取今复古,别立新宗
钱钟书对畸形的“全盘西化论”有过这样的质疑:“若不顾民族的保守性、历史的连续性而把一个绝然新异的思想或作风介绍进来,这个革新定不会十分成功。”[1]鲁迅早年也强调对中国资源的整理与发掘,认为只有这样才能做到“洞达世界之大势,权衡校量,去其偏颇,得其神明,施之国中,翕合无间。外之既不后于世界之思潮,内之仍弗失固有之血脉,取今复古,别立新宗。”[2]20世纪,新古典主义文学实现了对传统资源的现代诠释,具有了“取今复古,别立新宗”的创造性与重要的文学史价值。
新古典主义是一种精神乡愁,是对传统文化的现代诠释,是一种“努力逃避现代生活的现代主义”[3],是积极反思和公开拒斥单一的市侩现代化的审美现代性,是反对虚无主义的文化守成的先锋派,[4]是对极端未来主义的机器美学、机械芭蕾、高科技狂想和发展进化论的警惕。那些自以为掌握了现代真理的狂人,最终成了艺术的暴徒,他们欢呼的第一次世界大战却宣告了现代科技神话的破产。于是,中西方世界不约而同地出现了一种反思运动。
在西方,古典艺术代表着一种永恒性;新古典主义则提醒人们对现代与传统的关系应有辩证思考,正视社会现代性与文化现代性之间的矛盾与悖论[5]。波德莱尔认为“现代性就是过渡、短暂、偶然”;人们都有一种追求永恒的心理,希望通过艺术去向死亡、向时间发起挑战。因此,在现代化过程中,人们时时“向后看”。艺术史家认为:“在艺术上,持久性比独特性更为重要,集中的、瞬间的价值命里注定要被永久性所超越。这就解释了为什么德拉克罗瓦一心想要成为一个‘纯粹的古典主义者’。”[6]这一表述比较典型地诠释了人们追求永恒艺术价值的动力源泉。伯曼指出,社会现代性“促使无数前现代乐园的怀旧神话的产生”,这就是文化现代性或审美现代性[7]。尧斯则认为,现代这个理念在相当程度上不是作为区别于甚至对立于传统而获得其解释合法性的,恰恰相反,现代性往往是借势与倚重传统而获得合法性和力量;“美学意义上的现代,不是通过旧的或过去的来区分,而是通过经典、古典、永恒之美等不随时间而衰微或消亡的东西来区分”[8]。马克思则指出:“人们自己创造自己的历史,但是他们并不是随心所欲地创造,并不是在他们自己选定的条件下创造,而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”[9]所有这一切都指出了现代性与传统之间是承继发扬的关系,而非全面断裂,正如文学现代性追求永恒而不仅是时尚。
在中国,梁启超在考察欧洲后写下了《欧游心影录》,表达了他对科学万能的担忧;严复对于线性进化论、社会达尔文主义世界观进行了修正,甚至在与朋友的信中反对人为的白话文运动;王国维则提倡无功利的艺术观,力图寻找一种制衡实用主义艺术的途径。应当说,中国的新古典主义思潮正是发端于此的。从此,有一条清晰的“文化中国与大地民间”的线索贯穿于20世纪中国文学,它是对应于“世界话语与现代焦虑”而产生的中国新文学最重要的母题,它在文学镜像中折射出中国文化与世界文化交流碰撞中的反省、自新与重生的历程,中国文学也正是在这场痛苦而伟大的涅槃重生中创生了的一个重要流派即“新古典主义”,它在接受现代主义文学及其理论的洗礼之后,重新认识了传统经典文学的魅力和意义,因而能够以西方现代主义文学和中国古典文学的双重视野,对20世纪新文学进行反思。
当我们站在21世纪回眸20世纪中国文学史的时候,不难发现:“新古典主义”是中国新文学对世界文学最独特的贡献。废名、鹿桥、汪曾祺、老舍、赵荫棠、阿城等人为代表的中国现代写意小说派,周作人、梁实秋、丰子恺、史铁生、简媜、董桥等人的抒情散文,以及闻一多、朱湘、林庚、余光中等人具有“三美”尺度的新格律诗等,无疑都是“新古典主义”的典范,它们是融会了世界文学因素、民族文学特质与现代“人的文学”思想的新文学。新古典主义所蕴含的深沉的人文性乃在于,它与20世纪初盛行一时的未来主义大相异趣,它是对唯技术主义和科学万能论的反思,从而形成了一种审美的现代性或自反的现代性,其目的则如荷尔德林所说,使人“诗意地安居于这块大地之上”。在新古典主义文学中,始终存在着这样悖论式的两难命题:乡土与城市、返魅与祛蔽、传统与现代。这彰显出中国作家作为第三世界知识分子身处社会转型之际的内心集虑,他们一方面为中国社会现代化而欢欣鼓舞,另一方面则关注民间苦难和百姓的生存境况、文化心理、精神蜕变、集体无意识;至20世纪90年代初时,作家们除更将文化反思的审美触角伸向环境主题、乡土寓言和生态问题延伸,这不能不说是中国作家日趋成熟的标志。
国内学界对新古典主义文学的研究主要存在三种观点:一是王富仁将新古典主义的上限推到林纾的《妖梦》与《荆生》,并对现代文学中的新古典主义创作进行了梳理,但是主要依据西方17世纪的新古典主义理论,从而将“民族主义文学”、“延安文学”都置于其中,并认为“独成体系的40年代解放区文学,就其整体属于中国现代的新古典主义文学。……1949年之后,按照我的理解,中国大陆迎来的是一个完整的新古典主义的文学时代。”[10]王富仁将新古典主义的作为启蒙主义的对立面来论述的,以西方新古典主义思潮比附中国的文学运动,以之为服务于王权的保守主义思潮,并将其政治属性放在了第一位,从而使其审美性大打折扣。二、杨春时自80年代末就一直坚持认为:新古典主义就是十七年的“社会主义现实主义”文学。[11]陈美兰、高宁、张林杰等认同此观点[12];但杨经建、殷国明等却质疑其合理性,因为这仍是社会学分析,而非审美研究,更未对中国文学特质加以关照。[13]三、俞兆平专著《中国现代三大思潮新论》中,对于古典主义思潮的研究集中于“学衡派”与“新月派”。[14]白春超的博士论文《再生与流变:中国现代文学中的古典主义》将此论推进到京派文学,但是没有升华到诗学高度。[15]叶红及厦门大学博士生邓文华、管雪莲、江飞、宋向红等对俞兆平先生的话题做了个案论证,但都没有超出俞兆平的视野。
以上三种观点的不足与缺憾显而易见:一,除王富仁外,均未将新古典主义的起源上溯至严复、梁启超一代,更少有论及新时期的寻根文学和90年代以后的生态文学;二,均未将沦陷区、国统区、港台地区的相关作家如赵荫棠、陈铨、鹿桥、司马中原等人的作品纳入视野中,这与“重写文学史”的整体观相悖。三,多注重现象梳理,尚少关注审美诗学理论建构。四,没有将中国20世纪新古典主义思潮置于全球化语境中,探索中国文学在世界文学格局中的地位及其应对策略。五,多注重新古典主义的政治性,而忽视其审美性;六,多以西方新古典主义文学现象比附中国新古典主义,而没有本土化的系统阐释……
笔者在对20世纪中国新古典主义文学思潮的追述中,最先发现的却是中国文艺理论界的局限:第一,线性进化论造成的思维局限。认为西比中好、新比旧好,旧的就是垃圾。却没有注意到西方文论自有其局限,而中国古代文论也自有其优长之处,在此情形下,很难使中国传统文学资源得到合理的继承和现代性转化。第二,科学主义的崇拜导致文艺审美特性和历史维度的阙如。80年代以来,系统论、控制论、信息论和模糊理论、耗散结构理论、黑箱理论、突变理论、协同论、库恩的范式理论等自然科学方法及符号学、现象学、结构主义等注重科学分析的方法的兴起。但是“诗之所以为诗,艺术之所以是艺术,就在于它是一个‘言有尽而意无穷’的朦胧的世界。……艺术的语言是一种非逻辑、非定量分析的语言。那种企图借用数学公式研究文艺,从而使文艺学成为一门‘精密科学’的主张显然是不切实际、违背审美规律的幻想”[16]。更忘记了“小说是个人发挥想象的乐园。那里没有人拥有真理,但人人有被了解的权利。在过去四百年间,西欧个性主义的诞生和发展,就是以小说艺术为先导。……小说的智慧跟哲学的智慧截然不同。小说的母亲不是穷理尽性,而是幽默。……这门受上帝笑声启发而诞生的艺术,并不负有宣传、推理的使命,恰恰相反,它……每晚都把神学家、哲学家精心编织的花毯拆骨扬线”[17]。第三,文艺学方法的理论建设匮乏原创。在引进西方论时就存在不求甚解、生吞活剥、生搬硬套的弊病;在使用中更存在术语滥用、理论误读和想当然的使用;在建设方面依然是套用西方理论式的注六经,即使思想上有所突破也先要在西方经典论著中寻些根据……
西方文学理论并不完全适用于中国文坛,全盘西化也使中国学界丧失了自信与反思能力。在既有的中国新古典主义研究中,理论话语差不多都来自西方,不仅与西方新古典主义的特征进行生硬比附,而且生搬硬套,削足适履。我们需要自己的话语,尤其需要从中国古典文论中汲取具有潜在体系性的理论话语,同时拿来西方有益的文论,从而廓清出其流变过程,并能合理阐释中国新古典主义的诗学特征。
在这一方面,王义军对现代写意小说的研究也以京派为基础,但以诗学研究为重心,具有重要的开拓价值和启示意义。王义军认为,废名为代表的小说家则将佛道思想、古典诗歌与绘画意境、古代散文语言以及传统小说手法进行了有机融合,致力于中国现代写意小说学的创立。王义军关于现代写意小说的研究,为中国新古典主义文学研究进入诗学研究的新阶段留下了很好的启示。而夏志清的《中国古典小说》、浦安迪的《明代小说四大奇书》、杨义的《中国叙事学》也为新古典主义小说的研究提供了可资借鉴的启示。但新古典主义小说不仅是王义军所论,还包括新乡土小说及生态文学;而诗歌、戏剧、散文创作中的新古典主义创作,及其诗学研究则更具有民族性与传统性,对于他们的研究还远远不够,仅处于起步阶段,方兴未艾,前景远大。
概而言之,新古典主义不是教条,不能事后追加或比附;它是对科学主义、唯理主义的反思,是对西方话语霸权的反抗,而非以“为王权服务”为目的;它具有寻根性,是对本土文学传统的追述,也是对重建民族自信心的担当;它更强调审美性,而非“启蒙”,因而回到了文学自身;它在思维、语言、结构等方面,改造了西方文学,也使中国文学传统实现了现代转型;中国文学与西方文学的最大区别在于“抒情的传统”,中国叙事学是与西方叙事学不同的文学体系,中国人只有重视自己的文学传统与特质,才能在与国际文化交流中形成对话关系,而如果追求所谓“文化一体化”,则必将使中国文坛变成西方文化的垃圾场,中国文化也将在后殖民主义运动中趋于衰亡。20世纪中国文学中那些兼具民族特色和世界意义的优秀作品都是立足于本土文化传统与大地民间诗学的作品,这启示人们:中国文学若想开创伟大汉语的文学世纪,必须在面向世界的同时,深深扎根于文化传统与大地民间;任何闭关自守夜郎自大的行为,与人为的“断裂”和“革命”,都有违文化进化规律,只有世界性与民族性同构才是中国文学腾飞的两翼。在此情形下,对于新古典主义思潮的研究,不仅是对于文学史上重要文学存在的研究,更对中国文学的未来走势具有影响力,对中国文学理论的建设也具有启示性。因此,这是一项具有重要研究价值和深远意义的课题。
注释:
[1]钱钟书:《论复古》,《大公报·文艺副刊》,1934年10月17日。
[2]鲁迅:《坟·文化偏至论》。
[3][美]马歇尔·伯曼:《现代性——昨天,今天和明天》,周宪主编《文化现代性精粹读本》,北京:中国人民大学出版社,2006年版,第34页。
[4][美]马泰·卡林内斯库:《两种现代性》,周宪主编《文化现代性精粹读本》,中国人民大学出版社,2006年版,第112页。
[5][法]贡巴尼翁:《现代性的悖论》,周宪主编《文化现代性精粹读本》,北京:中国人民大学出版社,2006年版,第232页。
[6][法]雅克·德比奇等:《西方艺术史》,海口:海南出版社,2000年版,第3页。
[7][美]马歇尔·伯曼:《现代性——昨天,今天和明天》,周宪主编《文化现代性精粹读本》,北京:中国人民大学出版社,2006年版,第22页。
[8][德]汉斯·罗伯特·尧斯:《现代性与文学传统》,周宪主编《文化现代性精粹读本》,北京:中国人民大学出版社,2006年版,第151页。
[9][德]马克思:《路易·波拿巴的雾月十八日》,《马克思恩格斯选集》第1卷,北京:人民出版社,1972年版,第603页。
[10]王富仁:《中国新古典主义文学论》(上、下),连载于《天津社会科学》,1998年,第3、4期。
[11]杨春时:《现代民族国家与中国新古典主义》,文艺理论研究,2004年,第3期;《古典主义传统与当代文艺思潮》,北方论丛,1988年,第3期;《社会主义现实主义批判》,文艺评论,1989年,第2期。
[12]陈美兰:《新古典主义的成熟与现代性的遗忘——对中国20世纪文学中“十七年文学”的一种阐释》,学术研究,2002年,第5期;高宁,罗四林:《论20世纪中国新古典主义文学的发展历程》,湖南农业大学学报(社会科学版),2006年,第5期;张林杰:《守旧与开新——20世纪中国新古典主义文学思潮摭谈》,社会科学辑刊,1999年,第6期。
[13]殷国明:《西方古典主义与中国现代文学——一种比较性描叙的尝试》,暨南学报(哲学社会科学),1999年,第11期;杨经建,李兰:《趋“新”与“创”旧:论现代性语境中的新古典主义》,江苏社会科学,2008年,第2期。
[14]俞兆平:《中国现代三大思潮新论》,北京:人民文学出版社,2006年版。
[15]白春超:《再生与流变:中国现代文学中的古典主义》,开封:河南大学出版社,2006年版。
[16]赵宪章:《文艺学方法通论》,南京:江苏文艺出版社,1990年版,第6-7页,
[17][捷克]米兰·昆德拉:《生命不能承受之轻·序》,贵阳:贵州人民出版社,2001年版,第3页。
(李钧 曲阜师范大学文学院 273165)
作者：李 钧
从现代性视阈看当代书法的审美趋尚
摘 要：本文从现代性的视阈出发，分析了当代书法的审美趋尚的种种表征及其根源。一方面，对技术的研究与应用全面地渗透到了书法的各个方面，给当代书法带来了前所未有的深刻变化。另一方面，书法欣赏的状态由传统的“静观”转为“震惊”，昭示着书法的审美从传统的文化视角向当代艺术视角的转向。在此基础上，揭橥了在现代性发展过程中，书法的价值与使命。并对张海先生的《当代书法“尚技”刍议》一文中的主要观点进行了剖析。
关键词：代占一字;现代性;当代书法;审美趋尚
当今时代，我们正置身于现代化的宏大浪潮中，现代性是一个具有高度涵盖性的理论问题，是知识界的前沿课题之一。审美问题也同样在现代性的视野中。其它文化领域，如哲学、文学，往住充当了时代大潮的急先锋，对于自身的现代性研究已经比较深入。相比之下，书法因其传统内涵而显示出它的迟滞性。然而在时代大潮的裹挟之下，谁也无法逃避。书法家即便没有明确其受现代性理论的影响，但如同候鸟对季候有天生的感应一般，实际上也在不自觉地实践着。而书法理论家们，往往从书法家们的实践中窥见了时代变化的端倪，至下而上，对这些书法实践加以总结，并对时代趋尚加以揣测。《中国书法杂志》2018年第1期上发表的张海先生的文章《当代书法“尚技”刍议》即筑基于此。
笔者认为，我们在此讨论书法的审美问题，如果仅仅局限于书法这一亩三分地，目力所及，必然观照有限。若将之置放在世界文化地图这样的一个全观视阈中，从历史的渊源与流变，从中西方的交互共振，即从时间与空间两个维度来考察它的发展趋势，当可以获得一个更加全面的崭新视野。
一、现代性视阈下的“代占一字” 的理论考察
“代占一字”只可雅玩，不可为典要。
张海先生沿用古人的语言模式，用“代占一字”的方法对当代书法作一总结。并以此为理论根基，在系统地梳理了中国书法史，并对当代书法创作的若干现象做了一番比较全面与细致的考察后，拈出一个“技”字，而且进一步解释说，此技，并非指单一的技术，而是涵盖了前人的韵、法、意、态等。这样的解释始终还是不够严谨，给人左支右绌，似是而非的感觉。张海先生估计也是对此有所疑虑，用了“刍议”这样的谦词，自言旨在抛砖引玉。但从话语角度考查，“代占一字”这一模式仍有其不可避免的局限性。
首先，它落入了“概念的神话”，旨在寻找到一个全能的概念，毕其功于一役。千方百计想找出这个词，本身就是一种执念。即使找到了这样一个概念，也注定了它只是一个理性的假像，对于真正的历史，即“存在”本身，形成了一种遮蔽。以“唐尚法”为例，在一个普通的书法爱好者头脑中，一提到唐代书法，就想起法度森严的唐楷，却不知道唐代还有草书的繁荣、隶书的复苏。真实的丰富多采的唐代书法，被“唐尚法”这一先入为主的概念给遮蔽了。
从语言学的角度来说，“代占一字”秉持的乃是一种传统的认识论、工具论的语言观。这种语言观认为，语言作为一种工具，可以用来指称事实，并且还能将事实表现为普遍统一的逻辑概念。它使得世界、存在被抽象的概念逻辑所遮蔽，破坏了存在与语言的关系。
在书法的恢宏大厦中，“代占一字”只能算作简约迷人的小景，古人用此方式，只是一种雅玩。因其雅玩，简易而清巧，于是遂为众人所喜爱，知名度甚高，可能远远高出如《书断》《书谱》这样视野宏大的专业理论著作。但其份量，完全无法与之比为肩。“代占一字”虽具诗性的美感，但终不可為典要，难以形成确论，更无法成为理论大厦的基石。
二、现代性视阈下审美趋尚的考察
倘若放下概念的执念，把语言向“存在”敞开，恢复“存在”的澄明之境，“尚技”的确算得上是当代书法中一个比较突出的特征。张海先生在文中，对当代书法的诸多现象作了细致的勾勒与分析，打开了我们观照当代书法审美风尚的一扇窗口，值得我们学习与借鉴。在此基础上，笔者尝试着从现代性的视阈出发，分析当代书法的审美趋尚的种种表征及其根源。
(一)对技术的研究与应用全面地渗透到了书法的各个方面，给当代书法带来了前所未有的深刻变化。
正如张海先生在文中提到过的，印刷术改变了书法资源的获取方式。正是这种改变，使得书法取法的对象空前的多元化，带动了书法审美的多元化。传统的“碑”与“帖”、“名家经典”与“民间书法”“美”与“丑”二元对立的边界被打破甚至被颠覆。
以现代性的视阈观之，一方面，马克斯·韦伯将现代性指认为理性的合理化“祛魅”。书法家们借助于现代理性分析工具，从技术上对于历代颇为神秘的笔法与章法进行了“祛魅”。其中的代表人物及著作有邱振中先生及其所著的《书法的形态与阐释》。正如石开先生所言，邱振中先生把历代只能意会不可言传的笔法和章法用各种图式模型说得十分的清楚明白。也正因为这些技术性的理论作为基础，传统的只能依赖师徒间口传心授的书法教育模式，才能够实现现代化转型，被纳入到现代教育体系之中。也使得在短短几年时间，学生能够迅速地掌握古人穷其一生惮精竭虑才能掌握的技术问题。
另一方面，马克斯·韦伯认为，启蒙理性的“祛魅”打破了前现代社会文化的整体自足性，导致现代社会文化处于分化状态，尤其是以计算化、程式化为主导的工具理性僭越并取代了价值理性。
过于崇拜技术，依赖技术，正是当代工具理性凸显的表征。在这种理念的感召下，平淡而有意味的书法作品意味着落伍，作者们绞尽脑汁地考虑形式构成，并将拼帖、做旧、火烧、虫咬等种种技术手段用到极致，几成病态。
在中国，早在战国时期，庄子就对于技术的发展心怀警惕。他笔下的灌园叟弃械而不用，宁可抱瓮而出灌(见《庄子·外篇·天地》。他还说“物物而不物于物”(《庄子·外篇·山木》)“弱于德，强于物，其涂(通途)隩(义为曲折)矣(《庄子·天下》)”。技术给人们带来太多奇迹般的改变，人们转向对技术的崇拜，越走越远，背离了先贤们的告诫。
在美术等其他领域，也同样存在着技术至上的问题。众所周知，目前全国美展中展现“精湛技术”的大尺幅工笔画才是获奖主力，而曾经在传统文人心目中被视为重镇的写意画，在展览中日趋式微，也印证了当代艺术领域中技术为王的时代趋尚。
(二)书法欣赏的状态由传统的“静观”转为“震惊”，昭示着书法的审美从传统的文化视角向当代艺术视角的转向。
陈振濂先生在《关于当代书法创作“展厅文化” 现象的综合研究》一文中，说道：“书法在现当代，在本质上已经逐渐地脱离文人士大夫的风雅式传统语境，而逐渐地走向作为当代(现代)艺术及其生存方式的基本类屬特征”。{1}
而当代(现代)艺术及其生存方式的基本类属特征又是什么呢?丹尼尔·贝尔曾经说过：“现代性的主要特征——按照新奇、轰动、同步、冲击来组织社会的审美反应——因而在视觉艺术中找到了主要的表现。”{2}
“震惊”是本雅明分析现代人的心绪、感觉的一个重要概念。“震惊”是现代人在都市社会中受到强烈刺激的结果。
书法欣赏的状态，在传统的物我合一式的静观模式中，人们可以从容地“进入”一幅作品当中，在舒缓延展的时空中，“我”与作品互相勾缠，细细地体会某种韵味。就是庄子所说的“心斋”“坐忘”“涤除玄鉴”。而在“震惊”模式中，审美的主体受到了强有力的客体冲击，时空被极度地压缩，作品强烈的形式感凌越了一切。强烈的外在刺激，使得主体迅速沦陷，失落了沉思、玩味的审美过程，也失落了那份自在优游的审美情感。
由书斋到展厅，由“静观“到“震惊”，注重形式构成，追求视觉冲击力，当代书法体现出了与时代同步的特性，并成为文化现代化的组成部分。
三、现代性发展过程中，书法的价值与使命
在现代化的浪潮中，书法也不可避免地从传统的文化视角向当代艺术视角转向，同时受到工具理性的影响，书法中也出现了技术至上的趋向。书法由文化-艺术-技术的这一发展历程，有其清晰的理路。这也正是世界现代化发展历程的缩影。
(一)现代化的过程，就是一个大道逐渐分化的过程，也是一个“天人合一”“混沌圆融”逐渐消隐的过程。
中西方先哲都曾以隐喻的方式说出过这样一个趋势。《圣经·创世纪》中，亚当和夏娃就从伊甸园这一人类的原乡出发，开始了在外部世界中理性的放逐与追寻之旅。中国战国时期的庄子说：“道术将为天下裂”(《庄子·天下》)，并在《应帝王》中说了一个“七窍开而混沌死”的寓言故事。他还在《知北游》中明确地说，道在“蝼蚁”、在“稊稗”、在“瓦甓”、在“屎溺”之中，“每下愈况”。“道”从最初的自在之物，逐渐消隐于万事万物之中。
《易》为众经之首，由太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦，既而演为六十四卦。这展示的也是一个大道渐渐分化浇漓的过程。
(二)现代化是一个在经历了更高的层次后，向原点回归的过程。书法亦将回归它独特的价值追求。
第一，老子说“反者道之动”。 黑格尔的辩证法认为文化及事物的发展遵从正、反、合的逻辑规律，从浑融型巫魅文化(或称混沌文化)开始，经过分解型文化的裂变，最终又要回归浑融文化的起点，对世界重新“返魅”“复魅”。这不是原地踏步，而是一个更高层次上的复归。
中国的传统文化艺术在解决现代性“弱于德，强于物”这个难题上，有着自己独特的优势。很多西方思想家就到东方来寻求疗救西方现代病的良方。科学史家李约瑟、诺贝乐奖得者波尔、普利高津、汤川秀树等，分别从自己的前沿性研究中，阐发《老子》《周易》等中华元典所蕴含的智慧所具有的现当代价值。
从现代性产生的渊源与流变、从中西文化的交互共振，可以看出，现代性发展到现阶段，已经展现出复归的趋势;现代性的发源地——西方——开始把目光投向东方，投向中国。中国传统文化的复兴正是中国现代性发展的一个新的必然的阶段，书法的春天正乘着中国传统文化的复兴之风向我们走来。
第二，在现代性的视阈下，艺术可以通过自身的审美魅力打破工具理性的铁笼，开启审美救赎的道路，因而在整个文化结构中发挥着独特的补偿与调节功能。
“审美救赎”在中国，是一个伴随着现代化进程而出现的新事件。康德的三大批判让人类理性高扬起风帆，却也同时把整合的世界分裂成三大版块，继之上帝跌落，人类救赎的手段只能依靠自己。诸神远逝，人类救赎的方式只剩下自己可以驾驭的艺术，审美救赎从此成为一个问题。传统中国社会强调孔孟道统，道是含摄一切价值的终极价值，人只需要向“道”靠拢，并不存在什么救赎问题。孔子说“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，书法作为艺的一种表现形式，并不承担终极关怀的宏大使命。随着传统社会的解体，中国文化的一体性也同时解体，总摄性的道也一并失落。次一级的价值形态，如书法、美术等审美的艺术样式迎来了“审美救赎”这个新的历史使命。它不但要拯救自己，还承担着修复现代化的碎片，拯救现代社会价值空缺的使命。此之可称为艺术化地“返魅”“复魅”。当人们沉浸在艺术的境界中时，会重新回到类似于原始自由状态的混沌世界，以对抗世界分化所产生的种种异化，艺术由此而具有了无法替代的文化功能和意义。
(三)在现代性的視阈下，面对以工具理性为核心的启蒙现代性和以价值理念为依据的文化现代性(即审美现代性)之间的冲突与张力，书法界的学者们，也表达了自己的审慎观照与反思。以下仅列举两位。
邱振中先生在其著作《书法的形态与阐释》之《章法的构成》中，成功地运用理性分析工具揭开了章法的神秘面纱后，在文末写下这样一段话：“一种技术的反复操演，也是终究能避开心灵而成为习惯和本能的。每当我们面对艺术领域中由理性所获致的结论时，始终担心这种潜在的危险。”表达了他对于工具理性的隐隐担忧。
刘守安先生在面对这个问题时，则始终想要拽住分化的缰绳，守住书法的文化阵地。在《书法与当代文化》《谈“书法文化”问题》等文章中，他不厌其烦地列举了大量的证据，还原中国古老书法的“文化品格”，试图让当代书法从技术回归到文化。在许多急于拥抱时代的书法家那里，此论未免看起来趋于保守，但这恰恰代表了现代化浪潮中老一辈学者在历经沧桑、反复观照后，对书法的审慎思考与执着坚守。
事实上，在实践中有很多书法家向前冲过一阵后，都自觉地在向书法的文化性回归。而全力拥抱现代性的一端，只在技法上尝试各种可能性的人，即便满怀着一腔孤勇，也难免在左冲右突中遭遇到理论与创作上的瓶颈，原因即在于理性之途有限，而文化之源无穷。
张海先生《当代书法“尚技”刍议》一文，沿用的“代占一字”的理论模式虽然有其局限之处，但是张海先生对当代书法的思考与观照，为我们提供了一个真诚而开放的视角，开启了我们对当代书法审美趋尚的探讨之途。本文的重点，在于尝试着从现代性视阈出发，探讨当代书法审美转向的路径与这种转向背后深层次的原因，并由此出发，进一步探讨现代化浪潮冲击之下的中国传统文化复兴的必然性以及书法的价值与使命。
这个使命是时代赋予的，是机遇也是挑战。书法作为中国传统文化的优秀代表，在现代化大潮席卷而来时，虽然也有工具理性支配下的技术至上的激进表现，却由于自身携带的古老基因，它依然从容而优雅，在世界文化地图上，在中国伟大复兴的进程中，中国书法独树一帜，为我们这个世界赋予了无穷的魅力。
注释：
{1}陈振濂：《关于当代书法创作“展厅文化” 现象的综合研究》，《青少年书法报(青年版)》2012年8月16日。
{2}[美]贝尔著，赵一凡等译：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第154页。
作者：陈晓蓉
行进在现代性审美转化的途中
[摘要]在西方强大的现代性语境影响下，王国维在综合康德、叔本华、尼采诸人的基础上，形成了自己以“势力之欲为根柢”的文艺美学观;宗白华在综合尼采、柏格森等生命哲学和中国传统哲学的基础上，形成了“生生而有条理”的生命本体观，他们以此对传统“意境”理论进行阐释，使其“意境”之审美内涵具有了现代性审美的特征，促成传统“意境”理论完成了中与西的融合、古典与现代的贯通。
[关键词]王国维;宗白华;意境;现代性审美
中国现代性审美的发生在很大程度上依托于“西学东渐”过程中西方强大的现代性语境，本文将以王国维和宗白华对传统“意境”理论的现代阐释为例，探讨中国古典美学向现代性审美转换的历史进程。
由康德所开启，经叔本华、尼采、柏格森和海德格尔所继承和发扬的西方现代人本主义哲学，“将人的感性存在置于本体论位置”，“从人最直接的现实与最易逝的体验中来获得对自身的确认和对现在与永恒的把握”，正是现代性生命体验的基本特征。在这个过程中，尼采是连接前期康德、叔本华人本主义哲学家和后期柏格森、海德格尔等现代人本主义哲学的关键人物。正如李石岑所说：“尼采最初受叔本华之影响，于悲剧之发生一书内，以阿婆罗代表个别之原理，以爵尼索斯表现意志之直觉;前者立于梦幻的认识之上，后者立于生命之直接之酣醉欢悦之上。然叔本华之意志之自认识，为较高之认识，尼采反此，则视为较高之活动酣醉欢悦者，人类一切象征的能力达于最高之状态也。欲达人类生活之高潮，不恃言语与概念，而恃浑身一切力之解放之自我之象征的表白。叔本华“生活否定”之意志之直觉，即尼采所视为生活之高潮也;故没却意识的自我，而突人生活之涡卷中，于此乃以纯粹之生命，而与存在之永劫之快乐相融合：此即吾人本来之生活也。”李石岑在此指出，尼采对叔本华的超越，最根本的一点就是以“酒神精神”的审美主义原则取代了叔本华之对“意志的自认识”，而正是这一点上，尼采为其后的生命哲学、存在主义哲学开辟了道路。
一、王国维、宗白华对传统“意境”理论进行现代性转化的文化语境
19世纪末20世纪初，当西方的人本主义生命哲学正以强劲的态势横扫欧洲的时候，中国也正处于社会大变革的历史时期，其时，半殖民地半封建社会的中国，向外则“列强环列，虎视鹰膦”，向内则大清王朝苟延残喘，“量中华之物力，结与物之欢心”，一些具有启蒙思想的中国文化人，对中国传统文化进行了沉痛的反思与与激烈的批判。以儒家伦理理性为核心的中国主流文化对人性的扼杀和对人的心灵的钳制所造成的严重后果，已经使得它面临无以为继的断裂当口。谭嗣同指出：“自生民以来，迄宋而中国乃真亡矣!”李大钊称：“孔子者，数千年前之残骸枯骨也”。
在这新旧交替的时代断层中，作为真正的智者，王国维不仅承受和担荷着个体生命的痛苦煎熬，也承担着整个民族的深重苦难，在对“人生之问题”苦苦思索而不得求解的焦灼痛苦之中，他将探寻的目光投向了正以强劲势头迅速发展，并正在伺机“东渐”的西方现代人本主义哲学(即“新学”)。中国20世纪初的苦难历程与康德、叔本华所面临的人性危机使二者之间实现了共振与和鸣，于是，康德、叔本华、尼采、席勒等相继成为王国维精神上的导师。其中康德的“形而上”哲学体系建构中“人”的主体性原则和对“人”的自由、尊严的强调以及叔本华、尼采对认识主体的情感、意志等非理性的心理活动的张扬，对刚刚接触“新学”的王国维而言无疑是打开了窥视另一个世界的窗口。王国维以“学无中西”的文化视角和眼量、气魄，对其采取“拿来主义”的态度。“新学”中所包含的人本内涵和对审美主体感性生命体验的强调和张扬，都在反对传统封建理性的语境中给了他很多富有意味的启示，这些在他对传统“意境”理论的阐释中，留下了很深的痕迹。
宗白华生活在19世纪二、三十年代，一方面，中国在更严重的程度上遭受西方列强的侵略，民族极度颓萎，中国已经处于亡国灭种的边缘，要挽救国家的危亡，必须重振民族精神;另一方面，西方在第二次世界大战之后，已经意识到科学理性对于现代性问题的无能为力，而力图在异己文化，尤其是中国文化中寻求解救其人性危机的良方，在文化的发展方面出现了“动流而趋向静流”的状况。宗白华就是在这样的文化语境下，在对中西文化进行深度考察的基础上开始对“意境”理论进行研究的。因此，在宗白华看来，之所以要呼唤审美精神并以之作为考虑中西文明去向的坐标，对中国而言，更多的是鉴于内在审美精神的流失，以及在外力作用下需要进行改革与重建的事实;对西方来说，则是由于审美精神在“科学权力”笼罩下，“生活的旋律美”的缺席，也正如他后来所说：“中国民族很早就发现了宇宙旋律及生命节奏的秘密，以和平的音乐的心境爱护现实，美化现实，因而轻视了科学工艺征服自然的权力，这使我们不能解救贫弱的地位，在生存竞争剧烈的时代，受人侵略，受人欺侮，文化的美丽精神也不能长保了，灵魂里粗野了、卑鄙了、怯懦了，我们也现实得不近情理了”;“近代西洋人把握科学权利的秘密，征服了自然，征服了科学落后的民族，但不肯体会人类全体共同生活的旋律美，不肯‘参天地，赞化育’提携全世界的生命，演奏壮丽的交响乐，感谢造化宣示给我们的创化机密，而以撕杀之声暴露人性的丑恶。”可以说，在当时，无论东西，在更大范围的生存竞争和全人类共同生活的前提下，都面临着新的文化精神的建构，以调整和建构新的社会文化秩序。出于对人的生命存在的关注，即：“中国文化的美丽精神往哪里去?”“西洋精神又要往哪里去?”宗白华对“意境”艺术魅力的探寻，既是为了寻求中国传统美学精神有用的养料，以弥补中国美学自身的不足;又是为了解救西方在经历了两次世界大战之后整体性陷落的人性危机，并努力使中国文化中的积极因素能够纳入世界文化的发展格局中去创建新的世界文化精神的一个有益尝试。
综上可知，西方现代人本主义思想的发展与王国维、宗白华对中国传统“意境”理论进行现代阐释的文化语境有着许多相似的地方，王国维以康德、叔本华、尼采的人本思想为参照对传统“意境”理论的阐释与宗白华借鉴康德、叔本华、尼采、柏格森、海德格尔等生命哲学的内涵以阐释“意境”，正是他们对西方人本主义哲学与现代性审美的发生所作出的批判性回应，也是中西文化交流碰撞的典型标志。
二、“情感”与“节奏”：王国维、宗白华对传统“意境”理论的现代阐释
1、情感的张扬：王国维的“意境”说、“境界”说现代性审美特征。
王国维在综合康德、叔本华、尼采诸人的基础上，形成了自己以“势力之欲为根柢”的文艺美学观，他认为“若夫真正之大诗人，则又
不以一己之感情为满足，更进而欲发表人类全体之感情。彼之著作，实为人类全体之喉舌，而读者于此得闻其悲欢啼笑之声，遂觉自己之势力亦为之发扬而不能自己，故自文学言之，创作与鉴赏之二方面亦皆以此势力之欲为之根柢也。”这种“势力之欲”，与中国道家之所谓“势”有着内在的相通。老子谓：“道生之，德蓄之，物形之，势成之。是以万物莫不遵道而贵德。”王弼注之曰：“物生而后畜，畜而后形，形而后成。何由而生，道也。何得而畜?德也。何由而形，物也?何使而成，势也!”“唯势也，故能无物而不成，凡物之所以生，功之所以成，皆有所由。有所由焉，则莫不由乎道。故推而极之，亦至道也。”意思是说万物由道而生，由德而蓄，由势而成。“势”，是万物成其为自身的内在的、本质的动力和过程，是“道”与“德”在生命与事物中的感性显现，与“道”和“德”一样属于形而上的本体范畴。此“势力之欲”，又与尼采的“强力意志”相关，尼采说：“大大小小的竞争到处都是为了‘争优势’、‘争发展’、‘争强力’”，因此，王国维这样来描述“意境”的创造活动：“今夫人积年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境一旦表诸文字、绘画、雕刻之上，此固彼天赋之能力之发展，而此时之快乐，决非南面王之所能易也。且此宇宙人生而尚如故，则其所发明所表示之宇宙人生之其理之势力与价值，必仍如故。”这种情形就与尼采的“酒神精神”达成了一致：“他比较更原始。春之来临与催眠药酒觉醒了狄奥尼苏司精神。人类受了他的精神的鼓舞自由发泄他原始的本能，沉溺在狂欢、酣歌、舞蹈之中。人与人之间的一切藩篱都被打破，人类又与自然合一，沉入神秘的原始的一致中，达到一种完全忘我的境界。在歌唱与舞蹈中，人类如与神明同在，他不知道该如何走，如何唱，他简直要快活地腾如空中。他自己感觉着他是一个神明，他神魂荡漾意气昂扬到处徜徉着，如同他在梦幻中看见的神明一样，人在这个时候不复是一个艺术家，他已经变成一件艺术品。他对一切固定的事物都不满，他建造他又破坏。生命在他是一席转动的盛馔，所谓幸福就是无休止的活动与野性的放荡。”
王国维认为，审美的对象不外乎自然与人生，而人处于世间，在内在的本体性的“势力之欲”的推动下，各求“生意遂”，必然与周围世界发生抵牾、冲突，其“势力之欲”就会受到一定程度的压制，表现在生活层面就是“生活之欲”不被满足的种种状态，于是衍生各种喜怒哀乐之情。这是诗人产生创作冲动的缘起，所谓“情动于衷”而“咏歌之”。但在审美过程中，由于“激烈之感情也得为直观之对象”，即审美主体虽然是通过审美的同情达到对所观之对象的情感共鸣，但对“激烈之感情”，仍需“直观”(“寓意于物”而不“留意于物”，)才能达到对个体生命“势力之欲”的本体之悟。对于自然风物而言，则“境界”之所以“出”，也是因为审美主体内在的“势力之欲”与“物”之“各求生意”的内在本性之间形成了某种相似性，从而相互吸引，于是普通的天然之物也得为“直观”之对象，审美主体正是在对客体的“生意”形态的领悟中应证和确认自身的“势力之欲”的内在本性。因此，对王国维而言，不管是写景还是抒情，审美主体的情感体验都是十分关键的，在世的情与景都是为通达“本体之悟”的“寓意于物”之“物”，而“景”又特为“情”而存在，“一切景语皆情语”。为此，王国维指出：“非物无以见我，观物之时，又自有我在。”
可见，当王国维以“势力之欲为根柢”的艺术观来阐释传统“意境”理论时，他已经为传统“意境”中长期隐匿的“情感”寻求了一种合法的地位，因此，我们在其中随处可见他对审美主体生命情感的张扬：首先是《人间词·乙稿序》的“意境”说之中指出“非物无以见我，而观我之时又自有我在”，认为审美主体的生命感觉是“艺术意境”创造的契机，并伴随审美活动的过程，为此，他认为“意与境浑”为上乘之作，其中之“意”，即是由审美主体的情感体验而提升抽象的本体之悟。其次是在《人间词话》“境界”说中，王国维提出“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界”，并认为古今之词人，作“有我之境”者为多，这就把传统“意境”论中的“妙悟”、“神韵”诸说被抽象的“情感”内涵纳入其理论体系之中。第三是无论在“意境”说还是在“境界”说中，王国维所极力推崇赏爱的词人如李后主、秦观、纳兰容若等，大都属于“古之伤心人”，且他所赞赏喜爱的词作中，也都包含着一种无可抗拒的悲郁之情：冯延巳的强颜欢笑，晏殊的苍凉悲郁，欧阳修的沉著悲慨，秦观的哀婉深致等，且称能以“人类之感情为其一己之感情……彼之著作实为人类全体之喉舌”的李后主词，俨然有释迦、基督“担荷人类罪恶之意”。并对其推崇备至。总之，王国维的“意境”、“境界”说，揽括了古往今来多少词人的悲欢啼笑，隐然有血泪闪烁浸透其间。
2、节奏的凸显：宗白华“意境”说的审美现代性体现。
宗白华的生命本体观源出于《易传》之“生生之谓易”，他认为：“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐。人类社会的礼和乐，是反映着天地的节奏与和谐。”“中国人在天地的动静，四时的节奏，昼夜的来复，生长老死的绵延，感到宇宙是生生而具条理的。”但他的宇宙本体观念也同时弥合了叔本华之创生万物的生命意志以及柏格森的生命哲学的内涵，是对中西哲学天衣无缝的接榫。叔本华宣称：作为世界最后之根源的自在之物——意志，在本质上是没有目的和止境的，它是一个无尽的追求，是一种“盲目的”、“无目的的”、“不可遏止的冲动”，世界上的万事万物便在这无止境的冲动中被源源不断地产生出来，又源源不断地消失。运动、变化、生成便是万事万物与“意志”的基本属性，“意志”以及“意志”所产生的万物都在运动之中。在这一意义上，柏格森与叔本华有很大的相似之处。柏格森将“生命冲动”作为创生宇宙的本体，此“生命的冲动”又被称为“生命之流”，“这是一条无底的、无岸的河流，它不借可以标出的力量而流向一个不能确定的方向”，此“生命之流”被柏格森称为“生命的绵延”。在柏格森看来，“绵延”是“真正的时间”，“绝对的运动”，“绵延”即是运动变化本身。“在生命进化的前方，未来的大川一直敞开着，生命进化实质上是起始运动永不停息的创造”，“生命不断变化创新”。与叔本华一样，在柏格森看来，生命进化具有不可预测的形态，因此，“绵延”作为运动、变化与生成是没有终极、没有止境的，是不可预测、无方向、无目的的，是绝对自由的意志。
宗白华据此称：“罗丹自己深入自然的中心，直感着自然的生命呼吸，理性情绪，晓得自然中的万种形象，千变万化，无不是一个深沉浓挚的大精神——宇宙活力——所表现，这个自然的活力凭着物质，表现出花，表现出光，表现出云树山水，以至于鸢飞鱼跃，美人英雄，所谓自
然的内容，就是一种生命精神的物质表现而已。”但与叔本华、柏格森之“意志”与“生命”作为“盲目的冲动”不同，宗白华认为，在生命永不停息的运动中充满着节奏与和谐，是为宇宙人生之“真境”。他认为，艺术就是为了表现这宇宙人生的“真境”，而由于生命是有节奏的运动，因此，“一切艺术都倾向于音乐的节奏”。
宗白华说：“美与美术的特点是在‘形式’，在‘节奏’，而它所表现的是生命的内核，是主动而有条理的生命情调。一切艺术都是趋向于音乐的状态”，“中国画的主题‘气韵生动’，就是生命的节奏，或有节奏的生命”。他认为，中国的书法，“是节奏化了的自然，表达着深一层生命形象的构思，成为反映生命的艺术”;中国的音乐“领导我们去把握世界生命万千形象里最深的节奏起伏”。宗白华认为，节奏是各门类艺术的最终旨归，一切艺术都趋于音乐境界，共同追求节奏的和谐。这是因为，他的艺术本体是“生生而有条理”的宇宙天道，而此“天道”的运行又是通过昼夜四时的更替得以呈现的。所以，宗白华说：“四时运行，生育万物，对我们展示着天地创造性的旋律的秘密，一切都在此中生长流动，具有节奏与和谐。中国人在天地的动静，四时的节律，昼夜的来复，生死的绵延，感到宇宙是生生而有条理的”。由于“大乐与天地同和，大礼与天地同节”(《礼记·乐记》)，宗白华认为：“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐，人类社会的礼和乐，是反射天地的节奏与和谐，一切艺术境界都根基于此。”
宗白华所谓“节奏”既是事物内在生命力的昭示，又是生命力之至深而有条理的律动，具有音乐的和谐的韵律，在审美形态上趋向静谧与“和谐”，因为，“顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的，与自然精神合一的人生也是虽动而静的。它所描写的对象，山川、人物、花鸟、虫鱼都充满着生命的动——气韵生动。但因为自然是顺法则的，画家是默契自然的，所以画中潜藏着一层深的静寂。”然而宗白华的“意境”虽在一定程度上保留了传统“意境”理论圆融和谐的审美特征，但它对生命“节奏”的凸现，又使“意境”理论，不再是静止的空间化的情与景的交融，而是渗透了时间意识和动态的生命精神，使生命处于不断变化永恒活跃之中，在时间的川流中不断生成呈现出丰富的生命姿态和节奏旋律，启示着宇宙万物天道运行的“生生之条理”。
三、“入”与“出”、“醉”与“醒”：王国维、宗白华对传统“意境”理论的继承
正如尼采在西方人本主义发展的过程中之作为前、后两个阶段的承前启后的关键人物，在中国，在王国维和宗白华对传统“意境”的现代阐释过程中，尼采也是一个十分重要的参照，与尼采之“醉”与“醒”的“日神精神”和“酒神精神”相对应，王国维、宗白华分别提出了“入”与“出”，“醉”与“醒”，这一方面体现了两人对西方哲学的创造性发挥，另一方面也体现了他们对传统意境理论的继承。
王国维说，“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之;出乎其外，故能观之;入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致。”“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月;又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”其中之“人”，即生命体验的沉潜，“与花鸟共忧乐”，这就如同尼采之所谓“酒神精神”：“人与人之间的樊篱都被打破，人类又与自然结合，沉入神秘的原始一致中，达到一种完全忘我的境界”;而“出”则是在“精力剩余”、“游戏之状态”中超越于“生活之欲”而进入“势力之欲”的本体直观，也就是尼采之所谓“日神精神”：“着重和谐、哲学与限制的冷静”和“对意志之认识”。
在宗白华看来，由于宇宙“生生”之性质，万物永远在生成与变易中，在世的每一瞬间，都是一种新质的生成，每一瞬间都是转眼即逝不可重复的差异。对此宇宙生命之动象的把握，一方面，要“深沉静默地与这无限的太空浑然融化，体合为一”，“以天合天，以物观物”;另一方面，又要抚爱万物，与万物同其节奏，“静而与阴同德，动而与阳同波”。这实际上都是要求审美主体“虚以待物”，进入本体的直观，用“人类最深的心灵”去体合宇宙“生生而有条理”的节奏。与王国维的“入”与“出”一样，这里同样包含了两个互为辨证且同时发生的心灵状态和心理过程：“静照”与“同情”。“静照”即让心灵达到的“以天合天”的最高境界，去体悟“宇宙人生最高的深境”，“而后宇宙生命中的一切理一切事，无不把它的最深的意义灿然显露于前”;“同情”则是“艺术家在这时失落自己于造化的核心，沉溟入神”，“穷元(玄)妙于意表，合神变乎天机”。宗白华又将“静照”与“同情”对应于“醉”与“醒”，他说：“诗人艺术家在这人世间，可具两种态度：醉与醒，醒者张目人间，寄情世外，拿极客观的胸襟;‘漱涤万物，牢笼百态’(柳宗元语)，他的心像一面晶莹的镜子，照射到街市沟渠里面的污秽，却同时也应着天光云影，丽日和风!世间的光明与黑暗，人心里的罪恶与圣洁，一体显露，并无差等。”
可见，宗白华这里之所谓“醉”与“醒”，也与王国维一样，对应与尼采之作为对立两元的“日神精神”与“酒神精神”。但是，对于尼采来说，“酒神精神”显然重于“日神精神”，因为“日神精神”是代表“梦幻的世界”，“酒神精神”才代表了生命的真实：“人与人之间的樊篱都被打破，人类又与自然结合，沉入神秘的原始一致中，达到一种完全忘我的境界。”王、宗二人则都对其进行了创造性的发挥。在王国维看来，诗人需“入”，因为“入”才能真切地感受生活，体验生命，才能促进艺术创作的原动力;但更要能“出”，因为只有在“出”的状态中，审美主体才能回到人与物“本体同一”的原初关系之中，作为审美主体的人的身心乃至身外之万物皆为一体贯通，于是日常生活中遮蔽不显的宇宙万物的生机由此得以呈现，故曰“有高致”，故曰“有境界”。“入”与“出”，两者合二为一，成为艺术活动中相辅相成的两元结构。
宗白华也认为“意境”的产生在于“心灵映射万物”，“既需得屈原的缠绵悱恻，又需得庄子得超旷空灵”，实际上也是强调“日神精神”的“静观”寂照。象这样对尼采思想的审美体认和创造性发挥，在西学东渐地过程中颇有代表性，如朱光潜即指出：“(尼采)认为人类生来有两种不同的精神，一是日神阿波罗的，一是酒神达奥尼苏斯的。日神高踞奥林匹斯峰顶，一切的事物借他的光辉而得形象，他凭高静观，世界投影于他的眼帘如同投影于一面明镜，他如实吸纳，却恬然不起忧喜。酒神则乘生命最繁盛的时节，酣饮高歌狂舞，在不断的观照的生命跳动中忘去生命的本来注定的苦恼。从此可知日神是观照的象征，酒神是行动的象征。依尼采看，希腊人的最大成就在悲剧，而悲剧就是使酒神的苦痛挣扎投影于日神的慧眼，使灾祸罪孽成为惊心动魄的图画。从希腊悲剧，尼采悟出‘从形象得解脱’(redemption through appearance)的道理。世界如果当作行动的场合，就全是罪孽苦恼。如果当作观照的对象，就成为一件庄严的艺术品”，朱光潜的这一段话，实际上是对尼采审美主义的一种修正，都强调了“日神精神”(“静观”)的重要性。这说明，无论是王国维还是朱光潜、宗白华都在不经意间把尼采的审美思想与中国传统的审美主义思想有机地结合了起来，形成了具有中国特色的审美观念，即在“静观”中获得审美的或艺术的忘我境界，而不是象尼采和其之后的生命哲学一样通过外在生命表现的躁动而进入超越的境界，这实际上表现了他们欲在中西思想中寻求沟通的一种努力。因为，当他们强调了“日神”的“醒”与“静观”的时候，实际上就与中国传统的“意境”理论中的“本体同一”与“审美静观”的艺术观念达成了一致。
综上可知，王国维和宗白华在对传统“意境”理论的现代阐释中，都既对西学有所借鉴，又立足于中国自身的传统寻求沟通。不过，由于时代的差异，王国维的西学参照主要是康德、叔本华、尼采等人哲学，在批判与辨析中，对尼采的审美立场有更多的借鉴。宗白华则由尼采向上窥视康德、叔本华，向下雄视柏格森、海得格尔，其哲学视野更加广阔。并且，较之王国维，宗白华寻求中西文化融合的意识更加自觉，对中国传统哲学的体认更加深入，因此，所进行的文化交流与沟通更加富有成效。在这种批判与继承、交流与融合的过程中，王国维与宗白华前后相承，共同完成了传统“意境”理论的现代转化，在对传统“意境”理论进行现代阐释的过程中，实现了中与西的融合，古典与现代的贯通。
责任编辑：苏 宁
作者：宋先梅
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