剧院运营管理方案

剧院运营管理方案

剧院运营管理方案 篇1

1.进行舞台设备的交接与安全检查；

2.制作各控制室、化妆间、道具间、库房等房间标识标牌； 3.完善各控制室的安全操作制度及操作手册； 4.对各控制室操作人员进行培训； 5.制定各设备维护保养周期表； 6.制定舞台装台及现场演出安全规范；

7.制定道具、置景、灯具、服装等一系列必要器材进出剧场的规定； 8.工作人员必须全程监督舞美道具是否如计划运送到剧场。9.舞台及侧台是否为演员保留足够的空间，预先计划好换景区域，预留安全通道，保障安全出口畅通。

10.分配化妆间，制作化妆间标识牌，提供可使用的元素。11.装台入场前及演出结束撤场完毕后检查舞台地板，检查舞台面的水平。

12.完善剧场技术资料，剧场平面图，剧场立面图，舞台平面图，舞台立面图，舞台灯位图，舞台吊杆基本数据，舞台基本尺寸资料，舞台机械、舞台幕布，剧场提供的灯光音响设备，剧场可供出租的演出设备和器材，观众席座位图，化妆间的数量可容纳人数。

13.舞台的宽度和高度，镜框的尺寸，大幕开合的方式和速度，剧场幕布（侧幕，檐幕，底幕）天顶的高度，舞台吊杆的数量，长度，间距，载荷，速度，定位情况，舞台机械的各项数据。

剧院运营管理方案 篇2

某大剧院总建筑面积271 386m2, 其中地下部分建筑面积98 158m2, 地上部分建筑面积173 228m2。主体建筑为地下1层, 地上6层。建筑屋顶最高点相对标高为47.3m。地下一层层高6.5m, 主要功能为地下车库及设备机房, 无人员密集场所。大剧院由2 300座歌剧厅、1 000座戏剧厅、1 500座音乐厅、300座多功能厅、900座国际报告厅和一个可供3 000人举行会议的综合厅以及附属配套设施组成。工程示意图见图1所示。

从建筑结构和疏散能力来看, 大剧院主体建筑由4个独立建筑及连接体组合而成, 分别容纳了歌剧厅、戏剧厅等主要功能, 并全部坐落在一个二层12m高的公共活动平台上。人员密集的观众厅、会议厅、休息厅等主要功能安排在0.0、6.0、12.0m标高的楼层, 便于主要人流直接向室外疏散, 减轻室内疏散楼梯的压力。

根据JGJ 57-2000《剧场建筑设计规范》, 工程按观众容量属特大型剧场, 剧场建筑等级为甲级。同时, 根据GB 50045-95 (2005年) 《高层民用建筑设计防火规范》 (以下简称“高规”) , 工程为一类建筑, 耐火等级一级。

2 防火分区设计难点及解决方案

2.1 设计难点

该大剧院根据功能将以下区域划分为独立防火分区:歌剧厅、戏剧厅、综合厅的观众厅各为独立防火分区;歌剧厅、戏剧厅、综合厅的舞台各为独立防火分区;音乐厅的观众厅和舞台为一个防火分区;歌剧厅、戏剧厅、音乐厅、综合厅的前厅各为独立防火分区;公共大厅为独立防火分区。

该大剧院由于独特的建筑功能及造型特殊性, 导致各个防火分区内部难以进行防火分隔。其中, 综合厅前厅与共享大厅连通, 是内部交通和空间核心。共享大厅配套有交通、厕所、休息场所、服务用房等设施, 为各类会议提供集散、交流、休息的场所, 以上区域上下空间联通, 合为一个防火分区, 总面积为20 558m2, 严重超过了“高规”规定的2 000m2, 还有几个防火分区的设计面积超出规范要求的一倍, 存在着防火分区面积过大的问题。

2.2 性能化设计方案

针对防火分区面积过大的问题, 依据分区结构特点及功能用途提出解决方案。依据GB 50016-2006《建筑设计防火规范》 (以下简称“建规”) 第5.1.17条条文说明第三项:“体育馆、剧院的观众厅、展览建筑的展览厅等由于使用需要, 往往需要较大的面积和较高的空间, 建筑也多以单层或2层为主, 其防火分区面积可适当扩大。”但这涉及建筑的综合防火设计问题, 不能单纯考虑防火分区, 而各地在具体执行时差别也比较大, 为确保这类建筑的防火安全, 减少重大火灾隐患, 最大限度地提高建筑消防安全水平, 在扩大防火分区面积时需要进行充分论证。所以, 对于此类建筑的综合防火设计问题, 在采用必要的消防措施以及合理设计的基础上, 可以弥补其因防火分区过大造成的影响, 保证建筑整体消防安全。

该大剧院防火分区的设计目的主要是防止火灾蔓延, 减少火灾烟气及火势蔓延对人员疏散的影响, 具体措施包括以下几点。

(1) 建筑物顶棚、墙面、地面、隔断及固定家具的装饰装修材料燃烧性能应为A级, 其他装饰装修材料的燃烧性能等级不低于B1级;禁止在通道区域布置固定火灾载荷并限制通道区域的商业、展览活动, 禁止在通道区域布置摊位、固定展台等火灾载荷, 使前厅和共享大厅区域发生火灾的危险性降到最低。

(2) 前厅区域作为“亚安全区”的设计方案, 主要针对火灾烟气的控制, 采用机械排烟系统, 参照“高规”及《建筑防排烟技术规程》中关于排烟量的确定方法, 计算前厅需要的排烟量, 并通过FDS数值模拟的方法进行模拟验证, 确定合理的排烟量;综合厅前厅部分除上述要求外, 其安装卷帘时应尽量减小结合处的缝隙, 保证水平结合处和竖直结合处的缝隙均小于40mm, 同时建议增加卷帘重力锤的质量, 保证卷帘的稳定性;前厅应采用多于两种火灾探测器相结合的组合式火灾探测方法, 可采用吸气式烟雾探测器结合线性光束感烟探测器。

(3) 对于各部分建筑, 前厅区域周边各自的休息区、服务区内部火灾产生的烟气, 通过机械排烟系统及自动喷水灭火系统控制在起火单元内, 不会溢出进入前厅区域。通过以上措施, 防止烟气及火势蔓延进入前厅区域, 并防止火势在功能区之间蔓延扩大。另外, 前厅区域的回廊设计自动喷水灭火系统, 并且在前厅顶部设计机械排烟系统。通过这些措施, 使得前厅区域本身的火灾风险很低, 同时也不易受到其他区域火灾的影响, 成为一个相对安全的区域, 即“亚安全区”。

(4) 建筑内部的机械排烟系统应设独立的管理人员, 加强管理力度, 提高维护频率, 制定完善的检查养护及相应的监督制度, 实行岗位责任制, 确保险情发生时系统正常工作。

3 人员疏散设计难点及解决方案

3.1 设计难点

该大剧院建筑的特点是观众厅、舞台居于建筑的中心, 外围由前厅、休息厅、演员化妆等辅助区域包围。歌剧厅、戏剧厅、音乐厅、综合厅的观众厅的人员疏散是先疏散至前厅, 再经由前厅疏散至安全出口, 因此部分区域的疏散距离超出规范要求。同时由于建筑体积大、进深长, 导致部分位于中心区域的疏散楼梯在底层无法直接对外, 需通过底层的前厅或后场走道才可以疏散至室外, 疏散距离较长。

3.2 调整方案

原有设计中出口位置见图2所示, 但是主出口距离室外安全区域大于30m, 疏散距离过长, 现调整疏散人流布置, 将人员直接由两侧出口疏散至室外安全区域。

大剧院各个室 (厅) 的舞台位于建筑中心区域, 人员需要经过后场的化妆等区域进行疏散, 疏散路径的安全性以及疏散距离需要分析。现有设计中各个厅室人员由舞台内最远点至疏散门的距离控制在30m之内, 疏散门至安全出口的通道同周围功能区域通过“防火门+防火墙”分隔, 且距离控制在40m之内。

对大剧院整体分析可以得出, 对于三、四层需要进行防烟分隔, 由于综合厅前厅三层区域包含国际报告厅及多个中、小型会议室, 人员载荷较高, 笔者建议在三层、四层将综合厅采用防烟卷帘进行防烟分隔, 对于三层、四层的孔洞区域采用防火卷帘进行分隔。

对于其他各部分建筑的调整设计如下:歌剧厅两个经由疏散走道的楼梯将楼梯间通向疏散门的走道包含在楼梯间前室区域内, 缩短楼梯间前室至疏散出口的距离;音乐厅经由VIP前厅的楼梯将楼梯间开口位置调整到距离疏散出口较近的一侧;音乐厅另一个经由VIP前厅的楼梯增设一条通向室外的疏散走道, 用于该楼梯的人员疏散;将音乐厅和歌剧厅之间位于疏散走道两边经由候演区域以及VIP前厅的疏散路线上的VIP厅取消。

考虑到人员因恐慌无法通过楼梯间正常向下疏散的情况, 在屋顶增设备用的安全出口以确保人员能够通过楼梯间安全疏散。

4 消防方案性能化分析

4.1 判定标准

参考《建设工程性能化消防设计与评估导则》, 设定安全判据为:危险高度以下空间内能见度不低于10 m;危险高度以下空间内烟气温度不超过50℃, 危险高度以上空间烟气温度不大于120℃;危险高度以下空间内CO体积分数不超过0.05%。

4.2 设定火灾场景

以“建规”、DGJ 08-88-2006《建筑防排烟技术规程》等为依据进行烟气控制系统的初步设计, 利用CFD软件对24个不同火灾场景进行数值模拟计算, 火灾增长方式为快速t2火。部分火灾场景设置见表1所示。

根据火灾危险性模拟分析和计算可知, 自动喷水灭火系统在控制火灾规模方面起着至关重要的作用。应对大剧院加强消防管理, 确保自动喷水灭火系统处于正常工作的状态, 以限制火灾蔓延。

4.3 模拟结果及分析

根据火灾危险性结果的分析, 前厅区域因有较高的净空和较强的续烟能力, 在提出的消防设计条件下, 大的防火分区也能够保证人员安全疏散。

对于舞台区域, 根据中庭建筑的要求, 在增加1.5倍排烟量的情况下, 烟气层可以控制在舞台台口上方, 不会对观众造成危险。这表明火灾发生时, 舞台区域发生的火灾能够控制在舞台内部。

参照《剧场建筑设计规范》中观众厅13次/h或90m3/ (m2·h) 的换气标准, 排烟量取两者中较大者计算, 在吊顶区域相应部分将孔洞镂空, 将机械排烟口布置在水平距离不大于30cm的吊顶上方, 把吊顶上方空间设计为蓄烟仓, 可以保证人员的安全疏散。

参考文献

[1]GB 50016-2006, 建筑设计防火规范[S].

[2]GB 50045-95 (2005年) , 高层民用建筑设计防火规范[S].

[3]JGJ 57-2000, 剧场建筑设计规范[S].

[4]付晋.重庆大剧院工程消防性能化设计的几点做法[J].消防科学与技术, 2010, 29 (9) :780-782.

[5]郑雁秋.无锡大剧院工程消防设计探讨[J].消防科学与技术, 2011, 30 (7) :592-595.

剧院运营管理方案 篇3

会议由中国艺术研究院副院长贾磊磊主持。20余位嘉宾，围绕“剧院运营管理与艺术发展的关系”、“剧院运营管理的核心内容与重要作用”几个方面发言，热议大剧院剧场管理经验与实践。

国家大剧院院长陈平首先阐述国家大剧院以“艺术改变生活”为核心价值理念，努力打造国家表演艺术的最高殿堂；介绍了《剧院运营管理——国家大剧院模式构建》一书的篇章结构与内容。他表示，该书的出版初衷旨在填补中国剧院管理的空白，为同行提供参考。

随后，文化部政策法规司司长饶权，北京市文化局局长陈冬，上海大剧院艺术中心总裁、上海大剧院院长张哲，国家大剧院艺术总监、中央戏剧学院原院长徐晓钟等相继发言，从不同角度，一致盛赞国家大剧院运营8年来取得的成就，指出《剧院运营管理——国家大剧院模式构建》是对中国文化体制和演出市场环境下的剧院经营管理的总结，值得同行借鉴，该书也可成为国内外剧院同行、文化艺术机构管理者的案头工具书。（熊 英）

剧院运营管理方案 篇4

来潼慰问演出具体实施方案

受中宣部、文化部委派，由中国儿童艺术剧院党委书记雷喜宁带队，中国儿童艺术剧院拟于2013年10月21日至23日来潼演出新创作的世界经典童话剧《伊索寓言》，为确保演出工作顺利进行，现拟定具体实施方案如下：

一、成立领导机构

组长：种逢康县政府常务副县长

副组长：雷晓萍县政府副县长

隋晓会县政府副县长

任磊县政府副县长

成员：刘永利县政府办公室主任

张向军县法制办副主任

汤振华县文体广电局局长

燕崇斌县教育局局长

万雅迎县文体广电局副局长、广电中心主任

张发奎食品药品监督管理局局长

姬刚民县公安局副局长

毛炜县电力局局长

王轩铭县安监局局长

二、各成员单位工作职责

政府办：负责组织召开领导小组会议；县级领导的邀请；协 1

调安排有关工作。

县文体广电局：负责演职人员在潼的食宿、车辆等工作。县教育局：负责演出场地及学生观众的组织工作。

广电中心：负责宣传报导工作。

食品药品监督管理局：负责演职人员的食品卫生安全工作。县公安局：负责活动现场内外的安保、消防、交通等工作。县电力局：负责活动现场电力保障。

安监局：负责演出期间演出设备、器材设施的安全工作。

三、演出时间及安排（详见附表）

2013年10月21日至23日

四、演出地点

潼关县三中礼堂

本次演出活动由政府办牵头，教育局、文体广电局具体负责，其他各部门协调配合，为中国儿童艺术剧院来潼慰问演出做好各项组织保障工作和宣传工作，加深我县青少年对世界经典文化的了解，提高对中外优秀文学作品的阅读兴趣与鉴赏能力。

五、首演仪式

1、由潼关县领导致欢迎辞

中国式大剧院的运营之道 篇5

(2013-03-08 08:33:03)转载▼

“大剧院必须要有自己的定位”；“不能推向市场，推向市场就是死路一条”；“不仅要坚持做高雅艺术，也要支持国粹艺术的发展”；“培养观众是大剧院的第一要务”……不久前，上海大剧院艺术中心总裁、上海大剧院院长张哲在接受本报记者专访时提出了以上观点。在当今大剧院在各个城市“遍地开花”的形势下，如何让这些由顶级建筑师事务所设计的一流现代建筑真正成为人文地标，激发其作为剧院的生命力，已是当下城市管理者不得不思考的问题。作为大剧院行业的专家，张哲的思路和策略或许可以带来一些启发。

运营成本：文化可以推动社会和经济发展

近几年，张哲考察研究过世界各地多家著名大剧院及其所在地的城市文化，他分析认为，大剧院的运营要从三项基本功能开始，即艺术普及、艺术教育、艺术原创。“世界上所有大剧院都有这三项功能。作为剧场，有剧目演出就是艺术普及；演出同时对芭蕾、交响乐做些介绍，让大家对剧目有更多了解，剧院要贴一部分钱来做这类公益性的艺术教育；艺术原创就是要有自己出品的剧目。”

而运作大剧院的前提还是资金，一般来说，资金来源包括三个方面，政府补贴、演出票房和剧院自身的服务经营、社会资助。张哲告诉记者，欧洲的剧院会拿到大量政府补贴，比如苏伊士歌剧院政府贴补占的比例为54%，法国文化部一年拨给巴黎歌剧院两亿多欧元。美国市场化程度较高，政府拨款是象征性的，表明政府对这项事业的支持，主要还是靠大量社会赞助。比如纽约林肯艺术中心一年社会赞助有一两亿美金，他们会根据赞助的收入来安排这一年节目制作的数量。

目前，上海大剧院拿到的政府补贴在8%左右。“其余部分就要靠自己的运营和社会赞助，上海文化发展基金会给我们每年1500万赞助，另外好的节目可能赞助商感兴趣，会有一两百万项目赞助。我们也希望能够有长年的赞助。”

艺术不是商业行为，但确实能够推动社会经济发展。“过去我们并没有把文化作为推动社会和经济发展的动力，只是工作之余的一种休闲辅助行为，但实际上文化是人类的主要需求，可以推动社会和经济的发展。”张哲认为这种意识的改变最重要，在西方，这一说法有它的数据支撑，“美国百老汇有几十个剧场，如果你问他们对纽约经济会有怎样的拉动，他会告诉你一美元的票房会拉动七美元的消费，有这样的数据，纽约的税务部门怎么不会给予这种公益性机构大力支持呢？再比如萨尔斯堡音乐节，他们一年拿到政府1300万欧元财政支持，但可以创造三亿欧元的经济价值。艺术节为期一两个月，欧洲很多人都去，完全是一次盛典，所以政府愿意支持。”

品牌定位：不能拿到篮子里都是菜

在张哲看来，大剧院要明确自身的性质，是公益性的还是经营性的？“我们坚持做公益性机构，但我们运作的方式是商业化的。这样的定位一定要坚持，不能拿到篮子里都是菜，否则到最后就失去好的院团。所以我们有些剧目是不让进来的，比如说近几年上海一位脱口秀表演者，本人也有意愿，开始我们婉拒，但他还是想来，最后我们不得不说，你的节目定位和我们大剧院的节目定位不一样，我们不能让你来演。品牌非常重要，看来你是失去了一些节目，但经营方向明确之后，观众回过头来会支持你；一旦把节目做烂了，观众会对你疏远。”

长年品牌建设的效果已经显现，很多好的院团到上海演出，都会慕名来上海大剧院。“这是一种品牌效应，就像上海美术馆一样，如果艺术家在上海美术馆办过个人展览，会成为他艺术履历中的一个标志。”张哲说。

运作一家著名交响乐团到大剧院演出，操作起来难度很高。张哲介绍，除了剧院自己要拉赞助，乐团也需要费用，他们必须在国内已经拉到赞助才能过来，但即使这样，也不一定赚钱。

“上海大剧院有史以来做过的著名交响乐团都没赚过一分钱。”张哲说，2011年柏林爱乐乐团来上海大剧院演出两场，一场是交响音乐会，额外增加了一场12把大提琴专场。“我们在没有提高票价的前提下，单场音乐会收入246万，创造了大剧院的票房纪录，加座也全部卖出去，加上大提琴专场的72万收入，一共318万。我们拉到了100万赞助，减去需要交的十几万税，还剩80多万，总收入大致是400万，但运营成本是450万。就是说，做得这样成功还是要贴钱。所以这样的高雅艺术引进都是要贴钱的。这方面我们要有认识，靠自己运营平衡收支是根本做不到，如果说先贷款，然后想通过票房收回成本，这个是收不回来的。”

原创剧目：艺术是唯一的尺度

对于一家大剧院来说，艺术原创也分为商业化和非商业化两类。“商业化的剧目必须追求利润，在国外比如音乐剧、小剧场话剧必须连续不断地演出，甚至不是以艺术为衡量标准，只追求好看；而非商业化的剧目，比如交响乐、芭蕾、歌剧，要想赚钱本来就是痴心妄想。所以我们在投资歌剧的时候是不指望赚钱的，追求艺术是唯一的衡量尺度。大家认可了，有社会效应，就成功了。”张哲说。

2005年，上海文化体制改革成立了大剧院艺术中心，由上海大剧院、上海音乐厅、上海文化广场剧院三家剧场，上海交响乐团、上海芭蕾舞团、上海歌剧院、上海民族乐团四家文艺院团共同组成。通过资源整合，上海大剧院在制作原创节目时有了更大优势。在这个基础上，2012年，上海大剧院和萨尔茨堡音乐节联合制作的歌剧《波西米亚人》，以及现代芭蕾舞《简·爱》都取得了很好的效果。2012年上海艺术节期间各类节目专家评比打分，《简·爱》的分数甚至超出世界著名的斯图加特芭蕾舞团来上海演出的《茶花女》，排在第一位。

“做《简·爱》我们用了现代芭蕾的形式，因为传统剧目越来越失去市场，如果用传统芭蕾的模式、话剧电影的结构呈现，恐怕观众不会感兴趣。现代芭蕾让大家看到了新意，另外我们从国外请一个编舞加导演，价格甚至比国内还低。2013年《简·爱》已经排定了10场演出，包括国内和国外的剧院。所以说没有必要动不动就是经济效益，要看是不是观众需要的、喜爱的，如果我们能够思路非常清楚，努力做，可能会有意想不到的结果。”张哲说。

对于非商业化的制作，上海大剧院也会尽可能考虑投入和收支。“原则上我们不以追求利润为目标，但并不是说我们不注重经济效益。”他们在2010年制作的芭蕾舞《胡桃夹子》就是以市场为主导，张哲说：“每到圣诞节国外大的剧院都会上演《胡桃夹子》，这是一种传统。过去我们请国外团体来演，后来想想我们自己的芭蕾舞团也演过《胡桃夹子》，我们想制作自己的版本，于是上海大剧院联合上海芭蕾舞团共同制作出品了这个剧目。上海芭蕾舞团一般演出的票房在20万左右，《胡桃夹子》达到了50万。”

形式创新：把观众牢牢吸引住

除了坚持自己的艺术标准，上海大剧院也在不断尝试创新，把观众牢牢吸引住。“剧院培养观众是第一要务。”张哲认为，不同的节目有不同的观众群，要把更多的观众群吸引过来，“比如我们过去很少做戏曲，因为感觉到戏曲观众和听交响、看芭蕾的观众不一样。但我们觉得不能光坚持西方的经典，也要支持国粹艺术，所以也开始尝试做一些戏曲。如今来大剧院看戏曲的人慢慢改变了他们那种传统的听戏习惯，看戏曲的观众和听交响、看芭蕾的观众也开始融合。”

有时候上海大剧院也会做一些比较时尚的东西。比如“开心麻花”，按理说不太适合大剧院，但出于支持话剧发展的角度考虑，大剧院最终引进了“开心麻花”，取得了不错的效果。张哲说：“上海话剧市场虽然火爆，但大多是小剧场话剧，比如减压剧、悬疑剧，白领下班后看看放松一下，很少有严肃的、深刻的大剧场话剧。随着文化体制改革的不断深入，大家也越来越感觉到，尽管剧场所有权是属于国家的，但剧场绝对是向全社会开放的，尤其是民营剧团，需要全社会的支持，我们也有这样的责任和义务，更何况„开心麻花‟是很有影响的，所以还是在挑选的前提下引进过来。”

2011年，上海大剧院还推出了高清转播，至今已播出了6部戏，效果极好。这在欧美也是一种新形式，比如大剧院正在上演一场新歌剧，其他剧场也会进行视频直播。到大剧院去看一场演出要100多美金，但花10美金就可以看到同步高清直播，所以这种形式推出后在欧美很受欢迎。

“《弗兰肯斯坦的灵与肉》是一部英国国家剧院刚刚推出的带有科幻性质的话剧，在英国非常火爆。我们把高清的带子拿来在上海大剧院播放，最初想演两场，通过微博售票，最贵的票价一两百块钱，没想到很快销售一空，没办法又加演了一场，还是爆满。观众觉得不错，因为即便到伦敦去看有可能还买不到票。最后在现场都感觉不出是在看高清播放，观众就像看舞台剧一样不断鼓掌，谢幕的时候还在鼓掌。”

降低票价：让到剧场看戏成为生活方式

票价毫无疑问是大剧院经营者需要解决的问题，要想把观众吸引过来就不能抬高票价，但不把票价定在合理的价格水平剧院就要亏损，只有在降低票价的前提下同时拉到赞助，得到各方面的支持，才能找到平衡点。

张哲分析说，当下一些观众，特别是京津地区尚未完全形成买票看戏的习惯，赠票现象比较普遍。但是在欧美国家，到剧院看戏是他们生活的组成部分。“我们经常可以听到这样的例子，今晚公司加班开会，员工对老板说要去大剧院听音乐会，老板肯定会让他走。因为老板知道，这一定是早就预定好了的，不能因为要召开一个会而影响到你听音乐会。这就是一种生活习惯，在这个基础上演艺市场才能发展起来，假如没有这种生活习惯硬拉进来他们也不愿意看。”

票价到底怎么样才算是高，怎么样才算是低？张哲认为：“按收入比例来说毫无疑问我们现在的票价确实是高了，但高也有高的原因，比如一些高雅艺术演出，成本本身就高，又拉不到赞助，只能提高票价。”

但降低票价也是必然趋势，上海大剧院在这方面做了很多努力。首先政府从2011年提出要求，上海大剧院一年要有24场公益演出，全场票价不能高于80元。张哲告诉自己：“开始每个月的第三周礼拜天出售公益票，甚至有观众来通宵排队，成上海一景了。后来我们觉得不行，干脆每场演出当天出售公益票。平时的商业演出每场必须有5%的公益票票价不能高于80元，我们去年演出季共有40多万观众，其中8万多人次享受到了公益票价，观众反响很好。”

温州大剧院简介 篇6

项目名称:温州大剧院

设计年份:2001-2002年

建设地点:浙江温州

建筑面积:30668平方米

结构形式:框架结构

外装修材料:玻璃幕墙,石材幕墙

晶莹、通透的温州大剧院，在平台、绿化、喷泉、水池的衬托中，镶嵌在温州的政治、文化中心——市民广场东侧，壮观又典雅。

温州大剧院以江南地区带有地域特色的水景为出发点，建筑构思取自于金色的鲤鱼，在其独特的造型的基础上创造了一个三维的鲤鱼尾——跨越主入口上方的瀑布水流喷泉，象征着温州对世界文化艺术的热情追求。她以纯洁、美丽、诗意般的体貌和精神，热烈地拥抱蔚蓝的天空，拥抱世界文化之精华。

剧院运营管理方案 篇7

山西省晋剧院是山西省最大的晋剧演出团体。剧团在长期的发展过程中形成了一套特有的管理模式。本文以山西省晋剧院一团为例, 通过调查和研究其管理模式, 结合晋剧艺术特有的艺术规律, 欲提高对晋剧艺术现状和未来发展的认识, 试图对晋剧在当今社会大环境下的发展产生积极意义。

一、山西省晋剧院概况

山西省晋剧院成立于1959年2月, 至今已有五十余年的历史, 由原山西人民晋剧团第一、二分团和太原市晋剧一分团合并组成。

山西人民晋剧一团的前身是新化戏院。1953年, 新化戏院归属华北人民晋剧院, 是第一家国有剧院团。1954年, 华北人民晋剧团撤销, 更名为山西省晋剧团。

山西省晋剧院共有三个演出实体, 分别为:山西省晋剧院一团、山西省晋剧院二团、山西省晋剧院青年团。晋剧院由原来的财政全额拨款事业单位改为财政差额补助事业单位, 国家财政拨款降为60%。在近几年的文化体制改革中, 山西省晋剧院保留其事业单位身份。现山西省晋剧院由山西省文化厅管理和山西演艺集团的共同管理。山西省文化厅主要负责院团领导的任命和晋剧的非物质文化遗产专项资金的管理, 协同山西演艺集团, 管理晋剧院的资源配置、艺术创作及未来发展。

二、管理层的变迁状况

(一) 所有制

新化戏院在1953年归华北人民晋剧团之前归私人所有。

戏班由两位晋剧表演艺术家召组建起来, 归他们所有, 并由他们管理。他们制定戏班中的分配制度、赏罚原则、确定演出剧目、演出场次等, 包揽了整个剧团的日常工作。这两位管理者在在剧团中被称作“撑事的”和“掌班的”。

笔者于2013年5月在山西省晋剧院老干部处采访了晋剧表演艺术家冀萍 (79岁, 晋剧小旦表演艺术家) 。她回忆道:“当时戏班里撑事的是乔国瑞先生 (1881—1957, 晋剧表演艺术家) , 掌班的是刘文才先生。乔国瑞先生在晋剧界很有威望受人尊敬, 是撑起戏班的支柱。刘文才先生主抓日常管理的事务性工作。”由此我们分析, 戏班中的“撑事人”和“掌班人”的职能分别相当于我们现代剧团中的“团长”和“经理人”, 不同的是二人共同拥有对戏班的所有权。

现在的山西省晋剧院由山西省文化厅与山西演艺集团共同领导, 是院长负责制, 现任院长为白向杰。笔者在2013年5月对白向杰院长的采访中了解到:在文化体制改革中, 山西省晋剧院的发展还面临诸多问题。文化体制改革不单单是“挂牌”这么简单, 还要考虑到晋剧艺术的市场规律、人员的管理和分配等问题, 什么样的政策能更好地配合改革, 真正振兴剧院团和晋剧艺术是我们正在面临的难题。

(二) 管理层的组成

在四五十年代的戏班中还有专职负责前台和后台的管理人员。据冀萍讲述, 当时戏班里还有“拉场的”和“打杂的”。“拉场的”专管前台, 其主要职责有戏院桌椅的摆放、悬挂剧目宣传牌、张贴宣传海报等。“打杂的”专管后台, 其主要职责是管理道具、催场等。他们都是专职人员, 不担任具体角色。戏班内还有专职会计, 每日监督、核算剧场的卖票状况, 并负责所有财务的计算。另外就是演员和乐队。乐队又分为文场和武场。文场由琴师管理, 武场由打鼓的管理。剧团的票务和宣传由剧场负责安排。整个剧团有70人左右。

发展至今, 山西省晋剧院为院长负责制。院部有五个科室和三个演出实体, 分别为:创作室、档案室、宣传营销科、行政科、保卫科、一团、二团、三团。八个部分平级, 即演出团团长与科室主任是平级的。具体到一个演出团, 团长与书记共同管理业务副团长、行政副团长、艺术总监、艺委会主任, 再由它们分管各项业务。

每个剧团内部除管理人员外, 只有演员、乐队、舞美队。其他创作人员如导演、编剧等都归院部的创作室管理。即在剧目制作过程中, 各团只提供演员和负责装拆台的舞美队, 编剧、导演等创作人员由院部统一指派。现一团约有90人, 其中一级演员8人、二级演员15人、乐队12人 (文场5人, 武场7人) 、舞美队16人, 除管理人员外其余全部为三级演员和临时工。

三、人力资源的变迁状况

(一) 角色的组成与分配

在戏班中, 演员被分成多个级别。由高到低分别为头套、二套、三套和“拾零碎的”。例如, “头套小旦”就是小旦里面演得最好的;“二套小旦”相当于头套的替补, 要会演头套演员的所有剧目, 在头套出状况时顶上去;“三套小旦”就是旦角儿里缺什么演什么;“拾零碎的”只演次要角色, 有两三句词。剧团里所有的行当几乎都按这种方式分级, 角色的分配基本按照演员的级别来确定, 再结合演员艺术水准的变化和观众的反响, 由“撑事人”和“掌班人”最终确定角色分配方案。

冀萍给我们讲述了她在剧团中担任角色的变化:她7岁开始跟着师爷爷王有福 (艺名一盏灯) 学唱小旦。开始学基本功, 进入剧团后能演彩女, 一段时间后能演宫女、女兵、冒戏, 后来发展成二套小旦, 提前学会头套小旦会演的所有剧目, 等头套小旦有状况时及时救场, 逐步发展成了头套演员。由此可见, 剧团内合理的等级划分机制和角色分配机制会激发演员的主动性和创作力, 让演员不断提高对自己的要求。

现剧团中, 演员由国家统一定级, 设定专业技术职称。例如“一级演员”的评定标准是要求具有深厚的文化艺术修养、广博的专业知识和丰富的生活积累, 有很深的艺术造诣和精湛的表演技巧, 形成鲜明的个人艺术风格。除此以外还要求演员获得规定级别的奖项, 并在省级刊物上发表过规定数目的文章。剧团中演员级别不同只决定了演员得到的酬劳不同, 具体角色的分配与演员级别无直接关系, 由艺委会商讨决定。

(二) 人员薪资的分配

解放前老戏班人员的薪资分配是“戏份制”。戏班一年内除了腊月休息, 其余时间每天演两场戏不间歇, 三天一开账。撑事人和掌班人综合观众的反响和剧团内部其他人的评价确定每个演员的“份数”。每次分账要先结算剧场的场租, 结余按“份数”的比例分给每个演员。每次分账“份数”基本不变, 薪资视演出收入的多少而定。头套演员份数较高, 级别越低份数越少。管理者也会关注和考量演员的水准, 及时调整演员的“份数”。另外, 剧团中一些年龄较小的演员没有薪资, 偶尔有些物质奖励。如冀萍讲述, 她7岁学戏, 8岁登台, 年龄太小, 以至于有坐椅子的戏还要让师父上台把她抱到椅子上, 唱完这段再把她抱下来。那个时候戏班偶尔给她发点小米。笔者于2013年5月采访晋剧表演艺术家刘宝俊 (女, 1932年生) 时, 她也提到, 小时候唱戏没钱挣, 只有一年腊月给了一斤羊肉。

1953年新化戏院归属华北人民晋剧团后, 薪资分配制度改为月薪制。剧团每月6号发工资, 工资数目依演员级别而定。据老艺术家口述, 冀萍当时每月挣130元, 刘宝俊每月挣93元, 而剧团里的名角儿丁果仙 (1909-1972) 每月挣480元。20世纪60-70年代时, 冀萍被指“高工资”, 薪酬减为每月80元, 之后, 她的工资才恢复到130元。除此以外, 剧团还有集体福利, 如冬天发棉袄棉裤, 夏天发列宁服。剧团临发福利时, 会把演出票价略调高一些, 用多收回的钱购置物品发给演员。

剧团2011年调整了分配制度, 即演员的薪酬按演员级别不同、演出场次数不同、剧目规格不同区分, 将薪酬分为两部分——演出费和职务津贴。例如一团的一级演员上大戏每场300元, 小戏每场200元, 职务津贴为每天100元, 另外, 若是下乡演出, 每人每天有50元出差补助。级别越低的演员的演出费和职务津贴越少, 如三级演员的职务津贴只有30元。演员除演出费外还有国家按级别给演员发放的基本工资, 一级演员2500元, 二级演员1300元, 三级演员800元。演员的薪酬由院部发放, 各团演出每场向院部交8000元。

(三) 对人的管理——剧团的奖惩制度

老戏班的管理者重视对人的管理。尤其是演员, 班主对他们和自己的要求很高, 且制定了分明的奖惩制度。如冀萍回忆, 在剧团中唱错了或误了场都要受罚, 轻则割二斤羊肉供奉祖师爷 (后台供奉的唐明皇的神像) , 重则要“勒一绳”。她的母亲冀美莲当时已成了名角儿, 一次来的稍晚了一些, 师爷爷直接上台就打。戏班班主对自己的要求也很高。如狮子黑乔国瑞先生, 演董卓需要化粉脸, 他上妆后不和任何人讲话, 因为怕讲话粉脸易有褶子。

戏班中特有的不成文的习俗成为了保证戏班演出质量的重要因素。如剧团内所有演员穿好服装后, 不能坐、不能靠, 以防服装有褶;怕弄脏戏服, 演员里面都要穿水衣, 如有特别能出汗的演员, 还要在水衣里面再穿一层珠子编织的衣服衬着;如果八点开戏, 七点五十一定要全部准备好候着;演员上场前要检查好各自的道具, 出了问题自己负责等。冀萍讲述, 她的师爷爷教导她们, 演员吃的喝的穿的戴的养家糊口的, 就靠台前地毯上的这些表演, 不认真演就是没尽到责任。

相比之下, 现在的剧团中淡漠了对人的管理。老戏班中对演员的惩罚制度几乎消失, 最多只是扣少量工资。这种制度很可能让演员丢失了他们在舞台上的神圣感、责任感和使命感, 这在一定程度上影响了演出质量。

四、盈利模式的变迁状况

(一) 剧目宣传的状况

在老戏班中, 演出的宣传方式大致有两种。其一, 如晚上开戏, 前台的工作人员从上午开始, 拿一沓票走街串巷地卖, 发布演出信息, 偶尔在街巷中张贴海报。其二, 在戏院内或门口张贴演出信息, 也可以在当日演出中场休息或较为次要的场次推出预告明日演出信息的宣传牌。据冀萍回忆, 正月初一开始演戏, 戏院楼体会贴出戏班演员的名字。不同级别的演员写名字的方式不同, 这种形式和观众之间是一种默认的约定, 一目了然。

如今山西省晋剧院三个演出团体演出剧目的宣传问题统一由院部的宣传营销科负责, 但该部门表示对剧目的宣传基本局限于剧院门口屏幕的滚动字幕, 很少利用其它媒体宣传。据调查和分析, 其原因主要有:1.剧团演出的主要途径是农村包场, 即使在农村演出也有很大一部分是某单位约戏包场, 几乎不需要宣传售票。2.山西省晋剧院有为政府工作和精神宣传的职能, 演出剧目的内容往往由政府部门规定, 演出的排期也常常受到政府职能部门的影响, 无法提前宣传售票。3.营销宣传科是山西省晋剧院2012年新成立的部门, 许多工作尚未系统化。如何将晋剧艺术被更多的人知晓、认可、喜爱仍需该部门在不断地实践中摸索。

(二) 票务的状况

老戏班和现晋剧团的销售途径基本相同, 大致分为三种:1.在固定的剧场演出。老戏班在新化戏院演出, 名家聚集, 受到了观众的追捧。晋剧院的三个剧团在山西演艺中心演出, 该剧场位于太原市新建南路, 是山西省晋剧院的下属单位。据悉, 除了包场演出和单位团购戏票, 购买散票的观众很少。若演出老剧目赠票比例较少, 若演出原创剧目, 赠票比例增加, 甚至会达到60%。2.下乡演出, 主要是在庙会演出, 偶尔有私人过寿或婚庆约戏。据一团杨书记讲述, 现在下乡演出很少有乡镇能提供小旅馆, 如果在假期演出, 他们睡学生的课桌, 若不是假期, 睡砖头支起的简易床板, 条件仍很艰苦。3.去军队等单位慰问演出。刘宝俊回忆曾给阎锡山的部队慰问演出。晋剧表演艺术家王爱爱也曾创下九进中南海的战绩。

晋剧院与村委会的联系方式主要有三种:1.剧院团离退休人员和广大晋剧戏迷自发为剧团联系演出业务。2.社会上有一部分人掌握了庙会节日信息、演出信息、剧团信息、市场信息, 帮助剧院团和乡镇单位介绍业务从中抽取提成。例如, 每场10%的提成。3.村干部越过中间商直接找到剧院约戏。每个剧团都有一张自己的节目单, 村委会代表或老戏迷一般熟知剧目, 直接从节目单上选戏。院部规定各演出团每场戏不低于3万元, 各团在此基础上商讨演出价格, 一般价格浮动不大。

(三) 剧团与剧场的关系

老戏班和现在的山西省晋剧院都有自己固定的演出场所。

老戏班在新化戏院演出, 从正月初一至腊月底封箱, 每天两场无间断, 无休息日。戏院的人负责宣传、卖票、开门、关门、打扫卫生, 戏班的会计每天根据票根查账。戏班每三天清算一次账目, 拿收入先付剧场场租, 结余给戏班成员发酬劳。

山西省演艺中心是山西省晋剧院在城内的固定演出场所, 是晋剧院的下属单位。晋剧院内的三个演出团体在此不交任何费用。剧场空余档期也租给其他剧团演出, 或租给其他单位做会场等, 并收取相应的场租。

五、对晋剧团未来管理模式的展望和建议

通过比较老戏班和现剧团的管理模式和票务销售状况, 我们不难发现, 当今的管理模式并没有提升晋剧艺术在观众中的影响力, 反而有些珍贵的剧目和风俗正在遗失。如今一团的管理模式趋向标准化, 这种管理方式模式是否契合晋剧艺术的发展规律, 是否能够满足晋剧艺术对剧团人员、运作等方面的要求, 值得思考。

如老戏班中的薪酬分配制度——戏份制。笔者认为该制度的优势有两点:1.每个人的“份数”完全取决于其艺术造诣和观众对演员的反响。而非如今演员评定职称, 对演员有奖项上的硬性规定, 这种僵化的规定往往使演员在艺术创作时有意迎合奖项的要求, 也就是迎合奖项评审委员会评为的品味, 而这些品味并不能代表广大的戏曲观众。仅仅考虑他们的审美需求是否能够正确引导晋剧表演艺术的发展值得怀疑。2.每个人的收入与整个戏班的收入直接相关。剧目的演出质量会直接影响到观众的购票情况, 会直接反映在演员的收入上, 这给演员提高艺术水准, 认真对待舞台和观众提供了直接的动力。而现在剧团多是包场演出, 分配制度是按演出场次算薪酬, 更多的体现了“多劳多得”。该制度中观众对演员的反馈不够直接。

剧院运营管理方案 篇8

关键词：歌舞剧院；服装管理；技巧分析

中图分类号：J732.7 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）02-192-1

一、前言

歌舞剧院服装主要用于演员演出，是塑造角色的舞台形象，表现演出风格的手段之一。演出服装设计源自于生活，又高于生活服饰。舞台服装同化妆一样，都是为了塑造舞台形象。

歌舞剧院服装管理目标就是在既定的条件之下，用最少的费用完成最好的舞台效果。

二、歌舞剧院服装来源管理

针对服装管理目标，制定歌舞剧院服装来源进行管理，歌舞剧院服装主要来源有：订制、租赁、购买及与其它歌舞剧院进行集中交换等。

（一）歌舞剧院服装定制。主要是指针对某个特定的目标，进行计划，采取策略以解决在这一过程中的各个问题，达到满足某种特定的需要。歌舞剧院服装来源于生并高于生活，有着夸张的艺术特色，同时具有舞台性、夸张性、独特性。通常来说，对于一个歌舞剧院而言，每一场大型的歌舞剧演出，都会为整场演出的整体性进行考虑，通过专门的服装设计，根据每场演出所要表达的艺术效果之需要，与服装设计、管理进行沟通，确认舞台服装基本的管理方向，再进行专业定制。

（二）歌舞剧院服装购买。近年来随着多种文化元素的兴起，在服装设计的过程中都融入了大量的民族元素、主流元素、非主流素，各种不同的特色服装专场，为歌舞剧院服装提供多方向选择。由于舞台服装也向生活化转变，因此，购买成为歌舞剧院主要的服饰业源之一。

（三）歌舞剧服装的租赁，由于舞台服装的特殊性、多样性，常常在一场演出之后就失去其功能性，以租赁的方式作为歌舞剧服装来源是最经济实用的方式之一。随着人们生产生活的提高，各种民间活动、企业晚会促进了大量的专业以服装租赁为主的公司迅速兴起，为演出服装提供大量储备。

（四）歌舞剧院胶装的交换。随着歌舞剧院的市场化发展，交通日渐便利，各剧院之间的交流活动日渐频繁。不同风格的剧院中都储备有大量的不同演出服饰，因而各剧院之间的服装交换使用，有助于资费的节约，使舞台服装的价值发挥到极致。

三、歌舞剧院服装管理技巧

随着演艺事业的蓬勃发展，每年歌舞团都得添制新的服装，给服装管理带来巨大考验，为了更好地做好演出后备服务，对服装的管理工作采取许多管理措施：

（一）歌舞剧院服装的保管。借鉴商超等对物品的先进经验，对排练中反复穿用的服装进行贮藏和保管最好的方法就是使用标签式管理。演出者与服装用标签进行一一对应保管，能有效避免因人员太多而造成服饰管理的混乱现象、损坏现象、遗失现象等。

（二）歌舞剧院服装的整理与清洗。对于大型的舞台服装要进行定期或不定期的清洗与整理工作，由于演出服装有发族性的，现代性的，不同材质，整理清洗工作繁重而复杂。通常都由专业的清洗机构进行统一清洗，在演出之前技术人员对其进行再次清洗与整理，确保演出服装的完整性。

（三）歌舞剧院建立完整的服装档案。服装档案包括制作时间、类别、制作费用、数目、损耗记录、修复与费用记录、服装的库存状况、存放登记等。

首先，根据服装的订制时间建立档案，对每次演出使用进行记录，并对每次使用之后的损坏以及损耗做好记录，根据现有的库存量为服装更新提供依据，及时补充库存服装，以备演出之用；

其次，在对服装做完登记后进行分类别放，根据服装的设计类别，使用属性不同，进行分类别类摆放，方便服装的使用与整理；

再次，对服装的租借与费用进行登记，体现了歌剧院经营方式的多样化发展，也是经营体制创新与改革的有力证据。对服装制作费用与修复情况进行登记，能有效的为核算固定资提供一手的原始证据，能体现单位的资产布局与结构状况；

最后，在服装存放区域做好标识，标识与档案应一一对应，以便服装的查找与归档管理。

四、歌舞剧院的服装分配

从时间上来划分，歌舞剧院服装管理又可分为前期准备，节目排练，舞台演出与善后工作。前期准备工作是根据当天演出之需要，同导演与演员进行积极有效的配合工作，了解演出所需的艺术效果，挑选适合本次节目所需服装。在做好充分的准备工作之后，在正式演出阶段，服装工作组还得应对突发事件进行应急预案，应对可能突出的状况。确保舞台表演的正常进行。

五、结束语

总之，现代歌舞剧院服装管理工作也应与时俱进，制定歌舞剧院服装管理的标准化流程并严格执行。随着演艺事业的多元化发展，体现现代特色的视觉审美学变化万千，舞台技术含量要求越来越高。对于歌舞剧院的服装管理工作，由简单的收集整理，变成一项综合性的后勤管理工作，同时承担演出的协调工作，服装管理人员还应具有高效、随机应变能力，这需要更多懂得艺术与管理的综合型人才，进行歌舞剧院服装管理之中，為文化事业的发展而奉献力量。

参考文献：

[1]杜宝民，厉宣浩，饶紫卿. 剧场演出中舞台机械的组织与保障——以大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》为例[J]. 演艺科技，2010，（12 ）

[2]李娜.灰姑娘的鞋子和睡美人的发型——蒙特卡洛芭蕾舞团访华演出印[J].舞蹈，2010，（11）.

[3]刘冰.2011年北京舞蹈学院附中赴美演出交流[J].北京舞蹈学院学报，2011，（02）.

作者简介：

大剧院实习日志 篇9

实习单位:

**城建保利大剧院管理有限公司

实习地点:

**大剧院

实习日期:

2018.09.05

星期

三

天气：

多云

当天实习工作主要内容:

今天整个运营部都在筹备**大剧院艺术中心冬季常规课程的报名相关事情，准备了报名时每个班需要用到的签到表以及整个报名的流程，明确了各自负责的工作。下午主要在制作芭蕾课、打击乐课、合唱团的学员证、接送证、停车牌等各种物资。

当天实习工作中的新发现:

1.为了吸引更多的人报名，本次常规课程设置的优惠方式是，学员可以在指定类型的演出中享受4张门票6.25折的优惠。

2.吸取了此前的报名人数与实际到场相差太大、通知效率低下的教训，本次报名一律采用电话或直接添加微信客服，然后建立微信群的方式。

3.为了避免出现之前的只报名预约却不到场的情况，本次活动的预约规则中，特别说明了如果缺席就会被取消一次预约资格（预约机会一共有三次。）

当天实习工作中具体问题的思考与建议:

1.在参加课程+购票优惠的促销方式，利用了消费者追求利益最大化的心理，既保证了课程人数，又为提高上座率作出了贡献。

2.此外还增加了“报名者如果推荐其他亲朋好友来参加活动可以获得学费补贴”的优惠政策，补贴金额按推荐人数来计算，不设置上限，对部分报名者有较大的吸引力。

3.报名前的试听、正式演出前的大师课都是很好的促销手段，让观众在购买一件他不确定的文化消费品之前更充分地了解产品，降低其风险成本，而且也是产品最好的推广机会。

对专业学习的启发或相关思考:

剧院经常使用折扣定价来达到一定的销售目标。目前较常使用的是折让策略，又叫补贴，是对消费者做出推广折让、免费服务折让和特约优惠折让，例如**大剧院采取的“推荐补贴”。剧院的日常售票经常使用数量折扣，是指观众购买的门票达到一定数量或金额时，按照购买总量给予一定的折扣，数量折扣的难点是难以确定合适的折扣标准，如果数量标准定得太高，只有少数顾客才能获得优惠导致绝大多数的顾客感到失望，导致数量折扣的效果不佳。目前来看**大剧院的套票优惠政策是比较合理的，往往设置双人购票享受小幅度折扣，家庭套餐购票享受折扣，符合大众购票习惯，优惠幅度也比较适中。

DAY

实习单位:

**城建保利大剧院管理有限公司

实习地点:

**大剧院

实习日期:

2018.09.05

星期

三

天气：

多云

当天实习工作主要内容:

今天上午按照公众号编辑的要求，收集了著名歌剧《蝴蝶夫人》的相关资料包括观剧评论、其他剧院公众号发布的推广文章等。该剧将在今年的10月底演出。下午参加了运营部内部例行会议，主要讨论下个季度主要的剧目演出歌剧《阿依达》、交响音乐会《丝路星海》、歌剧《蝴蝶夫人》、爱尔兰踢踏舞剧《大河之舞Ⅱ舞起狂澜》的排期安排和票价以及营销策划。

当天实习工作中的新发现:

1.由于**大剧院的演出剧目主要是从母公司保利剧院获得的资源，剧目的多样性很低，导致的问题是在营销宣传上难以出彩，而剧院本身的受众群体就不广，会直接产生上座率低，票价压低的问题。

2.**大剧院的公众号推广文章原创性太低，有时候他主要是从其他公众号文章资讯文章中，截取几段拼接成自己的宣传文章，在宣传一个剧目的时候，突出的主要是演员和剧作家的头衔光环，而缺少对这个剧目本身亮点的挖掘，所以在吸引观众的时候更多的是噱头，导致营销的效果非常不好，而大部分演出门票是通过运营部业务人员，去寻找社区类、公司类团体售票。

当天实习工作中具体问题的思考与建议:

1.在宣传话剧、歌剧等重要演出时，以图片、动图、视频的方式突出该剧目的亮点，这需要公众号编辑者学习较多的技术，丰富文章的表现形式；

2.要求宣传文章的创新性，像《蝴蝶夫人》这个剧是提前两个月就在筹划，有充足的时间进行创作，因此在制定营销策略时就应该要求写作者拿出创新性。

3.关于剧目资源缺乏多样性的问题，其实这个问题是由于保利剧院本身的管理体制所带来的限制，很难从根本上得到改变，如果**大剧院想要依靠自身的资源去挖掘更多优秀剧目，那么就需要专门独立的业务团队，并且投入大量物资，但这在现实中是难以实现的。

对专业学习的启发或相关思考:

微信公众号现在是很受欢迎的一个推广平台，剧院可以通过平台提升品牌的曝光度，实现活动的营销。而好的公众号推广应该是建立在内容的可读性和趣味性上，不仅可以利用文字，同时还可以利用图文排版给用户带来良好的阅读体验。