文学与文化论文
文学风格与时代文化 不同时代有不同的文化，作家生活于时代之中，不能不深受时代气息的感染。作家的文学风格必然要渗入时代文化的因素，表现出时代性。文学风格总是这样或那样反映时代文化的特点，形成文学的时代风格。
所谓文学的时代风格，就是作家作品在总体特色上所具有的特定时代的特征，它是该时代的精神特点、审美要求和审美理想在作家作品中的表现。
时代风格主要是指从历史和社会高度把握的、只属于这个时代而不属于其他时代的文学的总体特征。时代风格的形成，受时代情境和语境的影响，也离不开文学自身的发展规律。
风格的时代性差异也完全可能体现在同一个作家身上。这在一些跨世纪、跨时代的作家身上体现得尤为明显。特别是当时代发生动荡、革命、战乱，改朝换代，或社会政治制度和经济体制出现重大的变更转型，都会使作家的世界观、人生观、价值观、创作视野、艺术趣味乃至情调语调发生重大的变化，从而导致个人风格的时代性转变。文学风格与民族文化
不同的民族有不同的文化传统。作家生活于民族传统文化中，不能不受民族文化传统的影响。作家的风格必然渗入民族文化传统的基因，表现出民族性。风格总是这样那样反映民族文化的特点，而形成文学的民族风格。文学风格与地域文化
不同地域有不同的文化。作家总是生活在一定的地域中，不能不感受到地域文化的气息。作家的文学风格必然渗入地域文化的因素，表现出地域性。
地域文化除了与自然环境密切有关外，当然与在此自然环境中发展起来的社会环境，即生产力、生产关系、社会制度等同样密切相关。说明地域风格及其成因，必须把自然环境和社会环境的影响综合起来考虑。文学风格与流派文化
包裹在个人风格外面的，还有流派文化层。流派是一个伸缩性颇大的概念。严格地说，并不是每个作家都主动参加过一个明确的流派，但宽泛地说，又可以把大部分作家纳入已有的、相关的风格类型，从而认为某某作家属于某某流派。
文学流派的形成有自觉和不自觉两种情况，前者是自然形成的，既无组织，也无纲领，甚至可能是跨时代、跨国界的。如豪放派和婉约派就是跨时代的，写实派、浪漫派、现代派就是跨国界的。后者是以结社的形式出现的，有组织，有纲领，甚至有刊物和出版社，这是严格意义上的文学流派。
同一个流派的作家，既有个人的独立风格，又有流派的共同风格。因此，所谓流派风格，是指一些在思想感情、文学观念、审美趣味、创作主张、取材范围、表现方法、语言格调方面相近的作家在创作上所形成的共同特色，是一种群体文化的表现。
不同的地域有不同的文化，作家总是生活在一定的地域之中，不能不感受到地域文化的气息。作家的文学风格必然渗入地域文化的因素，表现出地域性。地域文化是历史形成的，它一般由地域的语言，地域的传说，地域的宗教，地域的习俗，地域的性格，地域的审美理想，地域的艺术等特点融合而成的。风格总是这样或那样的反映地域文化的特点，而形成文学的地域风格。
此外地域的传说，地域的宗教也会影响作家的创作风格。比如在中国，古老的神话传说是《女娲补天》，《盘古开天辟地》，《后羿射日》，《精卫填海》；在古希腊神话中则流传着《伊利昂记》，《奥得修记》；西方国家则流传着亚当和夏娃得故事，马克*吐温写了一本书叫《夏娃日记》，他之所以不写《女娲日记》，《盘古日记》，是因为它生活在美国，他所了解的是西方国家的传统和宗教传说。又比如印度是佛教的发源地，一定又很多有关释迦牟尼的故事，像印度的神话中，《勇敢的拉曼南达》，《坚贞的乌玛》，都是很美的故事。
宗教和传说对作家的文学风格影响也很大，比如说《西游记》，师徒四人西天取经，取得印度佛教的真经，所以它带有很浓重的佛教思想和神话色彩。又比如说《简爱》，里面出现了很多基督教术语，夏洛蒂就曾在序中说：“习俗并不是一种美德，伪善也不是宗教，攻击前者不等于责骂后者，揭去法利塞人脸上的假面具也并不等于向荆冠举起不敬的手。”又比如《一千零一夜》，是阿拉伯文学的瑰宝，里面多次出现伊斯兰教利独一无二的，伟大的“安拉”一词，又如日本紫式部所著的《源氏物语》，被称作日本的“红楼梦”，很能够体现日本的民族文化。
地域的习俗，比如中西方的婚礼。在中国，无论是电视里，电影里，书本上还是现实生活中，结婚总少不了一句话：“一拜天地，二拜高堂，夫妻对拜”，而在西方则是丈夫牵着妻子软乎乎的小手，走进庄严的教堂，在牧师面前，彼此宣誓深爱着对方。
不同的民族有不同的文化传统。作家生活于民族传统文化中，不能不受民族文化传统的影响。作家的风格必然渗入民族文化传统的基因，表现出民族性。民族文化一般由民族的语言文字、民族的神话、民族的宗教、民族的习俗、民族的性格、民族的思维、民族的审美理想、民族的艺术、民族的科学、民族的历史等特点融合而成的。风格总是这样那样反映民族文化的特点，而形成文学的民族风格。民族风格的同一性一目了然，从作品的风格特征上很容易把一个国家的作品与另一国家的事实上鲁迅本人就是最具有民族性，同时又最具有世界性的伟大作家。鲁迅是把民族和世界、传统和现代结合得最好的作家，是最懂得国民性的弱点，并在予以鞭挞的同时，高扬民族的脊梁和精神的作家。在文学形式上，他也是彻底风格化的。正如茅盾所说：“鲁迅的作品即使是形式上最和外国小说接近的，也依然有他自己的民族形式。这就是他的文学语言。也就是这个民族形式构成了鲁迅作品的个人风格。”作品区分开来，把一个民族的作品与另一民族的作品区分开来
如20世纪末才出版的藏族作家阿来的长篇小说《尘埃落定》，描写的是民主改革前藏民族的社会生活，在一个中央政府和地方政府都疏于管辖的土司制区域所发生的继承权之争和霸权之争。这个民族题材本身就具有独特性，其中所涉及的社会制度、宗教、法律、风土人情、教育礼仪、器物用品，都与汉民族不同，与其他少数民族乃至拉萨地区的藏族也大异其趣。千年以来形成的原始的神秘文化深深地渗透于社会生活的方方面面，镂刻在上至贵族下至自由民和农奴的心灵里，造成了特有的心理定势和文化模式。小说中侧重描写的麦其土司一家，经堂里的壁画表明是从风与大鹏鸟的巨卵而来，至少在一千多年前，他们的祖先从遥远的西藏过来。而有书说，黑头藏民是从一根羊毛绳子从天而降。作为信奉喇嘛教的民族，他们有自己的宗教法事和仪式，在仪式中喇嘛们要进行鼓乐和神舞表演；他们有精通占卜术和巫术的神巫，在一次“罂粟花战争”中，为汪波土司效力的大批神巫聚集在一起，对麦其家实施诅咒，而麦其家的门巴喇嘛则头戴巨大的武士头盔，背插令旗，指挥山岗上的响器、火器一起作法，使吉祥的白云击退夹杂着闪电、冰雹的乌云，使自己的罂粟地免遭袭击，并且回敬汪波土司土地一场冰雹；他们相信天人感应，当人违背天理时，天会进行惩罚，麦其土司在自己的领地上初种罂粟那年，作为土司权力象征的稳固大地却发生了动摇，田野上所有的地方都给动物占据了，以至被罂粟撩起情欲的麦其土司找不到可以野合的地方，小孩们唱起了不祥的古老歌谣：牦牛的肉已经献给了神/牦牛的皮已经裁成了绳/牦牛缨子似的尾巴/已经挂到了库茸曼达的鬃毛上/情义得到报答，坏心将受到惩罚/妖魔从地上爬了起来/国王本德死了/美玉碎了，美玉彻底碎了。凡此种种描写被作者有机地组织到故事的情节结构之中，具有浓重的神秘色彩，却非刻意地魔幻荒诞。事实上，作为作品的主角，就是一个富有灵性的“聪明的傻子”，他有预感，常常未卜先知，却大智若愚。但他不是天神下凡，他同样有七情六欲，为不能继承土司王位而怅然若失，甚至在下意识中有弑父弑兄的情结，但他错过了机会。他开明，有开拓创新的精神，着眼于未来，是草原上未能继承王位却受拥戴的真正的土司，但是历史的进程已经敲响了农奴制的丧钟。显然，这样的刻画是极有历史感和沧桑感的。小说的显在意义是历史和现实的“尘埃落定”，而其潜在的含义却是人与环境、人与历史的错位。“我在哪里？”“我是谁？”这个带有存在主义色彩的命题，使这部民族小说具有强烈的现代性。带有哲理色彩的智者风格洋溢于整部作品，当然也流动于叙述语言之中。在这里我们可以悟出，传统与现代的结合，乃是民族风格得以发扬的必由之路。
民族，是“人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的共同体。”世界上有各个不同的民族，它们生活在各自特定的地域，有彼此不同的经济生活、社会风尚、语言习惯、文化传统，形成了特定的心理素质。各不同民族的作家，他们的创作素材、思维方式、语言习惯、社会心理都带有自己民族的特色。他们作品的风格，也会受到该民族语言、地域、经济生活和文化心理这个共同体的影响，使之具有民族性。正因为如此，人们才能从作家的“写作的风格认出一个意大利人，一个法国人，一个英国人”，并从他们的作品辨别出意大利文学的“柔和和甜密”，法国文学的“明彻、严密和优雅”，西班牙文学的华丽辞藻、庄严风格。爱情，是各个民族所共有的永恒感情，爱情作品，是各民族文学中最能体现民族特色的文学品种。这种民族特色的重要体现之一就是表达爱情的不同方式。同是贵族少女，同是争取婚姻自由的崔莺莺（《西厢记》女主角）和朱丽叶（《罗米欧与朱丽叶》中的女主角），对爱情的表达方式极为不同。朱丽叶表达爱情单纯坦率，像晶莹的露珠，像清澈的泉水：
如果你的爱是可靠的，你的心思是结婚，明天就给我一个信，我会叫一个人去找你，你告诉我，什么地方，什么时候，婚礼可以举行。我就把一切都交给了你，随着你，我的主人，要到哪里，就到哪里。
这种表达方式，充分体现了英国的民族特色。英国资本主义萌芽发展较早，思想比较开放自由，英国人有朝气，喜外露；他们的文学也爱明喻，富有幽默感，对爱情的表白也坦率、直露。
崔莺莺对爱情的表达方式与朱丽叶大不一样，她婉转曲折，缠绵悱恻，时气时恼，忽喜忽悲。当老夫人赖婚，张生相思成疾时，莺莺派红娘去问候张生病情，急不可待地看红娘传来的书简，但看过之后，粉面含春的容颜马上布下一层严霜。她约张生月下幽会，当张生如约赶来时，她又沉下脸来：张生，你是何等之人，我在这里烧香，你无故至此；若夫人闻知，有何理说！
莺莺对爱情的表达方式，体现了中华民族的特点。因为，中国长期受封建专制主义的统治，使人的个性受到压抑，人们不敢说心里话。即使有感情要表达，也只能通过隐晦、曲折、含蓄的方式加以表现。
除时代因素和民族因素外，阶级因素对文学风格的影响也较明显，有时候还表现得十分突出。因为，不同的阶级有不同的审美观念和艺术趣味，它会影响到不同阶级风格的形成。历史上文人创作和民间文学风格的巨大差异，其原因也在于此。
风格形成的因素是多方面的，这多方面的因素并非是平均发挥作用的，可能某种因素的作用力强一些，某些因素的作用力弱一些，但决不可能仅有一种因素在发挥作用。杜甫诗作沉郁顿挫的创作风格，既与他接受传统文化影响有关，也与他所处的社会历史有关。李白的奔放飘逸，一方面关涉他所接受的文化传统，社会经历，另一方面还关系到他的个性气质。风格的概念具有二重性：一方面，风格是作家个人独创的风格；另一方面，风格又是时代的风格，是某一时代所普遍采用的艺术语言。不同时代有不同的文化，作家生活于时代之中，不能不感受到时代的气息。作家的文学风格必然要渗入时代文化的因素，表现出时代性。时代文化一般是由时代的语言的新变化、时代的新风尚、时代的新信息、时代独特的心理、时代崇尚的艺术趣味、时代的新的审美理想、时代新的科学特点融合而成的。“歌谣文理，与世推移”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”，文学风格总是这样或那样反映时代文化的特点，而形成文学的时代风格，并随着时代的变化而变化。正如波兰思想史家符·塔达基维奇（Wladyslaw Tatarkiewicz,1886—1980）所说：“这些风格并不是从一代人向又一代人过渡着的，它们是与生活与文化一道在社会因素、经济因素与心理因素的影响下发生着变化，并成为时代的表现。这些风格的变化时常是急剧的，时常是从一个极端转变到另一个极端。” 文学的时代风格是作家作品在总体特色上所具有的特定时代的特征，它是该时代的精神特点、文化逻辑、审美要求和审美理想在作家作品中的表现。在具体的创作实践中，时代风格总是与个人特点纠结在一起的，但作为一种共性的概念，则是从理论上忽略了同时代各个作家的个性以后，从历史、社会的高度进行扫描得出的只属于这个时代而不属于其它时代的文学的总体特征。《礼记·乐记》说：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”音乐如此，文学亦然。先秦诸子散文那种感情激越、设想奇特、辞采绚烂，富有论辩性的特点，正是那个群雄割据、学派林立、百家争鸣，富有创造力的时代特征所留下的印记。文学的时代特点不是时代印记被动的承受物，它既是时代精神的产物，又是对时代精神的发现、强调、放大和风格化。曹操、曹丕、曹植、孔融、王粲、刘桢等人是建安文学的代表，他们面对军阀混战、世积乱离、风衰俗怨的时代，既敢于正视现实，又富有“拯世济物”的宏愿。因此，尽管这些作家各有各的风格，如曹操的苍凉悲壮，曹丕的通脱清丽，曹植的豪迈忧愤，孔融的豪气直上，王粲的深沉秀丽，刘桢的贞骨凌霜，却都继承和发扬了汉乐府缘事而发、为时而作的文学精神，具有“志深而笔长”、“梗慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能”的共同特点。这就是古今盛赞的“建安风骨”，即建安文学的时代风
诗人往往会受到所生活的地域文化影响。杜牧生于京兆，天子脚下，气势不凡。因此在古迹的雄伟与首都的气势双重熏陶下，杜牧的诗中有一种北方的豪气与壮阔，高朗洒脱、英俊秀爽。后来杜牧屡次迁职南方，尤其是到了“扬一益二”的扬州，这座江南名城有着深厚的文化氛围和优美宜人的自然环境。这使得杜牧这位北方游子充分领略了与中原不同的江南风情。“春风十里扬州路，卷上珠帘总不知。”正是杜牧诗风的又一特色——隽永艳丽。南北方迥异的地域文化共同塑造了杜牧，可以说杜牧是南北诗风成功融合的典范。
诗人的风格不能独立于当时之外，要受到当时文学流派的影响。任何诗人的风格都有对前人继承的影子。杜牧的诗深受李白、杜甫的影响。因为他的才情、禀性与李白相似，所以诗风就有相近的地方。但是在古诗方面，杜牧更偏向于杜甫的风格，深沉而博大精深。因此杜牧的诗中既有李白的豪放飘逸，又有杜甫的沉雄壮大。另外，中唐时代提倡“古文运动”的韩愈也是杜牧学习的对象。杜牧曾说过“李杜泛浩浩，韩柳摩苍苍”，并提出“文以意为主，气为辅”的观点，可见他受韩愈影响颇深。韩愈惯用虚字，杜牧也常用虚字；韩愈诗风冷僻、拗中取奇，杜牧标新立异、措词拗峭。因此杜牧的诗歌中带有明显的“昌黎之风”。
鲁迅先生深受浙东地区土性艺术思维的影响，表达着不同于郁达夫、茅盾、朱自清等浙西作家忧郁、轻灵、浪漫的创作个性而呈现出刚韧、质朴、务实的艺术风格。在地域文化务实精神的影响下，鲁迅先生一方面以细腻的笔触真实地描写了浙东的乡风民俗，娴熟地展示了故土的人情风貌，精练地刻画了家乡的人物性格，准确地表达着作者的艺术思维,丰富着作品的地域色彩；另一方面先生又立足于开放精神，在现代文明的指引下，由此深挖开掘，对社会痼弊展开反思，并引发出了对整个国民性的思考。
现今国际社会形势在文化、经济、政治等方面的交流越来越频繁化, 全球化与多元化。在此大环境大趋势下, 如果不了解对方国家的行为习惯、风土人情、习俗旧规、价值导向与思想意识, 很可能在彼此不懂的情况下交流, 产生误解与摩擦, 最终导致不必要的冲突暴力, 多元文化相互交流、碰撞、融合必然会加大此种诱因的产生。因此, 在外语教学中要注重学生的跨国文化意识的培养与熏陶, 还要注重学生跨国文化的交际能力的提升。
学生跨国文化意识的培养较多采用英美文学, 且这种方法是一种行之有效的教学方式, 文学作为文化的载体和民族个性的重要表现形式, 是学生们了解掌握一个民族文化形式、经济面貌、政治风气、生活习俗、思想意识等最真实、最多样、最有效的材料。对以英语为第二语言的学生和研习者来讲, 英美文学作品的阅读和理解, 本身就是跨文化交流的一种, 在此过程中增强了学生们或学习者对英美跨国文化的认知与理解, 从而提高了对异国文化交际能力的掌握。教师在教授英美文化课程中, 如果将着眼点放在作品里的文化元素的分析与中西文化的比较上, 则更利于文化素养在学生身上的体现与提高, 也更有助学生跨国文化意识情感的培养。可是, 当前在社会实用大潮的影响触动下, 文学专业英语课程受到猛烈的冲击, 大部分高校相应的将英语文学课时大幅度划减, 也不乏取消英语文学课程呼声, 尤在学生和教师中有所暴露。与此同时, 大部分教师在教授英美文学时, 好急功近利, 偷工取巧, 干脆直接地灌输给学生相应理论、背景、知识点等, 而将文学作品赏析的过程置之不理或一带而过, 这样就完全丧失了英美文学教学的目的意义, 而附加在里面的文学精神内核的地位, 也逐渐地退出舞台, 因此, 英美文学面临着巨大的困惑。所以, 在英美文化教学中有必要强化其对学生文化素养的培养功效, 从广度与深度上深化跨国文化教学对培养学生文化意识和观察敏锐度、认知能力的作用, 同时要将学生对跨文化交际能力的培养, 提升到核心地位去研究。
二、英美文学在跨文化领域的教学原则
1. 比较原则
跨文化的学习与交际常常有文化差异需要处理的, 通过相互之间的比较才能看出问题。教学过程中, 大部分教师过多重视外文文化的差异, 而忽略了本国的文化去谈英美文化。他们却忘记一点, 在现今社会大环境的影响下, 很多同学对自己本国的传统文化知之甚少, 这一问题是不可回避的。华裔文学的冲突与融合可以给学生们跨国文化意识的培养予以借鉴。当文学作品中的人物在异域文化面前不解时, 多寻求的就是本源文化根植地, 正如小说喜福会结尾所讲述那样“寻根文化”。它所反映的本体文化与客体文化之间平衡无非就是为了消除彼此文化冲突的困惑, 因此, 在研究学生跨国文化意识的培养上, 必须以注重自我传统文化为基石背景。在教学环节中不能单独地引用或说教西方文化而忽视东方文化的存在, 要以本土文化为基础, 加以西方文化的引导, 二者进行比较分析研究, 找出华裔文化中的差异, 消除所受其文化交际障碍的影响, 重点提高学生辨别英美文化与本土文化的差异的能力。
2. 感受性原则
霍尔跨文化交际的引路者认为文化分两种, 一种是文化的公开, 另外一种是文化的隐蔽, 公开性的文化是可见可描述的, 隐蔽性的文化是不可描述的, 也可以说经过学习训练的人也未必能观察到。公开性的文化不难理解, 即指日常生活的衣食住行等物质文化。隐蔽性文化是相对于公开文化的, 多指抽象化精神性的文化, 诸如一定范围内群体的价值观念、思维方式、风俗习惯、人文精神、情感表达等, 而研究学习英美文学作品正是对隐蔽文化的揭示与发掘, 为跨国文化的交流提供了有利的素材。美国当代华裔女作家汤亭亭的成名作《女勇士》中就反映出了这一现象, 无名姑姑怀孕生子, 将其从家族谱中划去。这里隐秘了中华民族的传统文化内涵和思维方式。从各自角度来分析看, 西方人具有一种外放的个人主义性格特点, 对独立、自我、平等、自由、权益的追求是固我的, 而中国传统文化内涵里, 却是家族集体化, 家庭第一化, 远远胜过个人主义的追求。公开文化相对隐蔽文化较好理解, 它可以通过授课、讲座等形式感受, 而隐蔽的文化单纯靠讲授与直接的灌输是不够的, 这也成为跨文化交际的一种主要屏障, 因此就要让学生有目的的去融入大文化范畴, 去领悟针对性的文化和体现差异性的目的文化。赏析作品时要进入作品的环境氛围中, 人与人之间的相通, 才能领悟表现内涵, 教师在教学中, 可以通过亲身扮演或各种利于学生理解的手段来使学生们快速进入语言情境, 去理解体现语境文化, 进而吸取所要传达的目的文化。
3. 辩证性原则
华裔文学作品里面折射出来的中西方文化冲突与交融, 为学生学习英美文化的跨文化意识培养起推动借鉴作用, 在分析与理解英美文化的过程中, 我们要注重体验式与文学作品的结合, 用辩证的眼光和理性的思索去看待中西文化的差异, 文化没有贵贱好坏的分别, 只是在精华与糟粕中取舍, 在现今融合一统的社会, 文化日益多样发展, 其相互的碰撞与冲击, 必然会走到一起交融, 在文化交际的过程中, 我们既要面对外来文化的冲击与洗礼, 也要慎思慎虑地去分析与采纳, 不好的要摒弃, 好的要在原有基础上结合自我传统文化去发展壮大, 我们既要看到彼此文化的差异和冲突, 也要看到两者相互融合与交流的可行与必然。
三、华裔英美文学教学方法
教师在英美文化教学中, 要充分地理解与发掘课程本身所隐藏的丰富文化内涵, 培养学生在文化交际上的认识与能力。文学被赋予了文化载体的功能, 其所具有的文化丰富内涵性, 使我们可以近距离的接触研习。在课堂教学活动中, 不能简单填鸭式的灌输文学作品的背景、简介等, 更不能将一些抽象苦涩的理论概念让学生死背诵硬记忆, 作为教学的引导者应该认真剖析作品里面丰富的信息文化资源, 课堂教学环节中应该注重学生跨文化意识的培养, 深入发掘与开拓学生相关学习的文化视野。教师在教学中不要局限书本上的知识, 要注重时代信息的更新, 要有敏锐的观察力和洞察力, 并以教材为主线辅以相关拓展材料, 来丰富完善学生们的跨文化学习, 对文化差异、背景的比较等基础信息要加强介绍, 只有这样才会使学生文化底蕴增强, 进而提高学习的理解能力。
教学过程中教师要注重体验式与说教式相结合的方法, 教师要多采用些灵活机动的方式, 比如课后教师可认真细致的准备些相关丰富课堂内容的文化背景知识, 开展些针对性的文化专题讲座, 邀请些外籍学生或有过国外生活经验的教师与学生进行交流, 但要注意说教只能让学生被动的接受知识, 对作品中的文化内涵和一些隐蔽性的信息就无法做出深刻的理解和领悟。因此, 在授课过程中, 教师要以学生为主体, 运用现代的教学手段, 如放映一些根据文学作品改编的影视资料或者扮演一些角色, 使学生们能融入跨文化交流的场景中, 去感受它、认知它、体验它, 这种潜移默化的影响可以使学生有效地接受新鲜文化和异域文化的差异, 从而来弥补说教教学方式的不足。
运用新手段新科技来提高学生学习效率和兴趣。现代教学多媒体的运用是比较频繁的, 但也有些教师为了省事而直接说教不需此技术, 这就造成了学生仅凭大脑或所闻去想象, 从而影响了学生个体的能力发展, 因此多媒体的教学手段运用是不可或缺的, 其信息量大, 覆盖角度宽, 内容和效率上又具有强大优势, 所以适当的采用的影视素材和图片等形式, 可以把文学作品中的方方面面都表现出来, 如建筑、服装、饮食、起居、娱乐等, 能生动的再现, 直接的表达。此外, 影视的使用可以使学生的兴趣点集中起来, 从而快速地融入场景中去体验与感受作品文化的魅力, 因此, 教学方法的多样化采用, 可以增加学生的学习兴趣, 也可以使学生对文化的认知和情感得到升华, 从而达到跨文化交际的目的。
参考文献
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关键词：日本文学；中国文学；文化差异
纵观中国文学与日本文学的文化发展历程，人们可以发现中日文化之间存在一定的联系，尤其是近代之前的文学作品，中国文学对日本文学之间的影响相对较大，也可以说两者是相互影响与交流的，但两者之间依然存在着较为明显的差异，均有其自身的特点，本文主要对两者之间的差异进行研究。
一、 日本文学与中国文学之间的思想差异
通常来讲，文学主要是对当代社会现象以及哲学理念的反应，尤其是在中华文化影响下的亚洲各国文化，这一特点的表现相对较为显著。我国的文化发展历史相对较为悠久，从先秦的诸子百家以来，各种思想教派与文化不断繁衍生息，这也就使我国的文化发展具有一定多样性的特点。汉朝的经学、魏晋的玄学、南北朝以及后来唐朝的佛学、宋朝的理学、明朝的心学以及清朝的考据学等等都对我国的文学发展有着直接的影响，其不仅为我国的文化发展奠定了基础，在一定程度上反应了我国源远流长的文化发展历程。例如曹雪芹的《红楼梦》，其在理念上依然受到传统思想的影响，其中显而易见的是佛家思想、儒家思想以及道家思想，这也是我国传统文化作品中较为常见的思想模式。曹雪芹在《红楼梦中》主要的理念依然是儒家思想所重视的秩序，但又对其感觉到迷茫与不满，所以内心存在一定的困惑与不理解之处；所以曹雪芹在对《红楼梦》进行创作的过程中又对道家的思想进行借鉴，例如道家的无为虚无主义思想，这一思想可以达到修身养性的效果，可以使内心获得平静的效果；但在这一阶段佛家的思想发展相对较为广泛，无论是平民百姓还是达官贵人都对其进行灌注，显然，曹雪芹在进行创作的过程中，也受到一定佛家思想的影响，所以在文章中出现癞头和尚、好了歌等方面的内容。例如文章较为明显的就是姻缘说，三生石畔绛珠草以及神瑛侍者等等形象的塑造都是都是受到佛家思想的因缘，后来的通过眼泪进行灌溉等故事也都是在作者进行充分考虑之后才加入的。
日本文学与中国文学存在一定的差异，其主要是注重较为苍凉、凄冷氛围，这也是受到其自身文化的影响。由于日本人属于岛国，面积狭小，并经常受到自然灾害等不可抗力的侵袭，所以在日本人的心中总是充满着一种不确定的观念，也有着对悲剧剧情的设想，这种观念也会在一定程度上影响到其创作的效果。当然这种观念并不是作者刻意将其运用到文学作品当中，这主要是由于这种思想已经潜移默化的影响到了创作人员的思想，所以其在对文学作品进行创作的过程中往往将这种思想作为文学的指导思想，以此来对文学作品产生一定的影响。我们在对日本文学进行研究的过程中，往往是通过对作品的分析与研究来了解作者的创作思想。同时还应该对日本本身的创作思想进行研究，明确其哲学思想的精髓与内容，以此来对其文学作品进行研究。从本质上对日本文学进行研究，刻意发现日本文学的发展时间并不长，其实在大化革新的过程中，将我国的文化、法律法规等诸多方面进行引入，以此来对日本的落后文化进行改造与创新，并在一定程度上促进了日本文化的发展与进步。同时，日本在我国明朝时期开始对我国的传统心学文化进行引进，也就是当时较为流行的阳明学，但日本的文学从总体上来讲更加注重道家与道教思想的发展，也在一定程度受到心学的影响。日本的文学创作就是在这一基础上进行的，通过这种思想意识的指引来进行文学的创作，日本文学受到我国心学影响的效果较为明显，其在文学的创作中可以明确的感受到人们内心强大的信念，我欲成为圣人，则必然会成为圣人，我为何难以成为圣人？只是因为我心志不坚，未能确立此心。这也是日本人的精神文化，对其各个方面的发展都有一定程度的影响。
二、 日本文学与中国文学之间的结构差异
日本文学与中国文学作品的受到地区差异的影响相对较大，具有明显的南北倾向，这种差异主要是受到传统文化与传统观念的影响，由于古代的交通并不便利，人们的交流也存在一定程度的阻碍，所以信息与文化的交流也存在一定的阻碍与不足之处，所以文学创作的过程中常出现思乡、伤别离以及怀旧等方面的因素，这也是文学作品中较为常见的话题。
同时，由于人们难以实地的进行参观与体验，所以对不同的地区存在着一定的幻想与憧憬，所以不同地区的特点与风土人情都已经成为文学创作中的重点，这样不仅是对远方的憧憬，也达到了读者的要求，所以在进行创作的过程中存在着较为明显的南北文化差异，这种结构上的差异在一定程度上影响文学创作的主体文化。但我国南北文化之间的差异与日本南北文化上的差异是不同的，这在很多方面都有明显的体现，首先，我国南北文化的差异主要是表现在风土人情与地区特色上，而日本的文化不外乎思乡与恋家两个方面，这主要是由于日本的地域比较狭小，但亲朋好友往往相隔较多，有的是因为政治上的因素，有的是经济上的因素，而我国历史悠久，地大物博，地区之间存在的差异相对较大，不仅是地区的景色，各地之间的风土人情、生活习惯等诸多方面都存在一定的差异，所以在进行创作的过程中往往更为注重对其的描述，这也是构成南北差异结构的一方面原因；其次就是由于日本属于岛国，多发生海啸、地震等方面的灾难，而我国多属于大陆文化，主要是风雨等气候文化的形象，不可抗力所造成的灾害相对较少，相对来讲较为平静，所以两国之间的文化存在一定的差异与不同。南北之间的结构上差异也就在一定程度上影响到了创作的意境与思想，这也就是日本文化与我国文化之间的差异。
结语：
日本文学与我国的文学之间所存在的差异相对较多，思想方面与南北结构方面的差异都会影响到创作人员的创作效果与主要文化。我国的文学背景相对较为丰富，有传统的佛学、道家思想以及儒家思想等等，这也都相对较为成熟，而日本文化则是对我国的心学思想与道家思想进行借鉴，并受到我国传统文化的影响较大。同时在文学作品上也存在一定程度的南北结构差异，例如思想观念上的、文化符号上等等。此外，为进一步降低制片成本，日本电影界也在积极推动日本议会立法，让公立机关保存和维护老影片，对制片厂的固定资产免征税，并要求政府开放公共场所，开辟放电影的场地，培养人们的电影兴趣，严格执行保护知识产权的法规，防止盗版泛滥，维护所有权人的合法权益。（作者单位：东北电力大学）
参考文献：
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“中国西部文学”的提出和倡导大约是在20世纪80年代初期，而其成熟的标志性创作 实绩是80年代中期“新边塞诗”的崛起。90年代以来，西部作家们以其质优量众的文学 作品引起了应有的关注。严格地说，中国西部文学并不单纯是一种地域性文学的指称， 而是一种既与新时期文学发展同步、又具有独特的历史文化底蕴、独特的艺术风貌和美 学品性的文学思潮现象和创作形态。考察和审视中国西部文学应该将其放置在特定的研 究参照背景中，这个研究参照背景具有纵横结合、丰富多彩的价值坐标参数。笔者以为 ，凸现于整个价值坐标体系中并最足以构成中国西部文学之本质成因的是其独特的历史 文化底色――一种鲜明的宗教文化(伊斯兰文化)精神的贯注。本文以下所有的论述都将 从这个价值基点引申和阐发。
一
与基督教文化形成、发展在世界文明进化最早、最快的西方世界，佛教文化产生、成 型于东方的平和之邦、安适之境相比，伊斯兰文化自始至终面临的是酷烈的自然环境、艰难的生存条件和苛严的人文境况。随着19世纪欧洲殖民制度在伊斯兰诸国家的建立和 巩固，在这种外来殖民主义文化剧烈冲击下，伊斯兰文化陷入深重的苦难之中，穆斯林 史学家称之为伊斯兰文化的“黑暗时期”。从这个意义上可以说一部伊斯兰文化史就是 穆斯林的苦难史。萨义德在《东方学》中说“对欧洲而言，伊斯兰曾经是一个持久的创 伤性体验。”(注：萨义德：《东方学》，北京三联书店，中译版，第75页。)这 固然是指西方对伊斯兰教的莫名的“恐惧”，但就伊斯兰文化本身的发展经历而言，用 “持久的创伤性体验”来描述正好精当地概括了笔者以上的评述。
也正因为这样，穆斯林民族都极力倡扬坚忍、敬畏、苦其心志磨其心力的人格风范， 强调为人的血性和刚气，呼唤人的硬朗与旷达，以此来品悟“苦难”和拒斥“悲悯”并 坚守宗教信念的虔诚。而且，伊斯兰文化在其主体精神上与基督教文化的崇尚恕道、佛 教的以天达人，柔刚相济不同，它具有扬励刚强，崇武好胜的精神品性。
客观地说，伊斯兰文化的这种性格基调流贯到中国西部穆斯林们的精神和灵魂之中后 它必然遭遇到中国传统的以“中庸”为文化准则的儒家文化和以“无为”、“不争”为 精神取向的道家文化的稀释。准确地说，伊斯兰文化这种性格基调原有的强度和锐气必 定会有所耗损。尽管如此，在中国西部，恰恰是这种文化血缘基因的顽强的自觉意识、强态的生命行为一方面促使西部人面对生命中所有的沉重，锻打着自己对严酷生存环境 的顽强应变力，而对漫漫长途中颠沛流离的无尽的困苦，磨砺着自己的耐力、坚韧和生 存智慧;另一方面构成了西部文学别具一格的审美色调和独特的艺术风采，其主要呈示 形态：一是在西部文学中崛立起一批于灾难情境和炼狱氛围中生存着的、具有某种孤愤 气质的西部“硬汉子”形象;其次是由“硬汉子”形象生发出的沉雄、刚烈、粗犷的艺 术风格，激发起的悲怆、苍凉的悲剧性美学基调。
如果说20世纪80年代初期张贤亮笔下的肩负着深重的苦难和“原罪”、经受血与火的 洗礼的男主人公形象率先亮出了西部男子汉的精神徽记，那么杨牧的那首蜚声诗坛的《 我是青年》则不啻为西部“硬汉子”们的高亢雄健的精神宣言。在西部文学中，那些走 “西口”的流民、被发配西北的“苦囚”、自我放逐的独行客、永不驻足的迁徙者、远 行不定的驼客和脚夫、本土化了的屯边人等等，他们追逐着西部人的共同的祖先――那 个赤足前行、追日不息、倒毙于地仍抛出手杖化成一片桃林的夸父，秉承着“夸父追日 ”的精神志向，直视着生命中所有的苦难和前行中的磨砺与孤独，凭借一种宗教性的生 命自律行为去追觅那种也许并不存在的存在。
仅张承志的小说就提供了一个颇具规模的、引人注目的“硬汉子”系列。其作品中以 “蓬头发”为代表的男主人公们是一群在雄浑、莽苍、浩渺、酷烈的大自然背景下凸现 出来的、具有铁一般质感的男子汉。他们犹如在朝圣路上身心憔翠的穆斯林信徒，其精 神长旅漫长而无尽，然而他们却一意孤行、义无返顾地走下去。而在祁连山下长大的张 弛的小说堪称纯粹的西部文本，其中的《汗血马》《驽马》《汉长城》中的臧山甲、刀 达吉、巩合海是西部大地站起来的血性男儿，对苦难的故土如海般的忧患使他们无怨无 悔勇往直前。《汗血马》中的汗血马更是一个人格化的象征，而“人是不会被打倒的” ，作为生物种类的马终有一天会消失灭绝，但那忍辱负重仍猛气犹存的精神气脉决不会 中断。这正是西部人的希望所在。
总之，西部的叙事性文学在中国当代文学中形成了自己独有的“硬汉子”的形象系列 ，尤其是，对“硬汉子”们的“苦难”的“考验”业已形成了一个共识性叙述模式，尽 管对这样的叙述模式作家们有各自的表达方式，比如张贤亮在叙写“苦难”时着眼于它 的“磨砺”与“完成”，通过“苦难的历程”达到灵魂的救赎――突出“苦难”的教化 与省思功能。张承志对“苦难”注重的是“感获”，是对“硬汉子”们在“苦难”中挣 扎、沉沦，甚至自虐和他虐(《北方的河》和《金牧场》)，其“苦难”带有蒸馏和净化 的作用，因而更具宗教性特征。惟独如此，这种共识性的叙述模式又可看作一种悲剧性 叙述程式，诸如人与自然的对立所导致的天人相悖悲剧，人与环境的矛盾所导致的人境 对抗悲剧，道德与历史的错位所导致的冲突悲剧，人生追求与命运定数的逆反所导致的 行运背离悲剧等等，都是悲剧性叙述程式的具体显影形式。
与叙事性文学中“硬汉子”形象相呼应、或者说互为延展的是抒情性文学中出现的阳 刚意象。在西部抒情性文学作品中，作家们通过立意―具象―意蕴这样一个运思过程创 造出与“硬汉子”形象相映生辉的意象体系：鹰翔马啸、雪峰高原、苍穹旷野、西风烈 日、异象灾变……以及无边的寂寞、伟大的沉默。记不起哪位作家曾经说过：“大西北 是雄性的”。的确，西部文学缺乏喜剧的性质，缺乏轻松与温柔，缺乏矫情与甜腻，而 它的沉雄、刚健、粗犷的风格，它的悲怆、苍劲的格调正可以从这些“硬汉子”形象和 阳刚意象中得到完美的解释。而且，西部文学所呈示的悲剧美在其审美形态上也与基督 教文学、佛教文学的悲悯、悲苦，与儒家文化为底蕴的汉民族文学推崇的悲伤、悲怨、悲愤都不同，它以其悲壮、悲怆的韵致和阳刚雄健之气与伊斯兰文化的性格基调血脉相 通。不仅如此，西部文学的雄性精神和阳刚之气还与现代意识有着深层的呼应关系。无 可否认，科学技术的高度发达给人类带来了福音，但烂熟了的文明使人的心理压力增大 ，理性和感性出现了某种病变甚至造成人类适应力的崩溃。而西部文学中的“云中有志 ”、“骨中有钙”、“汗中有盐”(见杨牧的《我是青年》)的雄强精神和阳刚之气能诱 发人们振作、豁朗，在扬神励志中实现人生，增殖人生。因此，这不啻为祛除“现代病 ”、扶立强壮的、健全的个性人格的精神上的“巨能钙”。同时，这也一个侧面揭示了 ，伊斯兰文化何以总是能在对弱势的历史情况下激发出强韧的生命力原因。
二
动态生存意识是伊斯兰文化与基督教文化、佛教文化等其他宗教文化得以区分的又一 明显的标识。穆斯林是流动性极大、冒险精神极强的国际性公民。这里的“流动性”主 要不是指对伊斯兰教义精神的流动性传播布道，因为在这一点上基督教的世界性
传教活 动，佛教的跨越国界式的宣经弘道都存在着异曲同工之妙。笔者所指的“流动性”主要 是针对动态生存意识而言，更多的着眼于穆斯林们的生命化了的生存方式和人生取舍。
如所周知，伊斯兰教肇始于公元7世纪时阿拉伯的麦加和麦地亚那，迄今为止穆斯林遍 布世界，在很大程度上是依赖大规模的迁徙和移民。比如中国西部的回族就是13世纪初 叶蒙古人西征时，一批信仰伊斯兰教的中亚人以及波斯人、阿拉伯人不断地被签发或自 愿迁徙到中国西北，尔后又吸收了汉人、蒙古人、维吾尔人以及别的民族成分融和发展 而成的。而这一同化现象背后究竟是什么在起作用?当然是宗教!不妨作一个比较：当那 支闻名于世、流浪迁徙于大半个世界的吉普赛人部落逐渐从20世纪那些广场的占卜、魔 术摊前消隐时，穆斯林们却强盛地存在、衍生着，召唤并凝聚他们的是伊斯兰精神，宗 教文化作为一种深层的民族文化心理积淀，不可抗拒地渗入到即便是变动不居的社会群 体的精神心理中，或许正是这种动态生存意识，造成了穆斯林们强烈的文化血缘认同倾 向、强态的生命行为和迁徙旅途中的旷达乐观。当然，提到伊斯兰文化的动态生存意识 不可能避开穆斯林的最基本的生存方式――游牧和商旅。笔者以为，如果同意伊斯兰文 化是信仰与务实、教与俗合一的文化这种共识，那么也可以据此认定，宗教之于穆斯林 与其说是一种信仰，倒不如视作一种既普通又特殊的精神活动。他们的宗教行为是以自 己的生命要求为依据，因此抽象的教义往往被简化为世俗的生命行为和生存方式中。笔 者不否认穆斯林的游牧和商旅确实也受制于特定的自然经济状况，但正如中国的儒家文 化提倡人们安居乐业、安份守已的确也与中国传统的农耕生产方式有关，然而一旦这种 文化心理结构形成，即便是人们的生活方式、生产方式有所变更，深潜厚积的文化心理 意识总是要作为约定俗成的精神规范作用于人们的行为举止。就穆斯林而言，无论是游 牧之“游”还是商旅之“旅”，都告白着穆斯林的永远处于“流动”中的独特的生存状 态，他们甚至乐此而不疲。在某种意义上，穆斯林的历史本来就是一部迁徙史、移民史 。特别是，穆斯林们的最高精神企盼就是迢迢万里的麦加朝圣――生存家园和精神家园 的双重象征意义的朝圣，尽管这种朝圣对大多数中国西部的穆斯林来说是可望而不可及 ，然而永远“在路上”，“在途中”的精神漫游和灵魂寻觅成为穆斯林的最富于哲学意 味的生命方式。或者说，“在路上”、“在途中”不仅是穆斯林的最基本的生存方式， 更是其最高的精神体验。这个终生流动在世界上的庞大的人群，也许是全世界陆地民族 中除了吉普赛人外唯一不看重“土地”观念的人群，他们将生命的巨大冲动交付给背井 离乡、远离家园在人生长途上颠沛流离的历史，这恰恰与以“家”为精神内核的、以“ 土地”为生命依存的中国传统的儒家的“家族文化”所体现出的静态生存意识形成鲜明 对比。而且，也正是这种动态生存意识经过西部作家们艺术转化或审美化的转换，成为 西部文学屡试不爽的、不可或缺的母题话语、题材形态和写作资源。
诚如评论家肖云儒所言：“我们可以说，无‘动’则无西部人生，无‘动’则无西部 文化、西部文艺。西部人在自己的命运中，大都经历过与环境的多次的剥离，既造成心 灵的撕裂性痛苦，也锻打了对流变不居的各种生存环境的应变力，这使他们和中原土地 文化区‘守土为业’的静态生存状态和生存意识区别开来，而和现代人在更大空间流动 的人生相呼应。”(注：肖云儒：《西部热和现代潮》，《南方文坛》第5期。) 笔者在论述西部“硬汉子”形象的构成类型时曾提及到的诸如走西口的“流民”、被发 配西北的“苦囚”……等众多人群族类，而对他们的生存状态和意识情感的描述喻示着 西部人的精神之家是在驼峰和马背上，他们不愿将自己的人生驻定于某个固定的处所， 而宁可永远“在路上”、“在途中”――拥有一个脚印绵延的人生。无疑，所有的这些 又锻铸为西部文学中的“寻找”和“漂泊”母题，在这里，“寻找”是对精神“定位” 的否定，“漂泊”是对“在路上”这一生命状态的神往。在张承志的《金牧场》的小说 文本中，处于历史叙事层面的那五个跨越世纪苦难去寻找黄金牧地的勇士，一个又一个 地消失了，而那个随父兄之后的少年勇士却在跨世纪的长路中长大、并成为挺进队的前 锋。实际上，对于“寻找”中的人们来说，黄金牧地可以向往却绝难前往，况且黄金牧 地或许就是黄金墓地;而现实叙事层面中的由蒙古额吉率领的队伍在大迁徙的路途上死 伤惨重，历尽千辛万苦到达目的地后“金牧场”却无法进驻，人们面对“寻找”的无获平静如故，从容地跃上马背再度远征继续去“寻找”他们心目中的“金牧场”。赵鸣光 的“流民系列”小说、邓九刚的“驼道系列”小说、邵振国的小说《麦客》、周涛的散 文《游牧长城》、杨牧的诗作《边魂》以及自传体散文《西域流浪记》等都脱离不了“ 在路上”“寻找”、“在途中”“漂泊”的述说模式。
在笔者的印象中，似乎没有其他类别的文学作品像西部文学这样倾重于对“在路上” 、“在途中”的创作诉求。而且，西部文学中的人物们不是将“在路上”、“在途中” 视为手段式的、工具性的行为方式，而是回到“寻找”和“漂泊”行为本身。换言之， “在路上”、“在途中”成为创作的主体性内容，是对“寻找”和“漂泊”之后的含义 的进一步追问，而“目的地”在某种程度上反倒被忽略了。于是，人的存在往往体现在 “在路上”、“在途中”过程的发生和完结。人存在的意义也在“寻找”和“漂泊”这 一生命实现的形式中被揭示。质言之，“在路上”、“在途中”成了一个心理的、精神 的过程，它不需要靠“寻找”和“漂泊”的“目的地”就可以说明和解释自身。
笔者以为，西部文学上述这种创作取向，一方面受制于广义上的“走西口”的影响， “走西口”隐含着一个二重结构：落迫、凄惶与渴望、希冀同在。因为“西部”这片深 幻莫测的新大陆充满了复生与创世的色彩，它甚至带有沉重的梦幻和严峻的童话性质： 对于那些经过“磨难”“考验”的人而言它无疑是一个关于“成人”的企盼，关于创世 的梦想。西部文学中“硬汉子”的成批涌现，西部文学之所以是“人”的成长、落难与 最后完成的文学，也许正是对现代人在文化落寞的情状下不愿意与眼前的世界达成和解 ，通过“走西口”的“上路”方式寻求、追索乃至朝拜那些无所谓存在的神圣存在的印 证。其实质是经由这种哲学式的远游或朝拜来完成“成人”仪式与灵魂的修炼，使“寻 找”和“漂泊”走向某种类似于宗教情感的终极性之维。
另一方面，“寻找”和“漂泊”的母题以及“在路上”、“在途中”的结构性表达方 式又赋予大多数西部文学以自由洒脱、重抒情而轻写实的审美质素，正如拉美的魔幻与 拉美的历史气质、文化习性相关，西部文学的自由洒脱、重抒情而轻写实的审美质素实 际上还是与西部人的游牧民族特色和流浪式生活方式相关。中国的西北地区多次成为世 界性民族大迁徙的集散地，这些迁徙都把西北高原当作广阔的人生舞台上演着不同民族 、不同文化、不同生活方式的异常丰富的历史剧目，由此一种浪漫的、悲剧的、神秘的 、偏重情感意愿、向往自由精神的内质流溢出来。这样的生命方式和生存机制成就了西 部人文气质上的内在规定，中国西部“比较大的文化或文学事件更多地属于抒情品类， 像《福乐
智慧》，‘边塞诗’、陕北的‘信天游’、青海等地的‘花儿’、新疆的歌舞 、大型套曲‘木卡姆’、蒙古的民歌等等。一些经典的民间仪式也多属于抒情的形式而 非为了‘记述’”。(注：韩子勇：《西部：偏远省份的写作》，百花文艺出版社，199 9年版，第40页。)正是在这一西部式的整体语境的临照下，西部文学不可能携带丰富而 繁密的叙事因子，有抒情的长吟而缺乏严谨陈述的可能。而“在路上”、“在途中”的 结构性表达方式每每将已经被淡化的叙事置于开发式的不断“发现”和“认识”的.过程 中。于是，“路上”和“途中”被设置了险象环生的情境，大量未知因素和神秘色彩就 自然产生，孤独的“寻找者”和“漂泊者”于不管不顾的长旅与行吟中进入抒情、沉思 。像张承志、陆天明、张弛、肖亦农、杨志军等人的小说，或许是作家们在西部的生存 经验中其时空感受极具完整性和统一性，从而使得小说的叙事活动也追求一种浑然性和 包容性的结构，个人经历、家族故事被赋予时间上和空间上的风尘感，抒情性的、历史 化的叙述人驾驭着文本的总体局面和走向，他们宁愿使叙述语言粗砺、简朴一些也不愿 使其陷入精致的繁复的叙事圈套。在这个意义上，西部小说的叙述语言常常是将叙事的 “个人性”转化为文化性的抒情言词。比如张承志的小说，不少学者干脆将其称为“崇 高的诗的流体”、“如歌的行板”。西部小说之所以能独树一帜，之所以能给中国文坛 带来清新刚健之风，其原因之一就在于这种自由洒脱、重抒情而轻写实的审美质素。
三
与基督教文化、佛教文化求后世而舍今生相比，伊斯兰文化是典型的信仰与务实交融 、宗教与世俗并举、今世与来世兼重的宗教文化类型。
《古兰经》既规定了穆斯林精神上的追求目标，又不忽略世俗生活中的一切实际事务 ，对穆斯林今世日常生活的各个方面都制定了明确的可操作的道德律令，完全与世俗溶 为一体的教规甚至对中国传统社会中最难以启齿的如夫妻行房事的时间、地点都作了细 微的指点。应该说，伊斯兰文化的这种“现实主义”精神在其他宗教文化类型中是罕见 的。问题还在于，当这种以现实主义为显明特征的宗教精神传播延绵时，不仅强制性地 将古阿拉伯人引入文明之道并令其经久不衰至今仍生机勃勃，还使得穆斯林世界在同西 方文化的冲突中反而加强了伊斯兰教的影响，因为这种信仰有它自己的特性。与此同时 ，凸现现实主义的宗教精神也赋予伊斯兰艺术以鲜明的现实主义品格，“伊斯兰现实主 义艺术反映人们复杂矛盾的内心世界，同时也反映人作为社会成员所具有的各种心态和 生活状况。人作为构成社会的最首要因素，必然成为艺术表现的中心”。“伊斯兰的现 实主义不同于这种可悲的现实主义。首先，伊斯兰现实主义认为，自然是人们所认识的 。我们的祖先对它已有足够的认识。自然源于真主的意愿。其次，伊斯兰现实主义认为 人类的某些情形可以用艺术形式记录下来，伊斯兰现实主义认为人就是人，既不是动物 ，也不是神，他具备动物的自然属性，但是以人的方式来完成的;他也具备神的属性， 同样也是以人的方式来完成的。”(注：穆罕默德・高特卜：《伊斯兰艺术风格》，中 国人民大学出版社，1986年中译版，第54、58页。)
与此相应，两世兼重的伊斯兰文化特征和具有浓厚的现实主义色彩的伊斯兰宗教精神 在中国西部文学中的艺术转译方式就是诗性现实主义品质。所谓“诗性现实主义”主要 地或者说是更多地体现在审美精神和艺术风貌上，而不是创作方法和写作原则上。
很明显，西部作家大都具有强烈的忧患意识和浓郁的孤寂感。地老天荒、人迹罕见的 生态环境，永远“在路上”以及与苦难同行、与天地共存的生活方式，在沉重的负载下 不断地对严酷的生存空间进行悲怆开拓的人生状态，所有这些使中国的西部大陆成为一 种具有元叙述意味的“潜文本”的存在，这种“存在”既成全了西部作家“写忧而造艺 ”的创造性冲动，又势必与现实主义审美精神产生血缘性亲和：它首先应该是直面现实 的审视，是充满真实性的判断，是从作为“潜文本”的西部世界滋长衍生的大彻大悟。 而也只有与现实主义审美精神相契合，“写忧而造艺”才能营构一个真正文学化的西部 世界。由此也就不难理解，西部作家们每每以一种冷峻写实的姿态，从对尚处于“前现 代文化”的西部高原大陆清醒的逼视所产生的焦虑性体验入手，通过对中国西部未经污 染的自然景观、悠远醇厚的人文景观、古道热肠的精神景观的书写，将人和真自然、真 生命拉近。面对此情此景，重新发现生活的奥秘和审察人的真实存在也就成为西部作家 的主要经验历程及思考内容。对于文学创作来说，还有比这更大的寻觅吗?至于创作方 式与表达形态，只成为自然而然的“顺应”――一种审美精神和艺术原则的传达手段。 情况恰恰是，一个绝对“现实主义”化了的西部文学生态圈在20世纪80年代中期迅速崛 起。
不过，大多数西部文学作品即便是以现实主义风貌呈现，但却又不以追逐外物、辩析 外物为己任，而是以人的心灵为其文化本位，将外物纳入心灵的广阔无垠的疆界来显示 人类精神的博大和自信，从而在审美境界中实现了物我无间、神人合一。西部文学也因 此具备了沉郁、博大、苍劲之美，流溢着一种悲剧的、神秘的、偏重感性的、偏重生命 意识的、崇尚自由精神的内质，并被赋予一种“泛寓言”调式。如张承志的小说从绘写 方式而言体现着显明的现实主义风貌：叙事的可靠性、人物的严肃刻画、细节的逼真和 画面的可感性等等，与此同时，或许更引人注目的是，张氏的小说更具有跨越具象而进 入广袤的极富意味的思情世界的张力，这种张力充分体现了小说的艺术创意;对一种完 美、高洁状态的期待，或者说从描写的“此岸性”走向表现的“彼岸性”(与宗教精神 对接、相通)。诗人昌耀以《大山的囚徒》为开端所建立的“精神史”系列诗歌，它的 社会忧患，它的精神形态，它的浓重的地域文化氛围，无不表现出“西部”的现实特征 ，而这些都是诗人在西部高原的阔大时空通过个体生命与历史、与自然的对应交流，以 几十年的生命和孤独的潜心谛听而获得的，他通过自身心灵的洞开，凭着强大的生命激 情和直觉，于深重的苦难中接受启示和领悟并表述大生命之美，由此而显示人类强态的 生命精神。可以说，诗人于艰难险恶的生存环境中稳定健全的创作心态正来源于此。周 涛的散文对大生命、大灵魂的刻骨铭心的触摸和由衷的礼赞，对强健人格、深切的人文 关怀的向往，都是在对西部大陆冷峻写实的亲历、亲感、亲知中经过象征方式达到直悟 、直思的终极境界。
简言之，通过直观性到超越性、写实性与写意化双向对流的审美创造过程，实现“写 忧而造艺”、真实性与批判性交融的境地，所谓现实主义的“诗性”也就尽在其中了。 显然，这绝不是一种轻柔甜腻的“诗性”，而是有着痛楚感、殉道意识和内在的忧郁， 倾重理想，信仰执着，即便是世俗的快乐与浪漫也被蒙上沉重色彩的“诗性”，它只能 是也只属于“西部”。
应该指出的是，西部文学的诗性现实主义精神和风貌一方面固然来源于伊斯兰文化的 现实主义属性，另一方面又必须看到，这种“现实主义”并不意味着宗教文化对诸多世 俗生活领域施行直接的控制和监督，而是说宗教文化有可能在一个完全不同的维度上对 现实社会作出更加广泛而又是间接的影响。它应该在平庸的日常生活中标识出一个风格
迥异的维度，它被要求作为特定的精神力量深嵌于一切世俗世界之后，从而构成世俗世 界的一种背景、底蕴和意义之源，最终使一切有限事物的真正价值得以显现。在这里， 两世兼重的伊斯兰文化又显露出其对人类精神生活的诗性诉求的一面。也正在这个意义 上，西部文学的诗性现实主义的“诗性”被提供了既通俗又高深的注解。
当然，还须关注的是，“中国西部非语言表述体系也较为发达，大量的文化财富和生 活经验、心理经验，既通过语言(如传说和弹唱)，又通过音像(如歌舞)和其他自娱(如 民俗)性的表述体系传播和留存。这些表述形态，和现代语言文字文化相比，当然显得 粗糙，却也自有其优越性―它的轻符号、重感觉，轻精确、重意会，轻微观内容、重总 体情绪，以及它的现场交流和自娱参与特色，应该说都值得现代文艺参考。”(注：肖 云儒：《西部热和现代潮》，《南方文坛》20第5期。)笔者以为，西部文学诗性现 实主义之“诗性”的申扬，同样也得益于这种发达的非语言表述体系的推促。
四
神秘主义是一个难以定义的既普遍又模糊的用语。神秘主义之“神秘”可以用来指一 种现象、一种文化、一种思想或一种精神。神秘主义一词同时又具有各种广泛的含义， 人们往往由此联想到宗教、巫术和各种超验现象，联想到各种奇迹和偶发性。不过，无 论这些神秘指的是一种现象、一种文化、一种思想或精神，还是一种能力或感觉，人们 之所以称其为“神秘”，就是它们都具有共同的性质――非理性，也就是通过理性无法 理解、表述、把握的性质。可以说，非理性是一切神秘主义的本质特征。
既然非理性是神秘主义的本质特征，神秘主义典型的呈现形态是各种非理性的直观体 验，特别是那种无法或很难用理智去把握或理解的体验，那么，宗教神秘主义堪称神秘 主义的高级阶段和成熟形态。宗教神秘主义是关于人和神相遇或合一化的体验和认知方 式。这种人神相遇或合一的体验和认知在不同的宗教传统中被称为我性与神性、或空性 、或道、或天(神)、或大梵之融合，即有限个体灵魂与某种超个体的、具有神圣意义的 无限者之融合。正是在融合中宗教式的体验和认知到的每一种物性，诸如“化一感”、“无时间感”、“愉悦感”、“不可言喻”都具有与理性相对立的非理性性质。
毋庸讳言，在世界三大宗教中其宗教神秘主义有着共同的特征：本体论上主张神的超 越性与内在性的结合;认识论上主张神不可知论;方法论上主张与神直接相通。不过相 对而言，基督教文化和佛教文化的神秘主义主要体现在上述三个层面，或者说局限于认 知发生学与本源性的精神诉求层面，而伊斯兰文化由于是教、俗结合、务实与信仰交融 的宗教文化，因而其神秘主义所牵涉的层面更为阔大、更为世俗――其中还容括着现象 学的、经验化的、富于实践意义的层面。
尤其是，伊斯兰教中著名的神秘主义教派苏非派对伊斯兰教的影响甚大。古伊拉克的 阿拔斯王朝时期，苏非派开始形成自己的神秘主义哲学。公元8世纪后叶出现了伊斯兰 教文化的黄金时代，巴格达称为当时东方世界最大的学术和艺术中心，苏非神秘主义也 形成了巴格达派、巴士拉派和呼罗珊派，其中堪称苏非思想巨匠的重要人物穆哈希比、哈拉智将苏非神秘主义推向成熟阶段。
问题的关键还在于，公元11世纪时波斯著名哲学家安萨里将苏非神秘主义纳入伊斯兰 教主流思想，并成为伊斯兰教官方信仰体系的最终形式。客观地说，基督教神秘主义哲 学也随着历史的发展最终完成了其体系框架，但却不能像苏非神秘主义那样最终成“正 果”，成为伊斯兰教主流思想，进而被视为伊斯兰教官方信仰体系的最终形式。或者说 ，基督教神秘主义思想之于整个基督教文化体系无论是在内在构成机制上还是外在表现 程度和形态上都不如苏非神秘主义之于伊斯兰文化。而且苏非神秘主义在近世的勃兴尤 其是对中国穆斯林的影响(伊斯兰教最初传入中国就是苏非教派的信徒带入的，而后苏 非派迅速在中国西部繁衍了数十个派别)是有目共睹的。
如果说，伊斯兰教神秘主义思想已成功地转化、兑制为伊斯兰艺术的重要美学色调(国 内相关的成体系的最新研究成果是年由社会科学文献出版社出版、李琛撰写的《阿 拉伯现代文学与神秘主义》一书)，那么，以伊斯兰文化为底蕴的中国西部文学当然也 不例外。概言之，伊斯兰文化的神秘主义精神与中国西部文化和文学之间的互动性关系 已经不是存在与否的问题，而是怎样存在、具有什么样形态的问题。
维特根斯坦在其《逻辑哲学论》中认定：“确实存在一些不能讲述的东西。”在中国 西部文学中“不能讲述的‘神秘的东西’”首推那种保持着原生态和混沌状的自然人文 景观和有关西部经验中的物象感受。
中国古人所谓的“西出阳关无故人”，中国西部孤悬关外，艰不可攀。山川阻隔、浩 大而近似虚无的空间，天荒地老人烟稀少，不同种族、不同肤色、不同宗教文化和语言 的居住者逐绿洲而居，他们时而繁盛，时而又因频繁的战火、或者一次瘟疫和水流的改 换就能使其湮灭，这种历史情形给人以强烈的无序性、非逻辑性。罗布泊于今仍然是个 “谜”，古楼兰亦属经久不衰的历史悬念。所有这些恰恰和典型的中原文化形成强烈反 差，个人或集团的身份诉求因归属感和认同感的缺乏而变得相当模糊(从回族人的“回 回”的称呼可印证)，但感性冲创与抒情却因过于明显的历史的神秘化而变得极其丰沛 。而恰恰是这种原始神秘的西部自然给未知的朦胧的灵魂和生命的原生态保留了地位， 也提供了文学创作生成的资源和环境。
张承志在走进大西北回归神奇的伊斯兰大陆之际就注定了他只能从事“神秘”的写作 。他笔下以“蓬头发”为代表的男子汉系列也总是那些在神秘的旅途中的踽踽独行者， 他们所寻求的“北方的河”、“九座宫殿”、“黄泥小屋”、“金草地”、“金牧场” 也是周而复始、缺乏年代与地域观念的神秘所在。实际上，张承志有关西部的作品都可 视为“西部梦寻”录。完全可以说，张承志的神秘化写作真正触及到了文学与西部自然 、创作者与西部世界之间的一种神秘莫测的本质性的生命关系，一种对神秘的生存状态 的互文性的表述。章德益所有的诗歌的生命都是由西部大地铸成的。作为一个西部诗人 之“西部”的重要标记在于他完整的诗歌形象体系的建立，那些西部宇宙时空中各种具 有阔大气魄和巨大承载力的物象，诸如太阳、大漠、电光、雷霆、莽原、苍穹、山脉、圣火……之类，在他的诗歌中密集出现，与诗人注入其中的激情和魄气浑然一体，呈示 着宏阔雄浑的意志和气势。显然，这样的形象生成是唯中国西部这一大时空所独有的， 它不仅构成了灵魂与自由的神秘境遇，也体出了诗人生命体验的精微与幽深。
如果对西部文学中的神秘主义予以进一步审视便会发现，中国西部文学在其创作运思 过程中往往追求出自于生命本体的内在感悟和精神感应，以及由此而形成的一种大而化 之的整体把握世界的致思方式。正是在这一创作致思方式的驱动下，西部作家面对着神 奇广袤的“西天福地”，在人和自然的暗通中听到天籁的秘响，当合作者的生命主体与 外在于自身的遍布于整个西部大陆时空的生命力相认同，从而获得生命力释放的喜悦感 时，一种对西部的诗性的体认与出自于生命本体的内在感悟蒸腾而出达成同构关系，并 铸炼成大而化之的整体把握式的致思方式。也
许，大而化之的整体把握式的致思方式并 不为西部文学所独有，但却为西部文学惯用。
关键词：英国茶文化;英语文学;艺术研究
从开始进口茶叶至今，英国人爱茶的形象已经维持了长达400多年，茶也从最开始只属于贵族的奢侈饮料逐步进入寻常家庭，成为英国人民日常生活中不可或缺的一部分。利用属于舶来品的茶，英国人不仅孕育出了独有的红茶文化，还开创了优雅的下午茶，形成了带有自己特色的茶文化。而英语文学作为英语语言及反映英语国家社会风情的集大成者，是进行英国茶文化的研究有效渠道。
1茶叶在英伦土壤的生根
茶叶最早来自中国，在很早之前，除了中国其他国家不出产茶叶，更别说出现茶这个词语，在茶叶出口到其他国家的同时，“茶”也逐渐被引入到印欧语系当中，目前我们所知道的外国语言中与茶相关的词汇都是由“茶”的汉语发音或者地方方言发音演化而成，比如英语中茶的单词Tea都是从厦门的方言中演化成英文单词的。虽然英国已经有400多年的饮茶历史，但是具体英国是在什么时候开始接触到茶叶的，还存在争议。由于英国既不生产茶叶，也没有重视茶叶交易的发展，早期英国人饮用的`茶叶完全依赖从中国进口，进口的茶叶数量十分有限，加上政府对进入英国市场的茶叶征收的税收率高达119%，普通市民没有经济实力承担，因此最开始茶在英国只是流行于其上层社会。其中查理二世的妻子凯萨琳皇后更是因为喜欢喝茶被称为“饮茶皇后”，创造了极富英国特色的英式下午茶。直到1826年，英国在其殖民地印度发现野生茶树，并在茶树种植上取得成功，英国人开始在印度进行茶园种植，将茶叶运回英国本土，市场流通的茶叶增多，茶叶价格下降，茶叶才进入普通人家。进入维多利亚时代后的英国，人们越来越关注饮食等生活质量问题，茶得到进一步推广，茶文化也开始成型完善。
2英国茶文化及其演化
2.1英国茶文化的主要形式
在英国，茶的身影遍布，英国人的一天是从饮茶开始，从饮茶结束的。它主要以以下几种形式出现：
2.1.1Earlymorningtea。即英国早茶，是英国人在早上起床之后进行的饮茶活动。在弥漫着茶香的茶杯中根据个人口味，添加适量的牛奶或者柠檬，借助茶中的咖啡因保持头脑清醒，开始一天的生活。早茶多饮用红茶，精选的红茶多来自阿萨姆等红茶产地，无论是色泽口感还是气味，都相当讲究。2.1.2上午茶。英国人无论是上班与否，都会在上午11点的时候进行小憩，来一杯茶，作为工作生活中间的一种调剂方式。因为上午茶时间并不长，只有20分钟左右，这就决定了它在英国茶中最不讲究，也最简单，少为外人知晓。
2.1.3英伦下午茶。在英国茶中，下午茶是最重要也是最考究的一部分，凭借其丰富的内涵和优雅的形式，承载了英国茶文化的内涵。下午三四点钟的时候，英国人都能获得半小时的时间。在这个时间段里，英国人会备上三层茶点，配上伯爵茶，大吉岭等传统茶饮，在优美的音乐中度过美好的下午茶时光。如今茶会除了是英国人休闲的重要时光，也是人们进行社交的重要时机。
2.1.4高茶。高茶也叫晚餐茶，在傍晚时分进行，通常是与晚饭一起进行的，虽然经常有人会把高茶与下午茶混在一起，但是比起下午茶，高茶更具平民色彩，配茶的茶点并没有过多的讲究。
2.2英国茶文化的内涵
经过长年累月的渗透，茶在英国逐渐衍生出带有英伦风范的茶文化。无论是将享用茶品的时间固定化，还是对饮茶时的服装进行严格规定，又或者是成套的使用精美茶具，英国人将饮茶过程中每一个环节都考虑周全，甚至连茶点的食用次序都有着细致的讲究，英国茶文化在很大程度上反映出英国人对优质生活方式的不懈追求。
2.2.1从健康角度衍生出的饮品文化。在茶叶刚传入英国本土之际，人们对于茶叶的认知还停留在中国的一种具有一定药用价值的药草的层次，认为其能促进人体健康，驱除人体的邪气，解除宿醉。在某种程度上甚至把茶叶当成来自中国的仙草。随着茶叶浸入普通大众的生活，人们对茶叶的研究增多，对其认识也逐步深入，人们渐渐将茶当作一种日常饮品，并创造性的添加糖，柠檬，牛奶等物质，茶已经不再简单的只是一种解渴或者药用的东西，而是经过英国本土改革后形成的一种既营养又好喝的饮品。
2.2.2从休闲角度衍生出的典雅生活方式。几百年的时间里，茶成为英国人生活中不可或缺的一部分。直到维多利亚时代，茶摆脱过去纯粹的饮食地位，演化成一种融合了饮食，礼仪，休闲等因素在一起的生活方式，成为英伦生活的一部分。尤其是英伦下午茶，随着活动内容的不断丰富，他已经不再是过去为了解决生理需求而进行的餐饮活动，而变成一种对活动环境要求高，融入英伦古典文化，集合审美与使用与一体的娱乐休闲方式，同时也是民众进行社交会友，交流思想的场所。
壹、绪论............1
一、研究动机..............1
二、研究目的..............2
三、研究限制..............2
四、研究方法..............3 贰、历史与背景沿革..................4
一、关渡宫的缘起...............4
二、传奇故事..............5
三、妈祖传奇..............5
四、主祀诸神..............6 参、庙宇建筑与美学..................7
一、庙宇的平面格局..........7
二、庙宇的空间..........8
三、庙宇建筑结构与构件...........8
四、庙宇建筑的装饰.................11
五、小结...........14 肆、庙口观光与景点................15
一、关渡地名由来.............15
二、关渡景色风光.............16
三、庙口小吃............18 伍、佛道之信仰文化................20
一、庙宇区分............20
二、关渡宫神祇.................24
三、信仰教义............25 陆、庙宇签诗文化............29
一、释义...........29
二、起源...........31
三、种类...........32
四、掷筊...........33
五、祭祀禀告............33
六、抽求签诗............34
七、掷筊确定............34
八、拿取签诗............35
九、解读签意............35 柒、台湾庙宇价值............37
一、进入庙宇共象.............37
二、庙宇建筑价值.............37
三、庙宇周边价值.............39
四、庙宇活动之价值.................40
五、庙宇性质价值.............41
捌、庙会活动...........43
一、全年之祭祀盛典活动
.........43
二、妈祖诞辰之绕境进香活动..........45
玖、结论与心得................49
拾、参考文献...........52
壹、绪论
一、研究动机
妈祖为台湾普遍之传统民间信仰之一。根据现存史料与研究文献，其约莫自明朝中叶以来，便已盛行于中国沿海各港、内陆航运和闽粤省境，尤其是福建一省，妈祖信仰更加热烈，天妃成为当地重要的信奉神祇，是著名的航海守护神（王见川、李世伟，2000）。之后，随先民于明清时期渡海来台开垦拓荒，因须经过被称为“黑水沟”的台湾海峡，前景风险艰辛难测，为祈求航程顺安，是故将妈祖神像供奉于船上，或以奉请妈祖香火袋或神符作为代替“分香”之方式，一并将妈祖信仰传至台湾。
追溯历史，可发现妈祖信仰起源与海洋习习相关，但时至今日，妈祖信仰自传入台湾后历经三、四百年之久的时光演变，信众于体现其信仰的民俗节庆活动中，尤是妈祖环台绕境时之庆典似与海洋起源有所脱节，究其原因可能是妈祖信仰因现代科技发达，航海威胁已大幅降低；且台湾民众对神佛信仰坚定，相信众神能力多元、管辖领域阔广，故妈祖已由原来航海守护神，转成为民间信仰万能女神。
北投关渡宫为台湾北部最古老的妈祖庙，与鹿港“天后宫”、北港“朝天宫”并称为台湾三大妈祖庙，为信徒进香祭祀香火鼎盛处，每年举办之圣诞祭仪与绕境活动，亦成为善男信女祈求妈祖保祐之心灵寄托；日常传统求神问卜仪式、邻近商圈聚落及新兴观光旅游，更是具有多元及独特文化意涵，为一值得深入探讨之题材。
妈祖环台绕境活动发展迄今已行之多年，从一仅是默默无闻的小渔村地区节庆活动，至近年来成为媒体报导争相报导的事件，而吸引非当地村里居民─—观光游客造访，此活动的影响范围所及已扩及村落外围之游客。该活动对当地居民影响为何？台湾传统民间信仰活动面向又包括哪些？而北投关渡宫所供奉之神灵又为何佛道齐聚？该活动信仰源头─—妈祖信仰又是如何根植于台湾人民生活中？了解上述问题即本研究动机所在。有鉴于以上问题，本研究将以北投关渡宫为研究对象，对妈祖信仰活动意涵与价值进行探索性研究。
二、研究目的
基于本组上述之研究动机，为对北投关渡宫妈祖信众信仰活动作通盘探究，为此需以下列研究目的呼应相扣：
一、北投关渡宫之历史沿革
二、庙宇建筑与美学
三、庙口观光与景点
四、佛道之信仰文化
五、庙宇签诗文化
六、台湾庙宇价值
七、庙会活动
三、研究限制
正值妈祖诞辰，有许多相关文化活动的举行，因此其他时节的活动就不列入本次研究中。
四、研究方法
本研究属于探索性报告，首先搜集与分析文献资料，以探讨“关渡宫妈祖信仰”、“地理环境”与“生活文化”间彼此交相牵涉影响之情形。同时藉由文献探讨法及实地勘查法为主要研究途径，深入了解信仰对信徒生活涉入影响之广远程度，一方面厘清关渡宫信仰脉络，另一方面将精神文化与民俗活动行系统化整合，进而将其相互联结归纳，以此为主要核心，连贯本研究理论探讨与实际观察。
下为本研究方法概述：
(一)实地勘查法
实地勘查法为一种亲就现场观察或直接观察之研究方式，研究者为对一主题有所科学了解，而建立和维持多面向之关系，以利研究推展进行。采取此法原因在于本组研究对象为户外场域──北投关渡宫周遭区域及民俗信仰，故须就观察目标现场调查，藉此探究民间信仰、地理周边、民俗活动及信徒间的互动关系。
本组亲至北投关渡宫行地域性勘查，如居住聚落、生活中心分布„等，显示出当地生活重心及观光发展等资料。并分门别类整理，对于研究内容提出组员个人看法，且针对其作说明。
(二)文献探讨法
文献探讨法乃辅助本计画探讨关渡宫妈祖信仰之内涵、意义与及民俗特色活动之类型，透过相关研究主题与内容，经由网际网路等资料搜集佐以本研究之完善性，进而从不同构面去深入探讨与研析。首先，需透过“关键字”条件搜寻，找出相关的论文专题，藉此归纳现有文献与统合分析，因此，广泛定义有关下“关键字”条件搜寻：“妈祖信仰”、“关渡宫”、“民俗信仰活动”为主；“地理”、“文化”、“传统”、“小吃”、“商圈”、“观光”、“自然风景”等为辅。
贰、历史与背景沿革
一、关渡宫的缘起
关渡宫原名灵山庙，建庙的时间有两个说法，一个是康熙五十一年，西元一七一二年，而另一个则是清顺治十八年，西元一六六一年。这两个说法都有人流传，但是关渡宫官方的说法建庙时间大致上以清顺治十八年这个说法为主。关渡宫最早是由开山石兴和尚用茅草盖的，后来由于多次重修、改建的关系，关渡宫才有今日的容貌。
关渡宫的妈祖是由福建的兴化府莆田县湄州岛的妈祖分灵来台，恭请了两尊妈祖渡海而来。那为什么要选在关渡呢？因为以前的关渡（即干豆），象鼻穴临三潮胜景之滨，山明水秀，所以便选为盖庙的地方。而灵山庙这个名称，则是在乾隆十五年（西元一七八六年）重修时，奉祀天上圣母，才改名为关渡宫。
关渡宫至今已有三百多年的历史了，关渡宫在早期时是个茅草屋，而关渡宫历经了许多天灾人祸，藉由多次的改建重整，逐渐形成了现在这个金碧辉煌且巍峨的建筑。而关渡宫第一次重修是在康熙五十四年（西元一六六三年）时，易茅以瓦，并改名为“灵山”。第二次重修是在康熙五十四年的时候，将之“灵山庙”移之山麓。乾隆四十七年，第三次重修关渡宫。道光四年时，关渡宫第四次重修。关渡宫在重修石碑上，除了列总理陈愿淡及董首姓名之外，也把住持僧奕修的名字刻了上去。此外，石碑上也有当时乐捐银元之人的姓名。乙末年割台后，关渡宫进行第五次重修，并由山后迁至现址。民国四十四年，第六次重修关渡宫。屋顶首次做成“歇山重檐假四垂”的形式，到了西元一九六六年，完成前殿五开间的隔局。民国八十五年，关渡宫进行改建，也增建了许多其他的寺庙，如广度寺，还建了木雕馆。关渡宫原本是内政部制定的三级古迹，但是却因民国八十五年的改建，破坏了原来纯朴的古庙风格，所以被取消。但是依然是北部历史最悠久且为最大的妈祖庙。
关渡宫有灵签百首，是由当时的台湾知府蒋元枢及有名的关渡先生-黄敬一起提的（当时台北市有两个非常聪明、有名的人。一个在北投区，也就是关渡先生黄敬；而另一个则在士林区，名叫曹敬。他们被居民们称为“双敬”）。据说，蒋元枢来台赴任时只提了九九首，而第一百首则是黄敬提的。有人说蒋元枢是为了试探关渡有无人才，才故意不提那第一百首；也有人说，蒋元枢提了九九首时，他是真的累了，所以次年再莅宫时，命黄敬提齐一百首。但后人发现：蒋元枢和黄敬一起提灵签百首之说，在时间上颇有疑点。黄敬于咸丰四年（西元一八五四年）榜岁贡，与蒋元枢上任相差了七十九年。那时，黄敬的祖父或者都尚未出世，蒋黄两人当然不可能碰面。
二、传奇故事
相传，在西元一八九五年时，庙口的三棵老榕树，竟然在同一个晚上枯死，居民认为可能是妈祖在警告他们日后必有灾难。果然，过了不久，日军占领了关渡，到处杀人、放火，但因居民早有准备，才侥幸逃过了这场灾难。在更久以前，还有一个传说：在建庙时，有个小山洞出榖米，以供匠人食用。但是有一些贪心的人，以为如果把洞挖大的话，榖米就能流多一点出来。于是他们就把洞挖大，但是榖米却因而从此停止。嘉庆时有五年冬十一月，也就是嘉庆的那次大地震发生的时间。那天，居民、僧众及执事，听说关渡宫前庙埕有个女孩在戏球，便纷纷到那儿观看。突然，一时天摇地动，寺庙、房厝都倒塌了，幸好无人受伤。大家才知道那女孩是妈祖的化身，显圣示警。另外，还有最特别的妈祖显灵的事迹：一天晚上，当时关渡宫的住持正熟睡中，妈祖竟托梦给他。妈祖对住持说：在不久之后，淡水河的上游将会有木材顺着河流流下来，你可以去捞起来，用来建庙。住持醒来后，虽然不怎么相信，但确实是妈祖托梦给他的，所以也就半信半疑的去淡水河看看了。到了淡水河，想不到竟真的有一大堆木材，他赶紧去叫人来搬，当作建庙之材。
三、妈祖传奇
台湾人说：‘南有北港妈，北有关渡妈。’关渡圣母有什么传奇典故？相传古早时、曾有一艘木船上面奉祀着一尊妈祖神像，以庇护海上航行平安。一日，该船航行于台湾海峡时，竟遭台风吹袭而沉没，妈祖神像漂流到淡水河内，被一位农夫发现，便召集关渡、北投、石牌、唭哩岸的四大庄民众，将神像捞起、暂时奉祀再北投镇唭哩岸慈生宫五榖先帝庙里。不料，后来经过一场大雨将小庙冲塌，妈祖神像失踪了，经四处寻找、才在关渡河边今关渡宫现址发现。据说、当时一地方民士曾梦见妈祖、要求他筹建庙宇、而且必须以某山巨木做为建筑之用。于是他领导村民募款筹建，并至指定的山中买木材。及见木材商人、才知数日前妈祖即已化身为一名年轻女孩亲自前往订货，而且还付了订金。于是村民们不花分文、便购得建庙用的材料。而正当木材要运回关渡河边之际，突然狂风大
作，将所有木材随山洪冲到庙址附近的沙滩堆积，连运费都省了。这项传说虽不可考，惟已十足地显示了信徒们对妈祖的崇敬。
四、主祀诸神
清顺治十八年（西元一六六一年）由时星河上恭请来台圣母神像现供奉于圣母殿，正殿并供奉观世音菩萨及文昌帝。后殿、凌宵宝殿供奉玉皇大帝、太阳星君、太阴星君、三官大地、南斗星君、北斗星君东华星君、瑶池金母、太岁殿供奉太岁星君、五路财神、观世音菩萨神位为善信大得点放光明灯、太岁灯。初一十五诵经团诵经祈福。一楼财神洞供奉五路财神、福德正神，并为信众点放财神灯祈求财源广进，事业亨通。
关渡宫正殿主祀妈祖，两旁奉祀观音、文昌帝君。左殿祭祀延平郡王郑成功等开台名将的三名将军；右侧为祭祀建庙诸先贤神位。
参、庙宇建筑与美学
台湾庙宇建筑是由于先民渡台时，为求保平安，多随身携带原籍寺庙之香火，做为护符。等到达台湾后，便将之挂在田寮或屋室里，朝夕膜拜，日久则集资兴建小祠，慢慢的经过多年的改建，就成了大庙。当社会结构稳定，由社会上的头人士绅发起集资，运用最好的建材，并聘请师傅专程兴建，让庙宇获得重修之机会，正式地盖起大庙。
因此台湾庙宇建筑为构成台湾文化特色，几乎每个地方都有庙，庙的年代早表示其地之开发早，庙的规模大表示其地方经济力量雄厚。庙宇建筑是闽南系建筑中最主要的典范，是信徒以最虔诚的奉献，最昂贵难得的材料，加上匠人最大的心血，全力以赴完成的艺术杰作。在清代，它是一个同籍移民地区内聚力量及意志的总表现，除了儒学书院义学对知识分子的教化外，庙宇可以说是移民精神生活的焦点，没有什么能比庙宇更重要的。就如同西方上百年才能完工的教堂一样。
在本章节中将以“庙宇的平面格局”、“庙宇的空间”、“庙宇建筑结构与构件”、“庙宇建筑的装饰”共四个部分来介绍基本的建筑特性，并以关渡宫做为主要例子。
一、庙宇的平面格局
庙宇的层级规模可由庙门数或开间数(两柱为一间)来推断，如土地公祠只开一门，将军或王爷级庙宇以开三门者居多，天后妈祖、保生大帝等帝后级的神祇则可开到五门以上。
一般而言，等级越高的神明在格局上可享用正南座的向的庙、拥有较多的庙门、配置较多的殿宇，以及较高敞的空间。
以关渡宫来看，主要祀奉的神明为妈祖，因此其开五门，且主要为多殿式之格局。关渡宫是规模极大的庙宇，祀奉的神祇种类亦多，形成左右殿并置，亦即于主轴一旁又发展出一条轴线，形成如同具多重院落的大型宅第。
二、庙宇的空间
庙宇的建筑是依照祭拜的程序而排列，以主祀神为中轴，左右呈对称配置，并使实体的殿宇与虚体的庙埕相间，以虚实明暗来塑造庙宇的神圣气氛。
其中的建筑又有：
(一)山门：又称牌楼，为寺院的外门，独立于庙宇建筑前，是内外的出入口，具有界定的作用。《图一》
(二)寺前埕：又称庙埕。为庙前的空地，常置有旗杆，具多重用途，可充当庙会活动或临时戏台的空间，也是信徒进香的集合场所。
(三)三川殿：又称前殿。为庙宇的第一殿，其门称为三川门，但关渡宫祀奉妈祖，因此其为五川门；此殿外观最为华丽，装饰最为繁复，为庙宇艺术表现的重点所在。
(四)戏台：面朝正殿，系专为酬神演戏而造的建筑。
(五)龙虎门：位于三川门两侧。所谓“入龙喉祈好运，出虎口解厄运”，因此习
惯上入庙门由龙门进、虎口出，但左龙右虎是以正殿神明面对的方向为准。
(六)中庭：为三川殿与正殿间的空地，常置香炉或设拜亭。
(七)正殿：佛寺多称为大殿或大雄宝殿，为主祀神明的殿宇，亦是最神圣高大的 重要空间。
(八)护室：又称厢房，位于庙宇的左右两侧，常为供奉陪祀神明的偏殿，或僧房
与公务处。
(九)后殿：为中轴上的最后一进殿宇，空间形式与正殿相同，但建筑尺度均小于
正殿，为供奉陪祀神明的所在。
(十)钟鼓楼：位于龙虎门后的两护室屋顶上，因位置高耸具指标功能，故外观华丽，屋顶形式讲究。左楼(龙边)悬钟，右楼(虎边)吊鼓，“暮鼓晨钟”为早晚课诵所必需。遇有重大祀典、贵宾入庙，则会钟鼓齐鸣，以示欢迎。
三、庙宇建筑结构与构件
?结构
在中国的木构建造技术可说是冠于世界。在传统建筑的观念中，梁柱是筋骨，屋顶是首冠，门、窗、墙壁为其身躯，台基为其足，再以柱子和梁架来支撑屋顶。当中重要的梁柱、斗栱、门窗登皆为木结构，重点为在梁与柱的交点只使用巧妙的榫头，砖石结构则普遍只用于承重墙。
关渡宫的建筑方式偏向搁檩式，直接将桁搁放在墙上，以墙体承重。
?构件
一栋建筑物大致可归纳成四大部分，由下而上是台基、墙身、屋架、屋顶。
(一)台基
指地面之上，柱墙之下的基座，主功能为衬托建筑物宏伟的外形，彰显建筑物地位，并防止雨水漫淹入屋内。其中的构件又包括
1.台阶：多以砖石建造。台阶数因受传统以奇数为阳，偶数为阴之观念影响，常以奇数形式出现。
2.柱珠：也称石球、柱础，多立于木柱之下，以防水渗入木柱。也有用于石柱之下者，为石柱与地面的中介，多变的造形亦可美化柱身。
3.御路：位于庙宇三川殿、正殿台基前的中轴位置，为神明座轿专用的斜坡道，通常雕有云龙图案。
4.抱鼓石：为稳固门柱的构件，位于入口中门的两侧，上部形状如鼓，鼓面常有螺旋纹装饰，下部设有台座。
5.门枕石：亦称石枕，功能同抱鼓石，常雕成箱形或枕形，上刻各种吉祥纹样。
《图二》
6.石狮：位于入口中门两侧，功能与抱鼓石相同，并具避邪作用。石狮作左雄右 雌两狮相望；雄狮通常作戏彩球或拨弄双钱状，雌狮则作抚逗小狮状。《图三、四》
(二)墙身
墙体大多由砖、石或土墼砌成，为构成屋身的主要部分，同时也是传统建筑艺术表现的重点所在。其构件又包括：
1.廊墙：前后檐廊两侧与山墙衔接的墙。
2.檐墙：为于建筑物的前后檐处，由底到顶都以砖、石或土墼砌成的墙。
3.石堵：即檐口下的墙堵，呈水平连续带状，上常置泥塑或交趾陶。将屋身的正立墙面切割成数个区域，每一区称为堵。各堵名称由下而上依序为柜台脚、裙堵、腰堵、身堵、顶堵及水车堵。而关渡则宫外墙上的麒麟堵，建于道光三年，已具百年历史。《图之五、六》
4.龙柱：又称蟠龙柱，有雕龙盘绕于柱上，通常头下尾上。早期龙柱径较小，雕工朴拙，愈到近代龙柱愈粗大，雕饰亦趋于繁丽。在关渡宫的正殿殿内方，有四根古色古香的龙柱，其建于乾隆44年，其华丽且壮观。《图七》
5.四点金柱：为庙宇建筑内部中央最重要的四根大柱，造形多为圆形。
(三)屋架
1.瓜筒：形如瓜状，为通梁上所立之短柱，可将屋顶重量传递到梁上。
2.斗座：又称斗抱，为梁枋上稳定斗的构件，常雕成狮、象、花草等造型。
3.栋架：梁柱所构成的屋架。
4.桁木：一根称一架，架数越多，表示屋顶越大，房屋亦大。《图八》
5.束随：具有填补梁架空隙与固定梁架的作用，是一种面积较小的“枋”，常成弧形，并于其上施雕。
6.托木：又称插角。乃三角形的巩固构材，位于梁与柱的交会处，常雕成凤凰、鳌鱼、花鸟、人物等。
7.斗栱：斗是一立方体的构材，栱是承接斗的小枋材，多分布在柱头及梁枋上，可承接屋顶重量并将之传至梁柱上。
8.藻井：即屋顶里由斗与栱组合成的屋架，主要为通风用，其外形绚丽夺目，装饰性强过结构性，是匠师展现高超手艺之处，因结构交错繁复，故又称“蜘蛛结网”。关渡宫的藻井皆有不同风格，其中以财神殿前的藻井最为繁复且华丽，其不仅有仙女散花图外，也有八仙过海等神祇雕塑在上面。《图九、十》
9.通梁：前后连通的梁材，由下而上称大通、二通、三通。
10.弯枋：在排楼上呈数到湾曲的枋木，有稳定屋架的作用，视大小称为五弯枋、三弯枋。
11.吊筒：悬在屋檐下，不落地的小柱，具有承接檐口重量的作用，末端常雕成莲花或花篮，因此又称垂花、吊篮，台湾习称花筒。《图十一》
(四)屋顶
庙宇屋顶造形通常极尽华丽，除遮风挡雨外，还兼具等级地位之象征。
1.庑殿：即四面皆为斜屋顶，是屋顶形式最尊贵的一种。
2.歇山：四波式屋顶，作法复杂，前后有完整斜坡，但左右只有部份斜坡，会出现高达九条的屋脊。
3.断檐升箭口：及三开间或五开间的屋顶中间升起，形成高低错开的檐口线，造形丰富。
4.攒尖顶：状似雨伞，有多条屋脊交会于屋顶的最高点，常出现于亭台、钟鼓楼、魁星阁或塔顶。
5.三川脊：常出现于三川殿屋顶，通常分三段，中间高两旁低，四个燕尾使屋顶更显华丽。
6.燕尾脊：又称燕尾仔，多用在弯曲的屋脊上，两端翘起如燕尾。《图十二》
7.西施脊：主脊上再加一层屋脊，使之更显得高耸华丽。
8.中脊：又称正脊，为屋顶中央最高的屋脊。寺庙常在此置“双龙抢珠”、“福禄寿三星”的装饰。
9.筒瓦：半圆形的瓦，常用黄色琉璃瓦，脊端置仙人。《图十三》
10.规带：又称垂脊，即屋顶上面前后随瓦垂下的脊。
11.滴水：又称雨帘，为两个瓦当间的尖形物。
12.牌头：位于规带下的末端，常放置剪黏、交趾人物或亭台楼阁。
四、庙宇建筑的装饰
基于对神明的礼敬，庙宇建筑在雕琢、彩塑上无不极尽讲究之事，可谓是台湾庙宇建筑之精华。其又可区分出下列：
(一)雕刻
匠师运用木、石、砖等材料，雕制出各类实用与象征意义兼具的艺术作品。
1.石雕：常出现于庙宇入口，如台基、台阶与栏杆、御路、门枕石、抱鼓石、石狮、石柱、柱础、石窗等。在关渡宫中的石墙上也雕有一则又一则的妈祖故事，或是名间故事、寓言等。《图十四、十五、十六、十七》
2.木雕：凡是木构件上都可能出现，但亦视结构上的功能而有其雕饰准则，例如结构性强者仅能浅雕，辅助性构材才施透雕。通常藻井、斗栱、吊筒等皆为木雕作品。关渡宫在庙门之门神上采木雕方式，将门神与侍奉妈祖之仙女等图像皆雕塑在门上，其雕工精细。
《图十八》
3.砖雕：作品多表现于墙面或墙堵、门额等处。多以动植物、人物或器物为主。
(二)塑造
塑造的材料以磁土、石灰或黏土为主，经手工捏塑成形后上釉，再烧制成泥偶、陶偶或图案。
1.交趾陶：低温陶的一种，以陶土为原料，捏成中空模型，先上釉再以低温烧制。多用于水车堵、墙堵或脊堵上。
2.泥塑：内以铁丝做骨架定出雏形，再以黏土、石灰渗入少许棉花纤维捣匀成泥后捏制成形，最后再上粉底、漆色彩即可，作品多出现于建筑物的屋脊或水车堵上。
(三)镶嵌
镶嵌是以不同质感或颜色的材料从事镶砌的装饰艺术，大多运用于小木构件上，如神案的镶具、木纹镶嵌等的木作花雕镶嵌。
1.剪黏：一种融合交趾陶与泥塑的作法。先以铁丝为骨架，再以灰泥塑成立体图案并漆以颜色，最后用铁剪刀剪下的碗片或陶片黏贴于表面。主要出现于
屋脊规带、水车堵上等。在关渡宫中的剪黏主题琳琅满目，不管是“双龙抢珠”、“仙女骑凤”，或是“三国演义”、“五兽”及“八仙”，每件作品都唯妙唯肖，令人目不暇给。《图十九、二十、二十一》
2.洗石子：大多在泥塑作品快完成时加入小细石粒，使作品较不易龟裂，然后又在泥未全干时以水清洗，使小石粒凸显出来，其质感极似石雕作品。
3.镶木或镶贝：多表现于家俱上。镶贝时，将不同色泽的木料相互镶嵌；镶木时，则多以深色的红桧、茄冬木、乌心石等木料嵌入浅色的黄杨木、石榴木中。
(四)组砌
利用建材原有的造形，以相同材料重覆排列或排成图案，使之产生丰富多便的效果。材料有石、砖、瓦、花砖、瓶、瓮、彩面磁砖等。常见的有用瓦组砌成瓦花墙、用砖排出“喜”、“寿”、“卍”等吉祥图案的窗或墙。
(五)彩绘
用各种色彩的油漆对梁枋、斗栱、柱、墙、天花板等可见部位进行刷饰，绘制出花纹、图案、鸟兽及人物故事等，既能增添美观，对木构件又可防腐、防虫等保护作用。依工法及型态又可区分出平面彩绘、披麻彩绘、浮雕彩绘等；依施作部位又可分为门神彩绘、梁枋彩绘、壁堵彩绘等。
(六)附属文物
1.碑：以石碑最常见，亦有木质碑。它多嵌于墙上，内容多数以阐释建庙经过与捐款记录为主，也有说明庙宇规模的建筑图碑。
2.联对：对联多刻写在门框及柱子上，字体有篆书、隶书、楷书或行书等，其内文与落款年代可为研究庙宇历史变革提供印证。关渡宫正殿上的对联如：“天褒救溺放光明嘉许水火兼双德”对“后导航行袪朔气镇平风涛化众忧”。
3.匾额：匾上除主文外，左右并有捐赠人、其头衔落款与年代，最为珍贵的是皇帝御赐的匾额，有时正上方还刻有皇帝印玺。庙宇常因所存在的古匾而得以确定其创建年代与创庙历史。而关渡宫的正殿中正有清光绪御书“翌天昭佑”匾额。《图二十二》
4.神像：来自不同地区的早期移民，会带着家乡的守护神渡海来台奉祀。除了佛、道教神祇外，不同行业、年龄、性别也都有各自的守护神，如海神妈祖、商业神关公等。因此从庙宇奉祀的神祇，也可推知当地移民的族裔与当时的开发情形。而在关渡宫的佛道教合一，除了主要供奉的妈祖与其它不同神祇
(如：文昌帝君等)之外，其古佛洞中具有许多佛教中的神祇的神像，实属特别。《图二十三》
五、小结
藉由此部分可以深刻地了解到台湾庙宇在建筑上之复杂与精细的程度，实在令人叹为观止。每一部分都是匠师与信徒们对于庙宇间的信仰精神与对神祇的敬意。
肆、庙口观光与景点
一、关渡地名由来
关渡的地名是从凯达格兰族地名“Kantou”而来的，西班牙文献则写作“Casidor”。关渡有多个谐音的地名，由下表4-1可得知，乾隆二十五年续修《台湾府志》时称“关渡”，日据时代改称“江头”，取江边隘头之意，光复后则恢复使用“关渡”一名。
表4-1关渡地名来源与别称
地名 出处 时间 作者 备注
Casidor 西班牙人说法 明崇祯二年 无 西班牙人称“淡水港”为Casidor，先转为番人读音，再转为汉人读音，后音译为“甘答”。
干豆 澎湖台湾纪略 康熙二十三年 杜臻
甘答 裨海纪游 康熙三十六年 郁永河
干脰 垦荒文书 康熙四十六年 陈赖章禀帖
干豆 淡水纪行诗 康熙五十二年 阮蔡文
干豆 淡水各社纪程 康熙五十六年 陈瑸
干豆 纪游诗 康熙五十八年 周钟瑄 “干豆门”，在康熙时为通行，干豆也是西班牙音译而来。
肩脰 台海使槎录 康熙六十一年 黄叔璥
干豆 垦荒文书 雍正五年 杨道弘禀帖
墘窦 社簝杂诗 雍正十年 吴廷华
关渡 续修台湾府志 乾隆二十五年 余文仪 关渡地名最早出现于此书
关渡 淡北八景诗 咸丰十年 林逢源
江头 日治时期惯称 民国九年 无 最早的写法是“甘答”
资料来源：自行整理
台北盆地原为平埔族群聚居之地，所谓平埔族系指居住于平地的原住民，但因他们最早与外人接触，汉化最深，现在已无法辨别。故关渡地区早期的先住民是凯达格兰族，他们以部落形式过着渔猎、放耕的生活。
二、关渡景色风光
关渡宫的宫后灵山设有公园视野极佳，由公园远眺关渡大桥、淡水河出海口，前有观音山、红树林，天然美景让人心旷神怡，尤其是夕阳西下之时，景色更是优美《图二十四》；关渡另设有水鸟保护区，可供休闲赏鸟，秋冬时节，有许多观光客会在此处观赏候鸟1。关渡宫已有三百多年的历史，是台湾北部年代最悠久的庙宇之一。
(一)关渡分潮
关渡的开发主要拜地理位置所赐，位于基隆河和淡水河的汇流处，成为出入台北盆地的隘口，古称“关渡门”，一般又称为“关渡峡口”；就地质而言，它是因大屯火山群的活动，其熔岩向南流至关渡后，和对岸观音山的熔岩汇合，两股熔岩流本来相接，后因海水侵蚀，海水沿着基隆及关渡附近侵入台北盆地所造成的峡口(李鹿苹，1984)。等湖水退出盆地后，动植物开始出现其中，之后的台北盆地又历经上升、下降及海水的流入流出等现象，造成史前人类选择适宜的居住空间，故有不同的遗址出现(林朝棨，1957)，于是关渡为台北盆地的门户及海水的主要出入口2。
在康熙雍正时代，施琅尚未设立台北府，关渡属于竹堑掌管，那里除了火山熔岩的地质外，最大的特色是位于淡水河、基隆河汇流处，涨潮时海水流入与两
河相遇，造成“关渡三潮分流”奇景，分别是基隆河(多泥沙，偏黄)；淡水河(土肥沃，偏黑)；海潮(是碱水，偏蓝)，水成三色深浅分明汇聚在一起，蔚为奇观，因此被称为北台湾八大景之一。但在1964年时，因实施淡水河防洪计划3，凿宽关渡门，加上河床淤浅，使得分潮的胜景不再。
(二)关渡自然公园(水鸟保护区)
关渡自然公园是有名的水鸟观赏及沼泽生物观察区，在南侧堤外是一大片水笔仔红树林沼泽地。公园总面积共有57公顷，由于地势过低，多处积水形成浅水地、泥滩地，而逐渐演变成为草泽湿地，加上部份农田废耕，及弃土堆置改变部份地貌，致使园区内的植物演替成水生、湿生与旱生等各种不同群落，提供多样化的生物生存空间。每年春、秋季节，成千上万的水鸟以此为南迁北返的重要补给站或度冬地。1981年，随着赏鸟活动的推展，人们逐渐体认自然的价值，同时也感受到许多环境已遭破坏，许多保育人士于是催生关渡自然公园。在历经了七任市长后，关渡自然公园于2001年正式开园。
关渡沼泽区的植物相当丰富。堤防外自然保留区为十分壮观的红树林。关渡地区的植被可分成六大类，这些不同类型的植物群落，组成了各类生物所需要的栖息环境。由于位在感潮河段，每天受潮水涨落的影响，水位变动颇大；同时水中盐分也会跟随着潮水涨退而改变。除了一些对于盐分改变有较强适应力的鱼种可长久在这里栖息之外，大部份的鱼类会因为潮水的改变而去来。在这里最有名的莫过于弹涂鱼了，它的一双眼睛长在头顶上，可以注意四周的捕食者，一有动静即钻入泥洞中。它的一对腹鳍愈合成吸盘状，可以用来爬树及岩石；另一对胸鳍突出，支持前进，能在泥地上迅速滑行。
(三)关渡大桥
关渡大桥位于台北县淡水镇与八里乡之间，在以前的聚落观念里，淡水镇的福德里、竹围里大部份都属于“关渡”的一部份，台北、淡水间的往来也以关渡
为出入口，因此命名为“关渡大桥”。关渡大桥自1978年开始兴建，1983年完工通车，全桥长达809公尺，这座拱形铁桥横跨淡水河两岸，桥上设有观景步道，游客可在桥上欣赏淡水河景观。
(四)关渡水岸公园
关渡水岸公园占地辽阔不仅提供自行车道供喜爱单车休闲运动的游客使用，也设置行人步道供来往民众、情侣们游憩、散步、观赏沿岸景色。园内中央广场也经常是旅客停留的景点之ㄧ，每到假日，聚集人潮的时刻便会看见成群结伴的鸽群逗留觅食，充分享受了与大自然的亲切互动。《图二十五》
(五)关渡码头
为推展河岸观光，台北市政府于淡水河沿畔河岸建置了一条海上‘蓝色公路’的观光景点，在河畔旁的关渡码头便可搭乘，分别行使台北大稻埕、淡水老街、八里左岸公园以及淡水渔人码头四个河岸观光景点的路线。此外，午后、黄昏以及夜晚的关渡码头也是有着丰富景致的河岸夜景观赏处，不仅可以欣赏淡水河沿岸的风光美景，夕阳西下时瞭望八里观音山的山水景色也是观赏重点，入夜时，深邃的关渡码头，搭配着炫丽的景观灯，更是情侣间游历倾吐的热门景点。
三、庙口小吃
民国五十年以前，关渡是一个以农业为主的小村落，对外交通主要靠淡水支线火车与公车。当地居民都从事农耕、海上捕捞或养蛋鸭为生。平时街道行人稀少，但每逢年节，则挤满了外来旅客，到有三百余年历史的关渡宫参拜妈祖。民国五十五年后，较大的工厂一一林立，道路也拓宽成六线交通大动脉。民国七十七年淡水线火车停驶，附近的新生地盖起许多新房子，外来人口大量迁入，现今的样貌大致成形。
人类早期的文明大多是顺着河流发展而成的，台北盆地主要有三大水系，分别是新店溪、基隆河、大汉溪，三者最后汇流成淡水河，而这最后的汇聚点，便在“关渡”。淡水河系不但供给人们丰沛的水源，除饮用、捕捉鱼虾贝类、灌溉农作之外，甚至可供河运往来之便，使得沿着河边的市集迅速繁荣，而“关渡”
正是其中之一，早期小吃店是沿路排，有点像水上人家，不过那是违建的，他们将店面架在水上，船就在店面后面，有时还会在船上捕东西。
早期定居在关渡的居民多以农耕、捕鱼或养鸭维生，在养鸭最兴盛的时期，鸭子数目还曾达到三万只的纪录。当时关渡河口未建堤防的时候，由于当地接近淡水河出海口，又是基隆河交会处，这种特殊的地理位置，造成关渡低盐份的特殊水域生态，它的盐份浓度约1%，比一般的3.5%比例低许多，海水半淡半咸，蛤的产量非常大4，因此农人也养了许多鸭子。加上关渡溪、基隆河一带在涨潮时会涌进大量的沙虾、小鱼、小螃蟹、苦螺等，那些都是鸭子的天然食物，极富蛋白质，因此当时关渡所生产的鸭蛋品质非常好，加上用红土跟独特技术，腌制成咸蛋更好吃，因而成为当地近年来的名产。
关渡宫前有多家卖红仁咸蛋、皮蛋的摊子。咸蛋的蛋黄若要红，鸭子要吃荤腥，唯有“放港”式的养鸭法，才能有如此自然的颜色。在挑选鸭蛋时，若看到颜色过于艳丽的蛋黄可能是添加人工饲料染色而成。位在庙口第一家的“生发号咸蛋”是一家老字号的鸭蛋专卖店。《图二十六》
在关渡水岸公园旁有个“关渡古早街坊”，结合关渡宫的特色，设计共食区，贩卖传统小吃具有台湾特色《图二十七、二十八、二九》，有蚵仔煎、柳叶鱼、蚵嗲、臭豆腐、糯米肠、萝卜糕„等，藉以改善关渡宫附近地区之环境，并结合水岸景观，休憩观光景点再造，更增添关渡地区赏日落潮汐间的自然生态变化之美和品尝当地最有特色之铁蛋、咸鸭蛋及新鲜海产小吃，以创造北投关渡地区活泼的生命力。
伍、佛道之信仰文化
一、庙宇区分
台湾是一个宗教信仰自由的地方，无论崇尚传统的信仰，外来的宗教思想，在台湾都开花结果，即使在一般家庭里，也允许包容了不同的信仰。在传统宗教方面，主要有佛教、道教和民间信仰。但目前除了少数是纯粹的佛教寺院外，大部分都具有道教色彩。道教是本土宗教，中国人因尊重具有高尚情操的人，所以常把他们神格化，供奉在寺庙里祭拜，如关公就是一个典型的例子。道教于十七世纪传入台湾，光复后，由于宗教观念宽大包容，佛教、道教台湾合流，在一个神殿中，可同时供奉不同的神，而形成了台湾本土的特色。因此兹将庙宇区分为三大类，分为以佛教为主的寺庙、道教为主的庙宇、道佛合并的庙宇探讨。
(一)佛教
1.定义
大体以佛，菩萨为本尊来御祀，有的是僧侣自建，有些是民众与建，僧侣自建的是纯佛寺，为修养的道场；民众兴建的大都与僧侣无关，只是参拜之用，甚至有道教化的寺庙，例如佛祖庙、祖师庙、弥陀寺、观音堂等。
(1)西汉末年从西域传入中国
(2)佛教创立者为释迦尼牟(菩萨等)，注重因果轮回
(3)强调善有善报，恶有恶报，劝人为善
(4)主张不杀生，不偷盗，不喝酒，不邪淫，不妄语等(不吃牛肉)
(5)活动有祈安法会，孟兰盆会，朝山等
(6)神职人员：佛教为比丘&比丘尼(也就是和尚和尼姑)
(7)发源地印度
2.神明区分：
当走进寺庙中看到此表列出的的神明皆为佛教神祇。
表 5-1佛教神祇名称
佛教神祇名称
教主 释迦牟尼佛
佛 阿弥陀佛、弥勒佛、药师佛、济公**
菩萨 观世音菩萨、大势至菩萨、普贤菩萨、文珠菩萨、地藏王菩萨
尊者 布袋、济公、长眉、进香、达摩、弥勒、进果、进灯、戏狮、降龙、悟道、目莲、力风、飞钹、莲花、伏虎、进书、梁武帝
四大金刚 东方持国天多罗吒、南方增长天毗琉璃、西方广目天毗留博叉、北方多闻天毗沙门
迦篮神 美音、天鼓、巧妙、叹美、广妙、雷音、师子音、妙美、梵响、人音、佛奴、叹德、广目、妙眼、彻德、彻视、遍观、关羽、梵音
祖师 惭愧祖师、普庵祖师、清水祖师、三坪祖师、显应祖师、玄奘大师
资料来源：自行整理
3.庙宇区分：
以下列出部份台北地区的寺庙，一般来说xx寺、xx堂、xx山为佛教的寺庙。但由于现今庙宇多为佛道合并，例如：龙山寺，但在此将已登记的教别及主祀神佛像做此区分。
表5-2 台北地区佛教寺庙区分
分类 佛教寺庙
寺
善导寺、东和禅寺、圣灵寺、光华寺、普济寺、临济护国禅寺、金刚寺、圆山药师寺、法光寺、白云禅寺、法云寺、龙山寺、岩清寺、莲池寺、灵隐寺、净光寺、圆明寺、竹月寺、金山寺、祥光寺、真修寺
社 华严莲社、玄学社、台北佛教莲社、九龙莲社、大慈佛社
岩 宝藏岩、圆通岩、石泉岩
苑 莲云禅苑、圆通学苑
堂 至善堂菩提讲堂、真圣堂、慧日讲堂、天德堂总堂、圣国山保安堂
院 妙道院、观音禅院、观音禅院、金龙院
庵 地藏庵
精舍 妙觉精舍、鹤鸣精舍
资料来源：自行整理
(二)道教
1.定义
此种寺庙占本岛寺庙中的大多数，前殿祭祀道教神，后殿则祭祀佛、菩萨为其惯例。
(1)中国本土的宗教，在唐代即颇为兴盛
(2)道教创立者道教创立者为张道陵
(3)以道家老子的道德经为本
(4)注重阴阳调和，主张顺应自然
(5)活动有消灾祈福法会,春祭秋祭,为民众收惊,建醮普渡等
(6)神职人员：道教为道士分红头与黑头(红头渡生黑头渡死)
(7)发源地中国道家
2.神明区分：
当走进庙宇中看到此表列出的神明皆为佛教神祇。在明代以前，道佛其实分野很清楚，但是由于明代吴承恩的西游记的出现，道教的神明与佛教的神明，才有共融的现象。因此在一间庙宇同时可以看到妈祖也可以看到观世音菩萨。
表5-3 道教神祇名称
道教神祇名称
创史 盘古
圣母 天上圣母（妈祖）、顺天圣母
三清道祖 玉清元始天尊 上清太上道君 宝灵天尊
四极 北极真武大帝、南极长生大帝、东极清华大帝、西极神王昭化大帝
帝 玉皇大帝、山官大帝、玄天上帝、五岳大帝、神农大帝、伏羲仙帝、轩辕大帝、敌天大帝、感天大帝、保生大帝、光耀大帝、五福大帝、九天三圣帝
五文昌 文昌帝君、朱衣天子、吕洞宾、关羽、魁星
自然神祇 太阳星君、太阴星君、水德星君、火德星君、雷公、电母、雨师风神爷、南斗星君、魁斗星君
八仙 李铁拐、钟离权、张果老、吕洞宾、何仙姑、篮采和、韩湘子、曹国舅
王 四海龙王、水仙尊王、托塔天王、保仪尊王、药王、开漳圣王、广泽尊王、山三国王、灵安尊王、开台圣王、宁靖王、鸭母王、古光三王
师 开山祖师（太上老君）、制字仙师、至圣仙师、鬼古仙师、孙矉祖师、巧圣仙师、孔明仙师、华陀仙师、荷叶先师、炉公先师、葛仙翁、王灵官、张天师
帅 中坛元帅、玄坛元帅、岳飞、子龙元帅、田都元帅、谢元帅、杨元帅
侯爷 开山圣侯、屈原、韩文公、西秦王爷、三忠公、彭祖、月下老人、麻姑娘娘、财神、福德正神、灶神、门神、厕神、刘公圣君、法主公、瞿公真人、伏魔公、茶仙
将军 飞天大将、周仓将军、雷虎大将、抚顺将军、助顺将军、乌面将军、陈府将军、黑虎将军
娘娘 地母娘娘、注生娘娘、七星娘娘、九天玄女（九天娘娘）、遥池金母（王母娘娘）
冥界 城隍爷、艳都大帝
资料来源：自行整理
3.庙宇区分：
以下列出台北地区的庙宇，一般来说xx宫、xx关、xx庙为道教的庙宇。但由于现今庙宇多为佛道合并，例如：关渡宫，但在此将已登记的教别及主祀神佛像做此区分。
表 5-4台北地区道教庙宇区分
分类 佛教庙宇
宫
关渡宫、万和宫、觉修宫、保安宫、协天宫、行天宫、天师宫、圆明宫、慈祐宫、中仑福成宫、北安宫、奉天宫、惠济宫、慈后宫、玉女宫、福德宫、天恩宫、福兴宫
庙 城隍庙、长庆庙、福德庙、法主公庙、霞海城隍庙
坛 台疆乐善坛
堂 智仁堂、普惠堂、慈惠堂、太阳堂、慈善总堂
祠 和德祠、福德祠
殿 中岳殿、真武殿
府 代天府
资料来源：自行整理
二、关渡宫神祇
由于宗教观念宽大包容，佛、道合流，不但佛道不分，而且神佛同时供奉，在很多的妈祖庙都供有观世音菩萨；一般家庭，尤其是经商的店家，也往往把弥勒佛当财神爷供奉。而关渡宫教别登记是登记道教，其主祀神佛像为天上圣母，但关渡宫亦属于佛道合并的庙宇，以下兹说明为何关渡宫是佛道合并的庙宇。
图 5-1关渡宫神祇位置
以上的地图可清楚的得知，关渡宫一楼正殿妈祖的的右边是文昌帝君，左边则是观世音菩萨，后殿，凌霄宝殿供奉玉皇大帝、太阳星君、太阴星君、三官大帝、南斗星君、北斗星君、东华星君、瑶池金母、太岁殿供奉太岁星君、五路财神、观世音菩萨神。古佛洞供奉千手观音菩萨、四大金刚、二八天王。广渡寺二楼供奉地藏王菩萨，三楼供奉药师佛祖。
以下此表将说明神祇属于佛教或道教。由此可知关渡宫是属于道佛合并的庙宇。
表 5-5神祇教别
教别 神明
佛教 观世音菩萨、千手观音菩萨、、四大金刚、二八天王、地藏王菩萨、药师佛祖
道教 妈祖、文昌帝君、玉皇大帝、太阳星君、太阴星君、三官大帝、南斗星君、北斗星君、东华星君、瑶池金母、太岁星君、五路财神
资料来源：自行整理
三、信仰教义
(一)佛教信仰教义
佛教的教义可分成三类：
1.六道轮回
佛教认为一切未解脱的 有情 众生都在天道、人道、阿修罗、畜生、饿鬼 和 地狱 这 六道
里生死流转，无有止境。同时，在六道之外，已经解脱的众生在四圣界，这里的众生已经不再有生死流转、处于不生不灭的状态。而处于六道的众生、通过修行，可以进入到四圣界（如西方极乐世界）、摆脱生死轮回之苦。
2.四谛
根据佛教，佛陀一生所教的内容主要就是知 苦 与 灭苦。四谛 学说是佛教教义的核心。
(1)
苦谛：佛教认为人生在世，谁也免不了生老病死等诸多苦难。这些苦难不会因为人的死亡而结束，因为人死之后并不是彻底的消失，仍然会在六道中轮回不息，不论在天堂、地狱还是人间，苦总是存在的，只是程度不同罢了。
佛教还认为，世间的万物都是变化不定的，没有永恒，这叫做 无常。对众生来说，这种永无止歇的变化本身就是一种苦。
(2)集谛：集谛是讲苦产生的原因。佛教认为世上没有无因之果，也没有无果之因。有情众生之所以会受苦，皆是由于在无尽的轮回过程中，在贪、嗔、痴这 三毒
的驱使下做下很多的 业，这些业积累起来成为未来的苦因。
(3)灭谛：佛教认为只要是在六道中轮回，就无法避免会受苦。有情众生要想从苦中真正的、彻底的解脱出来，只有脱离轮回这一个办法。
(4)道谛：为了脱离轮回，必须进行修行。佛陀给出的方法主要为戒、定、慧 三学。经过从四念处到八正道，一共 三十七道品 的次第修习，便可以达到 涅槃
，永远从轮回中解脱出来，证得阿罗汉。
3.十二因缘
佛教认为，世间万法都是依因缘而生，依因缘而存在。世上没有不依靠其它事物而独立存在的东西，任何事物都是因缘合和而成；没有什么东西能够不受其
它事物的影响，也没有什么东西能够不影响任何其他事物；任何事物都有前因，也有后果，而这种因果关系构成了一个无始无终的链条。
(二)道教信仰教义
道教的教义大致可分成七类：
1.敬天：物本乎天，道教自黄帝以来，即以敬天垂范，一般道观及教士在祈祷和供奉时，都以三清代表天。所谓三清，就是玉清、上清、太清。
2.祀祖：人本乎祖，所以道教主张祀祖，要超度祖先，祖先若能修持得道，能做到圣人，做到真人，做到仙人，就能以三清为归宿，所谓“圣登玉清、真登上清、仙登太清。”如不经过修持，亦可用超度的仪式，使祖先得到精神的归宿，这亦是教人要崇功报德，不忘根本。
3.修道：修道可分内功与外行两途，内功是指修养心性，培育品德而言，同时又指守生养气，炼丹服食，这是以精神修养及体内潜能发挥为主。外行是指积极行善，实践伦理道德为主。内功圆满，可以修合天人，返本归真。成圣、成真、成仙；外行圆满，亦可以得到同样的效果。
4.行教：凡在敬天祀神，超度祖先时，用一定的科仪，修斋建醮，上通神明，可以使祖先上登三清之门。在祈福消灾时，讼经拜忏，悔悟罪咎，亦可得到精神上的安慰。
5.救人：如吾祖张道陵天师和历代天师以及道教有道之士，用符箓神水治疗疾病，解除痛苦，其功效出神入化，可以制服妖魔，可以扶持正气，使人精神振作，起死回生，这是救人。
6.利物：“道德经”有云：“生之畜之，生而不持，为而不有。”又云：“任万物之性而代生，因万物之性而长养。”这就是天道，要本天地好生之德，爱护动物，培育生物，戒杀放生，这就是利物。
7.济世：主张以道立国，以教化民，本“清虚以自守，卑弱以自持”之旨，做到天下莫能与之争，这就是济世。
(三)佛、道信仰合并
人们会信仰宗教到庙里参拜，无疑是人们想藉由宗教给于人类心灵的寄托。佛教强调一般善男信女会把佛菩萨当成神祇来膜拜，这是基于对未知世界的不安，不过只要正式皈依佛法的信众，都知道佛与众生平等的道理，佛教强调如果能发心修行发掘自性，有朝一日也能成佛成菩萨。而道教强调的是相信有因果报应的循环，;只要今世多行善积德，认真修炼，来世便可以多享寿诞。道教的精神主要是想令人知道生活不应该执著于名利，应该享受分享，不应私有，与人分享，自己亦都会感到满足。学习忘掉世间善恶，明白有无相生的事理，不可自骄，才能保存真我。
但由于现今道教及佛教似乎很难分辨，以下列点说明：
1.佛教寺庙有道教的神祇或道教庙宇有佛教的神祇。
2.以往开光、安太岁、点光明灯、收惊、看风水、卜卦、算命等都是道教仪式或是五术的项目，但在佛教的庙宇也可看得到佛教庙宇有安太岁、点光明灯。
3.以往佛教寺庙内不可烧香，所有寺院有香炉的都必须移除，烧香拜神是道教的仪式。
4.佛教是讲六道轮回，且古印度佛教也没有普渡鬼界众生的仪式，中元普渡跟佛教没有关系，请佛教人士不得从事任何中元普渡法会。
也因此现今佛教及道教寺庙、庙宇已经很难分辨其纯属佛教或道教，几乎两者已合并成佛、道合并的寺庙、庙宇。其实可不必细分其教别，只要心中有诚意、饮水思源，尊重这些先人的精神就有正确的观念。
陆、庙宇签诗文化
台湾民间庙宇中常设有签筒，内置签条，多为竹、木片所制成，信众可由其随机抽取签条，依其上所载之辞句，判断吉凶，体会神意。然，经历史演进与诸多考量，现今庙宇中签条多已一分为二，签筒中之签片仅载数码，抽选而得后，据其号取得相对应之纸质签诗。抽取形式，则为当事人持签筒，于神前祷告，后晃摇签筒，直至有一从其跳落，即为神赐之签；或经杯筊得神灵应允进行抽选，再由杯筊悉获神意确认，得取相应之签诗。求签为台湾传统信徒民俗信仰之占问吉凶祸福行为之一。
一、释义
“签”，在汉朝时被当成占验的文字解释，依汉朝许慎，《说文解字注》，卷九第五篇上的解释：
签，验也。一曰锐也。贯也。人人竹签声。5
清朝段玉裁注云：
验当作譣，占譣然不也。
又梁朝顾野王《玉篇》云：
签，竹签，以卜者。6
由此可知，早在东汉之前，签已被视为一种占卜的工具，并可解释为占验之文字，但并未提及与神意的关联，签在此时，应是类似蓍草，以蓍占法推演卦象、占卜吉凶的工具。
至清代，关于“签”的解释更接近现代定义，清朱骏声《说文通训定声》云：
签，又为谶，今俗谓神示占譣之文曰签。7
以上指出“签”“谶”同音转注的关系。签本为占卜工具，因多为竹制材料故从竹；谶指占验吉凶之言论，故从言，皆与预示吉凶祸福有关，竹策之所以称
“签”，亦因功能与“谶”相同而命名。这段文字并指出签文的来源为“神示”，明确将签与神意连结，为神的指示。
“签”字被解释为占卜文字由来已久，但关于“签诗”一词的解释、叙述，却较晚出现。清?钱大昕《十驾斋养新录》卷十九记载：
签诗：今神庙，皆有签诗。占者以决休咎，其来久矣。8
由此可见，早在清代以前，签诗一词已被广泛运用，且各庙皆有签诗，可看出签诗为民间十分普遍的占卜法。
清?徐珂《清稗类钞．方伎类》则有更详细的定义：
神庙有削竹为签者，编列号数，贮于筒。祈祷时，持筒簸之，则签落，验其 号数，以纸印成之诗语决休咎，谓之签诗，并有解释，又或印有药方。9
徐珂对签诗的定义更为具体，描述求签工具、过程、签诗形式，与现今求签 方式极为相似，且已有药签的记载。
以上古代学者，对签诗的定义多仅限于字义、用途，近代对签诗有研究的学者，亦为签诗下了完整明确的定义。
学者 定义
谢金良 所谓签诗，就是一种以古代韵律诗为形式并仅供求鑯占卜之用的特殊语言形式和术数形式，是一种兼有哲学和文学色彩的卜辞。10
朱介凡 神签以其具中国传统诗的型式、韵味，俗皆称诗签。也谓圣签、灵签。看作为神签、诗签，则因其属于寺庙文化，与占卜、打卦有紧密的关联。11
丁煌 运签俗称灵签、圣签或签诗，通常是以五言或七言四句的形式呈现。12
王文亮 签诗又名神签、灵签、圣签，属于庙宇文化，流传甚久，以竹签、签
筒来占卜，并以模仿古体诗的题裁和语句形式来显现神的启示，让人明了神示、断吉凶，具有浓厚的文学、神学、人生哲学色彩，表现俗雅皆通晓的民间诗体。13
资料来源：薛皓文撰/台湾艋舺龙山寺签诗及其文学性研究
二、起源
关于签诗出现的确切时间，尚无定论，因古代无专论签诗源流之文章，仅能从历代著作偶然提及之只字片语，作为推测其出现年代及流变的依据。目前最早关于签诗的纪录，为宋?释文莹《玉壶清话》卷三所述：
卢多逊，生曹南，方幼，其父携就云阳道观小学，时与群儿诵书废坛上，有古签一筒，竞往抽取为戏。时多逊尚未识字，得一签归示其父，词曰：“身出中书堂，须因天水白，登仙五十二，终为蓬海客。”父见颇喜，以为吉签，留签于家。迨后作相，及其败也，始因遣堂吏赵白，阴与秦王廷美连谋，事暴，遂南窜。是年五十二，卒于朱崖，签中之语，一字不差。14
卢多逊，五代宋初人，为后周显德年间进士，曾担任后周官职，入宋后，累官至吏部侍郎、兵部尚书等。宋太宗继位后，与另一位副宰相赵普不合，又涉入赵廷美谋异案，一家亲属被发配至崖州(今海南省)，不久病卒，年五十二岁。
从这则纪录可看出，卢多逊儿时抽签是在五代中期，而当时已有“废坛”上的“古签筒”，由此可知签诗最晚出现在五代之前。明代顾仲恭在《竹签传》中也指出：“然则神前设签起于唐世也。”15唐代为诗的巅峰成熟期，故签诗在此时出现的可能性极高。(薛皓文，2008)
明?陶宗仪《说郛》卷四十五引宋?张唐英《蜀梼杌》云：
(王)衍亲祷张恶子庙，抽签，得“逆天者殃”四字，不悦。16
王衍为五代十国前蜀王王建第十一字，后被立为君王。由一国之尊仍亲至庙中抽
签，可见五代时期求签风气已相当盛行。
宋?苏轼《东坡志林》有以下记载：
东坡居士，迁于海南，忧患之余，戊寅九月晦，游天庆观，谒北极真圣，探灵签以决余生之祸福吉凶，其辞曰：“道以信为合，法以智为先，二者不离析，寿命乃得延。”延览之竦然，若有所得，谨书藏之。
又：
冲妙先生季君思聪所制观妙法象，居士以忧患之余，稽首洗心，归命真寂，自惟尘缘深重，恐此志未遂，敢以签卜，得吴真君第三签，云：“平生常无患，见善其何乐。执心既坚固，见善勤修学。”敬再拜受教，书《庄子?养生》一篇，致自厉之意，不敢废坠，真圣验之。绍圣元年八月二十一日，东坡居士南迁过虔，与王岩翁同谒祥符宫，拜九天使者堂下，观之妙象，实同此言。
由以上记载可知当时求签的情形十分普及，连偏远的海南岛庙宇都有签诗，且各寺庙有不同签谱。且苏轼拜“九天使者”，却得“吴真君”签，亦可看出当时已有不同神祇之间签诗通用的情形。(薛皓文，2008)
三、种类
签诗大多为造签者借神名义的创作，也有利用前人诗词与四书中的句子构成，以传统绝句为主，每类签都以神的名号命名，例如：观音灵签、关帝灵签、妈祖灵签、城隍灵签、保生大帝灵签、注生娘娘灵签、保生大帝药签。概述如下：
(一)运签：
信徒请示运势、事业、姻缘„等。签诗印于纸条，编以和签枝符合的号，放置在特制的签师橱或庙壁木框。各地民间庙宇常见签诗形式有：
1.六十甲子签诗：依天干地支组合编号而成 例如：甲子、乙丑、丙寅，计六十支。
2.百首诗签：应用八卦中之六十四卦和六筊总数演变而来
八八六十四总合六六三十六，共百首。
3.二十八星宿：以二十八星宿象为代表，分别为
东方青龙七宿：角宿、亢宿、氏宿、房宿、心宿、尾宿、箕宿
北方玄武七宿：斗宿、牛宿、女宿、虚宿、危宿、室宿、壁宿
西方白虎七宿：奎宿、娄宿、胃宿、昂宿、毕宿、觜宿、参宿
南方朱雀七宿：井宿、鬼宿、柳宿、星宿、张宿、翼宿、轸宿
其余首数尚有三十四、五十、五十六、六十四、六十六、七十五、九十、一百二十等不同，新竹县关西镇的昆仑神圣殿，搜集其他庙宇的签诗成为自己的签诗，因而有全台最多签数的签诗三百六十六首；至于南投日月潭附近寺庙的签诗，为了配合发展观光，在传统签诗上加注英文和日文，让外国观光客也能看懂签诗内容。
(二)药签：
祈求指示有关健康方面等疑难，可求药签，而药签的签筒分为男科、妇科、眼科、小儿科，信徒们依自己的需求选择不同签筒，若抽得签枝并获得三个圣筊，就可以凭签枝取得药签，再根据求得之药签迳行至中药房抓药。
(三)四季签：
跋签分春、夏、秋、冬四季四签，多为庙宇住持或管理委员会主任委员，或值年之炉主，于神前掷杯求签所得。四季签亦称“公签”，预测国家、社会今年四季时序之运转流连，并以为因应，择于“春节”筊杯乃其为天腊之辰、万福之际，国人祈福纳喜之节。所跋之签一方面象征国事机宜，随机自化，一方面有助于士、农、工、商各行业，掌握一年中运道兴旺之情况，兼具祈福求运与传承乡土文化之意义。
四、掷筊
求取签诗过程不脱掷筊，其主要目的在于请求神明圣裁指点迷津，让信众走上人生正确道路，同时启迪内在智慧，沉淀错综复杂之思绪与安抚彷徨不安之心灵。其流程如下：
五、祭祀禀告
替神佛点烛上香，行三拜九叩礼仪。叩拜后，求签信徒必须与神佛说明求签目的。通常求签目的可分为求财、婚姻、六甲（怀孕）、占病、批信、，花喜、问事、功名、月令（本月或下个月的运势），灶君，阳居（住宅），隐穴，寻人，出外，失物，求雨等。
待说明目的后，信徒紧接要附加一些说明，而这些说明于20世纪后，通常参杂了儒教扶鸾的利益回馈。例如：“倘能获得关帝君的垂爱，而指示弟子一条明确之路，并保佑平安无事顺利成功，弟子将用三牲大祭答谢神恩。（铃木清一郎《台弯旧惯冠婚葬祭与年中行事》，1934年）此说明目的与神明商谈条件回馈的过程，部分学者认定是求签诗的必要咒语。
六、抽求签诗
叩拜完毕后，从圣签签筒抽取一支圣签。抽圣签前，通常抽签者会晃动签筒，部分人甚至会故意抽取掉出或签头排列位置比较高的一支。而抽出圣签后，圣签上所刻或写的干支号码即为签诗之首别号码。
七、掷筊确定
由签筒中择选出签支后，祈福问事者必须确定此圣签为“神佛钦定”。确定方式即为掷筊。
筊为正一反的半月型巴掌大的木制“神器”。信徒将筊掷向地上，若经认定此签为神佛认定当可接续求签；若非，则必须将此圣签放置签筒，重新再抽。判定方式有三：
(一)“圣筊”
呈现一凸、一平，表示神明圣裁“对、好、可以”。
(二)“阴筊”
呈现凸、凸，表示神明圣裁“不对、不好、不可以”。依传统，凡是重大事情获阴筊时，不宜于短期内再请筊。
(三)“笑筊”
呈现平、平，表示陈述不清楚无法裁示。另外，若信众明知机缘不具足，仍然抱持请示看看的心态；或信众自有主张、已有定数，实在是多此一问的情况下，都会获得笑筊。
此过程，也有部分信徒将其实施于抽取圣签前，也有信徒随意取消此步骤。除此，亦有相当多的道教信徒相当重视此过程，不仅郑重其事，常常需要三次，六次，九次甚至更多次的“圣筊”确定。
若多次掷筊后仍无法获得圣签号次，信徒最多的做法是将此抽签诗仪式从头开始。也就是重新叩拜，重新与神佛对谈。甚至必须在与神佛言明的条件中，“改换牲礼种类并增加供品数量”。（铃木清一郎《台弯旧惯冠婚葬祭与年中行事》，1934年）
八、拿取签诗
信徒于获悉圣签上干支号码后，前往抽取与签诗相对应之签诗纸片，签诗通常会被庙宇置放于木柜，放置于不同位置的抽屉中。如百首签诗放置于百个小抽屉中，并在抽屉小拉门上面书写首数名称。信徒于抽签完，对应首数号码即可以获得签诗。
九、解读签意
信徒看完签诗的绝句后，只能了解大意而已。以往，信徒会掷此签诗请寺庙的庙公或执事解签人员代为解释签诗的涵义。而现代签诗多已有载加注解，注解一边记载信徒求签的目的，一边则用较小字体来记载该签诗所代表的神明回答。
据台北霞海城隍庙百首签诗心解所载，每首诗都标示吉凶等第，最吉签为“上上签”“签王”“签头”“头签”，依序为“上上”、“大吉”“上吉”“中吉”“中平”“中下”“下下”。
经统计，以100首签诗为例，其上上签8首、大吉3首、上吉18首、中吉26首、中平25首、中下1首、下下19首。显示8成签诗都是中上的好签，只有较差，显示造签者能透过神明之名，鼓励信徒向上，不放弃希望。亦有人云，抽至下下签，表否极泰来之意──是故“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”。
且签诗仅为人生迷惘时之参考依据，切莫过于执着在意！古有云：天助自助者，于困境中坚毅自身心志、奋勇直前，终拥守得云开见月明之日。
柒、台湾庙宇价值
台湾庙宇存于大大小小的乡镇当中，对于台湾传统信仰而言，不能忽略的就是庙宇的存在，庙宇对于普罗大众而言是一个心灵的寄托之处，许多问题的发生不知如何解决的绝佳场所，对于各大庙宇供奉的神祇成为人民前往的最大动力。不仅仅是基本面的象征，对于因为庙宇而带动的周边生意，甚至是人民以及族群的聚落，都成了一项特殊的景观所在；庙宇本身所传达出来的基本面，包括建筑、安全防御、奥妙的风水等等，都是现代台湾庙宇许多共通的特点。而因庙宇而衍生出来的周边活动以及庙会活动更成为人民前往的另一个主要动机所在。此部分内容将提出台湾庙宇共通的特色以及庙宇存在的价值。
一、进入庙宇共象
(一)如意与平安
进入庙宇祭拜的人民，希望能够祈求人生路途中能够事事顺心、如意，对于身体之病痛也能够免除，祈求平平安安能够过的顺遂。
(二)富贵与功名
铜钱象征财富，竹子代表节节高升也就是功名之求得，进入祭祀希望能够求得一生富贵以及能够高中中榜，对于求得录取之资格也是许多人前往祭祀的原因。
(三)信仰中心
各种性质之庙宇对于人民的需求面来说也是不同，虽然进入庙宇不外乎就是希望求得平安、健康、财富、功名等等，但由于信仰的不同分为佛家、道家、儒家等等，因此会因为信仰的中心不一，而选择进入不同之庙宇祭祀。
二、庙宇建筑价值17
盖庙宇要先请地理师选方位，定出前金、后金。以主神的眼神焦点和前金连
成中轴线，这条中轴线两边的建筑对称。习俗左边是尊，是为龙边，右边居次，是为虎边。庙宇三川殿的对看墙常雕有龙、虎的图样标示之。而且传说中“龙怕臭、虎怕吵”所以庙宇的厕所大多建在虎边，免得把龙赶走，而民间也因此而有“入龙门出虎门”的说法。而庙宇建筑有最简单的一门四壁，到尊贵的五朝门。这些建筑格局受当地信徒的财力与神明的阶级的限制，一般如帝、后可建五门，称五朝门。分别是龙门、三川门（中港门和小港门）、虎门。将军、王爷建三门。土地公仅可建单门。
(一)建筑的装饰
一般庙宇的建筑装饰手法包括雕刻
18、黏塑
19、洗石20等等。这些装饰当中，根据该庙宇所传承的信仰以及信念予以建造，使得整个庙宇在这些巧工之下拥有传统庙宇与古人传承智慧的结晶。
避邪图案方面包括：举例-石狮（左为雄，右为雌）；祈福图案：举例-鹿（禄）、鱼（年年有余）、葡萄、南瓜、松鼠（多子多孙）、牡丹（富贵）、八仙（祝寿）、天官（赐福）等；历史故事:举例-水浒传（武松打虎、宋江智取无为军）；山水:举例-临摹古画、描写日常生活情境等。这些图案背后寓意很深，对于民间的传统来说都别有一番用意，人们也会因为这些图案的传达而形成一股蔚为风潮想讨个好兆头的想法。
(二)建筑之剪黏
在庙宇的屋脊上，常布满着五彩缤纷的人物、座骑、花鸟、虫鱼、山峦、树林等装饰品，这些装饰品我们称之为剪黏。
剪黏是为增加庙宇华丽绚烂光彩下的产物。随着先民步履而带入台湾，在“一村一主庙”的定律下，乡下的庙宇或土地公庙，处处都有它的存在。
剪黏融合雕塑、镶嵌、彩绘等技巧，是庙宇建筑中一项特殊的创作；依据林
会承先生“传统建筑手册21”记载，剪黏素材大概分为陶、磁片、碗片，玻璃片及塑胶片等四种；这四种材料的使用时间上，依其顺序而有年代的差异，较早期的大部分用陶、磁片、碗片，模仿广东较早时期的作品，日治时代则流行用彩色玻璃来替代；近年来则多用塑胶材料。所以，从材料的使用上，我们可以粗略推估建筑物兴建的年代来。
(三)奥妙的风水
中国建筑重视人与景的融合，所以愈后殿的建筑愈高，除了可一目了然之外，也给人感觉宽广与气派。若后方有山脉烘托，则更佳，让它与大自然融合著。
传说镇澜宫从创庙至今没迁移过，而庙则越翻修越大，信徒越来越盛。因她坐拥“金交椅”的风水地理，左有美人山、右有铁砧山，背后有后里台地拱托，两侧又有大安溪、大甲溪环绕，形成一旺盛的地理位置，还有一种传说，镇澜宫地为烘炉穴，地下三、四十丈挖不到地下水，因此香火越烧越盛。
(四)安全防御
安全防御示的建筑：民间以抬高地基，可防淹水，可显现地位，各殿的阶梯以奇数为主，因习惯上奇数是阳数。另用石壁、石窗等防御盗贼，增加安全感。庙宇就是仿照皇宫巨贾的宅第建筑，又因无家丁侍卫的保护，于是在建筑的上下四方安置天神、天兽镇守，以盯住庙宇的每一寸土地，防止天地间的邪灵、恶徒等。
入侵而破坏殿堂的庄严。因此只要一踏入庙庭，便会受到各种灵兽、天兵、天将的监视。
三、庙宇周边价值
(一)观光胜地
因为庙宇的存在，带动周遭的许多商机，对于庙宇本身是一种建筑之美的呈
现，庙宇内有各种神祇可供人民供奉，祈求平安、健康、富贵、功名等等，因为庙宇本身对于人们有许多价值的贡献，人民会以庙宇为中心，在周边形成许多大小的店家(小吃、卖鸭蛋商家、其他商家)，进而成为人民前往的观光胜地。
(二)慈善事业
庙宇的兴建，除了让人民有了一个心灵寄托的场所，人民因此有了信仰的中心。许多庙宇都会配合神明生日或者是本身的善心出发来举办一些奖学金的活动以及慈善捐款的部分，举例-关渡宫-妈祖娘娘生日而创办的奖学金。
(三)聚落中心
因为庙宇的形成，周边有许多住家以此为地标，在其周围容易形成拥有共同信奉对象者的聚落，人民也会因为庙宇的存在，希望求得庇护而选择庙宇邻近之处来当作住宅地点。
(四)庙宇空间互动性22
庙宇空间发展的扩散化与地缘化，意涵着移民历史与地方发展的双重意义。庙宇文化空间演化与社群互动关系已随着社经情况而转变，其主要可归因于“历史事件偶然性”及“文化发展必然性”两者交互影响的结果。社群互动主要基于共同时空、处理共同事物等条件下而产生，型态可分成“节庆性的社群互动”、“日常性的社群互动”及“城乡性的社群互动”三种。检视社群、活动特性与庙宇功能，举例-祖师庙则具有“祭祀与文化展演”、“原乡空间象征”、“宗族或社群整合”、“日常生活社交”、“城乡文化连结”等庙宇文化空间内涵。因为庙宇的存在，产生了许多的互动，让人与人之间更贴近，情感更加升温。
四、庙宇活动之价值
(一)神明生日
神明生日称为圣诞或千秋，例如：二月十九日是观音佛袓的圣诞，大三阄慈惠寺、外员山普照寺为代表。八月十五日是土地公生日，十月十五日是三官大帝
圣诞，内城村三元宫有庆祝活动。其他各地区的庙宇也有不同的神明生日。一般的庆祝活动有拜神祝寿，神明、神尪绕境，过火、演野台戏、布袋戏、北管乐排场等，十分热闹。
(二)中元普度
中元普度就是中元节，为农历七月十五日。当天下午，家家户户准备丰富的供品在自家门口祭拜“好兄弟”。晚上，担任炉主、头家的人则准备更多的供品和猪公到各庙口去普度，祈求平安。举例-中元普度活动，以大三阄慈惠寺为最盛大，其次是湖西村西山庙、逸仙村普恩庙及内城村三元宫、三阄路慈惠寺等庙宇。
(三)寺庙落成
寺庙新建或改建完成，都要举行入庙的仪式，并且搓红圆免费供人取食保平安。当天演戏，神明游境，热烈庆祝。规模最大的是枕山村庆安庙和逸仙村普恩庙的落成大典，其次为二湖慈元寺惠好村正阳宫，这些都是近几年才兴建完成的庙宇。
(四)庆成建醮
庆成建醮都以祭拜“好兄弟”为主，祭拜方式比中元普渡更隆重。有的地方还搭醮坛、布置电动花灯庆祝。家家户户吃素三天或五天，表示虔诚。
五、庙宇性质价值
台湾寺庙包括民间信仰、道教、儒家及佛寺等，它们的建筑格局与装饰各特色，尤其是年代较早的寺庙表现出儒、释、道的差异，近代寺庙则互相融合。各信仰拥有不同的文化传承，可根据个人信仰前往不同性质庙宇祈求顺利平安。
(一)佛家
佛寺建筑没有燕尾脊和雕塑，比较纯朴。以大湖明光寺、内城普照寺、粗坑中华寺、枕山增慧仪精舍为代表。
(二)道家
道教寺庙建筑的屋顶都是采双龙拜塔或拜塔或拜珠、燕尾脊、人物泥塑、盖琉璃瓦、剪花，殿内及走廊有龙柱，墙杆有石雕，围墙有壁画，神桌及匾额有精美的木雕，不但外观宏伟，而且都是传统艺术的结晶。最具代表性的是大三阄慈惠寺、枕山村庆安庙、逸仙村普恩庙。
道教的活动：抬神轿、过火、建醮、庆成、游境、神明会、酬神、中元普渡、路祭、刈阄、补运、收惊。
(三)儒家
儒家思想庙宇以孔庙为主，自 汉武帝 罢黜百家，独尊儒术后成为藉以宣传 儒家 思想的庙宇，作为礼制庙宇的孔庙多与地方 官学
结合，亦即所谓“庙学制”，布局主要可以分为前庙后学、左庙右学、右庙左学等形式。主要建筑一般都有 万仞宫墙、泮池、礼门、义路、大成门、棂星门、大成殿、东西两庑、崇圣祠、明伦堂 几部分，有些孔庙并设有 乡贤祠、名宦祠、节孝祠、孝子祠
等。一般都是三进院落（曲阜孔庙是九进），也有许多有两进。
参加儒学活动之时要熟悉一下“三合”“五成”等知识。这是民间儒家信仰的精神财富，被称为儒学的“珍宝”。即“三合”：“圣贤合德”
23、“庙宇合情”
24、“学理合志”25。儒学是生命之学，学儒学就是学做人，人人可以成圣贤，人人必须学圣贤。“五成”是五种保证信仰在生活中确立的条件。即《圣言礼心福》26。
捌、庙会活动
一、全年之祭祀盛典活动：
表8-1 关渡宫庆典活动
关渡宫举办全年系列庆典活动及法会活动详列如下
时间 内容
一、农历春节过年期间 供民众点禄平安灯、光明灯、财神灯、文昌灯、药师佛灯及安奉太岁灯。
二、农历正月十一日下午二点~农历二月二十三日(前后一个月)庆祝观光（元宵)节，特举办花灯大展供众观赏。
三、农历三月十七日~农历三月二十五日 恭祝天上圣母圣诞佳节，举行护国佑民礼斗大法会(春斗)。
四、农历七月初一日~初三日 本宫附设广渡寺护灵超度盂兰盆法会。
五、农历七月十五日 每年举办轮值角头中元普渡。
六、农历九月初九日~农历九月十七日 恭祝天上圣母飞升佳节，举行护国佑民礼斗大法会(秋斗)。
七、本宫为应信众需求，特约雇有专职道士全年驻宫办理祭解。
资料来源：关渡宫
1.农历春节过年期间：
关渡宫从农历正月初一开始，三天庙门不闭，信徒、香客可终日参拜不息，祈求新的一年能诸事顺利、心想事成。“拔头香”的信众，除夕日更漏夜在庙门鹄候等待，希望抢到关渡妈祖的第一道福祐。而春节期间的圣母杯舞狮大赛，邀请全国各地狮团竞艺，锣鼓喧天、鞭炮铺地的场地烘托出春节期间的热闹气氛，包含有刀、枪、拳、棍的传统工夫表演，还有难得一见的金龙跳火圈等民俗技艺穿插其中。
另外，在农历正月初十至二十二，关渡妈祖应信徒敦请出巡，期间除了“镇殿妈”端坐庙中，“大妈”（开庙妈）、“二妈”、“副二妈”都会依照信仰区所请示核准的时间出巡。信徒们相信，妈祖出巡绕境可以安靖地方，驱逐恶魔邪灵。古籍记载，妈祖出巡还有消灭虫害、瘟疫的神迹，使信徒们受其庇护，阖府平安顺利。
2.农历正月十一日至二月二十三日
关渡花灯展期自农历正月十二起，元宵节前后一连展出三十天，届时万头钻动，熙来攘往，非常热闹。开灯仪式时，中央大员、地方政要，不分党派均应邀前来观礼，是北部地方一大典。配合庆祝元宵节(观光节)，关渡宫内外都会悬挂起各式的传统灯笼，内容如禽鱼鸟兽与花卉等，更有人物花灯如二十四孝、八仙过海、三藏取经等以传统故事为主题的大型花灯，其中多为电动。
3.农历三月十七日至三月二十五日
农历三月二十三日是妈祖圣诞，与九月初九妈祖成道飞升纪念，这两个祭期，庙中都会举办启建祈安植福礼斗法会，安奉在内殿的妈祖分身均要请驾奉坐在正殿中。每次法会均历时九天，法会期间香火鼎盛相当热闹(尤其是诞辰法会)，关渡宫的诵经团在这段期间均在大殿诵经祈福。信众们则登记家庭资料，点灯立斗，藉由法师们诵经祈福，让妈祖接受善男信女的馨香膜拜。
4.农历七月初一日至初三日
关渡宫附设广渡寺护灵超度盂兰盆法会。农历七月民间传说为“鬼月”，佛教称“孝道月”或称“孟兰盆节”，起源于“目连救母”的因缘。佛教界遂于每年农历七月举办“盂兰盆法会”，法会中以香、花、灯、果等兰盆盛供，百味饮食，供养三宝，为现生之父母植福，为过去七世父母超度。盂兰盆法会经数千年流转变迁，形成所谓：“中元普渡”的民俗。
5.农历七月十五日
农历七月十五日的中元普渡，是台湾民间重要祭典。关渡宫举行盂兰盆会，由五大角头27当值赞普，大家拼场面，当值的角头执事们，都会尽力邀请里内民众，准备牲品至关渡宫广场参赞，谁的场面越大，代表该角头越富裕。当天还要赛猪公，如能打破纪录，更可留名“庙史”，但因农业日渐式微，市内养猪不易，近年已不甚重视猪公的斤两。
6.农历九月初九日至九月十七日
关渡宫在每年农历九月初九至十七日，都会举行“天上圣母飞升祈安植福礼斗法会”，每年都有数千名各地信徒参加拜斗登记。历时九天的法会，由关渡宫及北投区内各大寺庙的诵经团，为信众宣经礼忏。法会期间每天上午七时起，由诵经
团开始诵念。在法师的带领下，随即开斗。大殿的供桌上也供奉着由各地(北投之外，也有基隆、瑞芳、桃园等地)信徒携来的妈祖神像。
7.农历六月初六
每年农历六月初六的“开天门祭典”则是别处比较看不到的仪式活动。“开天门”是祈福息灾以“补运”的一种民间祭典。一般庙寺都在每月初一、十五日进行，但关渡宫则订在六月初六。
二、妈祖诞辰之绕境进香活动
所谓“绕境”是指神明每年定期巡视其辖区，以安定人心、驱逐邪煞，是神明的“例行性任务”。“进香”则是信徒迎请神明前往外地庙宇的拜会、联谊活动，藉此巩固双方情谊，因此进香不只是神与神之间的联谊，更是人与人之间的交流。神明绕境、进香是台湾民间最常见的宗教活动，是信徒的自发性行为，绕境进香队伍来自社会各阶层，无论男女老少、贫富贵贱，沿途相互扶持、关怀。
参与的动机大多是为还愿、赎罪、或祈求平安，藉由长途跋涉以答谢神恩、祈福消灾或洗涤罪业。进香组织通常以老年人和妇女为主，他们没有能力再为家庭奉献，因此以进香苦行方式，来祈求神明保佑亲人。绕境进香活动不仅是一项
单纯的宗教活动，也是信徒联谊活动，更承载着无数信徒的苦难，藉由宗教的力量安抚心灵、净化人心。
妈祖崇拜反映“唐山过台湾”的历史背景，也是海洋文化的表征。妈祖原为航海之神，主要任务在保护渔民、庇祐航行安全，随着移民的播迁来台，妈祖的职务开始转变，举凡健康、事业、农事、感情等皆成为妈祖的业务范围。在人心彷徨无助的时候，妈祖成为台湾人民最重要的心灵依靠，俨然是为台湾人的守护神，而每年元宵之后到三月廿三之间，各地妈祖的绕境进香活动更是台湾民间最重要的宗教活动，故有“三月疯妈祖”之说。目前台湾地区的妈祖进香活动，以通霄拱天宫白沙屯妈祖进香徒步路程最远；大甲镇澜宫妈祖规模最大。
今年农历三月二十三日(国历四月十八日)为妈祖诞辰之庆典，如往常在出发当日上午七点在庙内即举行诵经、读疏文，向天上圣母禀明今年绕境各项事宜，祈求妈祖庇佑全体参加之人员，平安顺利。此后在下午一点即开始在附近之邻里进行妈祖绕境进香活动，最后整个队伍回到庙前再进行一系列之表演活动，并由“钻轿脚”活动做结尾，持续到七点左右结束。
游行队伍神明之排列，以报马仔在前、接续土地公、其他众神明和外地之神明，妈祖则为最后压轴，表示为最为神圣之神明。今年三月妈祖诞辰之游行团队庞大，参与绕境的神明与民众众多，除了关渡宫之众神明外，另包含报马仔、进香旗、八家将、游行花车等，还有附近之小庙神明也来逗阵，如济公，盛为热闹。
以下为三月妈祖诞辰之游行队伍与民俗介绍，以及相关禁忌之介绍：
表8-2游行团对主要阵头
游行团队主要阵头介绍
报马仔
报马仔是妈祖驾前先锋，源自古代专门骑马报佳音的使者，在妈祖出巡期间，报马仔沿途敲锣通知信众收拾晾晒衣物，告诉信众绕境队伍即将抵达，准备香案迎接妈祖。“报马仔”装扮滑稽，穿着草鞋、裤管一长一短，身上带着旱烟斗，手里发着大饼给信众。尽管
如此“报马仔”一身传统打扮，各自具有特殊的含义，诸如：挂猪脚表示劝人要知足、带锡壶表示劝人要惜福、旱烟斗表示要感恩（闽南语“烟”与“恩”谐音）、铜锣则是要大家劳心劳力（闽南语“锣”与“劳”同音）、长伞则是要长久行善的意思、脚贴五彩圆纸因脚生疮表示人生难免不全。
大轿
一、“吃炮”：在进香队伍中压阵的是妈祖神轿，神轿所到之处炮声隆隆不绝于耳，最大的特色在于炸轿，又称为“吃炮”。当绕境的妈祖神轿通过，两旁的商家信徒就会把鞭炮放在轿子底下点燃，民众相信鞭炮炸得越旺盛，就会带来越多财富，故商家为了求好彩头，把一捆捆大量堆积如山的鞭炮放在妈祖神轿下，然后轰的一声，顿时火光四射，炮声隆隆，烟雾弥漫，此为人们欢迎妈祖出巡的重要仪式，与盐水蜂炮、炸寒单爷齐名，全台湾三个以鞭炮闻名的活动之一。
二、“钻轿脚”：“钻轿脚”庙会活动分成趴式与跪爬式两种，信众可以在妈祖神轿前祈福后钻轿脚，以获得庇佑。
进香旗
进香旗是代表个人的旗帜，它并不是神的法器，传统的老香客并不会将它供于神桌上，只置于厅堂中的清净处。这三角小旗上面系有二枚小铃，小铃是夜间行走视线不明时，香客藉铃声相互结伴行走之意，上系符咒以求保佑个人家庭的平安。在进香前夕香客会携入宫内参拜，并将去年的符咒卸下焚烧交还妈祖，并取新符结上，过炉净旗祈求平安。进香去程旗子打开参拜，回程则旗子包起来改持香回来，即引香火回来之意。
千里眼&
顺风耳 千里眼、顺风耳原为湄洲西北方两怪，被妈祖收服封为金将军、柳将军。千里眼原为金精将军，属火，故赤面红身；顺风耳为水精将军，属水，故绿面绿身。
八家将
八家将原为阴间的差役，手持拘押的刑具以捉拿扰乱阳世的孤魂野鬼，因此脸部化装比较阴森恐怖，此一化装游行经常出现在神明巡境或暗访中，一般游行几乎不存在。
附注：官将首与八家将常容易让人分辨不清，基本上八家将与官将首都是“属阴”的阵头，也都具有捉捕恶鬼的责任，但动作上，却有很大差异。八家将的动作阴柔，但官将首却偏向阳刚；官将首是嘴露尖牙、并贴有鬓毛，其脸谱并没特定；八家将没有獠牙、须毛，但脸谱却都是有特定的样式。另外手执武器也不同，八家将拿羽扇、戒棍、令牌„等；官将首所拿则是三叉尖枪、虎牌、手铐与火签„等。所以八家将与官将首虽都被归类为家将，但却是不同的阵头
资料来源:自行整理
表8-3神明绕境进香之禁忌
神明绕境进香之禁忌
一、参加的人员须是洁净之人，既不是守孝之人（丧家），也不能是做月子的妇女。
二、进香前须以香末焚烧“净身”，随着身物品、车辆必须净过。
三、“起马”以后立即不茹“荤食”开始吃“素”，而且不得进入丧家，也不能走进“月内房”，随身衣物杂项亦不得被这两种人触摸。
四、第一次参加进香，必须穿着全套新衣进香，表示对各地神明虔诚的礼敬。
五、为妈祖服务身穿“号褂”的人员，不能擅自将其他衣服加在“号褂”之上，也不能穿“号褂”如厕。沿途戒赌、戒色，吃素期间不得饮酒，也不能乱说不该说的话，务必以最虔诚的心意，随妈祖去进香。
PS.以上并非为严苛之禁忌，非强制要求
资料来源:自行整理
玖、结论与心得
古芷谖 9634013：
庙寺为东方传统文化之一。信众藉此表达对上苍、神灵之崇敬，并于亭阁建筑上刻饰以图腾象征，相传后代“敬天、重德、善念”等社会规范与个人修养；祈求上苍庇佑时，亦以众神之慈悲贵伟反思自身之堕劣鄙渺，学习谦逊和礼、反求诸己进而推己及人之理。
事实上，中华文化奠基于人伦孝悌，忠孝节义„等思想，而庙寺宗祠可谓其形体实现！不仅担负维系社会民心、薪传道德历千年不灭，更流传民族精神价值于万世。
涂雅芳 9634018：
藉由此份报告及亲自前往参观关渡宫，听了老师介绍关渡宫的建筑、参拜步骤、求签等等，及藉由体验当地小吃，更融入其中。关渡宫是一间历史悠久的庙宇，也是极为灵验的庙宇，因此参拜的人数也颇为众多，而人们前往参拜，是想要得到神明的保佑及实现愿望，希望藉此带给人类的心灵寄托。
而做完这份报告让我印象最深的是藉由庙宇建筑及庙宇神明划分，让我可以了解到这间庙宇是属于佛教寺庙或道教庙宇或者是佛道合并的庙宇，只是我以前从未注意的事，如果下次参拜庙宇的话，我会好好思考这个问题。
李岱盈 9634019:
这次民间文学报告主题为关渡宫，此为北部有名庙宇之ㄧ。随着老师、同学来到了关渡宫，虽然参观当天天空飘起细雨，但老师仍细心的一一为我们讲解寺庙建筑、求签步骤、参拜顺序、周边景点、特色小吃„等，让我对于寺庙的认识更进一大步。
我负责的部份为庙口观光与景点，在参访时老师特地介绍到关渡特有的分潮奇景，虽然因天候不佳未能欣赏到，但日落时的夕阳仍深深吸引我们，另外也品尝过关渡水岸公园旁的庙口小吃，我也终于了解关渡的咸鸭蛋有名的原因。以往
从未到过关渡附近游玩过，大多是坐车路过而已，现在不但多认识一个游玩的好去处，也欣赏到台湾特有宗教信仰迷人之处。
简妤纮 9634023:
当日与老师前往参观时，最深刻的地方在于参观古佛洞。一进入此地沿途中两旁设有神祇和经文解说，从蜿蜒的小路慢慢走出口后，竟发现出口正面对着辽阔的淡水河，而观音就这样静静的端坐在旁；此时刚好停雨，天空微微透着日光，看着此时的景色竟让我的心灵感到一阵祥和宁静；猜想着设计此庙的原意是让来到此地祈愿的人，感受到像是经过漫漫长路后，有着希望的光芒在前头等着，而神明就静静着陪伴在身旁，一种给予人民在心灵上的寄托就显现在环游关渡宫的路上。
邱琬婷 9634024 :
关渡宫，北部第一大妈祖庙。在尚未去参观之前我印象中的妈祖庙就只有鹿港的天后宫，但是去了关渡宫参观之后发现，虽然都是祭拜妈祖，但是南北的建筑却是大大的不同，而且南北之间所流传的妈祖传奇也大不相同，也因如此让我更想亦深入了解关渡宫。
王承捷9634036：
这次藉由报告有机会能到关渡去，机会很难得，此外藉由报告来了解台湾的相关文化，是很令人感动的。宗教信仰在台湾人的生活中占有很重要的一部分，尤其在妈祖的信仰上，更是一大精神的寄托。在此份报告中负责探讨庙宇建筑的部分，在发现到原来一庙宇建筑是很繁复且华丽的，其中的雕工精细，让人佩服不已。了解自己的文化也是生活中不可或缺的一部分。
李郁珊 9634041:
这一次的民间文学接触的是关渡宫，整个庙宇的文化以及建筑方面甚至是信仰之处都让我感到很奥妙，在老师的仔细解说以及带领之下，我发现了很多台湾传统的信仰以及建筑物之美，对于周边景色还有生态的部分也都觉得庙宇的力量很大带动很多相关的兴起。
然而，这一份报告让我着实体会到庙宇不仅仅是百姓心中信仰之处，它还是许多文化的传承，这对台湾的庙宇特色还有许多共通之处都有很重要的影响，而关渡宫在神祇方面也是一个特点，佛教、道教、儒家大合并，可谓是个民间信仰下的产物。这一次我不仅了解到关渡宫建筑之美，更了解到整个信仰的珍贵传承，我觉得这是一种很有价值的体验。
拾、参考文献
书籍及硕博士论文部分：
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3.朱介凡：〈神签探索起步〉，《中华民族学通讯》第三十期（1993 年），页1。
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6.许慎撰，段玉裁注，鲁实先生正补，《说文解字注》（台北：黎明文化出版社，1974），页198。
7.陶宗仪：《说郛》（台北：商务印书馆，1972 年），卷四十五，页2970。
8.赵翼：《陔余丛考》卷三三，《续修四库全书》第1152 册（上海古籍出版社，2003年），页3。
9.钱大昕撰：《十驾斋养新录》（台北：台湾中华书局，1966 年），卷十九，页15。
10.薛皓文，《台湾艋舺龙山寺签诗及其文学性研究》（国立台湾师范大学国文学系硕士论文，2008年）
11.谢金良：〈周易与签诗的关系初探〉，《世界宗教研究》第四期（1997 年），页153。
12.释文莹：《玉壶清话》，《笔记小说大观》（新兴书局，1981 年），二十九编第三册，页1631。
13.顾野王撰：《玉篇》（台北：国立中央图书馆），页215。
14.陈允芳，2002年，《北投传统人文景点研究》，国立台湾师范大学历史研究所，页71, 73。
关键词：文学,传统文学,文化特性
我们要以宏观的视野看待中国传统文学的文化特性, 其概括起来还是存在一定的困难, 传统文学作品对世界文学的眼光比较狭窄, 从其特性来看, 中国传统文学中国传统文学与世界文学文学相比, 还是存在一定的差距, 随着人们对文学作品的重视, 中国传统文学的文化特性也为人们所研究。西方的文学主要是以写实为主, 再现当时社会的真实写照。而中国传统文学主要是主张文学作品的表现力, 人们对中国传统文学有了宏观的研究是在改革开放时期, 学术界对中国传统文学的特性做出了各种研究, 诗文是文学界的主流文体, 中国传统文学实际上是诗文并重的体现, 中国传统文学的色调是悲观与乐观的结合, 与国外的文学特性相比, 希腊的作家更乐忠于乐观的文学色彩;而日本文学要比中国文学所表达的情感更加的含蓄, 宏观比较文学的方法, 能够让人们客观的认识到世界各国文学特性, 而中国传统文学特性一定要超出基础的层面, 才能进行宏观比较, 需要开阔的世界文学视野、宏观比较文学方法、深厚的知识积累、广泛的文学学科知识支撑。文学的民族特性是发展变化着的, 随着民族特性的发展变化, 其支配着该国的文学特性的发展, 从而形成了一个国家的文学特性。
中国传统文学的文化特性可以概括为三种:一是作家是非职业的作家, 受到中国传统官场风气的影响, 使得作家的写作风格更倾向于官吏化。据考证, 中国的古代文学作家, 大多数都是走上了官路, 几乎各个朝代的官吏都能诗善文, 这就是说明传统文学作家的非职业性, 而与国外的作家相比, 国外的作家都将其作为一种职业, 作家本身也是一个独立职业的称谓, 其有着专业化的能力。而在中国古代, 惯例也这种社会体制下也受到了良好的教育, 有着较高的文化、文学修养, 在这种社会制度下, 其需要在官场中占据一席之地, 才能发挥出其才能, 也是为了谋生的一种手段。中国古代作家在写诗文的时候, 主要是由于当时的年代缺乏各种娱乐活动, 而诗文可以达到自娱和消遣的目的, 例如在中国古代的大诗人屈原、大文人司马迁、后主李煜等都是古代官场人员和皇帝;在中国的唐代也出现了诸多身居官位的大诗人, 像李白、杜甫、白居易等, 而这些文人之所以处在官场, 也是由生活所迫, 例如, 曹雪芹就是由于当时的生活较为窘困, 他写作的作品能够帮助他改变现在的生活状态, 他也由此创作了史上的名著《红楼梦》。中国古代作家官吏化是由古代的政策机制决定的, 中国古代采取的是科举制度, 在中国历史上各个王朝不断更替, 而无法形成长期稳定的宫廷制度, 为了选拔更多的人才从政, 就必须要采取科举考试。中国的科举考试的科目其中重要的一项就是诗文、诗赋的创作, 目的是考核应试人员的文学水平, 因此, 通过科举入仕的官吏大都是能诗善赋的诗人和作家。
二是中国的传统文学对现世的描述过多, 缺乏信仰以及对未来的情怀。现世主义态度是一种生活态度, 也是中国人的价值观。中国古代文学的作家受到现世的熏染, 古代人讲求的是脚踏实地、不假幻想、遵循习惯和信守常识的作风深深的植根于各代作家思想中, 中国人的这种现世主义态度主要是以儒家思想为核心。这种现世的态度使得中国古代作家对现实社会怀有高度兴趣, 导致古代作家对现世的社会描写过剩, 而对普泛人性的描写却都很薄弱。而现实世界中的悲欢离合使得古代作家很少对未来抱有人生的情怀, 对灵魂和自我的表现难以深入。
三是中国传统文学的作家更倾向于非个性主义, 缺乏自我的个性表现。文学艺术本身应该具备个性化的文化形态。文学作品的表达多是倾向于以个人的思想、观察、语言来表达。在西方文学中, 其大多是以强烈的个性化色彩为主, 将个人主义表现在文学作品中, 而中国古代文学作家主要是描写现实的社会, 更多是对人生和社会的感悟, 这种非个性主义倾向与中国作家的复杂内心宇世界有着密切关系, 从总体上看, 中国古代文学更多的是描写人的社会性, 在对人性本身的刻画比较薄弱。
参考文献
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继一九三一年的“左联”五烈士事件以后，一九三三年五月十四日，上海又发生了一件轰动整个文艺界的大事，“左联”女作家丁玲被国民党秘密逮捕。四五天后，文艺界差不多都知道了这个消息。丁玲的被捕，作为国民党压制进步文艺，加强思想控制的典型事件，自然会遭到一些进步人士的反对。在文艺界，为了不使广大读者忘记丁玲，为了表达对此事的关注和抗议，发表她的文章和出版她的作品当然是一种最好的方式。而这自然要大做广告。这里结合《现代》、《文学》、《人间世》三份刊物上有关丁玲的文学广告，来再现这场文艺界“无声”而又机智的抗争。
《现代》杂志首先打破了沉默，在第三卷二期（一九三三年六月一日）的《编者缀语》中，表达了对此事的关注：“在五月十四日那天，我们就听到她因政治嫌疑被捕了。一个生气跃然的作家，遭了厄运，我们觉得在文艺同人的友情上，是很可惋惜的，愿她平安。”紧接着的第三卷三期（一九三三年七月一日）特别编印了一页图版，题为《话题中的丁玲女士》，除有丁玲女士的近照、胡也频遗孤照片、丁玲之母照片外，还有一段文字说明：“女作家丁玲于五月十四日忽然失踪，或谓系政治性的绑架，疑幻疑真，存亡未卜……” 鲁迅在得知丁玲传言被枪毙后，奋笔写下了《悼丁君》一诗，并建议马上出版丁玲未完成的长篇小说《母亲》，要在各大报上登广告，大加宣传。一九三三年六月，良友出版公司把《母亲》作为“良友文学丛书”之一单行出版，并在《文学》、《现代》和《人间世》等刊物刊出了广告，《文学》（创刊号）上的广告文字如下：
这是写前一代革命女性的典型作品，作者以一九一一年辛亥革命为背景，叙述自己的母亲在大时代未来临以前，以一个年轻寡妇，在旧社会中遭遇了层层的苦痛和压迫，使她觉悟到女性的伟大使命，而独自走向光明去。
这则广告颇有意味。一九三一年二月，丁玲的丈夫胡也频作为“左联五烈士”被国民党杀害，她也成了寡妇，而她现在正在努力奋斗的未竟事业，不也正是她走向光明去的实际行动吗？表面上是在赞美《母亲》，实际上是赞美丁玲，对丁玲的革命事业给予了高度评价。稍后，在《现代》第三卷五号（一九三三年九月）和《文学》第一卷三号（一九三三年九月）上，又登出了《母亲》的书评。《现代》上的书评第一句为：“《母亲》出版了，但丁玲却在这以前的时候失踪了。”开篇就对此问题给予了关注，目的也是为了让读者引起注意。《文学》上的书评第一段有这样的文字：“现在她的踪迹还是一个‘谜’，这部《母亲》便是她最近或许也就是最后的作品了。”关切和惋惜之情溢于言表。在《文学》创刊号上，还刊出了丁玲的《一个女人》（中华书局发行）的广告：
丁玲女士是我国成功的女作家之一，她以流畅动人的文笔，描写了现代新女性的心理和行为，无处不独具只眼，本书包括她的六篇创作小说，可以说是一般现代女性的写真集。
篇幅尽管短小，但给予丁玲的才华很高的评价，能激起读者强烈的阅读兴趣。接着，在《文学》第一卷二期（一九三三年八月一日）上，又刊出丁玲的《水》（新中国书局出版）的广告：
《水》是丁玲女士最近的小说集，女士在中国的文艺界可说是最进步的作家之一，凡读过她的小说的无不觉得她的作品写得确实而有强力，能够抓住读者的一颗心，本集中的《水》，长三万余字，系写我国去年大水灾的情形，句句呼出农民的苦痛，希望我们不要忽视大多数人的苦痛，应该来替这大多数人谋点利益。其余像《田家冲》等数篇也没有一篇不是思想新颖，给我们一条向新社会之路的。全书约十万言，用道林纸精印。
读了这则广告文字，我们不能不感到震撼，在这白色恐怖下，还有这么大胆的编辑。在许多报纸和刊物都保持沉默，不做报道的情况下，而刚创刊的《文学》上就刊出了这么“左”的文字。此外，在《文学》第一卷三期（一九三三年九月一日）的《文学画报》栏里也特别编印了一页图版，题为《丁玲留影及其手迹》，以示对她的“怀念”。
丁玲的好友蓬子在丁玲失踪以后，不但四处奔走展开营救，而且也用自己的笔表达了对丁玲的怀念。蓬子迅速选编出《丁玲选集》，由天马书店发行出版，先在《文学》第一卷五期（一九三三年十一月一日）上发出了预售广告：
关于丁玲，用不着我们再来介绍了，这一个选集是蓬子编辑的。蓬子是丁玲所认为知道她最深切的朋友之中的一个，对于编辑她的选集，自然是最适当的，卷首有丁玲的近影和她的原稿墨迹，并蓬子万余言的长序，附录二个，一是丁玲对创作的自述。一是关于丁玲的记载和批评。凡是要知道丁玲，纪念丁玲的，对这选集的出版，当然是很同情的吧。为优待直接读者起见，我们也来一次特价预约。
而在《文学》第一卷六期（一九三三年十二月一日）刊登的该书正式出版的广告文字又有变化，部分抄录如下：
丁玲女士是中国今日文坛上最前进的青年作家，她的忽然失踪，已引起了国内外文艺界的极大注意，因之她的作品便格外被重视了，这一个集子，是蓬子选编的，全书共选七篇，依著作的先后，依次排列着，正如展开了一幅丁玲的思想行进的图案……
这两段文字结合起来理解，会使我们对该书的认识更全面。文章按先后顺序编排，无疑给读者一个成长中的丁玲形象。两段文字均包含了对“逝者”的无限怀念，也隐含了对反动当局的强烈控诉。
现代书局也在一九三三年十月出版了丁玲的又一部著作《夜会》，并连续在《现代》的第三卷三期（一九三三年七月）至第四卷四期（一九三四年二月）上刊发广告，有如下文字：
丁玲女士失踪了，她留下给我们的婉约的作风，奔放于纸上的热烈的情感真是抓住每个时代青年的心而使之奋起的。本集是她失踪前的最终的近作。
接着，在第四卷五期（一九三四年三月）上，又有《丁玲选集》的书评，较详细地介绍了丁玲一生和她的创作。
国民党当然不会允许如此明目张胆的抗议。一九三四年二月，国民党中央宣传委员会发出密令，一举查禁图书一百四十九种。丁玲不但被软禁，而且她的书也被禁止出版或发买。如《夜会》以有“鼓吹阶级斗争，诋毁政府当局之激烈表现”而被禁，《水》因“或描写农民暴动或描写地主与佃户对抗情形或描写学生在工人群众宣传反动情形”被禁，《一个人的诞生》、《韦护》亦被禁止发售，《一个女人》暂缓发售，《自杀日记》和《在黑暗中》被列入暂缓执行查禁之书目。但是，文化界并未因此被吓倒，而是更巧妙地抗争。由于《母亲》未被禁，所以良友图书出版公司就大力宣传《母亲》，如从《人间世》第五期（一九三四年六月五日）开始，连续数期刊载《母亲》的广告。作为丁玲的又一位朋友沈从文以“女作家丁玲的一生”写了《记丁玲》一书，尽管当局无端要求做大量删改，但最终还是作为“良友文学丛书”之一于一九三四年九月出版。分别在《文学》的第三卷四期（一九三四年十月一日）和《人间世》第十一期（一九三四年九月五日）上登出了广告。内容如下：
丁玲女士的一生，可以说只有沈从文先生知道得最清楚。本书从丁玲的故乡和她的父母写起，作者特有的那枝生花妙笔，把一个冲破了旧家庭束缚到大都市里来追求光明的新女性活现在读者的眼前，是中国新文艺运动以来第一部最完美的传记文学。
在很短的文字里，极力表达出对丁玲的赞美，也传达出对传主的怀念。
在“良友一角丛书”系列广告（如《人间世》第十六期）中，因为涉及部分被禁书目，于是就在书名的前面用“×”注出，特别注明“有×者暂停发售”，丁玲的《法网》就是这类。在现代书局的“现代创作丛刊”系列中，丁玲的《夜会》由于被禁，所以在广告中，除对本书进行内容介绍外，在著者名下特别标出“发卖禁止”（如《现代》第四卷六期）。这些广告是曲折的反抗，使我们更加看清了反动派对进步文艺进行残酷“围剿”的本质。这些广告也是一种巧妙的宣传。它抓住了读者越禁越想读的心理。“雪夜闭门读禁书”曾是被视为读书人的一大乐事。
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