电影布景设计制作发展溯源论文

历史作为症候性的存在，对于它的把握不能仅仅停留在编年性“打捞”上，而应该不断地对历史进行放逐、探寻、重构，生成更为丰富的历史观照。当把艺术史与电影史这两个概念并置时，犹如让两团麻绳形成遭遇。下面小编整理了一些《电影布景设计制作发展溯源论文 (精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

电影布景设计制作发展溯源论文 篇1：

电影中的那些场景

正因为对于逼真的苛刻追求,我们往往可以在电影场景中看到不同历史阶段的建筑与空间被作为现实创作的参考资料,从中溯源探本之后,加入当下的需求,进行有根据的改造,实现某个时空原汁原味的复制与再现。

电影中的那些场景

陈　瑁

是建筑模仿电影,还是电影仿效建筑?李清志在他的《建筑电影学》中强烈的透露:这两项八大艺术中的重要角色,正在以密切的关系进行输血、器官移植般的计划。这个观点的旁证可以说不胜枚举:二十年代的电影《大都会》影响了八十年代的建筑师高松伸,而后其建筑作品又启发了《蝙蝠侠》的场景……此类的推演和剖析在这本著作中,形成了独特的思考主轴。在“机械与科技”的年代里,艺术已无法以“纯粹性”来划分界线,无法拒绝接受外来的影响。与此同时,消费者在黑暗的电影院中所接受的幻象、冲击,在城市街道或是所处家居中,都极有可能被实现。空间的设计和电影的拍摄在手法上同样有着惊人的相似之处。二者都是运用光线、色彩、阴影、透视、线条等手段在二维空间表达三维实体。如今,越来越多的设计师喜欢采用多媒体的方式来表达作品,而很多电影作品中对空间精确的三维表达更像是一个空间设计作品。当一个母题在建筑物中被重复使用,人们在这样的空间中行走时,恰如在观赏一部有着某种要素被反复强调的电影,这种似曾相识的感觉反过来正不断吸引着更多人热爱电影和空间艺术。

但两者之间也存在着根本的差异性。就电影布景来说,它的主要任务是营造出个“真实的谎言”:逼真性和假定性并存。电影美术布景所设计的景、物必须能与在生活中选用的实景天衣无缝地穿插在一起:新现实主义兴起后对电影纪实性的强调,更提高了对“逼真”的要求。但是,电影美术又具有假定性-布景是摄影棚搭置的景片,花瓶是石膏做的,桌椅是泡沫,打开浴室的门走进的其实是天井,许多梦幻天地、未来世界也是假造的。电影所要求的逼真只是从摄影机的镜头看出来,以及将来通过放映机的镜头放映出去,观众看到的永远不是设计的景物本身,而是通过摄影机镜头看到的景物的影像。另外,电影是运动的艺术,电影场景造型要与电影演员的动作配合,与摄影师密切合作,与镜头组织的运动结合,有时还要通过后期的技术处理,最终实现故事情节真实感与逻辑性的统一。与现实的空间设计最有关联的是电影美术的逼真性。正因为对于逼真的苛刻追求,我们往往可以在电影场景中看到不同历史阶段的建筑与空间被作为现实创作的参考资料,从中溯源探本之后,加入当下的需求,进行有根据的改造,实现某个时空原汁原味的复制与再现。而假定性,则很容易让人联想到样板房的设计,知名设计师梁景华经常将设计样板房比作“一个造梦的过程”,电影场景在某个意义上说也是承载梦的容器。人们通常可以看到样板房中一样会出现以视觉仿真为标准的技巧运用。设计师们通常会在虚实之间演绎某种电影场景,可能是一个场面的元素分析,也或者只是领悟到传达的思想,甚至只是一个细节,都可以激发思维的火花,将这些光影片段融入构思灵感,最终给进入者以似真如梦的心理体验与视觉冲击。

设计师眼中的电影

一个建筑师,他怎样来解构电影中的建筑?一个家居设计师,他怎样在幻想世界中受到启发?设计师眼中的电影,与我们眼中的是否有所不同,就前文所述,张永和对于《后窗》的解读在相对“实”的建筑理念层面,研究者普遍认为后窗对张永和影响颇深,其系列作品均以窗、观看、窥视为主题。窗的情节从希区柯克的精神病患者的“凿壁偷光”到后窗的“明目张胆”,张永和从中转化而来的就是取景箱的分解,大广场到窗与家具的结合品。姬赞则是从“虚”的观影感受来反观现实,表达对于设计行业、心灵沟通的认识。

后窗

张永和

用建筑设计来分析希区柯克的影片《后窗》,同时也试图对电影进行建筑的再创造。

阅读建筑

《后窗》的情节是叙述一新闻记者养伤在家,出于无聊,观望邻居的窗子消遣。如果用阅读来比喻他的窥视过程,他开始时读的是些不连贯的片断——每个窗户里看到的情景如同一个孤立的句子或段落。反复阅读使他发现了某些字句之间的内在关联,于是读出了一个意思:谋杀。

窥视建筑

《后窗》的故事发生在一座中间有院落的多层住宅楼内。初看似乎很普通,仔细观察则会发现公寓里所有的房间都不寻常地排成一列:从过道进入一个典型的公寓,先走过厨房,再穿过客餐厅,最后到卧室。每间房间都有一个开向院子的窗户。这种线性的房间排列只可能有一个目的:向院子对面的某个视点展示公寓内部的情形。因此影片中的公寓也只能是专门为拍摄此影片而设计的窥视建筑。

叙事者与叙事

根据影片整理绘制出一排公寓窗子。每个窗框有如一个讲故事的人,通过窗子所能看到的室内片断一一在我的图中被简化为家具一一就是他所讲的故事。这个故事叙说的是窗内的家居场景。从左到右,每两个窗户描述着一个主题厨房(台及水池、炉灶),餐厅(餐桌),起居室(电视机),卧室(床),浴室(浴缸带淋浴帘子、马桶、水箱)。

窗户家具

《后窗》中的窥视建筑不仅将房间线性排列,还缩小了房间的进深。压缩空间成为展示空间的手段。视觉的需要创造了浅空间。假设进深压缩继续,家具最终将被压入窗框,家具窗框合为一体,构成窗户家具。窗户家具的家具赋予它们任意排列组合的可能,排列家具又意味着同时排列窗户。一旦家具的轮廓浮出在公寓外墙上,房间的功能随之呈现于建筑表面,作为叙事者的窗框和叙事本事一一窗内景象便合而为一。窥视窗内的需要不存在了,窗子也因此失去了透明的必要。建筑如果具有能指(表达能力)而无所指(表达内容),建筑的所指也许即是能指本身。窗户家具的叙事者与叙述重叠似乎也支持着这一推测。

“窗”的创造过程中,建筑制图的种种投影方式及模型制作建立起不同的视点,但所有的视点都是建筑的,说明这里真正的窥视者正是建筑师本人,所谓的叙事也是建筑的叙事。

找寻心灵的阿凡达打造设计的潘多拉

姬　贇

不知隔了多久,已经被好莱坞的视觉特效搅得普遍审美疲劳了的世界观众们,终于在《阿凡达》里再一次感受到了久违的震撼。这种震撼,与你、与我、与他都有着不同的观感启发,凡事都皈依于设计的我,从电影中真正让我感受深刻不单纯于特效的冲击,更多的是剧情传达而来的无界沟通,即找寻我的那个阿凡达、链接万事万物的心灵沟通之道。

大银幕大智慧vs大别墅大设计

专业的、大众的评价几乎都在告诉我一个声音:《阿凡达》对3D电影的推进堪称里程碑式的。面对巨幅荧幕、带上红蓝眼镜、耳旁呼啸着震耳欲聋的环绕立体声,在看着铺天盖地的Na’vi人和潘多拉星上的怪兽如滚滚洪流而来的时候,詹姆斯?卡梅隆终于让我们发现:原来大银幕才有大智慧。

多年的设计经验、无数的案例佐证也几乎

在同一时间告诉我一个结论:设计师在别墅家居装修中才能真正锻炼和提升整体把控能力。涵盖设计学中的风格界定、流程学中的主次把握、数字学中的精准测量、水电工程的空间思维、沟通学中的重点剖析……当完美的家居作品公开亮相,接受专业鉴赏和业主评点的时候,我的直觉和体会不得不肯定的告诉你大别墅有大设计。所以在经过长年的专业积累之后,我们应该勇于挑战自我,去接受更大规模的、更新技术、更高难度的工作项目,实现对自身能力的验证,为设计里程铺垫更广阔的道路。

寻找阿凡达对话阿凡达

如果真如电影中所说的样,每个人都有一个阿凡达,那么我的阿凡达在哪呢?他又是什么样子的呢?他一定是一个充满想象的设计癫狂、一个身心自由的设计精灵,而且就存在于我的潜意识里,左右着我的所有。我还没有男主角那么幸运,但我的阿凡达正积极的与我如影随形,跟着我不知疲倦的在设计之路上奔走、闯荡,冲击一个又一个有关与我、有关于设计的高峰顶点。我要感谢属于我的阿凡达,感谢他如此执着、如此坚韧,是这样的一路相伴、一路扶持,让我对于未来更加憧憬,更加确定:我的设计在不断的理论基础和实践证实中,日渐成熟、日趋完美。

细节动人生灵同存

所有的生物不是因为符合人类的审美标准而美丽,而是因为心灵的相通而美丽。我在观影中经历着一次人生历程的梦境和心灵涤化的洗礼,这种感觉不单仅仅由特效而来,更多的感动起于细节,起于孩童般的想象。导演对生命的敬意,在电影中流露无遗。万物生灵成为坐骑、成为伙伴、成为沟通最为简单的知己,在这个生存无数奇妙的生物的宇宙中,我读懂了一种纯真。联想到正在做的设计,我了解了:细节动人,生灵共存的道理。

家居设计如何用一种纯真的力量打动人心?我在思索阿凡达的动人细节时,也同样了然了家居设计对于客户心中最为感动的地方:人性关怀的至臻细节。繁忙都市中的自然梦想、身兼数职的简单身份、异域旅程的难忘风景　读懂业主心底柔软追求的时候,细节便是双方沟通的桥梁。当然,作为宇宙生灵的之一,未来的沟通之中,我将更关注于细节的至臻动人,将设计以完美的包装见诸于世,将动人的环节和点滴体现在设计的方方面面,实现对于生命个体的尊重和自我设计的尊重。这是我第一次对一部电影付诸于写作。我能有的只是感受,而不是评论。

电影中的建筑界

与建筑有关的电影太多太多,但是几乎绝大部分只是将建筑界作为一个故事背景,或者将建筑师作为人物的职业符号,来代表中产知识份子阶层,就此展开一段无关建筑的故事。我们找寻了以下几部直接以建筑师为主角,展现他们的生活、工作、理想、感情当然更重要的是作品的电影,有客观的或是带着私人情感的纪录片,也有影射的故事片。

《我的建筑师》

该片切入角度不同于一般的名人传记,本片导演是路易·康(Louis Kann)的私生子,儿子对父亲的感情是矛盾的,他厌恶自己缺乏安稳的童年生活,但同时也从心底仰慕着这个建筑天才。正因为这种“不中立”的私人感情,才让影片更显真实。为了了解这个童年中的“陌生人”,他追随着接触过他父亲的人们,走过带有康的故事的建筑和城市,从心里的种种疑问乃至埋怨开始,一步一步地进入了康的世界,而最后终于在康最伟大的作品前面,理解了自己的父亲,并在那个特殊的场所,找到了与康作别的最好时机。

他探访了接触过康的尚在人世的建筑师,包括菲力浦·约翰逊、贝聿铭、盖里、多西,以及和他合作过的同事和政府部门决策人。

P.JOHNSON说,康是个可以沟通的人,相比之下,柯布太尖刻(他用了MEAN这个词,可见柯布的确不讨人喜欢),密斯太冷漠。而对于这个已经快90岁的老人,他说,康是自由的,而自己则有太多的束缚。当康的儿子到他居住的自己设计的玻璃家里拜访时,他问这位老人,康是否来过,是否喜欢这所房子时,JOHNSON坚定地说,　“他一定不喜欢”,因为康有自己的语言,那是砖和混凝土。

贝聿铭说,康是成功的。一辈子做成几栋流芳百年的建筑,比完成五六十栋房子都值得。质量,而不是数量,让一个建筑师拥有他的价值。但是老贝调侃说,康丢失的客户应该比自己多。因为康不会屈从客户的要求,遇到不能接受的条件,他会当场翻脸;而至于贝聿铭,他认为自己有东方人天性的耐心,懂得避过锋芒,殊途同归,实现自己的目标。康于他,永远是个伟大的人。

盖里说,他最初的作品,隐含了康给他带来的感悟。多西说,在印度的文化里,没有死亡这个概念。康只是在另外一个空间里,注视着自己的建筑。当你走进他的建筑,在宁静中,你会听到他的声音。他说,在康的作品里,存在着永恒。

但是电影里有人喜欢他的建筑,也有人抱怨他的建筑,更有人痛斥他的“步行城市”的概念不考虑实际。

片中对话和叙述并不很多,很多时候是美妙的配乐,配合镜头缓慢摇过康生前设计的建筑物。赋予影片肃穆、庄严的气质。那些由康赋予生命和永恒的建筑,在不同的光线下显得安详而美丽。Between Silence and Ught,康说,是灵感出现的地方。

其他推荐:《垃圾勇士》(Garbage Warrior,2007)这是一部具有正片长度的纪录片,导演Oivet Hodge逾三年之力,在美国、英国、印度和新墨西州拍摄取景,讲述了另类建筑师Michae Reynolds和他那来自新墨西哥州的离经叛道的建筑团队其人其事。他们先是在沙漠里建房子,收集废易拉罐空酒瓶旧轮胎,房子不需要水电跟煤气,收集雨水利用太阳能跟风能为房子提供免费能源,在大棚里种蔬菜自给自足。之后,他们买了许多地,甚至还打算用回收物废弃物建一座城市。但郡政府认为他们建的房子不符合法律规定而封了他们的地,建筑师协会说他们盖的房子没有符合他们制订的标准而没收了他的建筑师执照。这时印尼发生了海啸,Michae Reynods就跑到那里去教难民们如何建筑可以自己收集雨水的房子和不用空调通过水循环就能自己降温的房子,他为那里的人们建了许多用废弃物做材料的免费房子。后来又帮墨西哥飓风受难者建房子,最终建筑师协会请他回去重新发还建筑师执照,他的想法也终于得到政府的认可。影片以当代地缘政治的一个缩影,和战胜官僚作风的动人传奇,凸显的是一幅关于非凡个人和他的改变世界之梦想的绝佳写照。《源泉》(The Fountainhead,1949)一部老片子,美国华纳出品,应该算是表现建筑师生活的最早一部影片。根据同名小说改编,据说素材来自赖特,主要内容就是建筑师盖房子,这样这部电影和其他同样以建筑师为主角,但是却与建筑师最主要的生活毫无干系的那些电影区分开来,表达了现代主义建筑师与世俗斗争的事迹。

电影主要描述现代主义建筑风格在美国即将兴起的时期,大部分内容讲述了建筑师和客户,建筑师和社会大众或大众舆论之间的博弈。建筑师,客户,大众一媒体,这就构成了建筑师社会实践在“文化”层面上的三分格局。对建筑师的“坚持”作为一种美德的充分展示,还有大众如何地对现代主义的抵触和不接受,客户的古典符号情结　描绘的情形与当今的中国建筑界何其相似,亦有现实意义。

值得一提的是电影的镜头语言运用,与建筑紧密联系一起,电影是从一个建筑设计手绘透视的镜头开始,随后从不同角度展现了建筑进程,让建筑成为影片的隐形主角。

电影场景中的五大风格表现

并非所有人都能实现“读万卷书,行千里路”的梦想,更多的时候一方银幕,120分钟就能带我们抽离现实,亲身体验另一个时空的美妙。现在中国流行的很多室内装饰风格,也都是这样通过直观的影像冲击,打动人心,然后有人说“我也要住在这样的房子里”,再往后有人回答“好,我来帮你实现”。于是,一段风格就此流行开去。千万部电影中有无数的人生和大千世界,从中截取目前中国室内设计界经常提及,最为熟悉的五种风格,从另一种艺术形式,从别人的生活,从历史的源头来关照当下的风格演变。

巴洛克风格

影片简介:

本片具有浓烈的巴洛克风格,首先男主角吕利就是在巴洛克时期的音乐代表人物,在他创作的热烈奔放的音乐烘托下,既演进着宫廷芭蕾向舞台歌剧嫱变的音乐史,也展示了路易十四王朝的兴起至极盛,而影片的每个镜头都在诉说在艺术史上巴洛克的鼎盛时期。此片由擅长宫廷情色艺术片的大导演科必欧执导,这部电影沿续了他一贯的美学风格,赏心悦目,极尽奢侈艳丽之能事,把巴洛克艺术中夸张激烈的风格发挥得淋漓尽致。这部电影号称欧洲版的黄金甲,整部影片的场面在王宫气派、王者气度中极尽奢华耸动,达到令人眼花缭乱的铺张。足可以让观影人既耳晕目眩,又疲惫不堪。

风格溯源和特征:

巴洛克风格(Baroque style),指自17世纪初直至18世纪上半叶流行于欧洲的主要艺术风格。该词来源于葡萄牙语Darr。Co,意思是一种不规则的珍珠。在音乐、美术、服装、建筑等领域都有特定的巴洛克风格特征。

巴洛克建筑特指是17—18世纪在意大利文艺复兴建筑基础上发展起来的一种建筑和装饰风格。其特点是外形自由,追求动态,喜好富丽的装饰和雕刻、强烈的色彩,常用穿插的曲面和椭圆形空间,能造成相当强烈的神秘气氛。宽阔的、有时是圆形的中殿取代了狭长的中殿,戏剧性地使用光线,强烈的光影对比,明暗对照效果(如威尔腾堡修道院教堂),或依靠窗户实现均匀照明(如温加滕修道院教堂):大量使用装饰品(通常是镀金、石膏或粉饰灰泥、大理石或人造大理石);巨大尺度的天花板壁画;外部立面的显著特点是通常有戏剧性的中央突出部分内部通常只是绘画与雕塑的框架(特别是后期巴洛克)错视画法般的虚幻效果,绘画与建筑的混合。

设计师说:

这个(指新巴洛克主义)不是我创造的,这个是社会脉动自然形成的。我们早期的宗教、西洋是做一些宗教建筑物、教堂或者是宫体,那个时候的手法就是巴洛克主义占主要的地位。

那个是有特定的历史地位的,是为特定的人群服务的,很多东西都是手工打造的,因为只为一个人服务,就是为了表现对他的忠诚,所以做了蘩琐的雕刻和线条,目的是让他的老板知道我为你服务到淋漓尽致,有很多工艺在里面,就是让他知道我对你多少的无私,全心全意做的东西都是忠于你,这个作品是给我们的上帝、皇帝。

洛可可风格

影片简介:电影《绝代艳后》(Marie Antoinette)讲述了路易十六的妻子玛丽安东尼(Marie Antoinette)的生平。她短短的一生极尽奢华,是十八世纪的时尚传奇,一手继承了路易十五最著名的情妇蓬帕杜侯爵夫人(Madame de Pompadour)的时尚衣钵洛可可艺术,用精致的蔓藤花纹、贝壳等来装饰建筑、生活物品以及艺术作品,使其体现出轻快柔美、漂亮精致的特色,她的一生也正是洛可可艺术最兴盛的时期。本片场景华丽之极,是最具代表的洛可可(rococo)风格,从建筑到室内装饰,到人们的着装,无不散发着洛可可独有的浪漫浮华的情调,亮的白,粉嫩色调,纤巧的金色或银色的装饰,确实体现了当时法国上层贵族慵懒、享乐、奢靡、风流的社会风气。

风格溯源与特征:

洛可可一词由法语re calle(贝壳工艺)演化而来。原意为建筑装饰中　种贝壳形图案。1699年建筑师、装饰艺术家马尔列在金氏府邸的装饰设计中大量采用这种曲线形的贝壳纹样,由此而得名。洛可可式建筑风格(Rococo StyIe),于18世纪20年代产生于法国并流行于欧洲,是在巴洛克式建筑的基础上发展起来的,主要表现在室内装饰上细腻柔媚,常常采用不对称手法,喜欢用弧线和s形线,尤其爱用贝壳、旋涡、山石作为装饰题材,卷草舒花,缠绵盘曲,连成一体。天花和墙面有时以弧面相连,转角处布置壁画。为了模仿自然形态,室内建筑部件也往往做成不对称形状,变化万千,但有时流于矫揉造作。室内墙面粉刷,爱用嫩绿、粉红、玫瑰红等鲜艳的浅色调,线脚大多用金色。室内护壁板有时用木板,有时作成精致的框格,框内四周有一圈花边,中间常衬以浅色东方织锦。这种风格的代表作是巴黎苏俾士府邸公主沙龙和凡尔赛宫的王后居室。

设计师说:洛可可风格更加带有女性的柔美,最明显的特点就是以芭蕾舞为原型的椅子腿,你可以看到那种秀气和高雅,那种融于家具当中的韵律美。而路易十六时期历经了历史的变革,所以摒弃了路易十四和路易十五时期的繁杂,把家具的曲线变成了直线,只留下了凹槽的设计。

——张广宇

地中海风格

影片简介:

暂且不说这部电影的内涵,光看四位主角,三女一男的搭配就已经足够吸引眼球,更何况是巴塞罗那这个著名的浪漫之城。就连乌迪艾伦都说“巴塞罗那是一座色彩斑斓、充满了妙趣横生的浪漫意外的城市,每当说起它的名字,人们最先想到的都是恒久不变的爱情主题,似乎除了巴黎之外,巴塞罗那已经成为全世界第二个将浪漫风情当成全部的城市了。“毫无疑问地中海风格的庭院、室内装饰和举世闻名的高迪建筑都让这个美妙的爱情故事有了充分发酵的土壤。

风格溯源和特征:地中海“Meditranean”的意思源自拉丁文,原意为地球的中心,地中海绵延2千英哩,拥有17个沿岸国家,由於地中海物产丰饶,且现有的居民大都是世居当地的人民,因此,蕴育出丰富多样的风貌。地中海风格的美,包括西班牙蔚蓝海岸与白色沙滩、希腊白色村庄在碧海蓝天下闪闪发

光、意大利南部向日葵花田在阳光下闪烁的金黄、法国南部薰衣草飘来的蓝紫色香气、北非特有沙漠及岩石等自然景观的红褐、土黄的浓厚色彩组合等。地中海风格的基础是明亮、大胆、色彩丰富、简单、民族性、有明显特色。重现地中海风格不需要太大的技巧,而是保持简单的意念,捕捉光线、取材大自然,大胆而自由的运用色彩、样式。

拱形的浪漫空间:　“地中海风格”的建筑特色是,拱门与半拱门、马蹄状的门窗。建筑中的圆形拱门及回廊通常采用数个连接或以垂直交接的方式,在走动观赏中,出现延伸般的透视感。家中的墙面处(只要不是承重墙),均可运用半穿凿或者全穿凿的方式来塑造室内的景中窗。纯美的色彩方案:地中海的色彩丰富,并且由于光照足,所有颜色的饱和度也很高,体现出色彩最绚烂的一面。所以地中海的颜色特点就是,无须造作,本色呈现。地中海风格也按照地域自然出现了三种典型的颜色搭配。一是蓝与白、其二是黄、蓝紫和绿,其三是土黄及红褐。

不修边幅的线条:线条是构造形态的基础,因而在家居中是很重要的设计元素。地中海沿岸对于房屋或家具的线条不是直来直去的,显得比较自然,因而无论是家具还是建筑,都形成一种独特的浑圆造型。白墙的不经意涂抹修整的结果也行成一种特殊的不规则表面。独特的装饰方式家具尽量采用低彩度、线条简单且修边浑圆的木质家具。地面则多铺赤陶或石板。马赛克镶嵌、拼贴在地中海风格中算较为华丽的装饰。主要利用小石子、瓷砖、贝类、玻璃片、玻璃珠等素材,切割后再进行创意组合。独特的锻打铁艺家具,也是地中海风格独特的美学产物。

设计师说:

以海洋为主题,让平静的海面充满整个空间,章显其自然、随意、安详的生活方式。整个空间中以地中海那独有的蓝色为主色调,配以海螺、贝壳、海鸟、帆船等图案营造个海边生活的居家场景。

——刘卫军

英式田园风格

影片简介:

根据简·奥斯汀同名小说改编。以日常生活为素材,制片方决定全部在英国外景地拍摄,导演怀特决定在拍摄中打破传统,他说一　“我相信,在拍摄古装片时,很多人都依赖于当时的绘画作品,因为没有其他影像可参考。他们会用宽镜头来展现场景中的时代细节,我认为细节应该表现在微小的东西上,比如桌上的面包、花瓶里的鲜花等等。我看了一些奥斯汀的散文,从中对人物的形象略知一二,所以我采用了大量的特写镜头。我尽量切掉了马车的镜头,古装片有很多固有元素,有些出现在本片中,有些没有,但对我来说,最重要的是提出置疑。”这些生动的细节真实而细腻地反映出18世纪末到19世纪初处于保守和闭塞状态下的英国乡镇生活和世态人情。

风格溯源与特征:

田园风格倡导“回归自然”,美学上推祟“自然美”,力求表现悠闲、舒畅、自然的田园生活情趣。在田园风格里,粗糙和破损是允许的,用料多选砖、陶、木、石、藤、竹等。在织物质地的选择上多采用棉、麻等天然制品,其质感正好与乡村风格不饰雕琢的追求相契合,有时也在墙面挂一幅毛织壁挂,表现的主题多为乡村风景。

不可遗漏的是,田园风格的居室还要通过绿化把居住空间变为“绿色空间”,如结合家具陈设等布置绿化,或者做重点装饰与边角装饰,还可沿窗布置,使植物融于居室。除了这些共同特征,田园风格又分为英式、法式、美式,近年来又兴起南亚和韩式田园。

我们这里重点探讨英式田园的特征,英式田园家居主要在华美的布艺以及纯手工的制作,大量使用清新淡雅的颜色、布面花色秀丽,多以纷繁的花卉图案为主。碎花、条纹、苏格兰图案是英式田园风格家具的永恒的主调。家具多以奶白象牙白等白色为主,高档的桦木,楸木等做框架,配以高档的环保中纤板做内板,具有优雅的弧线造型,相较于美式家具更为轻盈,法式家具更为简洁。

设计师说:我喜欢自然简单的事物。田园乡村风格那种无需装饰的朴素感和温馨感,更拥有一大部分喜欢它的群体。我的客户里就有很多。

田园风格的元素,相信喜欢它的人都不陌生。但在现代的快节奏生活中,我以为应该与时俱进,汲取原有的自然精髓,注人些许新的元素,又是一种新的诠释新的表情,我把田园风格简单化、时尚化,展现自由版的田园风格。

——陈禹

岭南风格

影片简介:

影片中有三大场景:叶家大宅、棉花厂和打斗场。叶家大宅是叶问于佛山沦陷前所居住的地方。由于故事发生的背景为三十年代,而当时的叶问家境富裕,为配合角色背景,叶家大宅必须要华丽堂皇。叶家大宅这场景主要是拍摄叶问与家人相处和北方的武术高手上门挑战叶问的一场大型动作戏份。为了配合动作需求,大宅的大厅异常宽阔,美术指导麦国强细致地把大厅划分成多个部份,除客厅和饭厅外,还有多个细厅作不同用途,如供叶问用来抽烟的烟厅、供叶妻插花用的偏厅、休憩用的、古董陈列用的、练书法用的,当然还有一个放置木人椿供叶问宗师练武的练功厅等。道具、家私等都仿照三十年代的设计并请专人再造,就连花瓶的花纹都是请专人绘画,过千件的摆设足教美术部吃尽苦头。

了解到叶问受过西方教育,因此家具陈设都以中西合壁为主题,务求让中式的大宅添人西洋味道。为此,美术部走遍各个市场搜罗三十年代家具,每件家具都精挑细造,当中尤以屋里的灯饰最为讲究:大厅内挂有多个大大小小的吊灯,全都仿照三十年代的西洋设计,由专人用铜和玻璃烧制而成,配以柔和的灯光,让整个大厅都散布着怀旧和古典味道,透过大银幕带让观众感受三十年代的情怀。

风格溯源和特征:

建筑语言上,所说的岭南风格不久远也不现代,更多的是民国特色,是江浙、中原、西方等多种风格融合的,通过移植,经过改造,使之符合自己的生活,并经过了一定程度的演化而产生新的风格。具体的元素包括花窗、实木家具、青砖、竹子、苏州园林风格,当然也有西方流传过来的风格和建筑形态。

岭南风格也是一种改造的融合。英国城市切斯特的建筑很多都是旗楼风格。广州上下九步行街的建筑风格就源于那,元素也能在切斯特找到。广州多雨的天气,逛街打伞不方便,家家盖个楼就很合适,而这样的建筑形态,外国本来就有,于是拿来主再改造一下就很适合。不同的是:切斯特的窗不是中国格子的,他们的三花比较欧式,岭南的三花很中式加上一些花式,广东人低调,因此把一些引起注目的元素删掉、改掉。比如北方的宫帽椅,本来讲究的四出头,在南方却变成了不出头。南方人矮小,就缩小尺寸,降低调子。因此,岭南风格表达的都是丰衣足食品的场景和希望。雕刻的具像元素如:芭蕉叶,葡萄,菠萝等水果,而不像北方的龙凤之类的吉祥物。岭南风格与东南亚相似,木材也更多的来自东南亚。

设计师说:

宅中有很多30年代特有的东西,已经有不少西方文化的融入,而且当时的人们懂得用自己的手法来重新演绎,把欧式的形态与中式的元素Mx&Maich在一起。像那个拱门,很明显是西式的风格,但这里是用木材制造,撇弃了繁复的雕龙刻凤,以一种相对简洁的手法呈现出来。天花顶部的吊灯是当时最为时尚的,这种灯在30年代的上海很多地方都出现过。地板上很明显是欧洲的拼花,但也融入了中式的花卉图案。再看四周的家具,大部分是民国特色的作品,也有一些藤椅和案几应该是出自当时的南洋

——黄志达

作者：熊晓丽

电影布景设计制作发展溯源论文 篇2：

艺术史视阈下20世纪二三十年代中国电影与早期绘画的交汇

历史作为症候性的存在，对于它的把握不能仅仅停留在编年性“打捞”上，而应该不断地对历史进行放逐、探寻、重构，生成更为丰富的历史观照。当把艺术史与电影史这两个概念并置时，犹如让两团麻绳形成遭遇。本文将回望20世纪二三十年代的中国电影，触摸当时中国社会多元异质的绘画艺术潮流，试图把握二者的勾联抑或龃龉之处，勾勒描绘鲜活多样的艺术景观，并借此为电影史与艺术史的融合性书写探求一种可能。

一、 史学观念更新下研究路径的探求

关于艺术史、电影史的书写皆可谓派别林立、繁杂多样，而且随着学术史、知识史的变迁，不同程度的新写史、重写史都分别在属于它们的学科领地中构建成形。20世纪70年代起，“新艺术史”的书写逐渐在艺术史学科内蔓延[1];同样，从80年代左右开始，世界范围内的电影史研究者也拉开了一场“新电影史”编写潮流的序幕，随后中国电影学界也出现了“重写中国电影史”的呼吁，至今已有20余年的历史。[2]整体看来，这种新写史、重写史的主张是史学观念更新、史学范式转换的内在要求和学科发展进步的必由之路。

从两个学科的学术脉络演变来看，两者都有突破单一的编年史书写的共同趋向，同时也各自延伸出不同的学术脉络：艺术史自身经历着风格史、图像史、社会史的变迁，艺术史家不断涌现，艺术史著作相继问世，充斥着传承和批判、断裂和革新，而主流世界电影史则从对影片的历史性研究转向对电影业的共时性研究，同时“注重综合因素有机的相互作用，致力于追根溯源，甚至研究那些个体或群体无意识层面上的‘既成的观念’，挖掘电影史上可能存在的空白和断裂”。[3]中国电影史学的多元化书写也收获了颇多成果，“近几年除了出版不少通史类的著作外，还出版了一批专业史、门类史、样式史、类型史、地方史、区域史等，填补了中国电影史研究的空白”。[4]可以看出，无论是电影史，还是艺术史，皆处于重写、重构的语境之中，都在寻求着新方法的运用、研究视角的更新和研究视野的突破。那么，以艺术史观照电影史或以电影史关照艺术史便有了特殊的学术意义，对于彼此而言，都是新视野的敞开，新思路的开启，承载了新的书写可能和历史价值。为了实现这种有意义的新结合，对于研究路径、研究方法的撷取和处理便显得极为重要。

当论及“电影史”“艺术史”两种历史书写时，有必要从源头上指出“艺术”和“艺术史”这两个概念内涵的复杂性。在西方传统观念中，艺术(Art)通常指的是造型艺术——绘画、雕塑、建筑，西方语境中的传统艺术史可谓是造型艺术的历史。放眼中国，“艺术”一词从近代开始使用，义同“美的艺术”或简称“美术”，涵盖多个艺术门类，演变至今日，“艺术”的内涵不断地拓展，涵盖的门类越来越多，但“美术”一词却窄化为造型艺术这一较为单一的内涵。由此看来，西方语境的“艺术史”多和中国社会中的“美术史”一词对应。那么，当把电影史与艺术史联系在一起时，是在哪种概念内涵中展开探究便显得极为重要。自2011年起，中国高等教育的学科门类发生变化，以往长期被归于“文学”门类之下的“艺术学”提升为与“文学”并列的一级学科，并下设了艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学和设计学五个一级学科。在这种新的学科变化中，艺术学理论(涵盖艺术史、艺术理论)面向的是在總体意义上来把握多艺术门类的历史和理论的构建规划，由此，涵盖多个艺术门类、展开总体性把握的“艺术史”便是为当下所需要的。

在这种理解范畴之下，关乎学科边界和学科使命的问题层出不穷：该如何触及电影史与艺术史的勾联?它们是部分与整体的联系吗?艺术史能全然囊括作为子艺术的电影的历史吗?电影史之于艺术史的意义仅仅是作为一个门类史而存在吗?本文关注的重心则是两者互为观照，各自为彼此提供参考价值的可能。在相关论述中，学者皆认可艺术史不等于文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、摄影、电影等多个样式门类简单拼贴、机械叠加的理念，艺术史必须在顾及艺术总体性的基础上探索艺术自古以来变化发展的一般线索和规律，由此构建的艺术史才能站在人类发展的宏观角度上审视艺术的变化发展，揭示其整体轨迹和精神走向，也能切中各种艺术样式的存在特质。对应来看，在建构艺术史视野下的电影史时，则有必要将其置于艺术整体的变迁网络中，使它与艺术整体产生勾联，进而发生内在的化学反应。

除了这种高度抽象化的方法之外，还可以将电影艺术与其他艺术门类进行关联。就早期中国电影史研究来言，多见电影与音乐、电影与戏曲、电影与文学之间关系的探究论述。这种分析多以电影自身作为论述焦点，譬如《中国戏曲电影史》系统梳理了以戏曲与电影结合而产生的近百年的中国戏曲电影历史，对各个时期戏曲电影的创作状况、美学内涵和文化语境展开探究[5];《中国20世纪30年代左翼电影歌曲探析》运用电影史学、音乐史学的方法，对左翼电影影响下的电影歌曲进行梳理，分析电影歌曲的意识形态效果，对有深远影响的电影歌曲进行创作风格的探析。[6]这种多视角的论述，丰富了对早期中国电影艺术的认识和理解，但并未突破电影门类自身的框架，站在艺术史的角度上来把握电影史。当从艺术史的角度展开勾联分析时，则不能仅仅立足于某个门类自身，而应该让门类彼此间互为印证，挖掘它们之间的互文性——可以将之曰为艺术间性。

后结构主义学者认为，独立的文本是不存在的，文本是基于其他文本而构建的，文本与文本之间存在一种互文性，这种文本间性为理解阐释文本提供了丰富的话语空间。[7]“艺术间性”这一用语针对的也是艺术与艺术之间的交叉联系。此处的“艺术”内涵应在“艺术社会学”意义上来把握，在艺术的风格形式之外，应更加注重其作为社会建构的意义，也就是在社会维度之中挖掘意义，寻求阐释的可能性。[8]本文论述早期中国电影与绘画艺术的交汇关联便是一种尝试，欲图在社会建构的意义上来把握电影和绘画两种形态的遭遇，从宏观的角度来审视两种社会建构形式的关联，寻找其“对话性”。

早期中国电影与绘画之间的联系，早已被认识到并加以探讨。20世纪30年代，夏衍在一篇文章中曾写道：“电影艺术的基础既然是视觉的形象的语言，那么电影艺术家当然的该用绘画的表象的方法，来表现和传达一切的感情和思想。”[9]可以看出，在他倡导的电影观念中，电影与绘画的方法具有共通性。再如，学者倪震分析20世纪30年代中国电影的风格，论及电影《船家女》(1935)女主人公驾舟西湖的场景时，也明确指出这一段落“充分显露了沈西苓对于西方绘画和电影造型语言的了解”。[10]在专著《中国电影专业史·电影美术卷》中，作者详细描绘了近百年中国电影发展历程中“电影美术”这一电影创作门类的形态演变、观念变革和技术发展，对早期电影美术接受的来自绘画艺术的影响也展开了分析。[11]这些论述和现象都指引着早期电影与绘画之间的密切关联，而且有待进行更为深入的剖析和论述。

二、 主体身份的社会性流动

美国艺术社会学家霍华德·贝克尔的《艺术界》(1982)是其代表作之一，他摒弃传统艺术史中将艺术品视为艺术家主体产物的观念，强调艺术品形成过程中各个环节的互动关系，他提出了“艺术界”的观念，认为艺术是一种集体协作活动，一件艺术品的产生，除了艺术家之外，参与生产、分配、消费各环节的人物都发挥着积极作用。贝克尔的观念中，艺术品的产生不仅仅是艺术家个体的作用，应将艺术品成为艺术品视为具有一种过程性的社会活动，这对理解艺术品、勾勒艺术史提供了一种更为深广的社会视角，尤其是对把握作为集体劳作产物的电影有着密切关联。此处引入“艺术界”的概念，是想指明“艺术界”更为多变的复杂性、含混性。除了生产环节的程序化之外，其参与人士的身份则充满了不确定和变化，处于一种具有流动性的社会分工之中。电影导演在投身电影行当之前，他可能有着其他的社会身份;电影演员在展露银幕风采之前，也可能是一名舞蹈表演者，或是籍籍无名的普通职员，类似这种现象在二三十年代中国影坛非常多见，而且在美术界与电影界的关联中有着更为深入的体现，一批美术界的人士和电影业产生了紧密关联，有的甚至成为早期重要的创作力量。他们可以分为两类：

首先是没有接受过美术专业教育的人士。比较具有代表性的人物是电影导演但杜宇——从其电影作品之众来看，他无疑是早期中国电影最具分量的导演之一。考察其创作道路会发现，绘画在他的生命中一直占有重要的地位。他出生于官宦之家，幼时爱好绘画，少年时父亲去世，家道中落，“已能绘画，秾英芳丽，信手挥毫，都成妙品。尤喜画仕女，有粉黛生香，罗绮绝俗之概”[12]，故携带亲属到上海谋生，以为公司和杂志画月份牌、美女封面为生。还有论者称其在上海曾买回大批廉价的旧画报临摹，刻苦练习，他在油画方面也颇有功力，“有一次他遇到一幅外国人带进上海的复制西洋名画，竟典当了衣服购买下来”。[13]他在开办电影公司之前，已是声名大噪的画家，出版过漫画选集《国耻画谱》(1919)、《百美图》(1920)、《美人世界》(1920)。在“五四”熱潮的推动下，他也加入了新文化运动的行列，“他以男女平权为主题， 致力于女性的解放，突出女性在社会上的地位和作用。由于他美术功底深厚，加之构思奇巧，表现手法独具匠心，所画仕女倜傥潇洒，栩栩如生”。[14]绘画是他艺术技法和审美态度的养成基础，他的“百美图”的美学风格也潜在流露到了他今后的电影创作中。1930年他执导了名为《画室奇案》的影片，以绘画题材为切入点，无形之中投射出了他昔日绘画的身份缩影。

另外一个自学成才的代表人物则是画家叶浅予(1907—1995)。辛亥革命前后，漫画取得快速发展。借着现代出版业作为传播和推广的平台，漫画作品愈益增多，内容愈加丰富，手法日趋多样。1928年开始出现连环漫画，其中叶浅予创作的长篇连环漫画《王先生》取得了轰动效应，它最初发表在漫画杂志上，后被多个刊物刊载，共出数百组，也出版过若干画集，漫画中的人物“王先生”和“小陈”人尽皆知。它的影响更是波及到了电影业，有数部改编自该漫画的喜剧电影陆续问世，比如《王先生》(1934)、《王先生的秘密》(1934)、《王先生过年》(1935)、《王先生到农村》(1935)等，这种改编一直延续到40年代。叶浅予还同汤杰、曹雪松合组过新时代影片公司，并在《王先生》系列影片中担任“监制”。[15]

其次是和美术专业教育紧密相关(学习或执教于美术学校)的人物，可以分为两类：第一类是美术学校的创办者，如马瘦红(生卒不详)、近代漫画先驱、画家张聿光(1885—1968)(见表1)。20世纪初期中国出现了留学学习西画的风潮，他们有的归国后开办教育，教授油画，产生了深远的艺术影响。留学法国的画家刘海粟于1912年合办了中国第一个西式美术学校——上海美术院①，随后一批美术学校在北京、杭州、南京等地陆续出现。[16]第二类即为从美术学校学习、毕业的学生，如胡旭光(1901—1960)、马徐维邦(1906—1961)、吴印咸(1907—1982)、许珂(1912—1985)等。美术学校的开办，催生了一批美术专业人才的出现。在他们毕业之后，他们有的走进电影业，承担电影多个方面的职责工种。他们某种程度上影响了早期中国电影的形态面貌，对中国电影的发展变化有着直接的刺激和促进作用。其中，有的辗转于电影圈，从事接近本职的行当——电影美工师/布景师(见表1)。

还有的在学成后先从事接近本职的行当——电影美工师，然后跨界，转入导演或摄影工作，如马徐维邦、沈西苓、吴印咸、许幸之(见表2)。著名导演吴永刚(1907—1982)的创作生涯则显得更为特殊，在执导影片之前，他曾在百合、天一等公司做过近十年的电影美工，1928年被提升为美工师后，他力求深造，考上了上海美专西洋画系，半工半读。此番历练之后才编导了《神女》《浪淘沙》《壮志凌云》等名片。

在美术界与电影界的交汇中，还有一个比较特殊的群体——万氏兄弟，分别是万籁鸣(1900—1997)、万古蟾(1900—1995)、万超尘(1906—1992)、万涤寰。他们兄弟四人自幼爱好、练习绘画，大哥万籁鸣18岁时自学成才考入上海商务印书馆美术部，其余三兄弟毕业于美专学校，进入商务印书馆影戏部工作。他们合力开创了中国动画电影的先河，逐渐形成了中国动画学派。1926年他们制作了第一部动画片，也是中国第一部动画片《大闹画室》，讲述的是画室内发生的趣事。自此后，“大中华”“联华”等电影公司纷纷上门委托他们制作动画短片，譬如1928年电影《火烧红莲寺》中的空中斗剑等法术镜头，是由万氏兄弟利用动画特技制作而成。[17]

从以上人物事迹可以看出，早期中国电影的从业者有着较为复杂的身份背景，诸多人士受到了绘画艺术的浸染和熏陶，由此形成的艺术积淀也在一定程度上制约着他们日后的电影创作。尤其值得注意的是，当电影专业教育较为匮乏，尚未形成体系，电影从业者多以学徒方式历练成才时，美术专业教育为早期中国电影业注入了可观的创作能量，在诸多被电影史铭写的作品中都可以见到他们的身影，既有电影美工师、布景师，亦有导演、摄影师、演员。他们之中，有的在中国美术史上也占有立足之地。从艺术史和社会学的角度来看，随着大众文化时代的降临，艺术专业人才的生存形态越来越具有流动性，他们的社会角色日益多样化，不能够轻易将其标签化。而且，他们的艺术道路复杂多变，用单一化的视角予以审视已然不能实现完整的复原反而愈加遮蔽历史的面貌。

三、 两种艺术形式的观念对话

中国教育电影协会1934年编印的《中国电影年鉴》收录了一篇名为《美术装置与电影》的专论，作者尼克和苏凤特别强调美术装置师的修养问题，认为美术装置是电影创作有机能、有整体的组织性工作的一部分，装置师必须要提高自己的素质和修养：一是理论与实际相结合，锻炼技术，既要掌握装置理论，又要细心坚毅地从导演的托付上，会合自己的学识，到摄影场的装置室中去练习;二要透视各种生活形态，体验广泛繁复的社会，认识各种不同生活的特征，了解人物环境的姿态。在装置理论中，除了应用物理、普通化学、建筑学原理、光学、声学、力学等科学知识外，又要储备“艺术的”知识：艺术概论、各派绘画、图案学、电影艺术理论等。[18]由此而言，爱好绘画、熟悉绘画、学过绘画的人加入电影行业担任美工师、布景师有某种天然的优势，所以这种和美术搭边的职业自然也能供拥有绘画技艺的人加以选择。但就本质来言，电影有着自己专属的艺术特质、表达技法和行业机制，不是绘画等其他艺术门类的简单叠加，绘画技艺也不能全然有效地加诸到电影之上。这一点尤其体现在早期中国电影艺术风格单质化而早期绘画风格杂陈所形成的鲜明差异上。

就20世纪初期的中国画坛而言，西画东渐造成了对中国传统画法的冲击，西画逐渐发展成为一股影响盛大的潮流，使画界气息驳杂，风格多样。“国画全盛时期早已过去，明清以来，作家争尚模仿，仿佛没有伸展的余地，幸而当这时期，东西文化门户渐开，一方面西洋大受影响，一方面中国美术眼光放开。画坛扩展受外界直接或间接刺激，绘者思想得以自由解放。因此，有主张复古的，有主张折衷派，有主张新创的。不为传统所束缚，各向自己的目标寻求真理，这是现代艺术的一线曙光。园地扩展，里面开着各种各色的花朵。”[19]这一时期，由于出国学画热潮和现代美术教育的兴起，中国出现了油画并得到了发展。在这批留学热潮中，大批人士奔向欧美和日本。他们在国外接受的西画教育大多“是以古典写实画法为宗旨的学院派教育，但也有不少人从印象主义、野兽派乃至立体派画家那里汲取营养”。[20]古典写实主义与现代主义交织并存，促成了中国绘画的发展。而且，这种多元化局面还体现在，电影对绘画的影响上。随着电影的发展流行，众多画家，尤其是漫画家都有意识地将电影内容、电影元素纳入笔下，用画笔不断构造新形式的艺术景观。

20世纪初至20年代，真正立足于写实主义的画家并没有占到很大的比例，从20年代开始，写实主义才成为“大批留学生对西方绘画从文化样式为主的全面引进”。[21]20年代末围绕写实主义和现代主义还出现了徐悲鸿、徐志摩之间的“二徐之争”，美术观念的激荡纷争体现了当时艺术观念的驳杂。虽然写实主义顺应新美术运动的潮流，逐渐获取更大的认同，并且迎合了和日后多灾多难的社会现实，但并不能忽视现代主义绘画风格在此时期的活跃状况。“决澜社”是近代中国第一个现代艺术社团，由庞薰琹、倪贻德等人于1931年9月在上海组织成立，1935年自行解散。他们指出：“20世纪以来，欧洲的艺坛实现新兴的气象：野兽群的叫喊，立体派的变形，Dadaism的猛烈，超现实主义的憧憬……20世纪的中国艺坛，也应当现出一种新兴的气象了。”“厌恶一切旧的形式、旧的色彩，厌恶一切平凡低级的技巧，要用新的技法来表现新时代的精神……让我们起来吧!用了狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧!”是他们的理念追求。[22]1935年成立于广州的“中华独立美术协会”是决澜社之后另一个现代艺术群体，“他们主张以西方的超现实主义绘画流派为参照对象，坚决反对以模拟现实生活为目的，独立进行艺术创作”。[23]

再观早期中国电影，从20年代的“社会正片”“问题剧”到30年代占据主流地位的左翼电影，都践行着写实主义/现实主义创作手法。①而且，随着时代的变化、社会局势的演变、电影观念的革新，呈现出面向现实生活、聚焦社会问题、关注社会改革到构建“清醒的现实主义和银幕真实”以及对社会现实问题深广开掘的演变脉络。[24]从这条脉络上可以发现其与早期绘画在某种程度上的同构关系。在《新青年》杂志“美术革命”的呼吁和徐悲鸿等画家的秉持追求下，西方绘画中的写实主义/现实主义理念逐渐在中国艺术界落地生根;电影作为摹写现实的“木乃伊神话”，其自身就是“西方传统美学思想实体化的极致体现”[25]，早期中国电影的现实主义手法無疑是对这种影像特质的自动皈依和具体呈现。当然，与此同时早期电影创作者在实践过程中，也不断挖掘电影艺术的独特魅力，探索着电影思维、叙事技法、表现形式的新的可能性。

另一方面，和早期绘画流派纷呈、多元共生的情景相比，早期中国电影的风格则显得相对单一。几乎同一时期的欧洲多个国家出现了先锋派电影运动，其受到了当时欧洲的现代主义艺术潮流的影响，更受益于具有现代主义风格的画家的直接介入，如萨尔瓦多·达利、马塞尔·杜尚、曼·雷。虽然，在中国美术界也有先锋艺术形式的传入和先锋画家群体的出现，但早期中国电影界并没有像欧洲一样，对应于这股艺术潮流的相应电影风格流派或运动的产生，现代主义艺术手法只是一定程度上或多或少影响到了中国电影的形态面貌。有论者曾指出，“作为艺术手法，30年代电影是多样的，不少影片带有浪漫主义、象征主义、表现主义的浓厚色彩”。[26]其中，现代主义风格颇为浓厚的电影当属集锦式电影《联华交响曲》(1937)中由费穆执导的短片《春闺梦断——无言之剧》，它借助两个女性的梦境，通过不规则构图、对比强烈的光影、意味浓厚的象征，构筑了一个充满压抑与反抗的意识化的影像世界。

另外，在身体呈现和审美意识方面，早期中国电影与早期绘画之间形成了一种鲜明的对照。曾留学法国、创办了上海美术专科学校的现代画家刘海粟在1910年代引发了了一场“人体模特”风波，他在学程上创置了“人体模特”，先启用15岁童体再到壮年男性模特，又到启用女子模特，这一系列裸体模特的登场极大地冲击了社会观念，他甚至被冠以“艺术叛徒”的名号。一番论争之后，人体模特才被逐渐从意识上接纳，“为美中之至美”的人体美、裸体才在艺术上建立了稳固的地位。“人体模特”事件有着非凡的文化意义，“对裸体与色情、高雅艺术和性工业进行了成功的划分……线条优美的女性身体进入公众视野，这不仅标志着一个新职业的诞生，更重要的是，也确定了女性身体在现代想象和社会变化中的中心地位”。[27]中国美术界自此开始，有了极多的展现人体美的裸体画作，在当时比较流行的画报上，裸画更是所在多见。

而在二三十年代的中国电影中裸露的人体一直是个禁忌，“迹涉淫邪”“有伤风化”的影片一直都是被相关条例规定和检查规则所禁止的。在1928年9月上海市戏曲电影审查委员会颁行的《电影审查细则》中更是明令禁止男女身体、男女关系及性表现，“不仅涉及实际动作，而且包括美术作品等静态表现形式”;1932年9月教育、内政部电影检查委员会起草的《电影片检查暂行标准》中，细致列出“描写淫秽及不贞操之情态”“以不正当的方法表现妇女脱卸衣裳”等妨害善良风俗的情形应予以修剪或全部禁止。虽如此，具体到文本上，电影中的裸露并非无迹可寻，如《红侠》中穿着性感内衣、几乎全裸的侍女，她们在镜头前景如同绘画课堂上的“人体模特”一样半倚半躺，再如宣景琳先后在《浪漫女子》和《歌场春色》中在“大浴盆里浸过几次”“只牺牲了全躯十分之八九，并没有一丝不挂”，徐来在《残春》中有“裸体淴浴镜头”，胡蝶在《火烧红莲寺》里“拍过半裸体，而或系另用模特儿作为替身的”，胡蝶和胡珊在《张文祥刺马》里“倒真肉感非凡”“在船上被强盗剥去了全身衣服，真的赤裸裸玉躯全露，一丝不挂，在银幕上虽只现出背影”。[28]早期电影中这种大胆的“裸体镜头”多被定义为以色情招徕观众、女演员借此成名的商业手法，已与当时现代绘画艺术中倡导的人体天然之美的观念传达相去甚远。

作为人类精神活动的表达形式，艺术在不同时代背景、不同社会阶段有着差异悬殊的存在形态，需要从创作主体、生产流程、流通渠道、接受效果等多方面来加以分析和定位，以更开放、包容、多元的视角来把握艺术史的整体走向、发展轨迹。20世纪以降，大众文化、都市文化在民国社会逐渐酝酿成型，渗透到民众的日常生活之中，不断丰富和改写民众的日常生活体验。其中，电影和绘画作为两种各具特质的艺术表现形式，循着不同的演变特征、发展路径形成了两种内容丰富、姿态各具、交辉相应的艺术景观，但也呈现出了交汇与融合的可能。充分认识和辨析两者的内在勾联、外在差异，有助于更为真切细致地挖掘两者的文化价值和史学意义，消弭各自传统历史书写所引致的历史隔膜和断裂分化，互相填补缝隙和空白，进而逼近广阔复杂、脉络丛生的艺术史面貌。当然，如若实现这个企图，还必须不断挖掘不同艺术样式之间关联互动，将视角拓宽至更广的艺术版图，甚至还要将地域性、国族性、中西对比等问题予纳入观照视野，这个命题则显得极为宏大而又艰巨。

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作者：王晨

电影布景设计制作发展溯源论文 篇3：

中国动画艺术史溯源

摘 要 《大闹天宫》《武松打虎》被许多研究者误认为是英美烟公司影片部出品，杨左匋创作的“动画片”，这对中国早期动画历史的梳理和考证，探索中国动画起源带来很大影响。为避免以讹传讹，通过利用设计学和考古学的研究方法对史料进行考证和辨析，以期廓清史实，还原历史真相。

关键词 大闹天宫;武松打虎;英美烟公司;杨左匋;动画片;滑稽片

引用本文格式 殷福军.中国动画艺术史溯源——以《大闹天宫》《武松打虎》为例[J].创意设计源，2020(6)：43-48.

引言

中国动画艺术史究竟起源于何时?这在动画学界一直存有争议。近年来，越来越多的研究成果表明：中国动画艺术的拓荒者和创始人杨左匋创作的《暂停》(1923)、《过年》(1924)是目前有据可查的中国最早的两部动画片;此前已被學界公认的“万氏兄弟1922年创作的动画广告片《舒振东华文打字机》”其确切创作时间为1925年，“万氏兄弟于1926年创作的动画片《大闹画室》”其出品时间为1927年，导演梅雪俦，绘制万古蟾。这些研究成果改变了我们对中国早期动画创作形态的认识，在一定程度上改写了中国动画历史。与此同时，《中国动画电影通史》[1]《中国影片大典·动画片卷》[2]《征途——走向百年的中国动画》[3]等大型动漫图书以及《中国动漫广告传播的历史与现状》[4]《日照：似是故人来》[5]《中国动画电影探源——20世纪20年代中国动画电影的发生》[6]《驻英美烟公司影片部考略》[7]《万氏兄弟早期动画电影的民族化实践》[8]《论<大闹画室>前的中国动画影片》[9]《试析中国早期动画电影传奇叙事特征》[10]《造型与表演——动画角色设计“民族化”》[11]等文章在谈到中国早期动画创作状况时，都不约而同地提到《大闹天宫》及《武松打虎》这两部动画片，将驻华英美烟公司影片部出品、杨左匋创作的动画片数量由两部上升至四部，即《大闹天宫》《武松打虎》《暂停》《过年》。从创作时间顺序来看，这就意味着《大闹天宫》《武松打虎》成为中国最早的两部动画片。

那么，这两部影片究竟是不是动画片?是不是中国最早的动画片?此前虽有学者对两部影片的动画片身份产生过质疑[12]，但最终仍无法确证其为“动画片”还是“真人实拍电影”。

一、追根溯源

要解决上述问题，首先我们来看看研究者认定《大闹天宫》《武松打虎》为动画片的依据是什么。笔者经多方考证，其证据仅有一条，即1923年7月3日上海《申报》刊登的一则消息《英美烟公司影片部之内容》。鉴于其内容的重要性，同时为避免断章取义，特辑录全文如下：

英美烟公司影片部、创立于三年前、现经扩充、迁至安南路六号、着手进行、卡尔登影戏院每星期所映最新实事影片、即为该公司之出品、计先后映演如《临城劫车案》《青阳港大赛船》《上海春季大炮马》《赛球运动》种种影片、均能于极短时间、摄制十分完美、使各界人士于四天之内、历见本周国内各种大事、该公司并特别注意教育影片、已制就多种、将分配全中国各大城络续开映、已成者如《上海县立小学联合运动会》《中国童子军之成绩》《西国童子军之会操》《青岛军港》《北京古迹》《长城山海关之形势》《全国武术大会表演之国技》等、主任美人琴生君、历任美国环球影片公司、狐狸影片公司、摄片之职、故对于摄制影片经验极为宏富、曾周游南北美洲及印度澳洲等处、所摄如《英国太子游纪》《南美洲探险》、最近上海所演之《南斐洲历险纪》等、此君乃有名之冒险摄影家、本年应英美烟公司之聘、来华发展其广告事业、此外附设滑稽影片画部、主其事者杨左匋君、专绘长片滑稽画、兼各种美术字画等、滑稽片多种、已在各戏院开映、如《大闹天宫》《武松打虎》等、琴生君对于新出中国影片多种、深致惋惜、略谓在现在东西尚未完全沟通之先、摄片者函宜将中国数千年来之文化民情及伟大之建筑等、表而出之、使各国明了实在之东方民俗情形、更足为通俗教育之一助、且观戏原为谋身心之安乐起见、不意所见如阎瑞生、张欣生以及无价值之滑稽片等、竟将中国人自己所谓最不堪之事放大于白幕之上、使人见之、且手段亦尚未臻上乘、对于器械材料之应用、光线取景之支配、尚少研究、致失社会热烈之欢迎、于影片事业不无受影响、深望业此者努力前进、除却前此弊病、彼深信将来脱离广告制作之后、将从事一大规模影片公司之组织、专摄理想的东方剧本云、[13](见图1)

由此可见，研究者判定《大闹天宫》《武松打虎》为动画片的主要依据为：“滑稽片多种，已在各戏院开映，如大闹天宫、武松打虎等”一些研究者在研究成果中，断章取义地单独引用这一部分：“此外附设滑稽影片画部，主其事者杨左匋君，专绘长片滑稽画，兼各种美术字画等，滑稽片多种，已在各戏院开映，如大闹天宫、武松打虎等”进而造成《大闹天宫》《武松打虎》系动画片的假象。

二、英美烟公司影片部

“英美烟公司”全称“驻华英美烟公司(British -American Tobacco Co.(China) Ltd.)”，1919年2月27日在上海成立[14]1631。据《中华影业年鉴》记载：“英美烟公司影片部”英文全称“B.A.T. Motion Picture Dept.”，在媒体新闻报道中有“影片部”“电影部”“影戏部”等不同叫法，为行文方便起见，本文统一称作“影片部”。

关于英美烟公司影片部何时成立，我们通常沿用程季华先生主编的《中国电影發展史》的说法，即成立于1923年(当然，也有研究者认为成立于1920年或1921年[15])。书中提到了英美烟公司影片部成立的情况：“1923年，英美烟公司广告部看到中国人对电影发生莫大兴趣，就想利用电影来为其推销香烟服务，乃以该公司历年从中国人民那里攫取的盈余的一部分投资拍摄广告影片，由英国人海勃道夫主持，在上海虹桥路附近购地造屋，成立英美烟公司‘影片部’，由英国人威廉·强生担任主任摄影师[16]。”

1926年2月4日，英美烟公司影片部改组为“中国影片公司”，同年6月17日改称为“中国红印影片公司”，1936年3月17日自动停业清理。在实际制片两年多一点的时间里，共制作了191盘电影胶片、1000英尺长的城镇风俗纪录片、59部单盘风景片、15部单盘教育片、6部双盘喜剧片以及4部长篇电影[17]。曲振明在《英美烟公司与中国早期电影》一文中对此亦有介绍[18]。

三、《大闹天宫》《武松打虎》的影片类型归属

(一)威廉·詹森的卡通广告片创作

威廉·詹森是美国著名摄影师、电影导演。他于1922年来到中国并入职驻华英美烟公司广告部，创办电影部并担任摄影主任，历时四年半。在中国工作的八年时间里，他主持摄制了大量的城镇风俗纪录片、风景片、教育片、喜剧片及长篇电影，培养了大批电影人才。从客观上讲，威廉·詹森为中国动画乃至电影事业的起步与发展做出了重要贡献，开创了中国工业电影业先河。

他来到中国上海后曾尝试制作200英尺长的系列电影，主要拍摄婚丧嫁娶及当地人的生活情形，正当他对这一领域的前景感到沮丧而准备离开上海时，却收到了英美烟公司的录用通知。英美烟公司高薪聘请并委托他摄制一部卡通广告片。当时的情况可谓一穷二白，场地、设备、人才一无所有。他在1931年第2期《美国电影摄影师》杂志里发表文章回顾了这段鲜为人知的历史：

第二天早晨，我与公司领导人见面时，他们问我如果待遇优厚我是否考虑留在中国。当时我已经买好了去往马尼拉的车票，所以显得十分犹豫，当被问到我是否能够制作卡通片的时候更是如此。那个时候，除了记得以前在南美观看卡通系列片《Old Mutt and Jerry》时感受到的快乐以外，我对卡通片和它的制作技术可谓一窍不通。经过大家长时间的讨论，我终于被说服了，接受了他们的条件，因为我觉得凡事都要尝试一回。

在对卡通片制作一无所知的情况下，我在一个车库里找了一块空地，架起了从穿越印度和非洲以及环球旅行中背回来的设备，并着手解决银幕上机械动作的奥秘。我当时答应三个月内要制作出一部卡通片。至于如何解决这项繁琐工作中的每一个细节，真是说来话长。不过，我相信疯人院外的疯子远多于疯人院里面的疯子。没想到，每个人都对这部“杰作”的放映表现出了极大的热情，这成了一段令我非常愉快的记忆。该片的主要内容是一只摇着耳朵的毛驴不肯向前走，直到它闻见了驴夫点燃的香烟。烟雾在空中拼出了香烟的名字，毛驴看了哈哈大笑。这时广告中出现了广告语：“抽烟者称心——驴子也称心。”

这个关于卡通毛驴动画广告片大获成功，它行之有效地为英美烟公司的香烟品牌做了广告，他们挽留我继续为他们工作。但因为住所空间有限，不能满足我未来的制作需要，我于是向公司提出扩大工作环境的要求，但公司却对此显得有些勉强。

那时我已经在中国居住了三个月，我想方设法寻找在中国发展的机会。于是我决定如果公司不能给我搭建像样的工作室，那么我就自己去建造，也决定在不受公司雇佣的情况下，为他们工作。这样我就可以充分发挥我的能力，让我的所见所闻及时变成世界上最有前途的行业——电影。

后来公司租下了一栋宽敞的老房子并把它建成了现代化的小型工作室，但由于发展迅速，不到一年的时间这个工作室就不能满足电影摄制的需求了。

于是，找到一块地并把它建造全世界(除美国以外)最现代最好的摄影场成为了当务之急，于是这家宏伟的摄影场建成了。它由坚硬的砖块砌成，每个房间都有木地板和暖气，天花板上安装有电风扇。这个摄影场里有一个长达100多英尺的完全封闭式舞台，还有更衣室、储藏间、布景画室和超过3000安培的灯光设备[19]。

威廉·詹森摄制的这部卡通广告片大获成功，从而确立了他在公司广告部的地位。但摄制卡通片并非其初衷，他在公司站稳脚跟之后，便开始干自己的老本行——电影摄影，成立摄影部(影片部)并担任摄影主任[20]之职。于是美术家杨左匋从广告部调入影片部接替威廉·詹森的工作，先后摄制了《暂停》及《过年》两部中国最早的动画片。现有资料表明，在当时的中国，只有威廉·詹森和杨左匋二人能摄制卡通广告片，而威廉·詹森只拍摄过一部卡通广告片，并未摄制卡通片《大闹天宫》及《武松打虎》。

(二)杨左匋的滑稽画影片创作

杨左匋，原名杨锡冶，号左陶，亦作左匋，1897年生于江苏吴江同里古镇，系中国动画拓荒者和奠基人之一，同时也是迄今所知世界首位华人动画艺术家。1924年8月10日，杨左匋赴美留学，曾在美国迪士尼公司长期任职，参与《白雪公主》《幻想曲》等世界经典动画片的创作，1964年1月16日卒于美国洛杉矶。

在未进入英美烟公司影片部工作之前，杨左匋即为该公司广告部图画设计师。现有资料表明，1923年5月—1924年8月，杨左匋在英美烟公司影片部任职，1923年7月起至赴美留学前任滑稽影片画部(即动画片部)主事。

1923年5月15日，媒体首次刊登杨左匋制作卡通广告片的消息：“上海大跑马影片于上星期四(即跑香槟之次日)起(笔者注：1923年5月9日)，已在卡尔登戏院映演......而尤以片首字句之书法为最佳，亦能引人入胜，按片中字句(“Art Titles”)，与影片之优美，大有关系，今我国自摄影片，尚鲜有注意及此，跑马片后更附以本埠名画家杨左匋君之速写滑稽画，先绘一吴佩孚，次绘一张作霖，寥寥数笔，形容毕肖，初因长城横贯于中，互相仇视，继因吸香烟遂相和好，此片一望而知为某公司之广告，惟此种广告，确为中国所仅见，闻绘滑稽画影片之画家，在影片界素占重要位置云[21]”其中“某公司”一望而知即为“英美烟公司”，此片内容亦与威廉·詹森摄制的卡通广告片如出一辙。(见图2)

1923年7月3日，《申报》第二次刊登杨左匋制作卡通广告片的消息，内容如本文第一部分所述：“此外附設滑稽影片画部，主其事者杨左匋，专绘长片滑稽画，兼绘各种美术字幕等”同年8月15日，《申报》第三次刊登杨左匋制作卡通片之消息：“该部并有滑稽画片一部，由美术家杨左匋主其事，最近卡尔登及维多利亚所用之《暂停》滑稽猫片，即系杨君近作，此外各种影片上之说明，均用中西美术字体缮写，衬以底画，其佳者，较外国片实无逊色，任其事者，系杨君及其杨君次咸云[22]。”通过对比上述三则资料可以看出，《暂停》与第一则消息所述卡通广告为同一影片。

英美烟公司影片部各影片之说明，原由杨左匋一人手写，1923年暑假杨左匋的侄子杨君次咸曾被聘襄助[23]。1924年1月28日《申报》刊登杨左匋摄制动画片的消息，同时也是最后一则消息：“名画家杨左匋君，年来为英美烟公司绘制活动滑稽画片，历在各埠上演，备受观众欢迎······近又新制影片一出，名‘过年’，内容颇新颖可噱，闻已印就十数卷，分运各地放映，为新年之点缀品[24]。”(见图3)此后，媒体再无杨左匋绘制动画片之相关报道。从“近又新制影片一出”等字句可以看出，杨左匋仅摄制过《暂停》《过年》两部动画短片，并未摄制卡通片《大闹天宫》及《武松打虎》。

(三)从媒体报道看英美烟公司早期电影创作

英美烟公司广告部自1921年初就有利用电影来为其推销香烟服务的想法。据1921年2月21日上海英美烟公司董事会会议记录：“根据柯伯斯先生的提议，由马那桐将军附议，决定拨款25 000元作为发展电影广告目的之用[25]。”英美烟公司早期主要是运映外国影片，摄制少量实事新闻片，通过演剧放影片，售资助赈。所有这些电影活动其最终目的在于促进香烟销售，英美烟公司所采取的各种品牌香烟的宣传方法就是把香烟的名字写入小框里打在电影字幕的下方[26]。如，1921年3月7日，英美烟公司运来李英威身后遗事件等影片多种，在同春舞台放映两日[27];同年10月3日，安庆英美烟公司开演影戏，券资悉数充善举[28]。可惜当时公司缺乏电影人才，因而“庸庸度日”，“无闻于社会”[29]，在媒体上很少有相关报道。

1922年威廉·詹森加入英美烟公司后，情况始有所改善，媒体报道逐渐增多。1923年5月6日，在上海西门公共体育场举办县区小学联合运动大会期间，英美烟公司派人在场摄取影片[30]。5月初，亚洲建业公司承修山东宫家坝河工、堵口工程完竣，英美烟公司亦在塲摄取活动影片[31]。可以看出，此时英美烟公司影片部尚未成立。1923年6月16日《申报》刊登消息称，6月13日起电影《皇后末路》在卡尔登戏院开映，在该片开映前加映英美烟公司电影部所摄之《竞舟新闻》[32]。这是新闻媒体报道上首次出现“英美烟公司电影部”字样，至此英美烟公司影片部(电影部、影戏部)才开始进入公众视线。如，6月29日，淞沪何护军使参观南区救火会，英美烟公司影戏部西人郎蒂甫君携带活动照相前往摄影[33]。紧接着，7月3日上海《申报》刊登消息称：“英美烟公司影片部，创立于三年前，现经扩充，迁至安南路六号，着手进行[34]”可以看出，英美烟公司影片部的成立时间为1923年6月，该公司于6月底至7月始迁址“安南路六号”，这与威廉·詹森的文章可相互印证。1924年1月24日，英美烟公司购置上海虹桥路十号地产作电影拍摄场之用[14]1617。同年底，影片部组织完备，在上海设有摄影及制片机关[35]。1925年3月，《一块钱》《神僧》摄制完成，此二片是英美烟公司影片部最早摄制完成的两部故事片，同时也是外人在华首次摄制中国影片[36]。

英美烟影片部成立后，出品不少实事新闻片、风景片及时装片，并逐渐在此后形成“每周新闻”之影片特色。“惟该影戏部草创伊始，暂赁安南路六号，房屋狭小，诸多未备，仅能派人至国内各处摄取风景，名人照相，或军队学校，及各种公共机关之事业，制成影片，传演各戏院[37]。”对此，《英美烟公司在华事绩纪略》有详细记载：“该公司发见一种新试验之教育，即活动影戏广告是也，该公司更欲将新试验之费节省，特将各影片之题目，为各牌纸烟之广告，然观其各种影片中，含有教育性质者居多，专为谋利者实鲜，其影戏部不惜资本，常遣影戏专家，分往中国各部，摄影各地之名胜与古迹，如五台山辉煌之景、南通州发展之象、上海之新时趋、杭州天然秀丽之湖山、北京雄伟之宫阙，及历史重要之关塞，与夫伟人名仕，其勋劳事迹，为史策光者，皆一一撮影之，甚至一学校一公司之新建筑，亦无不兼收并蓄，使世界各国之未深悉中国文化者，皆有所观感焉[38]”可以看出，1923年7月，英美烟公司影片部刚刚成立，无论从人才还是从场地及硬件设备角度来看，都无摄制卡通片《大闹天宫》及《武松打虎》之可能。

(四)动画片与滑稽片之别

最后，笔者再来谈谈动画片与滑稽片的区别。动画片作为舶来品引入中国的时候，并不叫“动画片”“卡通片”“动画电影”，在新闻媒体中有“活动滑稽画片”“电影滑稽画片”“钢笔漫画影片”“活动影画”“谐画片”“活动绘画”“图画影片”等多种不同称谓，均指“动画片”。

滑稽片又称滑稽笑片，有长短片之别，是独立的电影类型。当时上海上映的影片大体分为五类：“一曰侦探长片，二曰言情影片，三曰滑稽影片，四曰杂志影片，五曰图画影片，此五类中，又可分为两时期，一为侦探长片时期，二为言情与滑稽影片时期”。“滑稽影片又可分为两种，一种系专以无理胡闹不近人情为能事者，少则一卷，多则两卷，最博儿童欢迎，盖其性相近也，但恐日久熏陶，耳濡目染，易资顽劣，而于教育前途，不毋受其障碍耳，现此等滑稽片，虽不至如侦探长片之一落千丈，然亦尚占有一部分之潜势力也，其得能与言情影片并驾齐驱，受观众热烈之欢迎者，厥为情理兼备亦庄亦谐之滑稽新片(因其系近年始有者，故别以新字)。始作俑者，先卓别灵，而后罗克，所以今日之电影，乃系上述两种影片，最出色当行焉[39]。”

除此之外，从当时的报刊文章、媒体报道及广告等内容均可看出“滑稽片”与“动画片”分属不同的电影门类，据此亦可断定，《大闹天宫》《武松打虎》是真人实拍电影而不是动画片。

结语

综上所述，笔者认为：第一，从英美烟公司影片部发展历史、摄制内容及出品情况来看，该公司影片部成立初期主要摄制实事新闻片、风景片、纪录片、教育片、时装片等[40]，不具备摄制故事片的能力。第二，“滑稽片”与“动画片”分属不同的电影类型，有本质区别，《大闹天宫》《武松打虎》系滑稽片而非动画片，因而不应该写入中国动画史;第三，从现有资料来看，《大闹天宫》《武松打虎》并非英美烟公司影戏部之出品，跟杨左匋亦无任何关系;第四，此外，再未发现《大闹天宫》《武松打虎》之相关报道，根据“孤证不立”的原则，《大闹天宫》《武松打虎》亦不应被认定为动画片。

英美煙公司影片部成立比较早，相关史料及研究成果有限，我们对英美烟公司成立的历史背景及经营状况至今仍缺乏全面正确的认识，对史料真伪不辨，才会产生上述错误。历史研究必须掌握尽可能多的翔实史料，进行整理、辨析、考证，通过分析参数从中获得真实的历史信息[41]。因此，及时廓清史实，对中国第一部动画片作定论，乃至重写中国动画史都具有十分重要的意义。

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[34]佚名.英美烟公司影片部之内容[N].申报，1923-07-03(5).

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殷福军

内蒙古师范大学

作者：殷福军