一定的节奏感、秩序感。线的运用丰富了整个现代陶艺作品设计，线是对设计的补充，装饰丰富画面，可柔美、可速度、可静止等。林梓波的现代陶艺作品(见图3)采用了线形的构成方式，强烈的肌理效果使人物形象生动逼真，有着很强的造型表现力。

在造型上也有倾向于线形的现代陶艺作品，通过线体的组织和表达，形成一种特殊的视觉效果。如李岱玟的现代陶艺作品“莲蓬”(见图4)采用了曲线组合表达荷干，形成了非常具象写实的艺术风格。

面在现代陶艺中的运用非常广泛，面的构成设计涵盖了整个陶艺领域，无论是在陶瓷造型和陶瓷装饰中，面的组合越来越多地运用在陶艺中。陶艺是观念的载体，而面的应用承载着创作更大的使命。面的建构和重组在现代陶艺设计中的作用显著。如金贞华创作的现代陶艺作品“风之静象”(见图5)，用自由的曲面进行扭曲造型夸张表现了主题，作品创意新颖，独具匠心的设计展现了面组合的独特魅力。如老一辈陶艺家周国桢教授创作的陶瓷雕塑“骆驼”(见图6)，作品采用泥板成型的工艺来制作，用比较自由的大小泥板面进行组合，所做的作品动物造型栩栩如生、动态自然，形式感强烈。

康定斯基曾经在《点线面》的一书中，将艺术的形式归结为三种元素之间的构成关系。“依赖于对艺术单个的精神考察，这种元素分析师通向作品内在律动的桥梁 。”可见，在设计艺术家眼里，点、线、面三要素在设计中的作用是巨大的。

3 点、线、面在现代陶艺设计中的几点要领如下

3.1现代陶艺中的点、线、面设计要符合形式美的法则

形式美的法则是人们在设计中总结出来的美的标准和遵循的规律，包括：对称均衡、单纯齐一、调和对比、比例尺度、节奏韵律和多样统一。在现代陶艺设计中，点、线、面的组合关系要遵循和符合一定美的形式法则。在创作时充分考虑到点、线、面的布局和安排，与形式美的法则相互结合，创作出的作品才更有时代感和设计感。掌握形式美的法则，点、线、面的设计恰当，从而达到美的形式和内容的完美统一。

3.2现代陶艺设计中注意点、线、面的大小比例关系

点、线、面的大小比例关系也影响到作品的视觉效果，这就需要创作者在创作手法上注重比例关系和穿插组合。针对现代陶艺作品的风格，需要仔细地对点、线、面认真推敲，点、线、面在作品中所占的比例影响整个艺术效果。

3.3现代陶艺设计中注意点、线、面在造型和装饰上的运用

现代陶艺作品的造型和装饰都体现着点、线、面的组合关系，在造型和装饰效果上组合尤为明显。这就需要陶艺家在创作时重视点、线、面三要素的组合关系和遵循基本的美的法则，使点、线、面的基本要素能在现代陶艺中得到更完美的表达和体现。

总而言之，点、线、面是造型和设计的基本三要素，一切的设计艺术都是以点、线、面作为基本的设计元素，如何利用好点、线、面是现代陶艺创作的基本前提条件，随着当代设计艺术发展，点、线、面的基本元素在设计中的作用更为显著，现代陶艺同样也离不开基本的三元素。点、线、面的表现可以通过重复、发射、渐变、肌理、密集等构成形式来丰富陶艺设计，因此，要想创作出优秀富有创意的现代陶艺作品，就必须正确地运用形式美的法则，对点、线、面的基本设计元素进行组合，处理好设计中的关系，把点、线、面合理地应用到现代陶艺中。

参 考 文 献

[1]姜金泽.平面构成[M].江苏凤凰教育出版社.2016.

[2]邬烈炎.设计基础[M].南京师范大学出版社.2012.

[3]田自秉.中国工艺美术史[M].东方出版社.2010.

[4]黄胜.现代陶艺创作[M].中国民族摄影出版社.2012.

[5]何丙钦.现代陶艺教学[M].武汉理工大学出版社.2012.

作者：陈在梅

现代陶瓷造型设计论文 篇3：

中国传统纹饰在现代陶瓷设计中的应用

摘要 中国传统纹饰是中华民族文化的宝贵财富，它是中华文化最典型的代表之一，蕴含传统文化的众多内容和人文主义精神。将中国传统纹饰应用到现代陶瓷设计中，并在作品设计中表现出丰富多彩的艺术形式，在现代陶瓷设计中具有重要意义。

关键词 中国传统纹饰，现代陶瓷设计，继承，创新

1引 言

在中国陶瓷文化发展的悠久历史中，纹饰装饰从来都是陶瓷装饰的重要手段之一，早在五千多年前的仰韶文化，其彩陶装饰纹样已经相当成熟，图案高度的抽象化，成为中国原始艺术创作的典范(见图1)。著名陶艺家陈复澄教授在中意设计师高端论坛上说：“我国陶瓷设计必须要创新，但要坚持民族化、坚持传统，没有民族化的设计，不可能在国际占一席之地。而没有传统的设计就是没有根源和生命力的设计，所以原创设计坚持民族化是第一位，坚持传统是第二位，而第三位是设计必须赋予新的文化内涵，具有时代气息。”当今世界呈现国际化与全球化趋势，任何产品都在全世界流通，竞争环境已跟以往大不相同，而民族性的原创特色才是真正有生命力和竞争力的市场特色，在当今的市场环境和艺术氛围中，我们的陶瓷设计应从祖先留给我们的传统文化着手，以中国传统纹饰为设计亮点，应用到现代的陶瓷设计之中。

2富有装饰特点的中国传统纹饰

在我国悠久的历史文化中，中国传统纹饰的资源极其丰富，它是中华文化最典型的代表之一，是中华文化几千年的智慧结晶。中国传统纹饰蕴含了传统文化的众多内容和人文主义精神，它是中国传统文化精神的镜子，也是中国民俗文化的主要内容之一，反映了人们在物质和精神方面的各种需要。所以，中国传统纹饰自身就具有很高的艺术内涵和生命意义。

在中国历史上，传统纹饰被广泛地应用于各个行业，例如陶瓷、染织、金属、家具、园林建筑、宗教等，纹饰带有很强的行业特点和地域特点，但纵观中国的传统纹饰，在遵循变化与统一总原则的前提下，较为突出的造型特点有如下几个方面：

2.1 具象题材、抽象运用

纹饰中的主要题材均直接或间接取自自然界和平民生活中常见的人物、动植物、器皿、用具等。这些纹饰图案在造型中不受具体形象的限制，往往服从视觉上的快感，而突破平凡的樊笼，体现出抽象形式的艺术美感。2.2 对称与均衡是构图的惯用手法

纹饰常常存在一中心线或中心点，在其左右、上下或四周配置相同或近似的纹样，这种组成形式称之为对称与均衡的构图。其中，对称与不对称是依据样纹占据空间位置的状况而言的，它交代了纹饰组织单元的布局;而均衡与不均衡指的是纹饰各部分力量分布的状况，它决定着纹饰的平衡美感。通过对称与均衡的构图手法，纹饰可表现出一般描绘图案不同的视觉效果，更加具有组织性，这正是中国传统纹饰具备装饰属性的重要前提。如图2所示的凤纹。

2.3 繁复求变，乱中有序

传统纹饰的繁复是有别于现代美术的一大特征，但传统吉祥图案的繁复绝不是简单的罗列、单纯的重复，它更加讲究在纷繁中体现出节奏和韵律，对比与调和，将疏密、大小、主次、虚实、动静、聚散等作协调的组织，做到整体统一、局部变化，局部变化服从整体的特点，即所谓“乱中求序”、“平中求奇”，这更增加了纹饰的层次和内涵。如图3所示的蔓草纹。

3中国传统纹饰是观念的外化体现

中国传统纹饰涵盖极广，新石器时代的彩陶纹样、刻绘在崖壁上的岩画、神秘的甲骨文、夏商铜器上的饕餮纹、象征帝王的龙凤、寓意吉祥的“福禄寿喜”等等，每一种纹饰不但有审美意义的外形，而且在这些我们看得到的图形符号的背后，往往蕴含着深层的象征意义。图像符号只是这些内在意义借以表达的外在方式，是“观念的外化”。每一种纹饰均以一定的形式构成来反映出一定的观念。

这种“观念的外化”表达得最常见的莫过于传统的吉祥纹饰。“吉祥”，意为预示好运之征兆、祥瑞。上古之时，便有将福善之事、嘉庆之征诉诸感性显现的形式，即绘成图画，俗称“吉祥图”或“瑞应图”。早在殷周时期的玉雕及青铜器上，常饰有首尾相接的鱼纹，反映出当时的人们，已赋予鱼以“吉祥”寓意或“吉祥”象征，借“鱼腹多子”这一生物形态的现实存在，寄寓人们祈求多子多福的美好愿望和憧憬。以后历代这种具有“吉祥”寓意的图像和纹饰，如春秋战国的铜镜;秦汉的瓦当、画像石;南北朝石窟壁画;隋唐碑雕、石刻;宋代陶瓷、织锦等上面，都作有丰富精彩的“吉祥”纹饰或“吉祥”图案。

通过对中国传统纹饰的观照、体验和领悟，透过这些绚烂多彩的形式现象，我们发现了传统吉祥图案的艺术审美规律。总体而言，可以归纳为如下几个精神特征：第一，精气神韵。即精髓、气势、神采的生动、自然流畅的美感。“神似”大于“形似”的审美观念正是其体现;第二，理想浪漫。它大大扩展了艺术的自由空间，突破了自然的束缚，将分散于各处的美好事物集于一身，比如瑞兽麒麟就是多种动物的组合。理想浪漫是中国传统吉祥图案所具有的最普遍的精神特征;第三，虚无空灵。虚无空灵是道家思想在中国传统吉祥图案的最完美体现。画面注重含蓄自然，若有若无、若虚若实，给人留下广阔的想象空间;第四，委婉含蓄。中国传统吉祥图案的美常常尽在不言中或者说不言而喻，这充分反映了中国人偏爱含蓄、不喜直露的习惯，在中国传统吉祥图案中，谐音、象征、暗喻是常用的手法，如以鸳鸯象征“恩爱夫妻”等。

4中国传统纹饰应用于现代陶瓷设计中贵在创新

传统和现代，既是对立的，又是和谐的，对立的是时间和观念，和谐的是历史和延续，没有传统的对比，就无从去谈现代。现代陶瓷设计是传统陶瓷艺术的拓展和延续，无论是材料还是工艺手段，都是由传统而来并在传统的基础上发展更新。但现代陶瓷设计在本质上还是有别于传统陶瓷艺术的，现代陶瓷设计更多的是注重陶瓷的社会功能性，注重消费者对美有意识或者潜意识的追求。所以，当陶瓷设计者把中国传统纹饰作为一种设计语言引入陶瓷设计中，不再是简单的将传统纹饰移置在陶瓷上，而是要与设计作品的形式、内容、主题以及环境相结合，目的是服务与丰富设计的形式、深化设计的内容、延伸设计的主题。

选择中国传统纹饰作为现代陶瓷设计体现民族性和本土化的切入点，是由中国传统纹饰所具有的代表性所决定的：一方面，在我国陶瓷发展的历史中，纹饰始终是陶瓷装饰的重要手段，所以中国传统纹饰与现代陶瓷设计具有历史的联系性;另一方面，中国传统纹饰是中华文化最典型的代表之一，大多数传统纹饰所寓意的吉祥、祈福、平安、如意等文化内涵符合中国人的心理需求，传承了华夏民族特有的艺术精神;第三，中国传统纹饰是高度抽象化的艺术图案，具有很强的艺术形式感，能够较容易地与陶瓷设计的艺术形式相结合。关于中国传统纹饰应用于现代陶瓷设计，笔者认为可以通过以下几个方面进行深入讨论。

4.1 类 比

在中国的传统纹饰中，有大量的纹饰以三维的形态出现或者纹饰自身已经具备了体积感，比如古典园林中门窗上的装饰纹样，通过对纹样的镂空产生虚实对比，以达到借景的目的，既有很强的装饰作用，又强化了空间的通透感，装饰性和功能性得到很好的统一。《灯具设计》(见图4)正以此为例，作者提取了类似于古典园林中门窗的做法进行再设计，运用了原木和陶瓷材料的组合，对陶瓷材料进行镂空，镂空图案近似于传统的冰裂纹样，一方面加强了灯光效果，另一方面取得了丰富的装饰效果，设计中蕴涵着浓厚的中国风。

4.2借 喻

中国传统纹饰如浩瀚海洋，是我们取之不尽、用之不竭的设计资源，我们不妨从中提取一点或者界定一块加以借鉴，运用现代的设计理念加以重新诠释，在突出民族性设计和本土化设计的同时，赋予设计作品新的艺术形式。在《花器系列》(见图5)的设计中，作者借鉴了古代女性服装图案来设计陶瓷造型，配以浅刻的花卉纹样，并施以亚光白釉，造型特征娟秀文雅，深刻表达了东方艺术之美。

4.3 重 构

将中国传统纹饰应用于陶瓷设计不是简单的拿来主义，在中国的传统纹饰中，很多来源于中国的民俗文化，纹饰地域性过强或者色彩对比过于强烈，在公众的审美心理上就不具备普遍性，因此这类纹饰应慎用。在后现代主义流行的今日，设计的多元化和个性日益被人们所关注，陶瓷产品的设计同样需要独特的艺术形式。笔者认为，在陶瓷设计中，体现这种个性最直接的方式就是将传统设计元素进行重构，使产品的造型、色彩、装饰等因素细化，让消费者自己搭配或组合产品，表现出自我的个性。例如《花瓣》(见图6)是一组餐具设计，作者以花的图案作为陶瓷造型的摹本，设计出一组可以自由组合的餐盘，可以组成不同的图案，有效地节制了因工业的批量生产而带来的个性流失。

4.4 对 比

对比是现代设计中常用的设计手段之一，在陶瓷设计中，对比的手段非常多样化，釉色、图案、肌理等皆可形成对比。在现代陶瓷的设计中引入中国传统纹饰，这本身也可产生一种传统和现代的强烈对比。譬如在茶具《婴戏》(见图7)的设计中，以传统的釉上彩婴戏图案装饰现代的陶瓷造型，色彩以红、黄、绿为主导，在白色底釉的衬托下，鲜明活泼，装饰作用明确，传统图案和现代陶瓷造型相得益彰。

5结 语

画无定法，陶瓷设计也是如此，陶瓷设计不同于一般的设计形式，它需要在陶瓷器物的立体形态上完成，必须服从陶瓷器物的形状和部位对装饰的题材、形式的特殊需要，符合从任何一个角度都可对其立体形态的陶瓷器物及附属的装饰纹样进行审视，使之达到合二为一的完美性，方称得上成功的陶瓷设计。因此，陶瓷设计是一种有局限性、有工艺材料限制及艺术要求的艺术创作过程，这就是陶瓷设计的艺术语言。将传统图案作为设计要素引入陶瓷设计，需要设计师有深厚的文化素养，对中国传统文化有着较为全面的了解，并具有熟练的设计技巧且熟悉相关陶瓷工艺，更为重要的是设计师要具备创造思维的能力。设计师只有不断地创新，才能真正做到古为今用，才能设计出独具特色的陶瓷作品。

参考文献

1 杭 间.中国传统图形与现代视觉设计[M].山东画报出版社,2005

2 林少雄.中国彩陶文化解密丛书[M].上海文化出版社,2001

3 张福康.中国古陶瓷的科学[M].上海人民美术出版社,2000

4 濮安国.明式家具[M].山东科技出版社,1998

5 张道一.中国图案大系[M].山东美术出版社,1993

6 颜鸿蜀,王珍珠.中国民间图形创意[M].上海书店,1992

作者：张　伟