探索徐渭“癫狂”的绘画艺术语言
摘要：随着时代的发展，写意花鸟画的风格也愈发丰富多样化。徐渭开创了大写意画派，是中国写意花鸟画史上具有重要影响的人物之一。本文对徐渭的绘画艺术语言进行研究，研究的内容主要包括徐渭写意花鸟绘画风格形成的原因、徐渭“癫狂”的艺术表现手法、徐渭作品中的情感表达、徐渭绘画艺术的价值与影响。本文通过分析徐渭绘画风格的成因、艺术手法和情感表达，思考徐渭艺术精神对现代画坛的影响，此研究对于中国写意花鸟画的发展具有重要的现实意义。
关键词：徐渭；写意花鸟画；艺术语言
写意花鸟画是中国绘画的重要形式之一，在中国画史上具有非常重要的地位。早在魏晋时期，顾恺之等人所倡导的“以形写神”和“以神写意”的技法理念就促进了写意花鸟画的萌芽，之后在谢赫“气韵生动”、苏轼“不以形似论高下”、张璪“泼墨山水”等艺术理论的影响推动下，更是获得了极大发展，到了明代后期，徐渭吸收百家之长，开创了大写意风格，将写意花鸟画推向了一个新的高度。本文以徐渭“癫狂”的绘画艺术语言为研究对象，通过研究其绘画风格的形成原因，绘画的艺术手法和情感表达，思考徐渭艺术精神的影响和意义，为创作出既能吸收前人优秀艺术手法，又能不断推陈出新来融合新的艺术因素、展现时代面貌的作品提供科学的建议。
一、徐渭写意花鸟绘画风格形成的原因
（一）苟延残喘的封建王朝
徐渭生于明朝中后期，此时，明朝由兴盛转为衰败，内忧外患严重。在明朝初期，统治者采取较为宽松的统治政策，社会环境相对稳定。明朝后期，政治危机引发了社会危机，社会冲突更加激烈。明武宗驾崩后，明孝宗之侄、兴献王之子朱厚熜入嗣大统，是为世宗，即嘉靖皇帝。嘉靖时期，政局动荡，嘉靖皇帝登基后曾出现大礼议之争，随后又出现壬寅宫变。与此同时，外患也很严重，庚戌之变使得国力受挫，东南沿海地区受倭寇侵袭严重，民不聊生[1]。
苟延残喘的明王朝却使绘画艺术不断发生变革。一方面，江南地区的经济发展迅速，使得文人书画融入了文化意识；另一方面，郑和下西洋使中外交流在一定程度上促进了绘画的发展与中外融合。这一时期欧洲国家的文艺复兴也影响了我国文化艺术的发展，其中提倡个性解放的人文主义精神开始被一些激进的文人画家所接受。这一背景下，明代文人画有很大的发展和变革，写意花鸟画在画法上更加精练，意气更加突出，发展更为迅速，而徐渭更是将写意花鸟画推向了新的高潮。
（二）跌宕起伏的人生經历
徐渭，初字文清，后改字文长，号天池，晚年改号青藤道人，与陈淳被后人合称为“白阳青藤”。徐渭父亲徐鏓虽然做官，但任职地区荒凉，所以徐渭的家境并不算十分优越。徐渭小时候机灵聪慧，但一生坎坷，屡遭不幸。他对兵法、儒家经典等都有很深入的研究，立志治国平天下，但却八次科举落榜，后又因误杀其妻子入狱，经历了七年的牢狱生活，数次自杀未遂，晚年结束牢狱回乡之时，一路颠沛流离，靠作画和写诗贴补家用。虽然徐渭生前怀才不遇，但他留下的传世作品，在中国艺术绘画史上有莫大的艺术价值。
（三）不拘一格的艺术风格
中国画从古至今就是一种精神情感的寄托，它历经千年的发展，经久不衰。尤其是写意画，其作为绘画的一种独特技法，旨在通过言简意赅的笔墨效果表达创作主体深邃的思想，在我国绘画艺术中占有很重要的地位。
水墨写意花鸟画在我国经历了长期的发展过程，写意画，尤其是水墨写意花鸟画，在明朝得到了很大发展，突出体现在徐渭开创的“大写意”画派。苟延残喘的明王朝、经济的发展和中外交流，乃至徐渭本人坎坷惨淡的一生，都对徐渭的艺术风格产生了很大影响。徐渭不拘成法，大胆突破形象的限制，将强烈的个人情感施于画中，形成了不拘一格的艺术风格。
二、徐渭“癫狂”的艺术表现手法
（一）无法中有法的笔墨形式
歌德认为，题材人人看得见，内容意义经过努力可以把握，而形式对大多数人是一个秘密。徐渭艺术创作的笔墨形式可以概括为“无法中有法”，体现了水墨写意花鸟画十分重要的内在形式语言之美。
徐渭的绘画风格主要受吴门画派影响[2]，以花卉果蔬为题材，构图采用“折枝花”形式。当他的绘画走向成熟时，他的构图和主题不再局限于吴门画派，而是形成了独具特色的“无法中有法”的大写意绘画风格。徐渭将笔墨作为表现自己情感的语言符号，打破了写意画中程式化的僵硬笔墨技巧，突破千篇一律的绘画桎梏，大胆地用泼墨挥洒形成了自己独特的笔墨形式风格，表达真实的内心情感。在用笔上，徐渭独辟蹊径，以草书入画，将书法和绘画相结合，更凸显了“无法中有法”的笔墨形式。徐渭的作品，尤其是《墨葡萄图轴》，以湿润的墨色表现其旺盛的生命力，以草书般的笔墨形式迅疾而就，表现葡萄藤蔓的苍劲有力，枯湿结合，整幅画看起来似零非乱，无法中有法，浑然天成。不论是运墨还是用笔都很好地表现了内在的形式韵律之美，极具个人笔墨特色。
（二）在探索中寻求变革之路
徐渭是明代著名的水墨写意花鸟画家，虽然学识广博，极具才华，但一生颠沛流离，历经坎坷。他的人生遭遇和生活阅历使他具有十分敏锐的感知能力，对社会有着清醒的认识，再加上受王阳明“心学”的影响[3]，他淡泊名利，十分注重内心情感的表达，这些因素都使他在探索中不断寻求变革之路，形成了属于自己的独特艺术风格。对比徐渭前后期的作品不难发现，他的艺术风格随着年龄的增长以及阅历的丰富而不断成熟，为中国画史作出了巨大贡献。
（三）透过写意花鸟风格的创新对比与陈淳的异同
陈淳和徐渭都为中国画史作出了杰出贡献，两人同生长在明代，但他们二人由于生活经历以及年代等因素的不同，形成了不同的绘画风格。陈淳和徐渭都是写意花鸟画的集大成者，不仅促进了中国写意花鸟画的发展创新，对后世绘画的影响也很深远[4]。
在题材的选择上，陈淳和徐渭都沿袭了传统，但又有一些不同。陈淳的绘画作品题材主要是花卉，蔬果较为少见。他通过细腻的笔墨，以描绘得细致入微的花卉表现花在自然界的生存状态，借物抒情，借助花卉抒发对大自然的喜爱和赞美，表达自己闲适的心境。徐渭则常选择竹子和水果，也常将鱼蟹等作为绘画的题材，反倒对花卉的涉猎较少，他倾向于选择适合泼墨和挥洒手法的植物作为绘画对象，来宣泄情感，表达自己怀才不遇的苦闷之情。
在绘画手法上，陈淳和徐渭的画作差别较大，陈淳绘画手法细腻，注重表现花卉的真实之美，而徐渭手法如狂草一般奔放，注重抒发内心激烈豪放的情感。即使都选择牡丹作为题材，表现方式也各有千秋。陈淳的作品尽显文人情怀，用细腻的勾线描绘了牡丹的细节，通过叶子的浓淡变化、叶脉的根根分明以及石头的形态表现出层次感。徐渭则行笔奔放，用泼墨大写的方式绘成一幅水墨牡丹，水墨色彩变化丰富，枝叶及叶脉运用枯湿结合的手法，使得整幅画看起来似乱非乱，层次分明且鲜活，通过竹子的点缀表现出风驰电掣的力量感。两人最大的不同是：陈淳的绘画是抒发式的，徐渭的绘画则是宣泄式的。
（四）扬弃倪瓒不求形似求生韵的创作理念
元代山水画家倪瓒的作品构图舒朗，绝少设色，以笔墨为之，意境简远萧寒，是元代文人画的主要代表，被称为“元四家”之一，其艺术作品和艺术思想对后世影响深远。倪瓒的山水画具有极简的艺术形式和精妙的笔墨[5]，“逸笔草草，不求形似”的绘画理念展现了其对艺术的价值追求。
徐渭对倪瓒的画十分推崇，在绘画中也融合了倪瓒的画法并形成了自己特有的风格，他作品中的“文人画”气质，受倪瓒等人的影响较多[6]。徐渭的创作理念吸收了倪瓒文人画重气韵不求形似的理念，但不是毫无意义的泼洒。其笔墨继承了前人的绘画传统，却又不墨守成规，特别是他的泼墨大写意画法，正如他自己所言：“不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽。”
三、徐渭作品中的情感表达
（一）愤世嫉俗，直指人心
徐渭生于内忧外患严重、文人步履维艰的时代，一生饱经沧桑，这也造就了他激烈豪放的情怀。徐渭常常采用书画结合的手法[7]，用诗情画意加强绘画的思想性和艺术性。徐渭常常借物言志，隐喻自己怀才不遇的苦闷。徐渭虽立志报效国家，但此时官场尔虞我诈、乌烟瘴气，奸佞勾结排斥正义之士，徐渭看不惯这种风气，便作画题诗：“想到天为罗帐处，何人不是戏场人。”虽然徐渭是一介书生，但依旧怀着報国杀敌的强烈责任感，只可惜时局艰难，只能借助诗画抒发愤懑与无奈之情，借助大写意的水墨技法，通过对竹子、石榴等进行描绘来宣泄内心情感。
（二）清新冷逸，酣畅淋漓
徐渭吟诗作画的狂放和豪迈潇洒的性格，打破了明代画坛的一贯传统，他利用泼墨大写的大写意风格，酣畅淋漓地抒发了内心情感。他的绘画吸收沈周、谢时臣的特色，往往多用粗笔，加上夏珪、倪瓒的冷逸风格，超脱于物体本身。他的《月竹图》画幅不大却分披有法，整体画面协调统一，既赋予它情感，又免于俗套，“十丈绝尘中，谁其解寻省”，意境清新冷逸，将感情酣畅淋漓地表现出来，耐人寻味，具有很高的艺术价值[8]。
（三）癫狂高傲，标新立异
徐渭工书画，精诗文，标新立异地将草书融入写意花鸟画中，即使在高手林立的明代画坛中也独占一席之地，成为中国画史上一颗璀璨的明珠。饱经沧桑的生涯形成了他癫狂高傲、标新立异的情感表达方式，这种方式打破了写意花鸟画原有的模式，将传统绘画与自身情感相融合，从独特的角度反映自身的审美风格，灵活新颖，别开生面。
（四）不甘平庸，志向高远
徐渭天资聪慧，自幼受教于许多文人大家，文学功底和艺术修养皆为上乘。徐渭虽惊才绝艳但仕途不顺，一生共应过八次乡试，“举于乡者八而不一售”。家庭变故、乡痞侵夺与科场挫折并未击倒徐渭，反而激起他不甘平庸的气性。他关心时事，结交了不少当时有名的人物，自己的才华得到进一步发挥。徐渭画作中常借物言志，抒发自己不甘平庸的胸怀和豪迈潇洒的性格，改变了明代画坛陈陈相因的风气。《月竹图》以月下竹为题材，表现出自身如竹子般高尚的气节，托物言志，表达出自己不甘平庸的信念。
四、徐渭绘画艺术的价值与影响
（一）承前启后的集大成者
明代是绘画发展的黄金时期，画风多样，派别林立，此时期绘画的世俗化趋势也日益明显。徐渭处于明朝的后期。由于朝廷的昏庸腐败和内忧外患，人们的审美意识发生了比较明显的改变，此时绘画的主流已经从元代复古的“院体”风格转变为以写意为主的花鸟风格。文人画繁荣时期，大多数画家学习浙派和宫廷院体画的景象已经一去不复返了。在动荡的年代，徐渭承前启后[9]，既继承了前代表现山水以及墨竹的传统画风，又结合自身的经历进行创新，创造了泼墨大写意画风，不论是花草树木还是盘根错节的枝干，都是逸笔草草，气势雄强逼人。徐渭的大写意风格是不同技法相互融合的结果，他作品中的“文人画”气质，受倪瓒等人的影响较多，虽然吸收了倪瓒文人画的气质，却不墨守成规，他的作品不求形似而求生韵，极具个人特色。
（二）对大写意绘画的影响
徐渭自幼身处于文人学士之间，在绘画、书法、戏曲等方面造诣颇深，这些才能对他开创大写意绘画风格产生了重要影响。
正所谓书画相通，徐渭一直都是以书入画的大家，他的行草学习过黄庭坚和米芾等人，笔锋走势狂放不羁，他将草书融入大写意绘画中[10]，在创作过程中将自身感情倾注于笔端，在描绘物象的同时，赋予其强烈的感情色彩，将写意的笔法发挥到了极致。徐渭的笔法变化多端，呈八面玲珑之态，对于笔法墨法的应用已经十分娴熟。除此之外，徐渭的大写意风格是不同技法相互融合的结果，其中水墨思想占据了重要位置，墨色是非常重要的表达方式，他既用墨色来代替五色，也仅用墨色来区分五色，以放纵简练的寥寥几笔，来表现浑然天成的墨韵，将写意法变为大写意法[11]。徐渭描绘的物象十分生动真实，能与观者产生心灵上的共鸣，也能让观者在欣赏过程中感受到徐渭的笔法和当时的心情，他的作品具有很高的艺术欣赏价值。
（三）徐渭的艺术精神启示
经历了长期的发展，每个时期的写意花鸟画都有不同的時代特征。明代画坛经历了比较剧烈的变革，标新立异，形成了徐渭独特的画风，对明代画风的变革产生了重要影响。时代在不停地向前发展，写意花鸟画的审美内涵随着网络传媒和时尚潮流报刊的交流传播，产生了不同的情感趋向，但绘画的艺术精神经过了时代的淬炼愈发精粹。在这之中，徐渭的艺术精神对现代艺术家仍有着借鉴意义。
徐渭家境并不算十分优越，一生之中屡遭不幸，十分坎坷，虽然立志治国平天下，但却八次科举落榜，又经历了七年的牢狱之灾。寻常人经历了这么多不幸，也许早已崩溃，但徐渭却坚韧不拔，致力于绘画创作，运用书画相通和水墨思想将写意法变为大写意法，开创了大写意画派，留下了传世的作品，在中国艺术绘画史上有极高的艺术地位。这种专心绘画、不断创新的艺术精神成为现代艺术家投身于艺术的不竭动力。
五、结语
中国写意花鸟画发展到现在已经有了两千多年的历史经历了无数次的发展和变革，徐渭的绘画艺术语言成为其中的璀璨明珠。时代的变迁和新思想对艺术理念会产生很大影响，因此，我们要不断推陈出新，吸取传统的精华，融入其他文化和艺术的元素以增强其生命力，同时在传统绘画技术的基础上赋予画作以新时代思想，使其能够更好地传承中国优秀的传统艺术文化。
作者简介
马金林，1996年12月生，女，汉族，河南洛阳人，陕西师范大学美术学院美术专业2020级在读硕士研究生，研究方向为中国画理论研究与创作。
参考文献
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作者：马金林
摘 要：徐渭在书法与绘画的艺术创作中具有天才般的想象与应用，从其书画作品艺术表现上即可看出，艺术表现中的笔法、笔墨、节奏感等都兼具书法与绘画的艺术特性，以草书手法的跌宕奔放以及绘画表现的自然天成将其书画同体中个性及自然的艺术内涵深刻展现出来，对之后文人画家书法及绘画都产生了深刻的影响。技法表现与创新理念共进下更需现代艺术文化传承传统艺术的根本，秉其特性，以此实现更多传统艺术文化价值的有效继承与发扬。
关键词：徐渭;书画作品;艺术价值;书画结合
徐渭书画作品中书画同体之特性具有重要的艺术表现价值，通过笔法、笔墨、节奏感等多项艺术表现手法将其书画内涵更充分地展现出来，为后世书画发展提供多样化的理论与技法支持。徐渭作为明代书画文人，在当时并不负盛名，而后世人从其作品中发现了丰富的艺术价值，尤其是其首创的大写意花鸟画，更为随后八大山人等诸多画家提供了重要的绘画艺术参考，在近现代艺术文化发展中彰显出强大的生命力和引导力。本文即从徐渭书画作品出发，结合其生平经历以及艺术表现技法等内容，深入探究其书画作品的艺术价值，以此为相关研究工作提供些许参考。
一、徐渭书画作品中的艺术表现
徐渭书法和绘画作品有很强的关联性，从其书法来看，以形态肆意、张力强大的行草为主，而绘画方面也尤为强调写意性，作品以山水花草为主，除具有典型文人画的特征外，也表现出自身的自由奔放气质。因为长期仕途不顺，经历坎坷，徐渭书画作品表现中也常会带有比较特定的题材意境表现，以此逐步实现书法作品与绘画作品之间的关联互通，这也是其书画同体的重要推动力，书中有画，画中有书，并将情感融入书画中，彰显出别样的艺术表现特色，对后世产生了深刻的影响[1]。
(一)笔法表现
徐渭书画中的笔法表现具有同工之妙处，行草主要从米芾处学习，所以从其书法作品中能够看出笔技之丰富多样，字体跌宕多变并带有八面出锋的表现特色。而其绘画方面同样带有书法笔法之特点，将行草笔法用于花卉山水的描绘中，通过毛笔对形态的准确把控，表现出更强的随意性与自由性，花卉枝节分明，层蕊叠簇，意蕴深远。反之，其绘画中的笔法同样也对其书法笔法产生一定的影响，行草表现上更加连绵细腻，凸显活力与动态。《墨葡萄图》是徐渭书画作品中的典型一例，较大篇幅中细致刻画了整体葡萄藤的结构，枝条肆意，笔墨渲染清明，而且藤条的勾连曲折与其上所题诗句“落魄已成翁”“啸晚风”“野藤”等有很强的关联性。题诗中的行草整体结构多变且线条细长，给人一种连绵不断的狂野生机，也是对曲折葡萄藤及纤长葡萄粒的苍茫表现，由此更能看出徐渭在笔法表现上对书法及绘画的贯通相连，以天才般的书画笔法控制力凸显出了书画作品的独特表现力。
(二)笔墨融合表现
笔墨的艺术美感渲染力其实更甚于笔法，徐渭从书法、绘画的两个角度对笔墨融合加以关联，构造出不同以往的水墨表现艺术风格。具体而言，其水墨画中多种用墨手法，如绘画明暗表现中的层次分明、远近交织等，都能融入书法作品的创作与表现中去，以此使草书表现得更加丰富多彩，富有变化。而行草书法中的用墨技巧同样融于绘画之中，以草书中用墨的连贯绵长性，给予绘画作品笔墨上更强烈的自然性、生命性，以此实现笔墨融合。徐渭笔墨融合的艺术表现其实也与当时明代生宣纸的工艺创新有关，该类新品纸具有良好的吸墨性，更能将其书法与绘画笔墨融合的应用特性充分发挥出来。而且徐渭在笔墨应用中大胆而富有创新意识，在墨水中增加胶脂，以此实现纸墨之间的分层，还充分利用生宣纸的特性，通过饱蘸笔墨使之缓慢浸透而增强笔墨的层次变化，以此表现出水墨的淋漓特性，将大写意绘画表现形式更充分地表达出来[2]。
(三)节奏感表现
艺术节奏感是徐渭书画作品艺术表现中的又一关键点，其书法与绘画之间的关联并非简单的关联而是充分且统一的融合，具有很强的节奏性，通过浑然天成的艺术表现展现出其内心情感才是徐渭最主要的艺术追求，所以从其书画作品中可以看出很多富有特色的艺术表现点。一方面，在某些作品中为增強书法字体与绘画作品之间的关联性，常会对书法表现形式加以调整，使其更类似于简单的绘画表现。比如部分作品中为与画中肆意生长的兰草相呼应，对于作品上所提草书，徐渭便将之字形结构进行适当的调整，使其更相近于兰草之叶的外形，以此与画中的兰草相呼应，构建整体表现上的层次性、丰富性。另一方面，徐渭有时也会为增强书画作品整体的节奏感而将其中部分行草字体加以调节，或减少部分笔法的表现特性，或对字体写法加以简化，以此增进字体与绘画内容之间的协调性。比如在《榴实图》中，整体榴实绘画表现比较简单，结构分明，果叶清楚，所以徐渭在题字时以该整体表现风格为基础对书法表现进行适当调整，降低行草的细腻性，而使各字体线条表现上更加直观、分明，使得字体与绘画上的关联更加紧密，更具动态性与协调性。
二、徐渭书画作品中的艺术追求
艺术追求是艺术表现的重要推动力，也是艺术价值的重要内容之一，文人的情感往往是从其作品中展现出来的。
(一)个性抒发
个性抒发在徐渭所处的明代刚刚初露风采，主流书画思想仍是以传统诗画艺术表现为核心。在浓厚的复古风气影响下，该时期艺术文化作品表现出格式化特点，新意不足，缺乏艺术创新与个性抒发的重要表现力。徐渭在“性灵说”的深刻影响下，建立了书画以自我为中心的艺术表现理念，强调在书画作品的创作中要更多从自我出发，表现自我情感，抒发个人性情。学古而不复古，在不同的人生感悟和情感熔铸下，书画作品才会具有更加深刻而丰富多彩的文化内涵，此类艺术表现追求在当时也起到了一定的艺术思想规正作用。徐渭书画作品中的个性化艺术追求并非说说而已，在实际作品创作中也表现出了明确的思想内涵。比如在《墨葡萄图》中，虽然参考了古人书法笔法，但同时也融入了自身在绘画上的表现技巧，构图整体复杂曲折，葡萄藤的细腻刻画及其与题诗外形相映，表现出了迥乎不同的艺术特色。画面虚实相生而又以寥寥笔墨刻画真意，具有独特的艺术表现效果，抒发出画者内心的寂寥之感，在复古风气浓厚的明代背景下彰显出别样的艺术情感特色。
(二)尊崇自然
自然天成是众多书画家的重要艺术追求，從徐渭书画作品中同样可看出这一点，而且表现力非常强，艺术价值特别高。其对于书画作品的认知，聚焦在本色自然上，但更注重作品中的气韵生动，通过作品的艺术表现将生活中更多的艺术内涵表现出来，而不刻意要求书画技法。因此在其写意作品中，绘画多比较随意，或点、或泼、或勾，将花草中的意蕴更深刻表现出来，如竹之挺拔、菊之孤傲、梅之挺洁等都尤为生动，整体自然而又富含艺术情感，充分表现出了艺术美感[3]。比如《山水人物花鸟》册就有许多徐渭书画作品，其间绘画之物多为自然生活中常见的花草树木，如《梧桐图》中通过它物遮拦，只画出一般树木而留余更多景物表现的幻想，既贴近自然气息，也与生活内涵息息相关，使人顿感树木之大、树木之真。诸如此类的写意作品还有很多，都以肆意的手法进行呈现，运笔流畅而自然，水墨层次控制得当，将植物之自然生动气息更深刻自然地表现出来，形成独特的审美风格。
三、徐渭书画作品的艺术影响
在艺术影响方面，对徐渭书画作品主要可从两点讨论，一是为画坛提供重要的大写意绘画表现形式，二是在书画同体上对近现代艺术文化的深远影响，两者都深刻地表现出了自然天成的艺术追求，对之后郑板桥、齐白石等人都产生了重要影响。
其一，徐渭书画作品将写意绘画推进新领域中。徐渭书画作品带有明显的明代文人书画作品气息，以水墨花草为主，重写意而神韵十足，衔诗词而意境深远，不仅集明代写意绘画中的技法于一体，而且创造出更多新的书画艺术表现形式，融情于书画，通过写意绘画表现出内心情感。徐渭的这种大写意绘画表现法为之后明清绘画艺术提供了重要的参考，例如郑板桥等人均对其尤为敬服，明清大多数水墨写意画作都有其绘画表现的影子[4]。
其二，徐渭书画同体为近现代艺术表现提供更多新的创造力。观徐渭作品，最令人叹服的在于其天马行空般的创作风格，集众家之长而又创造出新的艺术表现方法，诸如浓墨浸润生宣纸的绘画艺术表现，诸如行草结构之节奏化变动，等等。以笔法、笔墨、节奏感为基础的书画同体为书画艺术表现提供了更加丰富的艺术表现力，这也是徐渭书画情感内涵的重要彰显点之一，为中国近现代书画艺术摆脱传统束缚，探究更广阔的创作空间提供更多支持。文化艺术创新对于明代时期而言尤为重要，徐渭之创新思想意识以及艺术表现与朱程理学和陆王心学推广有着一定关联性，这也为之后很多画家提供更多引导。取前人之才为我所用，取前人之智助我所长，在这种思想氛围下越来越多的文化画家开始探究文化艺术的传承与创新，为今后书画艺术变革提供强大动力[5]。
四、结语
总之，徐渭书画同体的艺术表现中，不仅表现出书法及绘画中的艺术技法，同时也为近现代文化艺术追求提供时代引领，其自由奔放而创新多变的艺术追求理念对于当下传统文化推陈出新、扬长避短的思维意识同样具有重要的推动作用。所以书画文人在徐渭书画作品中不但要看到书法与绘画技巧间的融合，对此深入探究与学习，同时也要从其艺术文化表现中学习到艺术创新发展的内涵，究其表里，以促进艺术文化价值的充分发挥。
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作者单位：
河南水利与环境职业学院
作者：王培培
摘 要：徐渭在艺术创作中从本色论出发提出“不求形似求生韵”“舍形悦影”的观点。这两个观点一方面超越了对象的外在物理形态，而达到对其内部独特性的精准把握，另一方面又融入了创作主体特定的情感旨趣和艺术理解。徐渭以绘画作品为载体，抒发其理想与现实撞击下的灵魂呼号，并形成了鲜明的个人特色，开创了中国大写意画派的先河。
关键词：徐渭;本色自然;绘画;形神关系
一、形神观的考源
纵观中国历史上关于绘画形神关系的诸多观点，“形神”观的内涵不断发展，就绘画中“形”和“神”的关系而言，经历了先秦两汉重形似、魏晋唐五代的形神并重到宋元明清重神似的发展过程。在发展过程中，“形神”观从描摹客观事物的外在形貌走向创作主题的情感表达。早在东晋时期顾恺之就提出了“以形传神”“传神写照”等观点，要求通过对人物外貌的描写表现出人物的内在气质和性情，也就是要求画家在追求“形似”的基础上注重对于“神似”的追求;南朝宋画家宗炳在他所撰写的《画山水序》中提出的“畅神说”，是他根据自身经验和前人总结中概括出的观点，也是在表示“神似”的重要性;南朝齐谢赫提出“六法”论，将“气韵生动”放在六法之首，自此改变了中国山水画“重形轻神”的传统思想;随后，唐代画家张璪提出“外师造化，中得心源”，认为艺术家应当师法自然，重视艺术家的内心感受，而不再是对自然的再现模仿;随后越来越多的画家更加注重画面中的“神似”的表现，但这并不意味着“形似”的不重要，而是形成了两个不同的艺术风格和发展方向即“工笔”和“写意”，尤其以五代宋时的黄笙、徐熙最为出名;之后，元代的赵孟頫、倪瓒等人都对形神关系有过论述，直至明代，徐渭开创了了水墨大写意绘画，“重神轻形”的发展观达到了顶峰，并且影响了后来的石涛、八大山人、吴昌硕、齐白石等画家。
由此可见，绘画中的“形神”论的发展是从重形轻神到重神轻形，最后到形神并重;从写生到工笔，最后到写意和写实并重。从整体上看，中国艺术家们不管是在技法上，还是绘画理论上都是不断向前进步的，不断冲破传统束缚、打破常规，拓宽了中国画的发展道路。徐渭“形神”观的形成我认为有两大原因：一是由当时的社会政治文化环境所导致的，政治上奸佞当道，皇帝昏庸，严嵩把持朝政，而徐渭自己困厄科场数十年，志向难酬，尤其是中年入狱的经历。这些人生路上的种种悲悲喜喜都可能是导致他艺术创作中注重表现个性、抒发悲观情绪的原因。二是从徐渭的个人经历来看，对名利的执着，直到晚年才放弃。徐渭这样一个才华横溢、重视自我情感但是又具有强烈的傲世嫉俗精神的人，如果想要名垂青史，需要表现出自身与众不同的独特性。别的艺术家所反对的，就是我所追求的，时代流行的是他所不屑的，注重表现自己的情感。
二、徐渭绘画中形神观及其具体表现
(一)“本色自然”的理论观点
徐渭在绘画中提出了“本色自然”的绘画理念，为了阐明“本色”，徐渭从禅宗中借用“相”的概念。这一点徐渭在《西厢序》中说的很清楚：
世事莫不有本色，有相色。本色犹俗言正身也，相色，替身也。替身者，即书评中婢作夫人终觉羞涩之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。
“本色”和“相色”就好比上述的夫人和婢女，婢女浓妆艳抹仍然掩盖不住她素雅的本质。婢女装作主母的故事充分说明了任何事物都具有自然特性，无论高低贵贱皆然，但是又绝对不可以混淆。“本色”和“相色”分别代表着事物的两种存在情况。“相色”源于佛学用语。《金刚经》里提到“凡所有相，皆是虚妄。”由此引申，“相色”是指不真实的、虚幻的形体貌相，其特征表现为虚假、不可信、不真实，是扭捏做作的形象，也即“替身”之意。“本色”则为“正身”，为事物的本来面目，乃是事物的本真存在。徐渭理解的“自然”应该是符合事物自然本性的发展，而非病态的，习以为然的“自然”。这种“本体自然”方为本色。“本色”就是指事物的本来面目，乃是事物存在的本身面目。“本色”是对一切事物没有任何修饰的表现的特性概括，表现出人物本身的外形特征和性格特点，即在艺术作品中表现出山水与生俱来的气势，表现出花卉的不同情调和特性。单就不同的艺术表现对象而言，是以刻画本色为目的。相较于艺术主体而言，“本色”即要表现出艺术家的真性情、真自我。徐渭强调在艺术中表现真实的自我“本色”，如：“五十八年贫贱身，何曾忘念洛阳春，不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神”“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。
(二) 徐渭繪画中“形神”关系的具体表现
在艺术创作中，艺术来源于生活，是社会生活的反映。徐渭所描写的自然物，它不但是自然界中真实存在的自然物，而且浸透了艺术家的情感，而艺术家的情感来源于生活，因此，徐渭以客观事物为载体融入了“本色自然”的艺术思想和主观情感。如徐渭的《墨葡萄图》，一根根挺硬的老藤像极了他自己满是荆棘的人生路，一颗颗原本甘甜可口的葡萄看起来却是那么的酸涩，这就是他人生的真实写照。徐渭将自己孤傲不群的个性，激昂郁愤的情感注入在画面中，不是要真实再现某个自然物，而是把自然物作为抒发内心情感的形式。徐渭在《黄甲图》上题诗曰：“兀然有物气豪粗，莫问年来珠有无。养就孤标人不识，时来黄甲独传胪”。这幅画意在讽刺进士甲科，藉由螃蟹粗鲁横行的形象，来嘲讽那些胸无点墨，却能依靠关系或金钱金榜题名的人。徐渭用奔放的笔墨勾画出螃蟹爬行的姿态以及荷叶疏落的秋天气氛，螃蟹的造型虽然简单，但不管是形状、质感甚至神态都相当生动。徐渭通过描绘螃蟹威风凛凛的豪强气势和秋天悲伤寂寥的气氛，抒发内心的悲愤和怀才不遇的感叹。
徐渭通过艺术形象抒发自己的情感，艺术形象是艺术家根据社会生活加以艺术概括所创造出来的蕴含情感的、具有审美价值的生动图画。由于主体情感的表达不能完全再现客观形象的外在形态，艺术家会根据自己的感受和理解描绘客观事物的形象，如同《黄甲图》中徐渭藉由螃蟹的形象讽刺进士甲科，粗鲁横行是他们之间的共性，而螃蟹的个性形象又与徐渭所表达的情感相似。徐渭以简洁洗练的艺术形象传达自身的感受，把真实的自然形态转化为艺术画面，并能够准确抓取事物的本质特征。在徐渭的作品中，通过描绘事物的外在形态表现艺术家内在情感的神态，通过观察生活中的事物，将事物的本质特征与情感神态有效结合在一起。在徐渭的艺术作品中，艺术形象是表现情感神态的媒介，情感是虚无、没有具体形象的，情感的抒发需要载体表现出来。媒介的选择与情感要具有共通性，也就是艺术形象的形态和情感的神态要具有相似性，只有对其内部独特性精准把握，才能表现出创作主体特定的情感旨趣和艺术理解。
徐渭的艺术作品不仅感情丰富，而且在他的画作中，“书画”的关系尤为密切。徐渭学习前人草书入画的传统，并且第一个揭示了草书与写意画的内在联系。在他看来草书是大写意形成的基础，他深知书画相通的道理，因此他敏锐地注意到书法中所蕴含的真正的写意性。徐渭的绘画是与草书结合在一起，以墨汁描绘艺术形象，以笔法抒发感情。在《墨葡萄图》中，葡萄在徐渭笔下，不再是对客观对象的描摹再现，而是表现主观情怀的手段。他善以草书笔法入画，此幅用笔，似草书之飞动，淋漓恣纵，诗画与书法在图中得到自如充分的结合。其画面上所呈现的那种错错落落、浑然天成的美，较之元代画家的“逸笔草草”(如倪瓒)，更具有一种野拙的生机力感。正如他自己所说：“信手拈来自有神”，“不求形似求生韵”。徐渭通过草书的笔法表现出艺术形象中所蕴含的情感的神态，三者通过书法的写意性有机结合起来，没有艺术形态就无法表现情感的神态，没有书法的写意性就无法表现出蕴含情感的艺术形象。
艺术家是艺术作品的创造者，艺术家在艺术作品中是一个不可取代的主体，而艺术家的情感则是艺术作品最重要的主观因素。为什么画面中的艺术形象和真实社会中的客观形象不同，是因为艺术家对于客观生活的感受不同，所表达的不是客观生活本身，而是艺术家对于客观生活的感受。如果想要准确表达出艺术家的真实感受，需要借助客观世界中的某种事物表现出来。那么，艺术形象和艺术主体就产生了直接的联系，艺术形象不仅要表现出艺术家的情感，而且也要反映出艺术家的人格品德。从徐渭的绘画作品中反映出徐渭勇于突破前人桎梏，坚持自我的求变精神。徐渭不反对学习前人熟练的技法和成熟的思想，因为这是厚积薄发之前的原始积累，但是不能固步自封，被困在前人思想的牢笼中，没有表达自我的欲望。徐渭虽然历经挫折，但从来没有放弃过自己，一直想要证明自己存在的价值。所以回到徐渭的绘画作品中我们可以看到徐渭旺盛的创造力，赋予一个个现实形象以人类的感受和思想，不再注重一些“本色”之外的條条框框。徐渭曾提出“不求形似求神韵”“舍形悦影”的观点，并不是要否定绘画中的形似，因为形似是基础，只有在牢固的基础上你才可以进行神似的刻画。“不求形似”和“舍形”不是说形似不重要，相反，这是艺术家达到“悦神”“神似”的重要步骤。
三、结语
从顾恺之到张彦远，人们均以形神兼备去理解“气韵”，经过宋元文人对写意绘画的努力，“气韵”已逐渐成为艺术家们所追求的方向。徐渭作为明代时期一位重要的艺术家，当形神兼备的绘画作品似乎将要被不求形似的写意画所取代时，他先后提出了“不求形似求生韵”“舍形悦影”的观点。相对于明代其他的艺术家来说，徐渭在那个时代是个特殊的存在，他从来都没有偏离“本色自然”的绘画理念，这也不难理解他的绘画作品是他抒发情感最完美的体现。徐渭不提倡机械地模仿客观世界，而是将技法升华到全新的高度，以放纵简逸的寥寥数笔，十分形象生动地传达出客观事物的神韵。正因为有了徐渭开拓性的尝试才使中国画的发展有着无限的潜力和可能。徐渭“不求形似求生韵” 观点的提出拓宽了中国画法的发展道路，在以线造型、随类赋彩画法之外又增添了水墨淋漓、线面结合、书写性灵的大写意画法。在徐渭的影响下，清代的八大山人、石涛、扬州八怪、郑板桥以及近代的吴昌硕、齐白石都受到了徐渭写意画的影响，比如郑板桥刻了一方“青藤门下走狗”的闲章，齐白石也刻印“愿为青藤门下走狗”都表示对大写意画家徐渭的崇尚。
参考文献：
[1]匡亚明.徐渭评传[M].南京：南京大学出版社，2006.
[2][清]张岱.琅缳文集(卷五)·跋徐青藤小品画[M].长沙：岳麓书社，2016.
作者单位：
山东大学
作者：周宇超
浅谈徐渭写意画的艺术成就
【摘要】大写意画以草书入画，体现了中国人独特的造型观和境界观。大写意画既是高度自我的艺术，又是高度忘我的艺术。有我与忘我看似相矛盾，其实是相统一的。只有有意识地追求大写意画这一独特的境界，才能真正将这门解衣磅礴的艺术发扬光大。大写意画;有我;无我从本质上讲，中国画都是写意的，所谓意，即主体心中感受到的外物的精神和形象。历代画家中，最能充分发挥写意精神的代表人物是徐渭。由于他历经坎坷人生，加上天资过人，令他具备独特的艺术气质。在中晚明日渐成熟的大写意语言和审美体系中，徐渭把笔墨表情状物能力提高到前所未有的水平。他以书入画，特别以狂草的笔法入画，走笔如飞，纵情挥洒，用大块的水墨与线相结合，泼墨酣畅，千变万化，使画面浑然一体，达到迹简意远，超然象外的境界。徐渭激情奔放，虽狂怪有理，却放而能收，控制自如，把写意精神发挥得淋漓尽致。
【关键词】徐渭
大写意
巅峰
【正文】
徐渭(1512—1593)，字文长，号青藤，是我国十六世纪杰出的文学艺术家，他在文学、诗歌、戏曲和绘画史上都占有继往开来、推陈出新的重要地位。尤其在绘画方面，对后世四百多年的大写意画的发展产生了巨大
的影响。
如郑板桥说：“徐文长、高且园两先生不甚画兰竹，而燮时时学之弗辍，盖师其意不在迹象间也。文长、且园才横而笔豪，而燮亦有倔强不驯之艺，所以不谋而合。”又有诗曰：“尚有一灯传郑燮，甘心走狗列门墙。”还刻了一颗“青藤门下走狗”的印章，可见其对徐文长的崇拜。
现代写意画大家齐白石亦曾说：“青藤、雪个(朱耷)、大涤子(石涛)之画，能纵横涂抹，余心服之。恨不生三百年前，为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门外饿而不去，亦快事也。”还有诗曰：“青藤、雪个远凡胎，缶老(吴昌硕)衷肠年别有才;我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”可见，齐白石对徐文长亦深情怀敬意。
自然徐文长所以那样地受到后人的崇敬和纪念，恐怕是由于他不仅有杰出的成就，而且有高尚的品格——傲骨铮铮，敢于反抗封建礼教，敢于同邪恶作斗争和反抗外寇侵略的强烈的爱国主义精神。
徐文长从小跟陈鹤学画，奠定了他绘画风格的基础。陈鹤字鸣野，号九皋，别号海樵山人，出身于绍兴世袭百户的军官家庭，因少年病弱，辞去世袭军职，在绍兴怪山修建飞来山房和息柯亭，广交宾客，他擅长写意花鸟画，善制散曲，为绍兴文坛的盟主。徐文长自幼爱好绘画、戏曲，可以说是深受了他的影响的。
陈鹤的墨迹已难看到，据与他同时代一些人的记载，说他作画走笔如飞，泼墨淋漓。如姜二酉撰的《陈鹤传》中说：“慕山人者，每候山人饮宴兴酣，载笔素以进。山人则振髯握管，须臾为一掷，累幅或数十丈，各惬其所，乞而后止。”可以想见，陈海樵的绘画风格是一种泼墨大写意，而徐文长绘画的基本风格亦正是这样。
徐文长的青少年时代就与著名画家沈青门(仕)、谢时臣有很深的交谊，沈工诗善画，兼工散曲，与徐文长志趣相投，后来同在胡宗宪幕府。徐文长有《题青门山人画滇茶花》诗云：
武林画史沈青门，把兔申藤善写生。 何事胭脂鲜若此?一天露水带昆明!
从徐文长的诗意看，沈仕是一位善于写生的高手。
谢时臣是吴中著名的山水画大家，擅长巨幅山水，因好用浓墨，笔墨粗放，受到吴中画派的排挤。徐文长住在杭州玛瑙寺时(嘉靖二十九年至三十二年)曾受到谢时臣的指教。他在《书谢叟时臣渊明卷为葛公旦》中说：“吴中画多惜墨。谢老用墨颇侈，其乡讶之，观场而矮者相附和，十之八九。不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳。”在当时吴派画风靡画坛的形势下，徐文长的看法确是一种卓见。
徐文长在嘉靖二十五年(二十五岁)，曾去当时的文化中心苏州，看到了沈周、唐寅、文征明、仇英、陈白阳诸大画家和祝允明、王雅宜等书家一些作品，眼界大开。他说：“世传沈征君画多写意，而草草者倍佳。” “陈道复花卉豪一世，草书飞动似之。” “南京解元唐伯虎，小涂大抹俱高
古。”。又称：“祝京兆书乃今时第一，王雅宜次之。”徐文长虽然失遇而返，但吴中的绘画和书法成就对徐文长的影响却是很大的。
他对古人的画亦很有研究，如他认为夏珪的画，“苍洁旷迥，令人舍形而悦影”。评倪云林的画是“一幅淡烟光，云林笔有霜”等等。
从上面所论，我们可以窥见徐文长独特的艺术趣味，他欣赏陈海樵的如云如雨如露的泼墨写意画法，沈仕、谢时臣的“生动”，沈周的“草草者”，陈道复的“草书飞动似之”，唐伯虎的“小涂大抹俱高古”，夏珪的“苍洁旷迥”，“舍形而悦影”，倪云林的“笔有箱”等风格。徐文长的画，就是吸收了前辈诸家的特点和优点，逐步形成自己大写意的绘画风格的。
徐文长作画气概不同凡响，如他题《刘雪湖梅花大幅》诗中说到：“我与刘君初相见，较量长短捋髭须。圈花少让元章笔，发干元章不若吾。捉笔呼煤将发干，闭门自不令人看。须臾歇笔乃开门，一扫槎枒三丈绢。”这种作画的风格，显然是受陈鹤的影响，并且胆量和气魄更为雄豪。他晚年有《又图卉应史甥之索》诗云：
陈家豆酒名天下，米家之酒亦甚亚。 史生亲携八升来，如椽大卷令吾画。 小白连浮三十杯，指尖浩气响成雷。 惊花蛰草开间愁，何用三郎羯鼓催?
羯鼓催，笔兔瘦，
鳌蟹百双，羊肉一肘，陈家之酒更二斗。 吟咿吾，迸厥口，为侬更作狮子吼。
从今天留存的墨迹《葡萄图》、《墨牡丹》和《杂花图长卷》等作品看来，确实使人感到有“指尖浩气响成雷”，“一扫槎枒三丈绢”的气魄。这种气概不仅在当时无人可与伦比，就是后来数百年间，也罕有人可与比者。他这种作画风格与他的书法风格和成就有着密切的关系。他擅长行草书，小从著名书法家杨珂学，杨珂字秘图，余姚人，据万历《余姚县志》说：“杨珂幼摹晋人帖逼真，后稍别成一家。多作狂书，或从左、或从下、或从偏旁之半而随益之。„„笔法自中锋者最难，帷秘图为然。”徐文长从杨珂处学得狂书，又兼学米芾而自成一家法。袁宏道就是在看了他的书法单幅之后说徐文长“强心铁骨，与夫一种磊落不平之气，字画之中宛宛可见，意甚骇之。”徐文长自称“吾书第
一、诗第
二、文
三、画四。”可见，他对自己的书法是多么自信。他的书法风格确实是奇特的，观其笔意有如“天马行空”，其笔势如“渴骥奔泉”，章法、结体奔放多变，笔画飞动。纵恣中见沉雄，苍颈中见姿媚。他的书法主在以情韵、气势见胜。他以行草书入画，形成了他那大刀阔斧、纵横睥睨的大写意画法和风格，似有一种“推到一世之豪杰，开拓万古之心胸”的气概，令人惊心动魄，一新耳目。
徐文长的大写意画风格的形成，除了前辈画师的艺术成就和书法成就的影响之外，还有更重要的原因，恐怕是他的独有的生活道路和广博的学识素养所造成的他的独特的胸襟和思想情操。他的诗文、戏曲和书画中的那股“磊落不平之气”，与他英雄失路，一生潦倒，不得志的遭际，有着密切的关系。他的文艺思想的核心是主张“本色”，强调要抒发自己的真性情，反映社会的真实矛盾，以力挽明代文坛的颓丧之风。他是文如其人，书如其人，画如其人，嬉笑怒骂，皆成文章，而不失其真。他敢于发人所不敢发，为人所不敢为，具有狂傲不屈的斗争精神。所以，重视绘画的思想性，是形成他独特画风的主要因素。据孔尚任跋徐文长自制竹秘阁说：“上刻双钩竹石，款僧悔。盖文长读书玛瑙寺中自称僧悔时所用也。双钩竹石，皆文长手画，笔法圆活，竹根盘结出土外。曾见文长绢幅双钩竹筱，其下盘根亦如是也。竹竿亭亭，节棱甚大，或取盘根错节之义。予购之燕市，背刻小纪。从这段记载可以知道，徐文长年轻时作画不仅很注意写生和基本功，而且就很注意绘画创作的思想性。他画的竹子是“竹根盘结出土外，”“竹竿亭亭，节棱甚大”。孔尚任说他“或取盘根错节之义”。这是对的，后来在他五十岁时《画竹与吴镇(兑)》的题画诗中就明白地表明：
聚千垂梢凡几重?只须用墨一分浓? 即令小节无此用，也自成林一壑中。 东坡画竹多荆棘，却惹评论受俗嗔; 自是俗人浑不识，东坡特写两股人。
可见，他画竹是在画人，是在抒发胸中的块垒。他画牡丹、葡萄等也往往如此，他有题墨牡丹云：“牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目，盖余本窭人，生与梅竹宜，至荣华富丽风，若马牛宜弗相似也。”可见，他的泼墨牡丹不光是形式风格上的一种创造，而是有着深刻的思想意义的艺术创新。
他一生的不幸遭际，使他同情劳苦人民，而恨富贵人，恨这个可诅咒的封建社会。他有题《画蟹》诗云：
稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺青泥。 若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。
他以画蟹来咒骂那些如董卓一类的横行霸道的封建统治者。又有题《掏耳图》云：
做哑装聋苦未能，关心都犯痒和疼。 仙人何用闲掏耳，事事人间不耐听。
他以画《掏耳图》来揭露“事事人间不耐听”的日趋腐败的明王朝，反映了他“做哑装聋苦未能”的品格，他要把耳朵掏得更清爽些，“关心都犯痒和疼”，所以，“不耐听”则更要听，表现了他忧国忧民的高尚思想。他又有题《芭蕉石榴》诗云：
蕉叶屠埋短后衣，墨榴铁锈虎斑皮。 老夫貌此谁堪比?朱亥椎临袖口时。
他以画芭蕉，来反映社会阶级矛盾之尖锐。短后衣是当时贫苦的劳动者的衣服，他以蕉叶比作人民的衣服，石榴比作铁椎，说人们会象战国时朱亥用铁椎击晋鄙那样来击杀那些可恶的权贵们。他还有题《水墨牡丹》云：
墨染娇恣浅淡匀，画中亦足赏青春。 长安醉客靴为崇，去踏沉香亭上尘。
他画牡丹讥笑李白与皇帝打交道，写诵牡丹诗来讨好杨贵妃与唐明皇，是没志气的表现。借以讽刺那些投机钻营、奉承拍马的御用文人。
因此，徐文长的画与他的诗文、戏曲一样，艺术创作与现实密切结合，总有一股磊磊落落的不平之气跃然于纸上。
另外，徐文长的绘画风格的形成，与他在艺术上敢于冲破藩篱、大胆创新的精神分不开的。他有《画百花卷与史甥，题曰“漱老滤墨”》诗云：
世间无事无三昧，老来戏笔涂花卉。 藤长剌阔背几枯，三合茅柴不成醉。 葫芦依样不胜楷，能如造化绝安排。 不求形似求生韵，根拔皆吾五指裁。
胡为乎，区区枝剪而叶裁? 君莫猜，墨色淋漓雨拔开。
他认为“世间无事无三昧”，这个“三昧”就是“能如造化绝安排”，布置上要巧于剪裁，笔墨上要能“淋漓雨拨开”，得之自然，对传统，对物象不能如“葫芦依样，创作要以“不求形似求生韵”为原则，才能达到“根拔皆吾五指裁”的艺术效果。另在《写竹赠李长公》诗中说：
山人写竹略形似，只取叶底潇潇意。 譬如影里看丛稍，那得分明成个字?
这些诗集中地反映了他绘画创作的基本观点，这一思想是对前代优秀文人画理论的继承和发展，而且也是大写意花鸟画的理论基础。
所以，徐文长绘画总的特点，是情胜于境，意胜于形，不拘泥于枝节，讲究整体的气势，讲究意境，随性而发，随情而动，画中有诗，诗中有画。笔墨大胆泼辣，气骨俱盛，运笔纵恣，似草书飞动，但畅快中有沉着，沉着中有畅快。用墨善泼墨、破墨，淋漓酣畅，墨分五彩，神韵焕发。款书多行草书，书法一气呵成，使画面气势倍增。
明代绘画名家，流派辈出，有浙派、吴派，成就卓著，但作为大写意花鸟画，在明代是一个新兴的画风，林良、沈周、陈鹤、陈道复等都是当时写意画的高手，而徐文长则在他们成就的基础上，从思想性和艺术性两方面进一步地加以发展，成了晚明画坛一位大写意画的大师，他的绘画风格与成就，对此后四百余年的绘画的发展，产生了巨大的影响。这一画风，经过明代的陈老莲、清代的八大、石涛，“杨州八怪”中的李鱓、郑板桥、
李方膺、罗聘，海派的赵之谦、虚谷、吴昌硕，以及现代画家齐白石、潘天寿等人的不断丰富和发展，形成了一个磅礴我国封建社会后期画坛和近现代画坛的强大的文人花鸟画大写意派，而且至今仍在不断地发展着。
【参考文献】
孔尚任《享鑮》、《美术丛书》刊本 姜二酉《无声诗史》
《徐文长全集》卷
五、卷十
二、卷十
六、卷二十
一、卷二十七 《书陈山人九皋三卉后》
《陈山人墓表》 《跋停云馆帖》 《跋陈白阳卷》 《徐文长佚稿》沈征君画》 《观夏珪画卷》 《书倪云林画》 百度百科 百度知道
《书
明朝艺术家徐渭 考场失意
徐渭(1521—1593)，初字文清，后改文长，号天池山人、青藤山人、田水月等。浙江山阴(今绍兴)人。生于正德十六年二月初四日(1521 年3月12 日)①，出身于小官吏家庭。他是父亲晚年纳妾所生，归嫡母苗氏。出生后百日丧父。十岁时生母又被苗氏逐出家门，骨肉分离，刺激弥深。十四岁那年，苗氏去世，他乃由同父异母之长兄徐淮抚养。两人年龄相差三十多岁，又缺乏手足之情，甚不相得。徐渭青少年时得不到亲生父母的疼爱，在家庭生活中地位低下，有寄人篱下之感。然而他聪颖异常，文思敏捷，“九岁能为举子文，十二三赋雪词，十六拟扬雄《解嘲》作《释毁》”②，享誉远近。因而在世态炎凉之中，他形成了既孤傲自赏，又郁郁寡欢的性格，执拗、偏激、多猜、恣肆而敏感。徐渭成年后“貌修伟肥白，音朗然如鹤唳”③，时常中夜呼啸，宣泄愤慨。所作诗文，恣露胸臆，奇傲纵诞，有超轶千古的不羁之感。
徐渭二十岁中秀才，次年入赘绍兴富户潘氏，并随任典史的岳父潘克敬游宦阳江(今属广东)，协助办理公文，对官场情况开始有所了解。不久，他又返回山阴，参加乡试，仆仆于浙粤道上。
徐渭虽为赘婿，但妻潘氏十分体贴，以少女的真情，给他以温柔的慰抚，带来了生活的新意和乐趣。正如徐渭后来写的悼亡诗回忆：“掩映双鬓绣扇新，当时相见各青春。傍人细语亲听得，道是神仙会里人。”①夫妻相敬如宾，恩爱似蜜。
在往返浙粤的途中，徐渭还乘兴登南昌滕王阁，观赏翠色如黛的赣江风光;又游梅岭观音洞，秉烛探胜，对大自然的鬼斧神工感叹不已。他于沿途吟诗赋辞，流露出平生以来少有的乐观情感，对生活和前途充满了美好的憧憬。徐渭还与山阴文士沈鍊、萧勉、陈鹤、柳文等结为文社，他们诗酒酬答，讨论诗文书画，评论古今人物，探索人生真谛，放情山水，时人有“越中十子”之称。在广交文友的活动中，孤芳自赏的徐渭，转而博采众长，文学与艺术的修养得到迅速提高。
然而命运多舛，徐渭两次参加绍兴府乡试，都名落孙山，这对热衷于功名的他来说，无疑是一个沉重的打击。此外，二十五岁时，徐家财产又被豪绅无赖霸占，房产、田园，荡然无存;二十六岁时，徐渭的爱妻潘氏又得病溘然去世，年仅十九。人亡家破，功名不第，这些接二连三的不幸，使徐渭茫然不知所措，为了谋生，他离乡背井来到太仓(今属江苏)，却不得门径，徒劳而返。
① 徐渭：《畸谱》，《徐渭集》补编，中华书局1983 年版，第1325 页。② 《徐文长三集》卷十九《赠妇翁潘公序》，《徐渭集》第546 页。
③ 《徐文长三集》卷十一《嘉靖辛丑之夏，妇翁潘公即阳江官舍，将令予合婚，其乡刘寺丞公代为之媒，先以三绝见遗。后六年而细子弃帷，又三年闻刘公亦谢世。癸丑冬，徙书室，检旧札见之，不胜凄惋，因赋七绝》，《徐渭集》第341 页。
① 《徐文长三集》卷十一《嘉靖辛丑之夏，妇翁潘公即阳江官舍，将令予合婚，其乡刘寺丞公代为之媒，先以三绝见遗。后六年而细子弃帷，又三年闻刘公亦谢世。癸丑冬，徙书室，检旧札见之，不胜凄惋，因赋七绝》，《徐渭集》第341 页。
嘉靖二十七年(1548)，二十八岁的徐渭，“背负一蒯剑，挟数败橐书，来僦屋东城里中”②。他将此敝庐命名为“一枝堂”，招收学童，教私塾■口，并且开始追随季本、王畿，研习王阳明的学说。次年，他又不顾世俗的偏见，将身份低贱、分别十九年的生母接来同住，以享母子欢叙的乐趣。
在王阳明学说的影响下，徐渭对个人意志变得愈为重视。他认为“凡利人者，皆圣人也”，“故马医、酱师、治尺棰、洒寸铁而初之者，皆圣人也”①。因而徐渭公然对传统儒学的观点发出反叛的呼叫，蔑视朱熹等人宣扬的“君臣父子之懿”，强调《庄子》的绝对自由精神，性格也更加豪放不羁。他还从《首楞严经》这部禅宗的经典中，领悟到心性的自然与为人的自适。
徐渭在钻研学问的同时，对政局十分关心。嘉靖二十九年(1550)秋，北方的俺答军队在京畿掳掠，史称“庚戌之变”。当消息传到江南后，徐渭义愤填膺，挥笔写下《今日歌》、《二马诗》等，痛斥权奸严嵩误国，恨不得插翅飞往前线杀敌，炽热的忧国情感溢于楮间!由此他把自己报国的前途寄托于科试上。可是，恣肆的才情又为八股文所束缚，依然屡试屡北，先后参加八次乡试，全部落榜。嘉靖三十一年(1552)初试考中，他受到浙江提学副使薛应旂的赏识，拔为第一，增补为县学廪膳生。但在复试时仍未中举。书画奇才，“词坛飞将”
徐渭的才华，在八股场屋之外得到充分的显示。他三十岁以后学习书画，一触即不可收拾，于山水、人物、花卉、鸟兽无所不能;大刀阔斧，酣畅淋漓，将自己对人生的复杂感受倾注到笔墨之中，使内心的
1 激动、寂寞、痛苦、愤慨与欢乐、追求，在写意作品中毫不犹豫地得以表现出来;他的行草书更是以桀骜之气，将自己狂傲不驯的精神、奇特雄放的气质，一一宣泄倾倒出来，如狂花扑水，破云堆岭，线条粗犷强劲，“苍劲中姿媚跃出”①，打破了以“台阁体”为主导的明代书坛的寂寞，有“八法之散圣，字林之侠客”之誉②。
嘉靖三十三年(1554)，倭寇进犯浙闽沿海，绍兴成为烽火之地。平时好阅兵法的徐渭，积极地投身到抗倭保家的战斗中去，他淡忘了个人的不幸，神情振奋，冒死来到前线，先后参加了柯亭战役、皋埠战役、龛山战役，出谋划策，初步显示了军事才能，并引起了浙江巡抚胡宗宪的注意。
龛山战役结束后不久，徐渭应内兄潘涛之邀，于嘉靖三十四年(1555)
冬离浙游闽。他溯富春江，由兰溪入闽。沿途翠峰逐岸，美不胜收，舟泊夜市，笙歌不绝。他游览了武夷山，并在福建顺昌潘涛驿丞署内潜心研究南戏剧本，探求南戏的源流，分析各种地方戏声腔的发展历史。徐渭对当时流行的轻视南戏之风非常反感，他认为南戏有自己宽松自由的格律，受到民间的欢迎，它通俗、多采，“无今人时文气”，可是却“无人选集，亦无表其名目者”③。为此，徐渭写下了《南词叙录》，首次对南戏加以总结，研究了南戏的艺术特点，著录了宋元南戏六十种，明初戏文四十七种，以反对戏曲创作的骈丽风尚，扶植新兴的俗曲。
② 《徐文长佚草》卷五《司马氏嫂传》，《徐渭集》第1139 页。
① 《徐文长三集》卷十七《论中三》，《徐渭集》第489—490 页。
① 袁宏道：《徐文长传》，见《徐渭集》附录，第1343 页。
② 袁宏道：《徐文长传》，见《徐渭集》附录，第1343 页。
回到山阴后，徐渭还致力于戏曲的创作，他既采用北杂剧的形式，又吸收南曲的自然格律，写成了杂剧《四声猿》，包括《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》四个作品。这些剧本不仅在形式上突破了前人的窠臼，长短不一，生旦合唱，随意抒写，强调自然，而且宣扬人的情欲具有天然的合理性，反对虚伪的禁欲主义;歌颂保家卫国的爱国主义精神;揭露封建社会对妇女的残酷压迫;表现了作者狂放不羁、愤世嫉俗的豪达意气。
徐渭的《四声猿》，高华爽俊，洋溢着反抗思想与革新精神，对明代中后叶的戏曲创作起到重要的影响。汤显祖曾说：“《四声猿》乃词坛飞将，辄为之演唱数通，安得生致文长，自拔其舌!”①于此可见一斑。
幕僚生涯
嘉靖三十七年(1558)冬，升任浙闽总督的胡宗宪，钦慕徐渭的才识，经过多次相邀，终于将徐渭招入幕府，充当幕僚。在此以前，徐渭曾为胡宗宪起草过疏牍奏章，并且代笔歌颂严嵩，还参预胡宗宪的剿倭计划。他对胡宗宪傍依严嵩非常不满，但钦佩胡宗宪的抗倭胆略，感念他对自己的信任，经过一番犹豫，徐渭还是离开了书斋，进入了衙署。以后，他随总督府移驻宁波、杭州、严州(今浙江建德)、崇安等地，知兵设计，协助胡宗宪平倭。徐渭身在军营，而疏狂之习无改，经常与少年结帮豪饮，大醉啸歌，幕中有急事，召他不得，“夜深，开戟门以待之”;当时虽然“督府势严重，文武将吏庭见，惧诛责，无敢仰者，而渭戴敝乌巾，衣白布浣衣，直闯门入，示无忌讳”①。由于徐渭长于作战计谋，又善写诗文颂词，胡宗宪对他优容有加，不仅赠银让他购得房产，不必寄人篱下，而且还帮他续弦，娶上漂亮的女子张氏为继室。
不过自由放任的徐渭总不习惯于拘谨的幕府生活，嘉靖四十一年(1562)，他乘胡宗宪因严嵩案受牵累、总督府解散之机，回到了绍兴。次年，又应礼部尚书李春芳之聘赴京，因性格不合，不久便辞去文书之职南归。不料李春芳竟不能容忍徐渭的辞聘，放出风声，威胁徐渭归复到他的门下。于是徐渭又千里迢迢赶回北京，请旧友说项，才算了结这桩纠纷。
孰知一波刚平，一波又起。胡宗宪在政敌的构陷下，入狱而死。徐渭闻讯，惧怕自己曾为胡宗宪代笔歌颂严嵩而忧心忡忡，以致精神失常，反复九次自杀未遂。嘉靖四十五年(1566)，他在一次狂病发作中产生幻觉，以为继妻张氏与僧人通奸，竟将张氏杀死。遂锒铛入狱，服刑七年。
在友人的营救下，徐渭总算没有以命抵罪，但他于万历元年(1573)出狱时年已五十三岁。他无以为生，乃以出卖字画诗文■口。怀才不遇，落魄江湖，清名受辱，前途无望，世情的冷暖，生活的辛酸，更使他放浪形骸，以酒浇愁。他有时彻夜狂饮，以泄忧愤，诗文不肯傍依他人，横冲直撞，呼啸而起，对封
2 建的理念、传统的束缚，进行了激烈的反抗，豪迈放逸，自成一格。
③ 徐渭：《南词叙录》，中国古典戏曲论著集成本。
① 汤显祖：《汤显祖诗文集》附录，上海古籍出版社1982 年版。
① 陶望龄：《徐文长传》，见《徐渭集》附录，第1339 页。
徐渭对前、后七子的拟古文风尤为反感，认为拟古不过如鸟学人语，即使学得再好，也不过是鸟语，毫无真实的价值。他主张诗歌应表达自己对生活的真切感受，有感而发，故而将胸中英雄失路之悲、托足无门之愤，以及所见山奔海立、沙起云行、风鸣树偃、幽谷大都、人物鱼鸟等可惊可愕之状，皆寓诸诗文，所作如嗔如笑，如水鸣峡，如种破土，似寡妇之夜泣，若羁人之寒起;当其放意，则平畴千里，倾泻无阻;偶尔幽峭，则鬼语秋坟，凄惨悲凉。徐渭的书画，也更加泼辣豪放，荡人心魄。他善于画葡萄，老藤欹斜低垂，葡萄晶莹如珠，以表现“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的愤慨。①他的诗文书画，融为一体，显露了强烈的个性，对后世反传统束缚的画风形成，颇具影响，以致清代“扬州八怪”的代表郑燮，自称为“青藤门下走狗”。穷愁老病殁万历三年(1575)，徐渭应张元忭之请，参与纂修《会稽志》。以后又游览了杭州、南京、富春江一带，病体略有恢复。万历五年(1577)，他又应巡抚吴总之聘，赴宣化府充任文书，以为稻粱之谋，并借以开拓襟怀，放情山水。在宣化、北京等地，徐渭写下大量诗文，寄托对和平生活的向往，和对民间疾苦的同情，如《边词》、《胡市》等，活泼流利，而富有现实意义。
五年后，徐渭因旧病复发，返回山阴，定居“青藤书屋”。晚年他贫病交加，所蓄书籍数千卷变卖殆尽，常至断炊。但他狷傲愈甚，不肯见富家贵室，低首乞食。“显者至门，皆拒不纳;当道官至，求一字不可得”①。他有时携钱与下隶佣者豪饮酒肆，有时自持斧毁面破头，精神病也日益严重。万历二十一年(1593)，徐渭在穷愁老病中去世，享年七十三岁。
徐渭一生，才艺纵横，在强大的封建势力压迫下，力图追求个性解放，而又难以摆脱自身的传统意识，八赴科试，败北以终，惟从诗文书画创作中寻求个人尊严的表露，汪洋恣肆，著作宏富。他的诗文大多收入《徐渭集》。杂剧尚有《歌代啸》，传世书画作品有《牡丹蕉石图》、《墨葡萄图》、《青藤书屋图》、《骑驴图》等。
① 据徐渭：《墨葡萄图》自题。按：此图现藏北京故宫博物院。
① 袁宏道：《徐文长传》，见《徐渭集》附录，第1343 页。
徐渭(1512—1593)，字文长，号青藤，是我国十六世纪杰出的文学 艺术 家，他在文学、诗歌、戏曲和绘画史上都占有继往开来、推陈出新的重要地位。尤其在绘画方面，对后世四百多年的大写意画的 发展 产生了巨大的 影响 。
如郑板桥说：“徐文长、高且园两先生不甚画兰竹，而燮时时学之弗辍，盖师其意不在迹象间也。文长、且园才横而笔豪，而燮亦有倔强不驯之艺，所以不谋而合。”又有诗曰：“尚有一灯传郑燮，甘心走狗列门墙。”还刻了一颗“青藤门下走狗”的印章，可见其对徐文长的崇拜。
现代 写意画大家齐白石亦曾说：“青藤、雪个(朱耷)、大涤子(石涛)之画，能纵横涂抹，余心服之。恨不生三百年前，为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门外饿而不去，亦快事也。”还有诗曰：“青藤、雪个远凡胎，缶老(吴昌硕)衷肠年别有才;我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”可见，齐白石对徐文长亦深情怀敬意。
自然 徐文长所以那样地受到后人的崇敬和纪念，恐怕是由于他不仅有杰出的成就，而且有高尚的品格——傲骨铮铮，敢于反抗封建礼教，敢于同邪恶作斗争和反抗外寇侵略的强烈的爱国主义精神。
徐文长从小跟陈鹤学画，奠定了他绘画风格的基础。陈鹤字鸣野，号九皋，别号海樵山人，出身于绍兴世袭百户的军官家庭，因少年病弱，辞去世袭军职，在绍兴怪山修建飞来山房和息柯亭，广交宾客，他擅长写意花鸟画，善制散曲，为绍兴文坛的盟主。徐文长自幼爱好绘画、戏曲，可以说是深受了他的影响的。
陈鹤的墨迹已难看到，据与他同 时代 一些人的记载，说他作画走笔如飞，泼墨淋漓。如姜二酉撰的《陈鹤传》中说：“慕山人者，每候山人饮宴兴酣，载笔素以进。山人则振髯握管，须臾为一掷，累幅或数十丈，各惬其所，乞而后止。”(姜二酉《无声诗史》，另见《徐文长全集》卷二十七《陈山人墓表》)徐文长关于他的记载则更多，如他在《书陈山人九皋三卉后》说：“予见山人卉多矣，曩在日，遗予者不下十数纸，皆不及此三品之佳。滃然而云，莹然而雨，泫泫然而露也。”(《徐文长全体》二十一)可以想见，陈海樵的绘画风格是一种泼墨大写意，而徐文长绘画的基本风格亦正是这样。
徐文长的青少年时代就与著名画家沈青门(仕)、谢时臣有很深的交谊，沈工诗善画，兼工散曲，与徐文长志趣相投，后来同在胡宗宪幕府。徐文长有《题青门山人画滇茶花》诗云：
武林画史沈青门，把兔申藤善写生。 何事胭脂鲜若此?一天露水带昆明!
(《徐文长全集》卷十二)
从徐文长的诗意看，沈仕是一位善于写生的321`234567890-k高手。
谢时臣是吴中著名的山水画大家，擅长巨幅山水，因好用浓墨，笔墨粗放，受到吴中画派的排挤。徐文长住在杭州玛瑙寺时(嘉靖二十九年至三十二年)曾受到谢时臣的指教。他在《书谢叟时臣渊明卷为葛公旦》中说：“吴中画多惜墨。谢老用墨颇侈，其乡讶之，观场而矮者相附和，十之八九。不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳。”(《徐文长全集》卷二十一)在当时吴派画风靡画坛的形势下，徐文长的看法确是一种卓见。
徐文长在嘉靖二十五年(二十五岁)，曾去当时的文化中心苏州，看到了沈周、唐寅、文征明、仇英、陈白阳诸大画家和祝允明、王雅宜等书家一些作品，眼界大开。他说：“世传沈征君画多写意，而草草者倍佳。”(《书沈征君画》)“陈道复花卉豪一世，草书飞动似之。”(《跋陈白阳卷》《徐文长佚稿》卷十六)“南京解元唐伯虎，小涂大抹俱高古。”(唐伯虎古松水壁，阁中人待客过画、《徐文长全集》卷十二)。又称：“祝京兆书乃今时第一，王雅宜次之。”(《跋停云馆帖》、《徐文长佚稿》卷十六)徐文长虽然失遇而返，但吴中的绘画和书法成就对徐文长的影响却是很大的。
他对古人的画亦很有 研究 ，如他认为夏珪的画，“苍洁旷迥，令人舍形而悦影”(《观夏珪画卷》)。评倪云林的画是“一幅淡烟光，云林笔有霜”(《书倪云林画》)等等。
从上面所论，我们可以窥见徐文长独特的艺术趣味，他欣赏陈海樵的如云如雨如露的泼墨写意画法，沈仕、谢时臣的“生动”，沈周的“草草者”，陈道复的“草书飞动似之”，唐伯虎的“小涂大抹俱高古”，夏珪的“苍洁旷迥”，“舍形而悦影”，倪云林的“笔有箱”等风格。徐文长的画，就是吸收了前辈诸家的特点和优点，逐步形成自己大写意的绘画风格的。
徐文长作画气概不同凡响，如他题《刘雪湖梅花大幅》诗中说到：“我与刘君初相见，较量长短捋髭须。圈花少让元章笔，发干元章不若吾。捉笔呼煤将发干，闭门自不令人看。须臾歇笔乃开门，一扫槎枒三丈绢。”这种作画的风格，显然是受陈鹤的影响，并且胆量和气魄更为雄豪。他晚年有《又图卉应史甥之索》诗云：
陈家豆酒名天下，米家之酒亦甚亚。 史生亲携八升来，如椽大卷令吾画。 小白连浮三十杯，指尖浩气响成雷。 惊花蛰草开间愁，何用三郎羯鼓催?
羯鼓催，笔兔瘦，
鳌蟹百双，羊肉一肘，陈家之酒更二斗。 吟咿吾，迸厥口，为侬更作狮子吼。
(《徐文长全集》卷五)
从今天留存的墨迹《葡萄图》、《墨牡丹》和《杂花图长卷》等作品看来，确实使人感到有“指尖浩气响成雷”，“一扫槎枒三丈绢”的气魄。这种气概不仅在当时无人可与伦比，就是后来数百年间，也罕有人可与比者。
他这种作画风格与他的书法风格和成就有着密切的关系。他擅长行草书，小从著名书法家杨珂学，杨珂字秘图，余姚人，据万历《余姚县志》说：“杨珂幼摹晋人帖逼真，后稍别成一家。多作狂书，或从左、或从下、或从偏旁之半而随益之。……笔法自中锋者最难，帷秘图为然。”徐文长从杨珂处学得狂书，又兼学米芾而自成一家法。袁宏道就是在看了他的书法单幅之后说徐文长“强心铁骨，与夫一种磊落不平之气，字画之中宛宛可见，意甚骇之。”徐文长自称“吾书第
一、诗第
二、文
三、画四。”可见，他对自己的书法是多么自信。他的书法风格确实是奇特的，观其笔意有如“天马行空”，其笔势如“渴骥奔泉”，章法、结体奔放多变，笔画飞动。纵恣中见沉雄，苍颈中见姿媚。他的书法主在以情韵、气势见胜。他以行草书入画，形成了他那大刀阔斧、纵横睥睨的大写意画法和风格，似有一种“推到一世之豪杰，开拓万古之心胸”的气概，令人惊心动魄，一新耳目。
徐文长的大写意画风格的形成，除了前辈画师的 艺术 成就和书法成就的 影响 之外，还有更重要的原因，恐怕是他的独有的生活道路和广博的学识素养所造成的他的独特的胸襟和思想情操。他的诗文、戏曲和书画中的那股“磊落不平之气”，与他英雄失路，一生潦倒，不得志的遭际，有着密切的关系。他的文艺思想的核心是主张“本色”，强调要抒发自己的真性情，反映 社会 的真实矛盾，以力挽明代文坛的颓丧之风。他是文如其人，书如其人，画如其人，嬉笑怒骂，皆成文章，而不失其真。他敢于发人所不敢发，为人所不敢为，具有狂傲不屈的斗争精神。所以，重视绘画的思想性，是形成他独特画风的主要因素。据孔尚任跋徐文长自制竹秘阁说：“上刻双钩竹石，款僧悔。盖文长读书玛瑙寺中自称僧悔时所用也。双钩竹石，皆文长手画，笔法圆活，竹根盘结出土外。曾见文长绢幅双钩竹筱，其下盘根亦如是也。竹竿亭亭，节棱甚大，或取盘根错节之义。予购之燕市，背刻小纪。(孔尚任《享鑮》、《美术丛书》刊本)从这段记载可以知道，徐文长年轻时作画不仅很注意写生和基本功(这在他的《四书绘序》中也有明显的反映)，而且就很注意绘画创作的思想性。他画的竹子是“竹根盘结出土外，”“竹竿亭亭，节棱甚大”。孔尚任说他“或取盘根错节之义”。这是对的，后来在他五十岁时《画竹与吴镇(兑)》的题画诗中就明白地表明：
聚千垂梢凡几重?只须用墨一分浓? 即令小节无此用，也自成林一壑中。 东坡画竹多荆棘，却惹评论受俗嗔; 自是俗人浑不识，东坡特写两股人。
(《徐文长全集》卷十二)
可见，他画竹是在画人，是在抒发胸中的块垒。他画牡丹、葡萄等也往往如此，他有题墨牡丹云：“牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目，盖余本窭人，生与梅竹宜，至荣华富丽风，若马牛宜弗相似也。”可见，他的泼墨牡丹不光是形式风格上的一种创造，而是有着深刻的思想意义的艺术创新。
他一生的不幸遭际，使他同情劳苦人民，而恨富贵人，恨这个可诅咒的封建社会。他有题《画蟹》诗云：
稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺青泥。 若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。
他以画蟹来咒骂那些如董卓一类的横行霸道的封建统治者。又有题《掏耳图》云：
做哑装聋苦未能，关心都犯痒和疼。 仙人何用闲掏耳，事事人间不耐听。
他以画《掏耳图》来揭露“事事人间不耐听”的日趋腐败的明王朝，反映了他“做哑装聋苦未能”的品格，他要把耳朵掏得更清爽些，“关心都犯痒和疼”，所以，“不耐听”则更要听，表现了他忧国忧民的高尚思想。他又有题《芭蕉石榴》诗云：
蕉叶屠埋短后衣，墨榴铁锈虎斑皮。 老夫貌此谁堪比?朱亥椎临袖口时。
他以画芭蕉，来反映社会阶级矛盾之尖锐。短后衣是当时贫苦的劳动者的衣服，他以蕉叶比作人民的衣服，石榴比作铁椎，说人们会象战国时朱亥用铁椎击晋鄙那样来击杀那些可恶的权贵们。他还有题《水墨牡丹》云：
墨染娇恣浅淡匀，画中亦足赏青春。 长安醉客靴为崇，去踏沉香亭上尘。
他画牡丹讥笑李白与皇帝打交道，写诵牡丹诗来讨好杨贵妃与唐明皇，是没志气的表现。借以讽刺那些投机钻营、奉承拍马的御用文人。
因此，徐文长的画与他的诗文、戏曲一样，艺术创作与现实密切结合，总有一股磊磊落落的不平之气跃然于纸上。
另外，徐文长的绘画风格的形成，与他在艺术上敢于冲破藩篱、大胆创新的精神分不开的。他有《画百花卷与史甥，题曰“漱老滤墨”》诗云：
世间无事无三昧，老来戏笔涂花卉。 藤长剌阔背几枯，三合茅柴不成醉。 葫芦依样不胜楷，能如造化绝安排。 不求形似求生韵，根拔皆吾五指裁。
胡为乎，区区枝剪而叶裁? 君莫猜，墨色淋漓雨拔开。 (《徐文长全集》卷五)
他认为“世间无事无三昧”，这个“三昧”就是“能如造化绝安排”，布置上要巧于剪裁，笔墨上要能“淋漓雨拨开”，得之 自然 ，对传统，对物象不能如“葫芦依样，创作要以“不求形似求生韵”为原则，才能达到“根拔皆吾五指裁”的艺术效果。另在《写竹赠李长公》诗中说：
山人写竹略形似，只取叶底潇潇意。 譬如影里看丛稍，那得分明成个字?
这些诗集中地反映了他绘画创作的基本观点，这一思想是对前代优秀文人画 理论 的继承和 发展 ，而且也是大写意花鸟画的理论基础。
所以，徐文长绘画总的特点，是情胜于境，意胜于形，不拘泥于枝节，讲究整体的气势，讲究意境，随性而发，随情而动，画中有诗，诗中有画。笔墨大胆泼辣，气骨俱盛，运笔纵恣，似草书飞动，但畅快中有沉着，沉着中有畅快。用墨善泼墨、破墨，淋漓酣畅，墨分五彩，神韵焕发。款书多行草书，书法一气呵成，使画面气势倍增。
明代绘画名家，流派辈出，有浙派、吴派，成就卓著，但作为大写意花鸟画，在明代是一个新兴的画风，林良、沈周、陈鹤、陈道复等都是当时写意画的高手，而徐文长则在他们成就的基础上，从思想性和艺术性两方面进一步地加以发展，成了晚明画坛一位大写意画的大师，他的绘画风格与成就，对此后四百余年的绘画的发展，产生了巨大的影响。这一画风，经过明代的陈老莲、清代的八大、石涛，“杨州八怪”中的李鱓、郑板桥、李方膺、罗聘，海派的赵之谦、虚谷、吴昌硕，以及 现代 画家齐白石、潘天寿等人的不断丰富和发展，形成了一个磅礴我国封建社会后期画坛和近现代画坛的强大的文人花鸟画大写意派，而且至今仍在不断地发展着。
浅谈徐渭
徐渭(1521—1593年)，字文清，后更字文长，号天池，晚又号青藤道人、田水月等，浙江山阴(今绍兴)人。明文学家、戏曲家、书画家。传世著名作品有《墨葡萄图》轴、《山水人物花鸟》册、《牡丹蕉石图》轴，以及晚年所作《墨花》九段卷等。
徐渭的作品主要是水墨写意花卉，在继承沈周、陈淳写意技巧上，笔墨更为自由活泼，纵横驰骋，淋漓满纸、不受任何拘束，加上题句，以表达他心中的愤懑，对世态的讽刺，并真正发挥了中国画笔墨纸张特殊效果而创立了水墨大写意画法，因此被誉为中国大写意花鸟花派的创派始祖。主要艺术特色表现在：内容上的文人画物质和形式上的水墨大写意技法。文人画物质突出体现在作品的主体化和个性化方面，徐渭擅长绘文人所熟悉和喜爱的四君子、荷花、芭蕉等，尤喜以花木在凄风苦雨中的姿态，来象征他人生的苦痛。牡丹属宝贵花，色彩绚烂，但他却常以水墨绘之，不着意刻画花卉的自然生趣，而是从主观出发，有意改其本性，从而借题发挥，直抒胸襟，抒写自己的怀才不遇。横溢雄阔的才情、变幻莫测的意境、高旷脱俗的情趣。诗书画的三结合也是其文人画的特质。徐渭的水墨写意法，不仅将技巧升华到新的高度，还强化了文人画特色。他笔下的形象，以寥寥几笔，倾倒墨汁的淋漓水墨，浑然天成地传达出物象的神韵，将写意法演变为大写意法，真正达到了“逸品”和文人画所标榜的“逸笔草草，不求形似”。
半生落魄已成翁， 独立书斋啸晚风， 笔底明珠无处卖， 闲抛闲掷野藤中。
此诗出自明代著名画家徐渭的《墨葡萄图》的题画诗，作为徐渭的代表杰作，《墨葡萄图》成为研究徐渭不得不提的一幅重要作品。徐渭把水墨花卉大写意推向颠峰并开宗立派。从《墨葡萄图》中我们可以充分体会到大师的艺术精神之所在。
《墨葡萄图》，纸本，水墨，纯以水墨写葡萄，以饱含水分的泼墨写意法。点画葡萄枝叶，水墨酣畅。老藤错落低垂，串串葡萄倒挂枝头，晶莹欲滴，茂叶以大块水墨点成信笔挥洒，任乎性情，意趣横生，风格疏放，作画状物不拘形似，仅略得其意，重在寄兴遣怀。随意涂抹点染，倒挂枝头，形象生动。画藤条纷披错落，向下低垂。葡萄珠的晶莹透彻之感，显得淋漓酣畅。用笔似草书之飞动，淋漓恣纵，诗画与书法在图中得到恰如其分的结合。茂盛的叶子风格疏放，不法语形似，代表了徐渭大写意花卉的风格，也是明代写意花卉高水平的杰作。
画中的物象不是十分逼真，这正是徐渭的创意所在。他不机械地复写客观世界，也不拘于陈法，提出“不求形似求生韵”的艺术主张，将技法升华到全新高度，且是以“笔”在“意”先来完成作品，追求“舍形而悦影”，以放纵简逸的寥寥数笔，就浑然天成地传达出物象的神韵。其精神境界则真正达到了文人画所标榜的“逸笔草草，不求形似”逸品观。恰如清戴熙在跋徐渭《杂花卷》中所云：“争势飘举矣，却善控驭;墨气淋漓矣，却不澡漏。至其才情之雄阔，意境之变化。一气鼓铸，而万有牢笼，真腕存造化者，开拓心脑，推倒豪杰，可为田水月。
《墨葡萄图》作为绘画史上杰出的佳作，充分代表了徐渭作品的特点。从题画诗“半生落魄已成翁”(古人称六十岁左右的人为翁)，可以看出，这幅作品应作于徐渭出狱后的几年间。
徐渭天才卓异，但一生坎坷，出生日就丧父，此后灾难接踵而至，长兄经商失败，不久弃世，妻子早亡，八次应乡试未中。后又因恐受胡宗宪的连累，于嘉靖四十四年(时年四十四岁)，自书墓志铭，并雇工匠做好棺木，蓄意自杀。曾用利斧击破自己头颅，血流满面，头骨皆折，不死;后又用锤子击碎自己的肾囊，仍不死。如此"九死辄九生，丝断复丝续"。那时，他的精神状态已接近疯狂，最后终因疑心继室张氏不贞，失手将她打死，被捕下狱，监禁了六年。出狱后佯狂益甚，贫病交加，数千卷书籍变卖殆尽，七十三岁时，结束了"几间东倒西歪屋，一个南腔北调人"的悲惨一生。《墨葡萄图》上的题诗，正是徐渭才情满腹而不得施展，历经劫难，心中愤懑悲歌的不平之鸣!
整体构图较为工整，是写实风格，但笔墨极为桀骜不羁，有一气呵成之感，仔细观察局部更是能强烈的感受到画家的癫狂之气，完全没有条理，又是典型的热抽象之极，体现了情绪与动作美。作者通过整体的构图形成了整体的意境，将热抽象与写实风格较好的融合到了一起，完成了这幅佳作。作者将水墨葡萄与自己的身世感慨结合为一，一种饱经患难、抱负难酬的无可奈何的愤恨与抗争，尽情抒泄于笔墨之中。
中国古代佯狂的艺术家不少，可真正如荷兰的梵高那样发疯，生时寂寞后并为后人顶礼膜拜的大家实在不多——徐渭就是这样一个“可怜”的人物。
徐
渭(明代文学家、书画家、戏曲家、军事家)徐渭(1521年—1593年)，汉族，绍兴府山阴(今浙江绍兴)人。初字文清，后改字文长，号青藤老人、青藤道士、天池生、天池山人、天池渔隐、金垒、 金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬、田丹水、田水月(一作水田月[1] )。明代著名文学家、书画家、戏曲家、军事家。曾担任胡宗宪幕僚，助其擒徐海、诱汪直。胡宗宪被下狱后，徐渭在忧惧发狂之下自杀九次却不死。后因杀继妻被下狱论死，被囚七年后，得张元忭等好友救免。此后南游金陵，北走上谷，纵观边塞阨塞，常慷慨悲歌。晚年非常贫苦，藏书数千卷被变卖殆尽，自称“南腔北调人”，终于万历二十一年(1593年)去世，年七十三。徐渭多才多艺，在诗文、戏剧、书画等各方面都独树一帜，与解缙、杨慎并称“明代三才子”。他是中国“泼墨大写意画派”创始人、“青藤画派”之鼻祖，其画能吸取前人精华而脱胎换骨，不求形似求神似，山水、人物、花鸟、竹石无所不工，以花卉最为出色，开创了一代画风，对后世画坛(如八大山人、扬州八怪等)影响极大。书善行草，写过大量诗文，被誉为“有明一代才人”。能操琴，谙音律，爱戏曲，所著《南词叙录》为中国第一部关于南戏的理论专著，另有杂剧《四声猿》、《歌代啸》及文集传世。 《墨葡萄图》徐渭的写意花卉，“走笔如飞，泼墨淋漓”，在用笔上强调一个“气”字，用墨上强调一个“韵”字。他的用笔看似草，若断若续，实际笔与笔之间有“笔断意不断”的气势在贯通着;他的用墨看似狂涂乱抹，满纸淋漓，实际上是墨团之中有墨韵，墨法之中显精神。他的恣肆纵横、解衣盘薄，在其泼墨大写意中得到淋漓尽致的展现。《墨葡萄图》最能代表他的大写意花卉风格。图中纯以水墨画葡萄，随意涂抹点染，倒挂枝头，形象生动。画藤条纷披错落，向下低垂。以饱含水分的泼墨写意法，点画葡萄枝叶，水墨酣畅。用笔似草书之飞动，淋漓恣纵，诗画与书法在图中得到恰如其分的结合。作者将水墨葡萄与自己的身世感慨结合为一，一种饱经患难、抱负难酬的无可奈何的愤恨与抗争，尽情抒泄于笔墨之中。
明 徐渭《黄甲图》
此图用笔峭劲挺拔，以奔放而精炼的笔墨写出螃蟹的爬行之状和荷叶萧疏的清秋气息。蟹的造型，虽寥寥数笔，却浓、淡、枯、勾、点、抹诸多笔法参用，质感、形状、神态历历具足。覆在上面的荷叶，笔阔气贯、偃仰有致，点画之外更寓无尽秋意。是徐渭的一幅杰作。
徐渭 山涧荡舟图 立轴
名称：徐渭 山涧荡舟图 立轴 材质、形制：立轴 水墨纸本
尺寸：27×34cm 创作年代：
介绍：
题识：扁舟无去住，戏荡一溪云。徐渭。 钤印：天池道人、渔山 鉴藏印：漫堂心赏
徐渭(1521-1593)，字文长，号青藤、天池，山阴人。他在诗文、书法、戏曲、绘画上均有独特造诣，在水墨大写意花卉方面创造性的贡献尤为突出。他反对绘画上因袭前人的“鸟学人言”的做法，主张“新为上，手次之，目口末矣”。他的画具有走笔如飞，泼墨淋漓而直指胸臆的特色。
徐渭 羲之笼鹅图 立轴
名称：徐渭 羲之笼鹅图 立轴
材质、形制：立轴 水墨纸本
尺寸：90.5×38cm
徐渭 墨荷 立轴
水墨纸本
101×51cm 款识：青藤道人画于湖天小屋。 钤印：[天池山人] [湘管斋]
徐渭 墨竹牡丹 立轴
水墨纸本
106×32.5cm
徐渭 (款) 水仙 立轴 介绍：
题识：百品娇容俗却春，一清可以拟丰神。银钿缟袂田家妇，绝粒休粮女道人。田水水。
钤印：水田月、天池山人、青藤道士、湘管斋 藏印：衡山杨氏、曼石私印、孔彰、清梦轩鉴赏 说明：附入境单。带盒。
作者介绍：徐渭，字文清，更字文长，号天池，田水月、天池生、天池渔隐、青藤老人、漱老人、金垒、金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬等，又号青藤道人，山阴(今浙江绍兴)人。所居在绍兴城内，有一枝堂、柿叶堂、青藤书屋等。工书兼绘山水，纵横不拘绳墨。画人物极其生动。
市场行情：
2010/6/21 16:40:00> 中国嘉德
估价: RMB 20,000-30,000 成交价: RMB:145600.0000 此文只做交流学习之用，不能保证作品的真实性
徐渭 行书五言诗 立轴 名称：徐渭 行书五言诗 立轴
材质、形制：
尺寸：135×60.5cm 创作年代：
介绍：
释文：万物贵取影，写竹更宜然。浓阴不通鸟，碧浪自翻天。嘎嘎俱鸣石，迷迷别有烟。直须文与可，把笔取神传。 款识：天池道人。 钤印：徐渭之印、文长
鉴藏印：徐平羽、平羽鉴赏、平羽所爱、城北徐公、青葙书屋、王朗、高邮王氏 备注：徐平羽旧藏并题签。
徐平羽(1909-1989)原名王元健，又名白丁。江苏高邮人。历任南京市文教接管委员会主任，南京市教育局局长，上海市人民委员会秘书长，上海市文化局局长，中共上海市委宣传部副部长，文化部副部长、顾问。
徐渭 牡丹 立轴
题识：为君小写洛阳春，叶叶遮眉门夹颦。终是倾城娇绝世，足须半面越撩人。徐渭。
钤印：徐渭印、天池山人、公孙大娘 鉴藏印：寒中、李鉴之印、湘管斋
徐渭(1521-1593)山阴(今浙江绍兴)人。初字文清，后改字文长，号天池山人，或署田水月、青藤老人、青藤道人、青藤居士、天池渔隐、金垒、金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬等别号。中国明代文学家、书画家、军事家
徐渭 草书李太白诗卷 手卷
30×383cm
题识：右述太白诗。天池山人渭。天池山人。 钤印：青藤道士、文长
引首：龙飞凤舞。王己千题。钤印：王季迁
鉴藏印：宝武堂、震泽王氏季迁收藏印、怀云楼鉴赏书画之记、王季迁海外所见名迹、季迁心赏、竹里馆、马积祚鉴赏章
【释文】：寻山僧不遇。石径入丹壑，松门闭青苔。闲阶有鸟迹，禅室无人开。窥窗见白拂，挂壁生尘埃。使我空叹息，欲去仍徘徊。香云遍山起，花雨从天来。已有空乐好，况闻青猿哀。了然绝世事，此地方悠哉。
过汪氏别业二首。游山谁可游?子明与浮丘。叠岭碍河汉，连峰横斗牛。汪生面北阜，池馆清且幽。我来感意气，捶炮列珍羞。扫石待归月，开池涨寒流。酒酣益爽气，为乐不知秋。
畴昔未识君，知君好贤才。随山起馆宇，凿石营池台。星火五月中，景风从南来。数数石榴发，一丈荷花开。恨不当此时，相过醉金垒。我行值木落，月苦清猿哀。永夜达五更，吴愉送琼杯。酒酣欲起舞，四座歌相催。日出远海明，轩车且徘徊。更游龙潭去，枕石拂莓苔。
待酒不至。玉壶系青丝，沽酒来何迟。山花向我笑，正好衔杯时。何酌东窗下，流莺复在兹。春风与醉客，今日切相宜。
展览：“宋元明清中国古代书画大展”，保利艺术博物馆，2010年3月。 *美国藏家提供
徐渭 (款) 四喜图 立轴
立轴 绢本
148×90cm
题识：仿宋人笔意。徐渭。 钤印：徐渭画印、天池
徐渭 草书七言诗 立轴
钤印：天池山人、青藤道士
题识：青藤道人。释文：
玉女看来玉树花，异香先引七香车。 攀枝弄雪频回首，惊怪人间日易斜。
徐渭 墨荷 手卷
水墨纸本
33×100cm 钤印：徐渭之印、天池漱仙 引首：泽波。 钤印：乾隆宸翰
鉴藏印：乾隆御览之宝、石渠宝笈、养心殿鉴藏宝、嘉庆御览之宝、宣统御览之宝、夏文照
说明：莫云卿、文庐、汪由敦、励宗万、张若霭、陈邦彦、董邦达、伊克坦等人题跋。
徐渭 戊子(1588年)作 山水人物册 册页
题识：万历戊子夏仲，偶闲寓宗侄子云斋中，漫为捉笔真儿戏也。青藤渭。 钤印：徐渭之印
藏印：芸浦珍藏金石书画
徐渭 桐荫 立轴
水墨纸本
229×79.5cm 钤印：天池山人、青藤道人、漱仙
款识：陡取隃糜一瓮深，染将苍碧作桐阴。老夫画人拙眉眼，片石可无吟绮琴。青藤渭宝戏墨。
李恩庆，黄若济，姚衡，方文杰，查亦照等五家题边跋 鉴藏印：武进刘氏、刘海粟家珍藏、王季迁海外见名迹、曾归竹里馆、蕉林收藏、鵰丘
徐渭 草书 立轴
水墨纸本
151.8×73cm
钤印：天池山人、青藤道士、湘管斋(参见《中国书画家印鉴款识·徐渭》
34、
58、68印，767-768页)
本幅题：此诗天池先生在徐州道中寄诸陶两翰君作也。见《文长逸稿》。其书法真有飞鸟出林、惊蛇入草之致。拜藤主者识。道光辛丑(1841年)小暑前二日。钤印：衡、诗船 鉴藏印：曾在朱屺瞻家、绎天池之墨妙、稷香、检叔、屺瞻墨缘、萧山徐令德松年氏家藏图章
按语：青藤道士天才横溢，诗文书画，词曲杂剧，皆超凡绝俗，迥出时流。尤长于画，纵横跌宕，墨汁淋漓，开大写意花卉之法门。更擅书，好作行草，点画纷披，势若卷席，有不可一世之概。明清以还称大家者其当之可以无愧。此轴率意驰骋，如奔马脱缰，满地散花，无规矩可寻，而声势夺人，得自然之美。袁中郎称他“笔意奔放如其诗，苍劲中有姿媚跃出，在王雅宜、文征明之上。不论书法而论书神，诚八法之散圣，字林之侠客。”论精神气度，明清诸家能与比肩的确实不多。
青藤字，民间流传绝少，此轴曾经朱屺瞻先生等珍藏，是其的笔，识者当珍视之。
徐渭 草书七言联 立轴
纸本
110×27cm×2
【释文】：万点绡痕春带水，一庭雪影夜生香。 备注：陈焯曾藏。
徐渭 花卉 镜心
水墨纸本
29.5×98cm
徐渭 行书 立轴
纸本
尺寸：124×35.5cm
市场行情：
2006-6-24 北京翰海 估价: RMB150,000-200,000 成交价: RMB:264000
2005-6-11 中国嘉德 估价: RMB20,000-30,000 成交价: RMB:52800 HKD:49812 USD:6385
徐渭 行书七言诗 立轴
尺寸：166×68cm
介绍：
附属作品 贺天健题签：徐文长行楷精品。风白先生法政。丁酉夏，贺天健署。 作者简介
徐渭(1521-1593)，初字文清，改文长，号天池、天池山人、天池漱仙，又号青藤、青藤道人、青藤道士、金垒山人、雪月山人、白鹇山人、之罘山人、鹅鼻山侬、田水月等。山阴(今浙江绍兴)人。
明代杰出书画家、文学家。多才多艺，在书画、诗文、戏曲等领域均有很深造诣，且能独树一帜，给当世与后代都留下了深远的影响。
其画能吸取前人精华，为青藤画派之鼻祖。其书对钻研“永字八法”有独到之处，有“八法之散圣”美称，笔意刚劲，强心铁骨，苍劲中姿媚跃出，放纵恣肆，自成一格。以行草为特佳，能以隶书笔法溶入行书，尤具独创。工画残菊败荷、炉瓶彝鼎之属，皆古质淡雅，别有风致。兼绘山水，则纵横不拘绳墨。画人物，极其生动。 有《玄摘类钞》行世。 作品赏析
青藤老人天才超逸而不为世用，终因抑郁而至狂疾。其诗文书画都超越时流，以其奇气、豪气、逸气摄人心魄，为后世所推重。此作点重行疾，一气呵成，结体似山谷，行笔似元章，而跳踯奇桀不羁拘於法度的神气，已卓然於古人之外，自立奇境。这种将个性张扬到极至的书风，对王铎、傅山等人产生了非常大的影响。袁中郎称他“诚八法之散圣，字林之侠客”，可称的评。说这幅行书是他的精品，应该是不会有异议的。
本公司已知的拍品流传、著录、展览 贺天健、蒋风白旧藏。 鉴定专家 萧平、陈岩
鉴定证书 本公司随拍品提供由以上专家签发的真迹证书。 档案总编号 ZGSF00001282
市场行情：
2007-11-4 北京长风 估价: RMB1,800,000-2,400,000 成交价: RMB:2420000 HKD:2444445 USD:322667 中国嘉德2005秋季拍卖会 估价：1,300,000 - 1,800,000 成交价RMB:1,705,000
徐渭 行书七言诗 立轴
水墨纸本
尺寸：187×46.6cm
【释文】：玉女看来玉树花，异香先引七香车。攀枝弄雪频回首，惊怪人间日易斜。
市场行情：
2008-4-28 中国嘉德 估价: RMB800,000-1,000,000
徐渭 书法 立轴?纸本
尺寸：138×60 cm.?约7.5平尺
介绍：
钤印∶徐渭之印、青藤道士、虬斋一字心岫 款识∶(文略)漱仙田水月书。
藏印∶浦阳张氏、金瘦仙父青箱长物(金望乔)、子孙保之、新安项芝房收藏书画私印(项源)、吴兴沈翔云长寿
市场行情：
2008-3-30 安徽艺海 估价: RMB: 60,000-80,000 成交价: RMB:242000
徐渭
知了图
徐渭戏蟾图
人物杂画册之七
草书 杜甫怀西郭茅舍七言诗 【释文】：
幕府秋风入夜清 淡云疎雨过城 叶心朱宝堪时落 阶面青苔先自生 复有楼台含幕景 不劳钟鼓报新晴 浣花溪裹花譊咲 肯信吾兼吏隐名 徐渭
