产品创作大纲

第1篇：产品创作大纲

儿童产品的广告创作探讨

摘要：儿童产品的广告诉求对象既可以是儿童，也可以是家长。由于二者的消费心理存在着极大差异，使得儿童产品的广告创作与一般消费品广告创作有所不同。儿童产品的广告创作应该把握儿童的广告接受特点，明确广告诉求对象，针对诉求对象分别制定不同的广告策略，同时在广告创作中要注意避免不利于儿童成长的负面影响。

关键词：儿童产品;广告;诉求对象;负面影响

作者简介：邵焱(1963-)，女，河南平顶山人，管理学硕士，中原工学院系主任、副教授、硕士生导师、中国市场学会理事，主要从事营销渠道、广告研究。

文献标识码：A

收稿日期：2008-06-28

儿童是一个特殊的消费群体，处于个体发展最为迅速的阶段，他们对家长的依赖程度随年龄增加而减弱。儿童产品的销售，既要考虑到儿童，又要考虑到家长。企业只有充分考虑双方的需求，才能实现销售目的。因此，如何创作儿童产品广告，才能在有利于儿童健康成长的前提下增加企业产品销售，是广告创作者面临的一个重要课题。

一、儿童产品广告创作要把握儿童的广告接受特点

(一)儿童年龄及消费特点

儿童通常是指12岁以下的孩子。与少年及成人相比较，处于儿童阶段的孩子有着独特的年龄特征：思维方面，其信息辨别能力差，容易产生片面性和表面性;情绪方面，表现出易动性和较低的控制能力;行为方面，模仿能力很强，容易受到父母、同学、老师、厂商等外界因素的影响;智力方面，随年龄增长智力飞速增加，尤其是视觉和听觉的增加更为迅速。

儿童产品泛指满足其生活、学习、娱乐等需要的各类商品。与成人消费品相比较，儿童产品面对的是一个特殊的消费群体。由于儿童独特的年龄特征，其消费方面也有着不同于成人的消费特征：使用者与购买者一般不同，儿童是使用者。购买者一般是家长;不同年龄段的儿童在消费决策中权重差别较大，年龄越大权重系数越大;促销对销售的影响大于成人消费市场，对于儿童及家长，企业要采用不同的促销诉求。

(二)儿童广告接受特点

儿童的年龄特点及产品消费特点觉得决定了儿童与成人有着完全不同的广告接受特点。第一，极易被广告吸引，非常喜欢模仿广告。例如，电视广告中炫目的色彩、明快的音乐节奏和鲜明的形象很容易进入儿童的内心世界，使得这一特殊的消费群体很容易相信他们在广告中的所见所闻，被广告说服。再如，从孩子们把电视广告中的广告词当儿歌一样传唱，可以看出他们对某些电视广告的喜欢程度。第二，辨别是非能力弱，容易被误导。这种误导包括观念、行为和语言等诸多方面，这种误导现象在目前的儿童产品宣传活动中较为普遍(张津，2006)。因此，儿童产品广告的创作比成人消费品广告更为复杂，稍有不慎，就可能会给产品、企业还有社会带来许多负面影响。一则成功的儿童广告能给企业带来无限商机，而一则不良的儿童广告，会造成儿童在理解、接受广告信息的过程中，出现许多令人无法预料、同时又难以控制的信息误导现象。也正是由于这些原因，儿童产品广告的创作有着巨大的难度，创作者要充分考虑儿童的广告接受特点，不仅要考虑广告的销售效果，更应该考虑广告的社会效果。

二、明确诉求对象是创作儿童产品广告的基础

儿童产品的使用者是儿童，实际购买者却大多为家长。这就决定了儿童产品广告的诉求对象应该包括两类群体：儿童及家长。诉求对象是儿童还是家长，主要考虑儿童年龄段以及产品的类别两个因素。

(一)根据儿童年龄段确定诉求对象

确定儿童广告的诉求对象，首先要考虑儿童的年龄段。按照儿童身心发展状况的不同特点，儿童期被分为i个阶段：婴儿期(3岁以前)、幼儿期(4—7岁)以及童年期(8～12岁)。婴儿期的孩子只有简单的认知能力，生活基本依附于成年人;幼儿期的孩子，能够根据成年人的道德标准衡量自己的行为，个性特征初步形成;童年期的孩子个性特质和个性倾向性更加明显，喜欢按照成年人和同伴的评价来评定自我，对集体有依恋感和一体感。基于儿童身心发展的这些特征，婴儿产品的诉求对象应该为家长，而4一12岁的幼儿儿童产品的诉求对象则需要以孩子为主同时兼顾家长(卫修锋，2006)。

(二)根据产品类别确定诉求对象

不同的产品类别，儿童与家长在购买中的作用有所不同，因此，广告的诉求对象也应该有所不同。例如，在食品消费过程中，0—6岁的孩子80%是家长决定，而6—12岁的儿童则有70%是孩子自主决定零食的消费。因此，在儿童食品广告中，可以把6—12岁的儿童为广告目标群体。再如教育消费过程，2—4岁的孩子基本没有决策权，入门教育完全受家长的影响。但5—7岁的孩子则在一些儿童漫画、儿童游戏等教育文化产品上有了初步决策权。到了8—12岁，在儿童漫画、儿童游戏等教育文化产品上孩子有了较大决策权，在业余培训上有了一定的建议权。因此，在儿童教育文化产品的广告中，可以更多地选择以5—12岁的孩子作为广告目标群体。

三、儿童产品广告的创作策略探析

(一)以儿童为诉求对象时

直接以儿童为诉求对象时，广告创作者要深刻把握儿童的接受能力、接受习惯和接受心理，表达出儿童内心世界的真实感受，塑造品牌个性。总的来说，以下几种策略对儿童比较有效。

1、趣味性、形象性策略。孩子们的耐性一般都很有限，使产品有意思、使广告有趣味是抓住这些小观众的有效途径。无聊乏味的游戏儿童是不会积极参与的，同样，无聊乏味的广告也会令儿童索然无味。由于儿童喜欢现实真相，针对儿童的广告，应该使用具体的人物、事物、地点名称，减少文字的使用，避免文字分散孩子的注意力。依据儿童的心理应用一些趣味性强的情节和有较强节奏感的音乐，是孩子们容易接受的广告策略。

2、人物附加策略。人物附加既可以是现实中的人，也可以是人物化的表现方法。孩子喜欢动画片，动画人物甚至会成为孩子们心目中的偶像。因此，用卡通人物作形象代言人宣传儿童产品，对孩子们无疑有着强烈的吸引力。在广告中，利用他们崇拜的偶像人物，设计成赠品或附在包装设计上，将孩子们的幻想与现实相结合，让孩子们与广告互动，可以增强广告的诉求效果。

美国迪尼斯公园的史努比曾被中国青年报的时尚版评为“十大时尚人物”，就足以证明那些经典卡通人物的受欢迎程度。再如2004年夏天现身饮料市场的“酷儿”，凭借一个深入童心的卡通形象成功地在饮料市场占据了一席之地。

3、节目互动策略。节目互动策略就是把节目与广告融合起来，这是近年儿童产品广告宣传的一个新趋势。比如把正准备推出的玩具或已经在出售的玩具作为节目的角色出现，从而吸引儿童注意，进而引起儿童的好感。再比如厂商赞助

举办一些儿童节目，让孩子们参与其中，体会这些产品给他们带来的利益以及这些商品在他们的生活中所扮演的角色，加深孩子们对产品的理解，使他们真正地感到广告是属于他们自己的(於春，2004)。

无论多大的儿童，娱乐、好玩都是他们永恒的主题。因此，对于面向儿童的儿童产品广告，一定要深谙儿童的审美心理，通过广告展现他们的真实感受，不可将儿童产品广告成人化。

(二)以父母为诉求对象时

父母在选择商品时更加注重产品的营养、卫生、高品质、智力效益，更加注重理性消费。面对这一目标受众，富含太多噱头的广告表现很可能收效甚微，甚至会因商家过火的促销而适得其反。以下i种表现方法对于父母有着较好的说服效果。

1、正面表现法。在广告中直接表现产品的品质，以及用了该产品后如何使孩子们更快乐更健康的成长。象婴幼儿奶粉，儿童用保健品、药品，父母在选购过程中非常注重营养配比和饮用功效，因此特别适合用这种方式进行广告宣传。

2、对比法。表现别人的孩子用了某产品健康成长，自家孩子没有使用，因此带来了不愉快以及孩子身心方面的损失等。以菲比纸尿裤为例，在一个比赛场上，一群穿着纸尿裤的婴儿整装待发。他们努力的爬呀爬，3号尿裤脱落，大小明显不合身;太闷了，5号散热出了问题;4号漏了，吸水性太差。最新的菲比纸尿裤，超强吸水，加高防漏边，全面透气，纤细裁剪，穿着菲比纸尿裤的宝宝，第一个到达终点，脸上绽放出获得冠军的喜悦，在冠军的领奖台上，将奖杯高高举起。最后的旁白说：冠军小屁屁，全靠有菲比。轻轻松松的在对比中告诉年轻的父母们：只有选择菲比才是正确的选择。

3、反面诉求法。直接表现不用某某产品将会对孩子们造成伤害。比如最近播放的一个广告，三个妈妈一边推着自己宝宝的婴儿车，一边交谈。一个妈妈说别看我孩子个小，但是力气大;另一个妈妈说……，在三个可爱的宝宝的边上打出字幕“妈妈我们要补锌”。这无疑会让看到广告的年轻妈妈们产生一个疑问：自己的孩子是不是也缺锌呀?

对于面向父母的儿童产品广告，创作者如果能够准确把握父母希望下一代健康成长、将来有所作为的消费心态，找到对儿童各方面话题的正确看法，很容易引起家长们的共鸣，进而去接受广告中所宣扬的理念以及所宣传的产品。

四、儿童产品的广告创作要避免产生负面效应

由于儿童具有非常强的模仿能力，为了避免小观众被误导进而产生负面效应，有两个问题需要儿童产品广告的创作者加以特别关注。

(一)儿童产品广告的基调要健康

1、提倡与宣扬健康的观念。如果儿童接受正面的积极的影响多，便会较为顺利地沿着健康向上的方向成长;反之，如果接受的都是反面的消极的内容，无疑会影响其健康人生观的形成。现在某些广告为了增加宣传效果，使用了对儿童产生压力的广告策略。例如，一则广告中有个小朋友举着一瓶饮料说：“今天，你喝了没有?”另一则广告中一个孩子拿着一件商品快乐地说：“我有，你有吗?”等等。诸如此类的广告语，采用的是提醒广告策略，旨在培养儿童的消费习惯，然而这种习惯实际上对儿童消费群体施加了心理压力，如果有一天没喝，就意味着欠缺;别人有我也要有，没有便徒增自卑感。此类儿童产品广告，灌输给儿童的只能是攀比心理，给儿童稚嫩的心灵留下不良的阴影(周雅琼，2007)。

2、使用健康、规范的广告语言。北京市一项小学生调查显示：儿童对电视广告的反应顺序为：模仿广告词占49.4%，无明显反应占27.5%，求购行为占19.6%，不相信占11.4%。其他占8%。这项调查表明，儿童观看广告的文化因素动因占到49.4%，而购物指南因素动因只占到19.6%。由此可见，广告的文化效果对儿童影响很大。儿童通过观看新鲜刺激的电视广告，能够欣赏美丽的画面、动听的音乐，学习遣词造句，潜移默化地受到熏陶。

一些广告人从创新的角度出发，通过改造汉字或成语来表述广告主题，如“默默无蚊(闻)的奉献”、“骑(其)乐无穷”、“鹤立衣(鸡)群”等等这些广告语言，对具有扎实基础知识的成年人来说可以取得良好的效果，但对于缺乏语言辨别能力的儿童来说，无疑是一种误导，这种不规范的语言现象，会使儿童感到无所适从，失去正确的语言判断标准(王晓等，2004)。

3、广告的表现形式要健康。形形色色的儿童产品广告强烈地冲击着孩子们的视觉，刺激着他们获取、尝试的欲望，孩子们的行为越来越多地受到各类广告的影响。那些似乎是味道极好、营养绝佳的食品吸引着孩子们品尝;那些色彩艳丽、好看好玩的玩具吸引着孩子们拥有;那些极富冒险精神、为勇敢者所向往的情节与动作吸引着孩子们仿效……于是，许多孩子为得到新奇的玩具央求父母购买大量的某类食品，最后造成浪费;更有一些小孩对电视广告中模特的潇洒动作无限神往。毫不顾及后果地亲身实践，最终铸成大错，甚至危及生命。

比如某果冻的广告画面中，小模特将果冻高高抛向空中，当它落下时再准确地用嘴接住。早有有识之士对此广告提出批评，表达深深的担忧：如果哪个小观众去模仿这个动作，将会是非常危险的。那滑溜溜的果冻一旦落人气管，将直接导致阻塞、窒息、甚至死亡。为此许多国家都对儿童产品广告制定了相当严格的规范，绝对禁止儿童广告中包含危险、暴力、色情等成分，以保护儿童健康、安全地成长。我国的广告创作者应该从中吸取教训，自觉地规范自身的行为，以健康的表现形式创作儿童广告。

(二)真实是儿童产品广告的主旋律

著名广告商麦肯有着一条矢志不移的广告哲学，那就是“Truth Well Told”。考虑到儿童的特殊情况，儿童产品广告更应该把真实作为广告创作的基本准则。肯·罗曼和珍·曼丝在《如何做广告》这本书里也曾谈到：把儿童作为目标受众加以说服的广告要展现实际真相，因为儿童喜欢现实真相。

1、真实地展现孩子。不管面向儿童还是面向父母，儿童形象始终都是儿童产品广告的主角。这样做一方面会使看到广告的孩子们产生羡慕之情，另一方面可爱的儿童形象也容易打动那些为人父、为人母的家长们。利用儿童形象宣传儿童产品本无可厚非，况且这也是儿童产品广告创作的一项基本技巧，但是广告中的儿童形象如果是一个同化的模式，恐怕就与现实生活中孩子们千差万别、千姿百态的事实相违背了。

纵观我国的儿童产品广告，不难发现这样一个现象：儿童形象在选择上如出一辙，广告中的儿童形象几乎千篇一律，展现在人们面前的是同一个幸福快乐的面孔，听到的是几乎完全一样的腔调与话语。更有一些儿童产品广告把儿童形象成人化：比如让儿童扮作王子公主，演绎“英雄救美”的故事;或者让孩子模仿成人样，向“梦中情人”大献殷勤。这样的做法，不知是儿童心理的真实暴露，还是大人们自作聪明的主观臆想?纯真无邪是孩子们打动人心之处，对于成年人来说这样的孩子最能引起他们的关爱和兴趣。因此儿童产品广告只有表现了真实的孩子，反映了真实的生活，才能深深地打动家长和孩子们的心，也只有这样，儿童产品广告才会更能体现儿童特色，使孩子和家长都能认可这个广告是为孩子量身打造的。

2、真实地展现产品。真实是广告的生命，尤其是儿童产品广告，还关系到下一代的成长，所以儿童产品广告的真实性历来是社会各方面所广泛关注的。目前国内一部分儿童产品广告恣意夸大自己的产品，而孩子们又是轻信并富于幻想的，对于确定他们在电视广告中看到的东西是否真实并不是很在行。于是，有一些广告商们利用这一弱点，向儿童诉求时，总会夸大自己的商品。比如，经常有电视广告出现因为孩子吃了某某营养品，学习成绩变得非常优秀，在广告中高喊“妈妈，我又得了一百分”，“我又拿了第一”等等。孩子的学习成绩是由智力因素、学习能力、努力程度等多种因素决定的，怎么可能因为吃了某营养品就变成了神童?这样的广告创作，显然是夸张过了头，很容易对孩子产生误导，使他们对产品的功能产生不切合实际的幻想，甚至对培养他们自食其力、努力才会有收获的劳动观、价值观也会带来一定的难度(吴渊，2007)。

尽管目前的儿童产品广告存在诸如上面所说的种种问题，尽管儿童产品广告由于种种不恰当的表现会给孩子们的身心带来不健康的影响，但是儿童形象在儿童产品广告中的运用不会消失，也不应该消失。最重要最现实的问题是，广告创作者要用一种恰当的形式来运用儿童形象，通过真实的展现产品，既发挥广告的有效性，实现商业目的，同时也担负起一定的社会责任。

作者：邵　焱

第2篇：产品设计创作的思维过程及其影响因素

摘要：文章针对产品设计的创作思维过程进行分析与阐述，突出其在设计创作过程中的重要地位。在敏锐的直觉、突发的灵感、大胆的想象和整合的联想等相关因素的影响下，产品设计创作通过创作准备、创作构思和创作表现的思维过程，最终得到满足市场需求、符合大众审美的成熟作品。

关键词：产品设计 思维过程 影响因素

文献标识码：A

对于设计创作来说，思维过程无疑是非常重要的。尤其是对于产品设计而言，想要在产品设计中突出鲜明的个性特色，传达设计师的情感以及符合当代人的生活情趣与审美需求，具有完善的创作思维过程并处理好相关因素的影响就可以起到事半功倍的效果，是在每个产品设计创作的过程中必须思考的问题。

一 产品设计创作的思维过程

所谓产品设计，是指对产品的造型、结构和功能等方面进行综合性的设计以便生产制造出符合人们需要的实用、经济、美观的产品。更进一步看来，它是一个创造性的综合思维处理过程：它将人的某种目的或需要转换为一个个具体的过程，把一种计划、规划设想、问题解决的方法，通过线条、符号、数字、色彩等方式，以美好的形式表达出来，最终把产品显现在人们面前。具体说来，分为设计准备阶段，设计构思阶段和设计表现阶段。

(一)设计创作的准备阶段

在这个阶段，设计师的思维要对整个设计创作进行总体上的把握，是整个产品设计创作思维过程的出发点和目的地。它建立在设计动机、市场综合研究之上，通过比较复杂的思维整合最终提出具体的产品规划和产品立项方案。因此，这个阶段的思维模式是基于观察的探索模式，设计师要敏锐地掌握生活中各种设计产品的发展状况，并能从零散的思维触觉整合得到适合的设计方向。

具体说来：第一，设计动机是产品设计创作产生的源头，按照产生的主导因素来看，设计动机分为具有开创性的需求驱动型，具有应用性的技术驱动型和具有针对性的竞争驱动型三种。第二，市场综合研究即为搜寻合适的产品商机或契机。第三，提出具体的产品规划和产品立项方案就如前面所说是确立了整个创作思维过程的出发点和目的地。所以，这个阶段的思维过程具有非常显著的抽象特质，但是同时要注意从抽象思维中的抽离，要在思索过程中准确而合理地找到虚拟思维与现实的平衡点，适时地抓住产品设计商机。

因此，在设计创作的准备阶段，思维应该提高积极性，有意识地去开拓资料的宽广度，并对重点资料进行高度自主性的深入收集、归纳和综合。而且在处理信息的过程中，更多地运用理性化的思维方式，尽量避免过于感性的思维方式，并常常以记录和总结性的程序性思维和逻辑性思维为主导。

(二)设计创作的构思阶段

在产品设计创作的构思阶段，设计方案逐渐成型从无到有，是沿袭创作准备成果，并在此基础上对所有工作进行细致规划的具体实践思维过程。这个过程一般采用以下思维构思方法来解决产品设计创作的诸多问题。

首先是借鉴性思维方法，即受到其他领域的启发，将外观造型、结构形式或构成原理等“借鉴”过来使用，从而产生新的产品的构思方法。虽然这种思维模式在一定程度上有抄袭之嫌，但成果与原型毕竟是两种完全不同的产品，并没有直接拿过来使用，因此，实际上还是启发。在设计历史上就有很多依靠借鉴思维的构思方法而做出的成功的设计范例。如柳宗理的蝴蝶凳设计(如图1)，就是借鉴了日本传统建筑的构造——“神道教”拱门(如图2)。

其次是继承性思维方法，即以前辈的创造物为原型，加入模仿与批判的思维方式，进行产品整体改良的构思方法。在设计史上相对稳定的发展时期，大众的生活方式、欣赏水平有相当稳定的持久性，这时这种构思方法会成为设计创作中的主导思想。比如斯堪的纳维亚设计风格，对既注重产品的使用功能，又强调设计中的人文因素的有机现代主义设计风格的沿承就造就了富有人情味的北欧设计美学(如图3～图5)。

再次是逆向性思维方法，就是设计师把习以为常的事反过来思考，打破特定的思维框架，逆向特定的思维路径，从全新的角度去思考问题。逆向性思维过程相较于常规性思维过程要更有突破性，更能把设计师头脑中的创意观念挖掘出来。但是，逆向性思维容易走极端，因此在逆向性思维过程中，要更加注重严谨性与合理性的思索。比如，苹果公司于2007年在全球首推全触屏手机iPhone，它是对手机屏幕长久以来只能看不能碰的设计思路的逆袭，进而带来了手机全触屏时代。

最后是整合性思维方法，就是将原本互相独立，但功能关系密切的东西组合起来，或是让一个独立的产品承担两种或多种功能的构思方法。整合性思维方法不是简单的拼凑，而是考察设计师设计创作时对相关范畴的观察、分析和组合的能力。比如，当下流行的组合家具设计(如图6)，越来越多功能的整合，既精简了生活用品的数量，又方便了生活。

在构思阶段，多种思维方法在创作思维过程中相互独立又相互融合，产品设计师在经过创作准备阶段大量资料的收集后，在对设计创作总体认识的基础上，开始进一步对所得信息进行加工。如此经过多次反复的构思实践，直至将所有的信息体现塑造成较为完整的产品概念为止。

(三)设计创作的表现阶段

产品设计创作的准备阶段与构思阶段在相对意义上来说还是思维过程的酝酿阶段，而产品设计创作的表现阶段才是集中把设计创作的思维调动起来并展现为具体产品的关键阶段。经过了前面大量的思维处理过程，设计创作已经拥有了一定的雏形，但仍会有一些难以协调的功能与形式问题依然存在，如何最终将设计创作中各部分的关系处理到位，是整个思维过程的重点。

产品设计是一种特殊的艺术创作形式，因为它不再像普通艺术创作表现那样过于艺术化，而是将“理性”充斥于最后创作表现阶段的思维过程中。具体表现为，方案构思基本明确以后，设计创作的思维过程主要从两个方面着手：一是完成产品意象表达的整合，将前期创意发想的构思草图完成为最终效果图、六视图、计算机二维效果图、3D模型结构图、渲染图、展示册和产品模型等;二是解决材料与工艺的问题，比如最后确定产品细节，确切的尺寸关系，材料的选择，表面肌理处理和结构构造连接等。这个过程是思维的具体化，其特征已经转变为机械性、重复性的理性思维过程，而酝酿阶段的创造性思维则逐渐减少。

“设计是一个缓慢的乃至痛苦的过程。”世界著名建筑设计师贝律铭曾坦率地承认了这一点。整个设计创作的思维过程很好地凸显了这句话的深刻内涵：产品设计的设计创作思维不能仅仅简单地表述为一个由虚拟到现实的过程，而是从创作准备、构思全局到设计表现中每个都要经过反复推敲的细部，再到各个环节都相互制约、相互依存的严谨思维脉络。而且整个脉络还在理性和秩序感的辅助下直到最终结果的成立。

二 设计创作的思维过程的影响因素

产品设计的创作思维过程由创作准备阶段、构思阶段和表现阶段构成。而这些逻辑思维严密的过程中，却始终被创作思维中非逻辑性的直觉、灵感、想象和联想等因素所影响。

首先，直觉也可以称为思维的洞察力，它的无意识性反而对思维过程起到了深刻影响。敏感的直觉能力以个人实践为基础，常常来源于平时的学习与经验。它不仅可以帮助设计准备阶段和构思阶段进行设计预见，得到独特的设计思想和全新的设计概念，还可以从多种可行性方案里筛选出最佳方案。但是，产品设计创造过程全部依赖直觉做出抉择或决断会出现设计过于理想化的情况，有的时候并不能满足真正的现实实践，因此，在运用直觉的非逻辑性思维后，必须要通过科学实践的检验才能够最终完成成熟的设计创作。

其次，灵感是一种在创作者精力高度集中时瞬间产生的富有创造性的突发性思维状态，在环境清静，心情舒畅，头脑清晰且精神亢奋活跃的时候最容易发生。灵感作为思维过程里最高级别的创造性思维波动，它每闪现—次，都会让整个思维过程变得高潮迭起，创造力骤然倍增。运用灵感思维会对设计创作的构思起到强烈的催化作用。但是，灵感的瞬时性会让好的想法转瞬即逝，因此在创作构思时要注意随时记录。

再次，黑格尔曾说：“艺术作品既然是由心灵创造出来的，它就需要一种主体的创造活动，它就是这种创造活动的产品……这种创造活动就是想象”。想象是形成意象、知觉和概念的能力，是对记忆中的表象进行加工改造后得到的一种创造性的形象思维，能够在产品设计创作思维中发挥特殊的带动作用。它由再造性想象和创造性想象组成，在设计创作过程中两者同时发生，能够对已经存在和尚未存在的事物进行创造性地整合，最终创造出完整的产品设计预想。但是，想象毕竟是心灵的运动，创造出的是幻想，在借助它对创作思维发挥促进作用的同时，也要注意向产品设计现实的回归。

最后，由所知所想的事物、概念和现象而联系到其他的事物、概念和现象，这种将其由此及彼的连接的思路，即为联想。联想在产品设计创作中就是搜寻在思维过程中出现的所有信息，将其相互关联、相互对应。虽然搜寻的结果主要是将前期准备结果的再现，但联结形成的新信息却极有可能是具有现实意义的全新产品创作。在一个完整的产品设计创作中，能够完成环环相扣紧密而有序的思维过程，联想在思维过程中的整合作用不容小觑。但是产品设计毕竟不是更加自由的艺术创作，联想要注意收放自如，切不可漫无边际。

由此看来，直觉、灵感、想象和联想这些非逻辑性思维对产品设计的思维过程来说是一把双刀剑，所以我们要对弊端多加注意，将其有效地避免。这样，产品设计创作就可以不仅因为直觉、灵感、想象和联想的辅助和催化影响而能够顺利而有序地完成，而且还能将每个相互独立的思维过程变得整体变得紧密。

一个好的思维过程造就一个好的设计创作，一个好的设计创作造就一个好的设计作品。产品设计的创作，这样一个复杂的且容易受到各种因素影响的思维过程，是这句话的切实反映。在敏锐的直觉、突发的灵感、大胆的想象和整合的联想等相关因素的影响下，产品设计创作的思维过程经过创作准备、创作构思和创作表现，最终得到满足市场需求、符合大众审美的成熟产品。

作者：刘晓

第3篇：地域文化元素在优质文化产品创作生产中的应用研究

[摘 要]在京津冀協同发展的好气候和大环境下，天津市大力实施文化强市战略，不断促进文化资源优势转化为文化经济优势，文化产业增加值增速不断加快，但文化产品原创性缺失，文化产品的精神文化需求功能发挥不充分，传统文化资源优势没有得到优质呈现等问题仍然存在。深厚独有的津派文化底蕴为把天津建设成为充满文化韵味和创造活力的“书香天津”提供了独特的文化资源。面向市场的津派文化产品创作生产要抓质量、抓原创、抓品牌，补齐优质文化产品短板，全力打造津派文化品牌。

[关键词]津派文化;文化产品;地域文化;原创力

新时代，人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾已成为我国社会主要矛盾，人民对文化提出了新的、更高的要求，丰富、高质量的优秀文化产品成为美好生活的一个重要文化指标。文化产品创作生产最主要的领域是哲学社会科学、新闻舆论、文艺作品和网络文化。党的十八大以来，天津市大力实施文化强市战略，不断促进文化资源优势转化为文化经济优势，以高度的文化自觉、坚定的文化自信推动文化事业、文化产业快速健康发展，推动京津冀文化产业向纵深发展。“当天津被看成一个正在崛起的经济中心时，天津文化建设的需求日益凸显出来，在这一背景下推出‘津派文化’建设的问题正逢其时。”[1]深厚独有的津派文化底蕴为把天津建设成为充满文化韵味和创造活力的“书香天津”提供了独特的文化资源。

一、“原创性”是津派文化从“创作”到“生产”的核心要素

作为一种新兴产业，文化产业把文化资源转换为各种形式的文化产品，在满足人民精神文化需求的同时创造了巨大的经济效益。文化产品是传递思想、符号和生活方式的产品，它既保持和发挥了独特的艺术创作个性，又蕴含着创作和生产的群体认同与艺术追求及价值。“原创性”是津派文化从“创作”到“生产”的核心要素。

(一)保护和开发好津派文化产品的原生态

原创是从“创作”到“生产”津派文化产品的王道，是津派文化产品的生命。传统文化可成为现代文化创意产业取之不尽用之不竭的丰厚资源，精神思想层面的文化遗产资源对于现代文创产业甚为重要。具有深厚文化底蕴的津派文化是区别于“海派”和“京派”的中国都市文化流派之一，其独特的地域特点和历史发展机遇形成了具有天津特点的文化风格，是推进天津文化强市建设的宝贵资源。

津派文化的各种历史符号渗透在人们的衣食住行之中。津门独特的建筑韵味，如天津的“老城厢” “运河码头” “三条石近代工业文明” “九国风情建筑”都是历史自传，十分有地方特色。俚俗、简洁、幽默、语调独特的“天津方言”，以及津派相声等都与津派文化血肉相连，是雅俗共赏的津派文化最重要的载体。津派人物如李叔同、曹禺、华世奎、宫白羽、张自忠、聂士成等都是响当当的传奇式人物，是叫得响的天津名人品牌。津菜代表“罾蹦鲤鱼” “煎烹大虾”的美味被外地游客广为传颂，煎饼果子、锅巴菜等美味的天津特色小吃深受群众喜爱。此外，在文学、艺术方面天津也有许多体现“津派文化”特色的作品，如津派书画八大家的精湛力作、冯骥才的《俗世奇人》等。

(二)彰显天津人文魅力的津派品牌

作为一个移民城市，天津以地处“河海通津”而著称，“南北交融”正是对天津卫民俗文化发源的生动概括。地域造就品性，历史承载精神。区别于京派的皇城文化、精英文化和海派的上海商业文化，“津派文化”是天津在特殊时期、特殊条件下形成的独具地方特色的市民文化。

老天津卫将北方第一商埠、运河港口码头和京畿门户重镇的城市特点融会贯通，合为一体，既吸收了京赣、江浙、闽粤以及东北等地移民所带来的文化元素，又兼容英、美、法、德、意等多个国家的异域风土人情，具有中西合璧的文化魅力。外来文明和中国传统文明在这里交织，陆地文明和海洋文明在这里融合，精英文化和通俗文化在这里对接，“津派文化”走出了一条开放、包容和创新的新路，更为现代化天津的建设提供了独特的文化底蕴。近年来，天津高品质的文化作品非常多，但真正反映“津派文化”，有特色、有匠心、有影响的作品并不是很多。特色是文化产品生存的根本，要发挥“唯我独有”的区域文化资源优势，开发出具有差异性、独特性和原生性等文化特征的产品或服务项目，彰显其在文化经济中的竞争优势。“作为传统文化之乡，天津市在新型城镇化建设进程中启动了非物质文化传承保护工作和乡土历史文化研究行动，相关政策措施逐渐完善，投入不断加大，在继承与创新中，为传统文化注入新的生命力，传递‘中国梦’的正能量。”[2]天津市坚持开放包容，国际文化交流区域高地作用日益凸显。原创津派文化为天津的可持续发展提供了强有力的文化支撑。

(三)津派文化要敢“秀”、会“秀”，敢于走出去

加强对具有天津特色和重要艺术价值的原创艺术产品的宣传、开发和利用，大力培育具有鲜明地域文化特色的艺术产品和名家名作。叫好又叫座的文化产品离不开“秀”。“秀”津派文化实际就是津派文化产品创作、生产、传播和占领市场的过程，也是文化产品“走出去”的需要。老天津卫要摒弃“酒香不怕巷子深”的传统观念，通过有效的传播途径和先进的传播手段勇敢、大胆地“秀”出津派文化的品格和魅力。特别是要运用“互联网+”及新型传播技术制作的文化产品和服务来推动天津文化产业的迅速发展。《寻路》等重大革命题材影视作品，《五大道》等电视纪录片，“津味相声”、京剧、评剧、话剧、舞剧、曲艺、杂技等传统舞台艺术，以及天津滨海国际文化创意展交会等，都已成为天津文化产业的重要品牌。几百年积淀下来的田间地头的劳动场景、生活情景根植于人们的精神世界，经过艺术家的创新性设计诞生了泥人张彩塑作品“梦娃”这样的艺术精品。再如，大型综艺情景剧《百年天津卫》通过独具特色、形式创新的津派曲艺形式的舞台传达，生动形象地传播“津味”文化，打开了一扇宣传天津、展示天津的艺术之窗，打造成了天津市文化旅游演艺的特色品牌。

二、津派文化产品创作生产的短板

(一)原創性缺失，出现特色危机

很多文化产品创造力不够，深深陷入复制陷阱之中，很难获得市场认同，已然成为一个不容回避的带有普遍性的问题。经济全球化在加深文化交流与合作的同时，带来了文化的一体化和同质化现象。伴随着生产经营的国际化以及激烈的世界市场竞争，在文化消费领域中，只有具备独特内容、新颖表达形式的文化创意产品才能在市场上占有一席之地。目前，文化产品总体质量不高、同质化严重、特色弱化的问题在我国文化产业发展中普遍存在。

如今文化产品消费不同于以往大众型、粗放型的消费，已进入个性化、多样化的新阶段。没有鲜明特色的文化产品犹如失去了灵魂，也就丧失了品牌效应和核心竞争力。特色危机不仅反映在文化产品的机械化生产、缺少特色与创新性上，而且城市原有的地域特色、民族特色也正在消失。“城市特色是一个城市最重要的文化资源，也是一个城市文化功能最直接的感性表现。从硬件上看，城市特色是以城市历史空间、传统建筑形态及其形成的城市文脉为代表的城市物质遗产;从软件上看，城市特色则集中体现在以生活方式资产、市民精神性格、语言文化风俗、审美趣味和审美气质等为代表的城市非物质文化遗产上。”[3]当前，文化产品的总体品质不高，缺乏精神内涵，公式化套路催生的产品千篇一律。低层次文化产品创意含量不足，存在快餐式文化消费等问题，不利于文化产业持续健康地发展。文化产业提速发展的同时如果处理得不好，会冲击乃至破坏地域文化特色。津派文化保护与传承的是具有深厚底蕴且特色鲜明的文化品位和文化风貌，讲述的是天津城市历史变迁和时代发展的精彩故事，这种“为我独有”的文化底蕴正是增强城市文化软实力的重要依托。

(二)质量不高，精神文化需求功能发挥不充分

新时代下我国社会主要矛盾的转化对文化领域提出了新的发展要求，既叫好又叫座的高质量的文化产品是文化产业发展的一个重要方向。近年来，天津市文化产业提速发展，产业增加值连续多年保持30%的增速，但满足人们审美需求和精神文化需求的功能发挥不够。从整体上来说，专业化、规模化、集约化和区域化是未来中国文化产业的布局特征。文化产业发展遵循的是价值规律，追求的是利润最大化，但部分文化产品一味追逐经济利益，过度渲染娱乐性而忽视相应的社会责任。因此，提高文化产品有效供给，要坚持社会效益优先，要从数量增长走向质量提升。

文化产业作为一个智力产业，不仅自身是经济发展的重要组成部分，而且在推动经济结构调整、拉动整个经济的文化发展方面发挥着至关重要的作用，同时是满足人民群众日益增长的文化需求、加快推进文明幸福的现代化天津建设的重要途径。文化产业不仅是数字创意产业，其最重要的价值是提供文化附加值，提升人们的精神文化生活。在某种意义上，文化是经济发展的灵魂，要发挥好文化因素推动经济发展实现质的飞跃的助推器作用。目前，我国文化消费市场蓬勃发展，文化消费已成为我国经济发展的一个新增长点，但真正合乎群众精神文化生活需求的优质文化产品供给明显不足。文化消费存在巨大的市场空间，民众的文化消费潜力未能有效释放。一方面，市场上推出的海量文化产品文化创意不足、品质不高，难以满足人民日益增长的精神文化需求。另一方面，“引进来”的国外文化产品占据了很大的市场。民众日益增长的文化消费需求和供给之间存在错位与失衡，消费潜力并未得到进一步激发的重要原因，是文化产业在结构性供给方面存在着大量的无效供给，没能真正实现文化领域的供给侧结构性改革。

(三)开发利用不科学，文化资源优势没有得到充分体现

文化资源的空间依赖性是区域文化经济存在的前提，正是依托于不同地域空间自然禀赋的不同使区域文化资源类型及数量存在很大差异，才形成了特色文化产业。天津市传统文化资源优势明显，但由于文化资源开发利用不充分、不科学、配置不合理以及产业发展简单粗放、重形式轻内涵等问题，使得优势文化资源没有得到有效利用，没有转化为优秀的文化产品，文化产业尚未成为优势产业。在区域经济竞争中，如何将自身独有的文化资源优势转化为产业优势并形成一种自身独有的地域文化特色，充分体现传统文化的厚重和价值，将关系到文化产业甚至整个经济可持续发展的前途。因此，天津文化产业的发展须在遵循文化和文化产业发展规律的基础上突出差异化，在优势资源分析的基础上进行津派文化建设战略规划，避免文化资源重复开发和文化产品生产雷同的问题。

天津文化事业和文化产业快速健康发展的同时，存在一些瓶颈制约，如缺少全国性领军企业和有明显优势的产业集群等，民营文化企业数量不够多，企业规模还很有限，产业链短。“文化产业规模化和集约化程度不高，缺乏龙头企业和知名品牌。拥有自主知识产权与核心技术的企业、产品和知名文化品牌还不多。”[4]文化市场对资源的整合能力还比较弱，文化项目交易不活跃，贸易总量较小，品牌文化活动和文化精品生产数量还不够多，影响不够大。根据中国省市文化产业发展指数(2017)的数据，综合指数排名前十的省市为北京、上海、江苏、浙江、山东、广东、湖南、四川、天津、河北。北京、上海、江苏等省市文化产业增加值占GDP的比重已超过5%，成为新常态下推动城市经济增长、转型和升级的重要动力。与其他一些省市相比，天津市文化产业和相关产业的融合度较低，发展不平衡、创新不够。近年来，文化产业也逐步融合到国民经济大循环中，成为推动经济结构调整、转变经济发展方式的新动力。文化产业进入实体经济后最大的一个特点就是由供给制造需求，通过IP的转换，让文化内容向非文化领域转化，并赋予物质产品以灵魂。文化与经济相互渗透的融合发展不仅可以开拓文化产业的发展空间，而且能够重构文化产业生态环境，为新时代引领和推动整个经济转型和升级、推动供给侧结构性改革和实体经济发展助力。

三、努力打造津派优秀原创文化产品

在城市发展战略中，文化战略占据了重要地位。天津在全力打响文化品牌以及在提升城市形象、养成城市气质和精神品格等方面已经取得了丰硕成果。天津市文化产业发展已经进入由“铺摊子”到“上水平”的转型升级阶段，文化产品和服务由总体性短缺转向结构性短缺，巩固成果、调整结构、创新发展的要求更加迫切。天津只有依靠文化自觉、坚定文化自信、立足文化自强，才能提升城市品位，展现城市特色和时代精神，涵养城市发展的动力。

(一)开发原创产品，传承津派文化的基因

原创力是创造文化产品价值的源泉。文化产品要抓质量、抓原创、抓品牌。津派文化产品的创作与生产要找准“原生态文化、原生态环境、原生态产品”精心策划，在“三原生态”产品上做文章。实施生产性保护和开发好津派文化生态和资源，加强对优秀传统文化的再梳理、再挖掘，赋予其新的时代内涵和现代表现形式。特别是要把传承弘扬优秀传统文化融入新型城镇化的总体规划，培育有历史记忆的美丽城镇、美丽乡村，助推文化小康。

依靠地域特色文化资源打造地方特色品牌，切实结合天津实际发展有区域特色的文化产业，让老天津卫优秀传统文化重新焕发新活力。要延续城市文脉，深入挖掘津派文化资源，做好泥人张彩塑、杨柳青年画等优秀传统文化元素的传承创新，打造津派文化品牌。保护、开发和恢复天津近代历史文化特色的遗址和遗迹，包括名人故居，海光寺、大沽口炮台等历史事件见证地等，挖掘传承即将消失的“津派文化”符号。天津这座戏曲大码头重传统、求大俗、多元而包容的地域文化滋润了津味相声艺术的百年历史，多年来，具有浓郁天津艺术特色的“津派相声”融传统和现代并重，产生了很多大师级的人物和优秀演员，充分展示出天津方言的津派气息。可通过举办一些大型的有影响力、高层次的“津派文化”研究论坛、展览和宣传会，开发出一批精品“津派文化”旅游路线，如三条石—古文化街—鼓楼—广东会馆路线。本着整合资源、抓住重点、突出特色、发挥优势的宗旨，从天津市一盘棋的高度制定文化资源产业化开发战略，整合“津派文化”资源，形成一套有特色的系列文化产品，并及时向国务院或世界文化保护组织申请专有发展和保护权。

充分调动广大文艺工作者的创作积极性，使优秀文化资源以富有创意的形式普及开来。积极推动优秀津派文化产品创作与生产靠创新，而创新的关键在人才。采取合理的方式保证广大文艺工作者独创能力的充分发挥是保证文化产品原创性的根本。建立文艺创作基金和奖励基金，鼓励广大文艺工作者深入社会生活，贴近基层群众，不断挖掘地方文化素材，创作思想性艺术性观赏性相统一的具有鲜明天津地域文化特色的精品力作。创新创作生产机制，推行文化领军人物项目负责制，建立重大选题市场招标機制、重大作品立体开发机制及文化产品营销传播体系。津派文化归根到底需要人的承载与践行，要加大对代表性传承人的扶持力度，对具备一定市场前景的优势文化资源实施生产性保护，使优秀传统文化活起来、传下去。特别要优先发展原创型文化产业，通过加强文化产权和版权保护、文化扶持基金引导、完善创新创意产品进入市场机制等措施，鼓励企业发展原创型文化产品和服务，促进传统文化与高新技术和时尚设计相结合。同时，将新天津的新面貌、新精神融入津派文化，开发出反映天津“女排精神”“引滦精神”“开发区创业精神”以及现代天津市民文化特色的作品。

(二)强化文化产品创作生产引导作用，培育健康的文化消费需求

积极推动原创津派文化创作生产，必须强化文化创作引导作用，实现从供给产品向供给文化转变。文化的普适性决定了它可以渗透到社会生活的方方面面。“非物质文化遗产最有力的传承与承载者，是生活在现代社会的公众，他们主动的接受与传播才使得非物质文化遗产的生命力得到延续。”[5]以社会主义核心价值体系引领文化作品创作生产，有益于从根本上抵制低俗之风，培育健康的文化消费需求。要紧紧抓住社会主义核心价值体系，用心去思考并实践如何在作品中融入当代中国价值观念、情感含量、艺术含量，创作出更多体现时代精神的优秀精神文化产品。随着人们生活物质水平的提高，多层次文化消费市场正在爆发，文化产品特别是精品市场呈现出巨大的消费潜力。为进一步释放文化消费潜力，文化产品的供给要不断提升消费者精神追求的品质，调整文化产品供给结构，走一条从数量增长到质量提升的道路。各级政府在公共文化服务中处于主导地位，应积极宣传推介高品质的文化产品和服务项目，引导文化消费趋势，在推进文化产业和文化事业发展中发挥更加积极的作用。天津市政府正在不断为津派文化提供各种扶持政策和发展平台， 2015年推出的文化惠民卡，首创“变补贴院团为补贴市民”的政府文化惠民模式。文化导向正确了才能做到健康发展，人民群众才能长期受益。积极探索实施公共文化 “菜单式服务”，把老百姓“点菜”和政府的“端菜”结合起来，加速提升公共文化服务体系建设水平，满足群众多元化需求，为提高天津市文化软实力和竞争力发挥更大作用。

充分调动大众传播媒介的文化消费导向功能，培育健康的文化消费需求。充分发挥以津派文化为特色的文化元素在文化体验、旅游休闲、教育活动、培训、餐饮等各行业生产要素配置中的融合作用，让人们在消费优秀文化产品、“以文惠民”的过程中“以文化人”，唤醒人们对“老天津卫”城市的“文化记忆”。积极推动原创津派文化创作出更多人民群众喜闻乐见的精品力作，并通过有效的传播途径和先进的传播手段增强传播力，占领消费市场，成为广大群众的自觉文化消费需求。没有传播力，优秀文化产品就难以实现价值。要正确把握文化传播规律，加快构建现代传播体系，既要强化报刊广播电视等传统大众传媒在聚焦消费热点、引领文化消费、影响消费取向等方面的正确导向作用，也要充分借助互联网平台在虚拟世界中生成的强大的文化辐射力。

(三)打造精品力作，将优势文化资源转化为文化品牌

从原创文化到文化品牌必须走市场化的运作方式，用艺术审美、故事情节、商业规划展现好、包装好真正的津派文化的精髓。深厚独特的津派文化作为特色文化资源能够转化为文化资本，形成自身特色和竞争优势。作为历史文化名城，天津的发展与深圳、上海相比，宜将津派文化振兴作为自己的特色，将距离首都近、文化人才集中的优势和背靠中西部广阔腹地、面向亚太等区位优势更好地发挥出来。”[6]大力推进文化产业的供给侧结构性改革，推出更多有影响力的文化产品和品牌活动，提升文化消费品位，实现从供给数量到供给质量的转变。文化产业只有在质量上内涵式、科学有序地发展，才能做到从供给侧角度给市场一个持续消费的理由。

推动传统特色文化产业转型升级的同时，要与娱乐旅游、新型会展等相关产业有机融合，促进文化资源融合发展。拥有深厚传统文化资源的众多非遗项目尽管已尝试市场化运作，但距离既叫好又叫座的高质量的文化产品还很遥远。应加快文化和其他传统行业以及信息化的融合，积极推动传统文化产业提升和转型。在这方面，天津将民俗文化与文化产业、旅游产业结合，在旅游景点建设和品牌建设中注入民间文化的元素，提高旅游文化品位，突出地方特色，促进了旅游业的发展。通过整合古文化街、鼓楼、五大道、解放北路金融街、意大利风情街、大沽炮台遗址公园、杨柳青民俗风情旅游街、小站练兵园等资源，打造“近代百年看天津”的文化旅游品牌。充分发挥传统节日的文化传承功能，使春节期间鼓楼广场前的民间绝活表演、文化街的花会踩街等健康有益的民俗文化活动成为提升人们幸福生活的载体。近几年来，鼓楼及周围商业街的修建、古文化街的重新修复、妈祖文化旅游节的成功举办，包括南门外大街1928饭店的火爆经营等项目都浓缩着天津人对传统文化的眷恋。积极打造传统文化的“光芒区域”，充分挖掘和平路、滨江道、中山路、大胡同等地区的老品牌老字号，开发三条石、六号门等老工商业文化遗址，开展老品牌老字号文化旅游，发掘工商、教育、医药、饮食等老品牌老字号文化资源，建设老品牌老字号博物馆、展览馆、体验馆，用以美化人民生活。

大力推进产业的创新生态，在文化创意中运用新兴技术扩大文化价值的效益。加快发展网络视听、移动多媒体、数字出版、动漫游戏等新兴产业不仅可以催生文化产业和数字经济结合的旅游地产、文化地产等新业态，而且新科技、文化、创意的有机融合对推动出版发行、演出、影视制作、工艺美术等传统产业创造性转化、创新性发展有重要的作用。2016年天津市曲艺团推出的纪念长征胜利大型音画史诗《长征》，通过京韵大鼓、西河大鼓、快板书、评书、相声等丰富多彩的曲艺曲种讴歌党，拓展了传统曲艺在表现革命题材时的舞台表现力，生动形象地传播了“津味”文化。为纪念相声大师赵佩茹百年诞辰而做的舞台剧《纪念远去的身影》，充分利用新科技的现代表现形式让市民感受到了传统曲艺的魅力。大型“津味”综合曲艺情景剧《百年天津卫》还原了新中国成立前“撂地”的演出手法，再现了一场地道的“原生态”天津传统艺术，为观众提供了怡养情怀的精神食粮。

(四)構建政府引导、社会参与的文化产品创作生产传播格局

繁荣发展文化事业要坚持提高文化产业的创新能力，为人民提供高水平和高品质的文化创意、文化产品和文化服务，才能实现“以文化人”的目标。当前我国文化产业领域并不缺少消费热情，“我国文化消费潜在规模为近5万亿元，而实际消费约2万亿元，缺口达3万亿元左右。”[7]文化产业和文化消费已经成为驱动地区经济发展方式调整转变的先导力量。文化产业具有社会和经济双重属性的特殊性，文化及文化产业发展不仅要强调数量上的支柱性，发挥其在经济繁荣发展中的重要作用，更要把社会效益置于首位，实现经济效益和社会效益的双丰收。在文化产业发展过程中，文化产品供给者应多向传统资源取经，防止唯发展数量、急功近利、简单粗放等问题的出现，强调质量上的内涵式发展，注重产品的审美需求和精神需求。构建政府引导、市场运作、社会参与的文化产品创作生产传播格局，打造充满活力的文化强市，多出精品、多出人才，努力繁荣文化产品创作生产。

文化产业创新、文化品牌的培育要求政府在资金、政策扶持方面向优质内容生产倾斜，通过设立扶持基金，扩大文化产品服务有效供给、打造自主文化奖励品牌、加强知识产权保护等方式促进文化创意产品开发。通过政府直接补贴消费者、让消费者自主选择文化产品的形式提高激励文化消费政策的效果，满足人民的精神需求。通过改进创新奖励评审办法、优化文化产品奖励机制，特别是改革和规范一些重大文化奖项的设立和评审机制，正确引导文化产品的生产和消费。在扩大文化奖励影响力的同时，要“合理设置反映市场接受程度的发行量、收视率、点击率、票房收入等量化指标，既不能忽视和否定这些指标，又不能把这些指标绝对化”[8]，确保在奖励评审标准上始终把社会效益置于首位。

优先支持和奖励重点文化产业项目和优秀原创文化产品项目。积极推动原创津派文化创作生产，必须大力实施精品战略。深入挖掘天津特色优势文化资源，规划一批重大题材的创作，努力推出一批具有鲜明特色、群众喜闻乐见，能够在全国打得响的津派文化品牌。组织实施好“五个一”工程、重点扶持弘扬社会主义核心价值观作品的创作生产，并加大对弘扬主流价值的精品力作的推广力度。加强优秀文化产品创作生产规划，特别是加大对列为国家重大文化项目和获得国家级重大奖项的作品的扶持和奖励力度。建议文化管理部门专门成立津派文化领导小组，专门负责统筹发展天津特色文化，职责包括组织专人研究津派文化，开发、恢复和重建“津派文化”代表性符号等。文化管理部门可联合广播电视台、科研院所、作协、文联等单位，专门研究开发反映天津历史人物、天津现代人生活、天津特色人物的影视文化作品和文学艺术作品，如拍摄电视剧《聂士成》《张自忠》等，增强全国乃至世界各国人民对于天津的文化认知，全面提升津派文化品牌的知名度。

参考文献：

[1]赵建永.整合资源打造“津派文化”[N].中国社会科学报，2011-12-22.

[2]乔贵平.天津乡土文化的“半城市化”生存[J].中共天津市委党校学报，2015，(3).

[3]刘士林.特色文化城市与中国城市化的战略转型[J].天津社会科学，2013，(10).

[4]陈家刚.打响津派品牌 焕发文化产业新活力[N].天津日报，2016-01-24.

[5]李 红.非物质文化遗产保护视野下的传统技艺展陈实践[J].文化遗产，2018，(4).

[6]赵建永.“津派”文化：天津发展的“文化引擎”[N].中国社会科学报，2011-12-29.

[7]李 慧，刘 坤.文化产品供给：巨额缺口如何补齐[N].光明日报，2016-06-16.

[8]习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话[N].人民日报，2015-10-15.

责任编辑：陈文杰

作者：乔贵平

第4篇：篆书创作大纲

《篆书创作》课程教学大纲

课程代码：08051109 学 时: 84

一、课程的性质、目的和要求

本门课程是书法学专业的必修课程。该门课程主要学习篆书创作的基本理论与实践方法，主要包括甲骨文、金文、石鼓文、秦小篆、唐篆、清篆等创作训练，坚持理论联系实践的原则，在实践中加强书法创作的能力。通过对该课程的学习使学生掌握篆书的创作技巧，培养学生独立进行书法创作的能力，丰富创作经验。通过对该课程的学习，使学生具有较强的篆书创作实践能力，能用一种篆书风格进行创作完整的作品。

二、课程内容、要点和课时安排

第一单元 篆书创作理论(36学时)

(一)书法创作的一般原则与基本规范

(二)书法作品的内容与形式

(三)书法创作的三要素

(四)从临摹转向创作

(五)技法的解析与创作意识的培养

(六)走向形式与内涵的统一

(七)要求学生掌握篆书的创作形式与方法

第二单元 篆书创作实践(48学时)

(一)篆书的书体创作训练、

(二)甲骨文、金文、石鼓文、秦小篆 、唐篆 、 清篆集字创作

(三)篆书创作形式训练

(四)对联、中堂、小品等形式创作实践

(五)篆书书法章法训练

(六)能用一种篆书风格进行创作一幅完整的作品

三、成绩评价方式

平时作业+期末考试。

四、参考书目

1. 《大学书法创作教程》 中国教育学会书法专委会编

天津古籍出版社 2010年 2.《中国书法史》，江苏教育出版社 2007年

3.《书法教程》、《书法教程参考资料》欧阳中石编著，高等教育出版社，1994

第5篇：剧本创作大纲

第一章 为银幕写作

电影诞生于1895年，而电影剧本，比电影还要年轻，大概要晚二十五年，至今最多也不过是七十多年的历史。我国第一个比较完整的电影剧本，是1925年发表在《东方杂志》上由洪深编写的《申屠氏》。

电影剧本的特点：

一是，因为电影是画面和声音相结合的艺术，因此写电影剧本的人必需掌握视听语言;二是，因为电影是时间和空间相结合的艺术，因此写电影剧本的人必需具备电影的时空结构意识;而无论是视听结合，还是时空结合，又都离不开电影语言——蒙太奇，因此写电影剧本的人又必需具备蒙太奇思维的能力，即一种作用于视觉和听觉的构思。如果我们掌握并具备了上述这些特点和能力，那么我们就可以做到“为银幕而写作”写出真正的电影剧本来了。

第一节 电影剧本是影片的基础

一部电影是由编剧、导演、演员、摄影、美工、化装、道具、剪辑等许许多多的电影艺术工作者集体创作而成的。但也必须明确：编剧却是第一个接触生活素材的人。电影编剧既是对生活、形象和美的发现者，又是将这三者统一起来的创造者。因为，正是通过他的创造性劳动，将生活变成艺术，把生活素材提炼、构思成为银幕形象。

电影剧作通过对人物性格的描绘和刻画，反映出时代的基本特征，使电影“不仅可以使人们得到娱乐，而且还可以对他们有所裨益，其微妙和复杂的程度并不亚于其他任何艺术形式”。可见，电影剧本之所以能够上升到“基础”这一新的地位，是由于其自身思想艺术性格的提高，使得影片的质量离不开电影剧本的质量这样一种现实状况所决定的。

虽然一部影片的主要创作者是电影剧本的作者和导演(他领导着整个摄制组的工作)，一部影片的成败也往往取决于他们两方面的努力，然而，正如希德·菲尔德所言：一个电影导演可能用一部很好的剧本拍出一部很糟糕的影片，但他绝对不可能用一部糟糕的剧本拍出一部很好的影片。这说明，剧本在电影中所起的正是“基础”的作用。

第二节 电影剧本视觉造型性

电影剧本的第一个写作特点，是它的视觉造型性。写电影剧本，首先要考虑到电影的造型性。所谓视觉造型性，指的是电影剧作者所写的东西必须是看得见的，是能够被表现在银幕上的。电影编剧“必须经常记住这一事实，即他们所写每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上。因此，他们所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象”。

所谓视觉造型性的画面语言，是电影特有的表现形式，实际上是指综合了画面的光影、色彩、构图以及镜头剪辑所造成的节奏和情绪冲击力等，因此它显得十分洗练、独特(指具有电影自己的个性)。电影剧本的视觉造型性，主要体现在以下三个方面：人物的视觉造型(包括人物的动作造型);场面的选择;环境气氛的渲染和掌握。

电影剧本中的“环境”，即可指社会环境，又可指自然环境。这里所说环境造型是指电影剧本中人物所处的活动场所及自然环境的描写。在电影剧本里必须创造出真实可信和具有表现力的环境气氛来。

第三节 使电影声音成为剧作的元素

电影编剧在重视电影的视觉造型的同时，还应重视对声音的描写，应当善于把两者结合起来。

电影中的声音应包括三个方面：人声、音响和音乐。这三个方面，都是电影剧作者在用文字塑造银幕形象时必须考虑到并处理好的。电影剧作者应使声音成为剧作的元素。

人声主要是指人物语言，另外还有喘息声、呼吸声、以及群众场合中的嘈杂人声、交谈声等等。如果编剧能够考虑到上述种种人声的运用，自然会有助于创造出真实环境中的气氛来。

音响在整个电影声音中是占比重最大的一种，一般来说，它约占声音总和的三分之二，这不仅意味着观众从一部影片中获得的音响艺术感受最多，而且也意味着它所能起到的艺术功能是多方面的。比如为显示环境的真实，火车气笛声把你带进候车室，上课的铃声使你感觉到已置身于教室之中„„，创作者往往利用观众的听觉经验，选择具有特征性的音响来充分展示环境空间。

声音中的第三个元素是音乐。音乐是最善于表达人的内心世界和表现节奏的。因此，电影音乐也就成为电影在叙述故事、表现情绪、完成影片节奏等方面的有力手段。电影音乐基本上分为两大类：一是故事内的音乐，二是画面空间外的音乐，又称表现性音乐，或假定性音乐，具体来说，这类音乐不是画面中的人物发出的，而属于画面外的音乐。

第四节 电影剧本的时空结构

一、 电影是时空结合的艺术

空间艺术的表现特点是，画家抓取生活中的瞬间，把空间场面全貌同时托出，但他却不能表现出空间形象的时间流程。而时间艺术的表现特点是，文学家按照时间的推移，将某一事件逐点写出，至于具体场面是什么样的，它的详情细节就需要读者通过想像自己去进行补充了。

二、 电影时空不等于现实时空

像一切叙事性的艺术作品在对生活进行提炼和概括的同时，必然会对现实中的时间进行删节、压缩或延长，对现实中的空间从不同的方位和角度去进行选择、表现和渲染那样，电影中的时空也不可能等同于现实中的时空，所以，有人就将经过电影艺术家重新构造过、在银幕上展现出来的时间和空间叫做“电影的新时空”。

三、 电影里的时空体验

在银幕上表现一个事件的过程性描写往往要短于这一事件在现实生活中的实际时间，它意味着艺术的取舍原则。同样，当生活中的时间在银幕上被延长和扩展时候，观众也能接受和理解，这是因为影片延长一个动作的时间，意味着电影艺术家要加强这个动作的意义，使之成为最紧张和最重要的时刻。

电影里的空间，是电影艺术家出于表现内容的需要，通过多角度、多景别、多位移的造型形式所展现的空间。它能使人物和环境得到不同寻常的、富有动作性和感染力的揭示。可见，银幕上展现出来的空间，已是经过电影艺术家对现实空间的选择和构思，使之具有叙事能力和描写能力的空间。

四、 电影如何造成新的时间效果

造成电影新时间的手法是多种多样的，如：

1、利用光影的变化。

2、季节的变化。

3、景色的变化，服饰的更换。

4、用更迭地名的方式去表现时间。

五、 时空结构

电影在安排情节的时候，运用时间和空间变化，大体会出现两种情况：一种是时空顺序式结构，另一种是时空交错式结构。所谓“时空顺序式结构”就是按照时间的顺序去组织情节;所谓“时空交错式结构”，就是把时间的顺序打乱，不按照时间的顺序去组织情节。

六、 电影时间的三个含义

一是放映时间，二是表现时间，三是观众心理感受时间。

第五节 蒙太奇思维是电影剧作的构思和形式

一、 编剧应向导演提供运用电影思维写作的电视剧本

1、 用准确的视觉造型动作，构成电影特有的感情冲击力。

2、 把摄影机纳入剧作构思。

二、 电影剧本是供拍摄用的

我们这样强调电影剧本的可拍性，而不强调它的可读性，是否会排斥电影剧本的叙事性呢?我们以为，叙事性不等于可读性。所谓电影剧本的叙事性，应指它指导文学长期积累起来的一整套叙述故事、构筑情节、塑造人物形象的方法汲取到电影中来。但是，当它进入电影剧本一旦和造型性结合之后，就已变成电影的叙事，它适宜于拍摄，而不适宜于阅读了。

第二章 素材 ·题材 ·主题

第一节 素材

生活素材的来源有两条路径：一是自身生活的积累，二是搜集素材。

一、 生活积累：从日积月累的生活素材中提炼主题、塑造人物、安排情节、选择细节等等，就不致捉襟见肘，相反会得心应手，因为它顺其自然，合乎创作规律。

二、 素材搜集：电影剧作者必须写他非常了解和有深切感受的生活。即便对不熟悉的生活，也只有在真正熟悉了并且如同自己的亲自经历般成为自己血肉的一部分时，才能写得栩栩如生、真实可信。否则，很可能只搞出一些宣传品。

三、 素材与电影思维：电影剧作者注意那些能通过电影手段体现在银幕上的素材，其中包括形象的可视性、动作的运动性以及细节、节奏、色调等等因素。电影剧作者必须懂得，电影文学剧本道德不是靠文字的魅力来打动读者，而是要充分考虑到如何通过电影手段来感染观众。要做到这一点，电影剧作者必须具有运用电影思维来选择素材的能力，知道哪些素材在银幕上将产生什么样的效果。

第二节 题材

一、 题材的时代感：电影的本性决定了电影是切近现实、贴近生活的一种艺术。

二、 题材与现代性：如果说，题材的时代感主要反映在未来电影剧本的内容方面，现代性则主要体现为对题材处理的剧作技巧、方法和手法上。

第三节主题

一、 主题是什么：“主题是一个为各种艺术所共有的概念。人类的每种想法都可以成为作品的主题，电影像其他的艺术一样，对主题的选择是没有限制的。惟一的问题是它对于观众是否有价值。”“如果作为电影剧本的基础的主题思想是模糊不清的，那么剧本就必然要失败。”

二、主题从何处来：主题是从作者的体验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。深刻思想的获得，主要不是取决于电影剧作者的写作经验与技巧，而是由他的哲学观、道德观、美学观以及他的品格决定的。

三、主题思想的电影体现：通常一部影片由剧作的两大部分构成：一部分为叙事系统，另一部分为声画系统。完美的优秀影片不仅内容与形式是统一的、和谐的、完整的，它的电影形式的两个系统——叙事与声画也是高度统一的。主题思想在上述条件下的体现才可能是完美的体现，造成叙事、造型与主题思想达到浑然一体，天衣无缝。一般说来，电影的主题思想是通过电影的艺术形象来体现的，也可以说有多种多样的渠道和叙事与声画造型统一的渠道。

第三章 写人——电影剧作艺术的核心

在具体的剧本写作实践中，主题的体现和深化往往是同作者对人物性格的发现和刻画水乳交融地联系在一起的。

电影剧本所描绘的艺术形象，主要由人物和环境两部分组成。所谓环境，主要是指由人与人之间错综复杂的社会关系、人情关系所造成的特定的社会环境(包括与人物生活有关联的自然环境);所谓人物，则是指被这一社会环境中诸般现实矛盾以及种种特殊生活形式所制约的有血有肉的性格。

第一节 人物性格的发现与构成

一、 性格魅力：现实视角和审美视角的交相融汇

性格的刻画，贵在独具慧眼的发现，贵在透过“这一个”揭示出时代、社会、人生脉搏的跳动，给人以某种思想的启迪。电影剧作所不同于其他叙事性文学作品的地方仅仅在于，它是用电影诉诸视听的特殊艺术手段来塑造性格的。

二、性格深度：个性化与典型性的和谐一致

从“人学”的角度来探讨，艺术中性格的美，主要发轫于它反映现实矛盾的无限多样性和对于“人的本质”的独特发现。

电影剧作中性格刻画的艺术意义集中体现为，它既不是从属于情节的“木偶”，也不是“按图索骥”的主题符号，而是对于活生生的现实关系、现实矛盾的形象再现。

第二节 人物设置与剧作构思

一、 主要人物：剧作构思中主要人物的确立，有两个基本的要素：其一，它是剧作者对生活的形象发现，是以深厚、坚实的生活积累为基础的。其二，主要人物必然处在剧本所描绘的各种现实矛盾的焦点上，是艺术提炼生活的结晶，体现为社会因素与美学因素的统一。就是说，既注重把主要人物作为“社会关系的总和”来展开描绘，又不忽略性格是艺术美的独特凝聚。

二、 次要人物：次要人物不可缺少的艺术意义在于，在整个剧作的形象系列里，他们并不是消极地作为构成主人公生活环境的点缀，而是积极地参与到情节的运动(或情节的网络)中去，或者从多方面烘托出主人公生活环境的时代特征，或者从某一侧面开掘下去，揭示出某种生活的本质意义来。

三、 群像：出于特定的生活题材的启示，剧作者有时需要用群像式的人物设置和剧作构思来刻画艺术形象，以扇面式展开的生活真实提示社会矛盾，呈现出现实脉搏的跳动。在多数情况下，这类群像式的结构还是有主次关系的，其中的核心人物(或着笔较多的人物)仍然属于这个群体，离开这个群体则不能显示其本来的认识价值和审美价值。

第三节 刻画性格的艺术方法和手段

一、 性格与动作描写：构成情节的基本元素是动作。动作，细分起来则包括：行为动作、心理动作、语言动作(又含有“潜台词”)等。

二、 性格与心理描写：性格真正魅力来自对人物内心世界发掘的深度。这是需要借助银幕上心理描写的多种可能性才能实现的。

三、 性格的艺术对比：任何性格在电影剧本的整体艺术结构里都不是孤立存在的。从特定的人与人的关系入手，把不同的性格予以艺术对比，这是突出主人公鲜明的个性特征的重要艺术。

1、从现实关系的横断面(即横向运动)上进行性格的艺术对比。

2、从现实关系的纵剖面(即纵向运动)上进行性格的艺术对比。

四、 为表演留下创造的空间：如果考虑到演员的创造(特别是富有才华的演员的创造)，那么，当我们下笔写剧本时，很自然会注意“留白”——真正来自生活的艺术创造，应当在细节的选择、提炼和设置上，更多费些神思和推敲留下更丰富的潜台词，让情节更单纯、更凝练些，也在剧本的风格、样式方面做出大胆的探索。

第四章 电影剧作的情节

第一节 情节简述

一、 什么是情节：情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——某种性格、典型的成长和构成的历史。

二、 情节观念的演变。

三、 故事与情节：故事是直接的现实，情节是经过作者加工过的现实，它们都是来源于生活。因此，对电影编剧说来，情节可以编撰、虚构，但决不允许脱离人物性格，脱离生活去胡编乱造。

第二节 情节的基础：矛盾冲突

一、 个人与时代的矛盾冲突;

二、人与人之间的矛盾冲突;

三、人物内心世界的矛盾冲突。

第三节 情节线及情节的松散性

一、 简单情节线与复杂情节线：一般说来，电影剧本中的情节线有两种类型：一种是简单情节线，一种是复杂情节线。简单情节线是指全剧从头到尾只有一条贯串始终的情节线，没有副线，没有第二条、第三条乃至多条平行展开的情节线。

二、情节的线与点：不论简单情节线或复杂情节线，电影剧作都要求情节线是“粗线条”的。所谓“粗线条”，就是说在主要情节线上要有几个基点，犹如几根花岗岩柱子支撑大厦一样，支撑着情节线和整个剧本。

三、松散性情节。

第四节 现代派电影情节及其回归传统

第五章 电影剧作的结构

第一节 结构的一般原则

一、 剧作的结构必须从生活出发：从生活出发并以它所反映的现实生活为依据，使剧作的整体安排符合客观的生活真实。

二、剧作的结构必须服从于主题的需要：结构的最终目的是为了塑造形象和突出主题，作品的主题必然地对结构起着主导的作用。

三、剧作的结构必须服从于塑造人物形象的需要：必须在矛盾冲突中紧紧围绕着对典型形象的塑造，即紧紧围绕着人物性格本身及其相互间的冲突去安排剧作的总体结构。

四、剧作结构要剧情引人入胜：电影剧作引人入胜的力量主要来自它的内部和深层，即它所反映的生活内容逼真性和它塑造的形象的具体性和典型性。

五、忧伤结构应该是一个完整统一的有机整体：剧作结构的完整和统一，主要表现在通过蒙太奇思维和一系列结构手段，将剧作的内容安排得匀称、齐整而在次序，使各个部分之间紧密关联并能够相互依赖、彼此照应。使整个剧作成为剪裁得当、布局合理、线索分明、层次清晰的艺术整体。

六、剧作的结构必须借助于蒙太奇构思：所谓蒙太奇构思，就是对时空关系的特殊构思方式和对画面、声音的运动做出独特的形象的构思方式。

第二节 剧作结构的表现形态

一、 传统的剧作结构：传统结构的三个主要特征：一个是戏剧情节的贯串性，一个是时空顺序性，再一个是整体布局的严谨性。

二、非传统的剧作结构：非传统的剧作结构是一个比较广泛的概念，它包括着小况式结构、散文式结构、心理结构、时空交错结构以及“生活流”、“意识流”等多种非戏剧式的结构形式，因而，可以将它视为一个结构群体。

第三节 剧作结构的基本要素

一、 剧作结构中的开端部：剧作的主要事件的起始，主要人物的出现和主要矛盾的显露，就构成了结构的开端部;

二、 剧作结构中的发展部：发展部是剧作结构中最主要的部分，所占篇幅也最多。性格的不断发展和形成，矛盾的不断推进和冲突的不断加剧，形成了发展部的主要内容。

三、剧作结构中的高潮部：对于传统结构来说，高潮部是剧作中最为重要的部分，它是矛盾发展的必然结果和顶点，是主要人物性格塑造完成的关键时刻，也是剧作中主要悬念得以解决的时刻。

四、剧作结构中的结局部：在传统结构中，当高潮过去之后，主要矛盾和主要悬念的最终解决，主要人物性格的最后完成，使剧作终于出现了一种平衡和稳定，这便构成了结局部。

第四节 剧作结构的表现技巧

一、 充分地运用艺术的对比;

二、充分地运用艺术上的重复;

三、充分地重视视点的确立。

第六章 电影剧作中的语言

第一节 叙述性语言及其特性

一、 具像性;

二、综合性。

第二节 电影对话的艺术

所谓对话即指剧作中两个或两个以上角色之间用于交流的话语，它是电影有声语言的主体。

一、 电影对话的观念：提高电影剧本的写作质量的一个很关键的问题便是建立起有别于话剧台词的电影对话观念。而这一点今天越来越成为电影创作者们的共识。

二、电影对话的剧作功能：电影对话是人类的口头语言在电影的口头语言在电影艺术中再现。现实生活中口头语言所具有的叙述作用、有达思想情感的作用和客观上揭示话语发出者的思想，性格的作用，在电影对话里则体现为交待说明、推进剧情和塑造人物性格这三大剧作功能。

五、电影对话的基本规律和方法：

1、特定的人物格;

2、特定的人物关系;

3、特定的情境;

4、潜台词。

第三节 对话以外的话语

一、旁白。所谓旁白，即指以画外音形式出现的解说性语言。旁白的特性及其剧作功能。(1)在剧情展开之前对故事发生的时间、地点以及社会和时代的背景作简要的说明，(2)在剧情作大幅度时空跳跃的时候，对删除的事件过程作简短的叙述说明，起过渡性联接作用。(3)介绍人物。(4)对剧情发表点评。

二、旁白的基本规律和方法：旁白仅是电影剧作结构的一种辅助手段，它只起“粘合剂”的作用，绝不能把它当作代替银幕动作的基本材料使用。

三、 独白。所谓独白，指导以画外音形式出现的剧中人物的内心独白。它只能以第一人称的方式呈现。

第七章 再创作——电影改编

第一节 改编是电影创作的重要来源之一

关于改编是电影创作的重要来源这个问题，我们可以从中外电影发展的历史中求证到以下三种情况：一是电影改编的历史长;二是改编影片的数量多;三是改编影片的质量高。

第二节 文学形象能否转化为银幕形象

第三节 电影和文学是两种不同的艺术形式

一、电影用镜头构成银幕形象，文学用语言构成文字形象。在改编时必须注意以下几点：

1、从小说到电影，必须使小说的叙事内容在进入电影后，都赋予逼真、具体的视觉造型特征。

2、 由于文学形象是联想性和感受性的，而电影形象则是直接性和体验性的，因此，文学中的象征和比喻不宜直接转化为银幕形象。

3、 小说善于用一种复杂的方式处理人物的思想观点，因此它除了可以通过人物的语言和动作去表现外，还可以直接去探索人物的意识活动。

4、 电影发展至今天，已经可以用“闪回”手法构成的“内心时空”，使得影片中的心理分析有所突破。

二、 小说、电影、不同的叙述形态

这首先表现在，小说有时需要让动作停顿下来进行描写、电影却必须动作不停地进行下去。其次，电影虽然具有时间和空间的双重特征，但它不只是在时间上展开，而是以空间表现力征服观众的。因此，改编者必须充分意识到电影的空间表现力所具有的那种直接的感情冲击力。再次，作家写小说不一定会有很强的空间意识，而电影改编者恰恰需要在空间构思方面予以补充。

第四节 电影改编的几种方式

一、 移植、

二、节选、

三、浓缩、

四、取意、

五、变通取意、

六、复合。

西方电影的改编方式分为上述六种，在我国，主要是三种：

一、忠实于原著精神基础上的创造。

二、忠实于原著文字语言的改编(也被称为“描红式”的改编)。

三、最不忠实于原著的改编。

第五节 忠实于原著精神基础上的创造

第六节 关于将话剧改编成电影

第七节 电影改编理论要突破

第八节 电影改编者必须具备的几个条件

第一、要热爱原作;第

二、改编者如果仅仅是出于激情而热爱原作，但对原作中所描写的生活并不熟悉，而又要着手去改编，那么，仍然是改编不好的。第

三、要有足够的艺术功力。 一部史诗大片带来的好处不仅仅是电影业的繁荣，拯救下滑的票房，还会带动其他相关产业的经济发展，《指环王》就是最好的例子。呼唤中国本土史诗片的出现，实际上就是寻找一个振兴国产电影的机会。

题材从哪来

仔细分析，上述这些史诗大片都是“好莱坞制造”，题材涉及世界各个角落，像《亚瑟王》说的是欧洲中世纪英国国王亚瑟和圆桌骑士的故事;《阿拉莫之战》则讲了美国建国之初，一百多名士兵抗击十倍于己的墨西哥骑兵，死守阿拉莫13天的悲壮故事。因为美国只有200余年的历史，它没有经历原始社会的洪荒，奴隶社会的野蛮，封建社会的专制，没有属于自己的文化和神话传奇，所以只能奉行“拿来主义”，把欧洲大陆众多的故事搬过来，这么做似乎也更能体现好莱坞领导世界的电影地位。

中国和美国不同，文化大国的身份使得国内的导演光涉足国产题材就够拍一阵的。但五千年的历史真的只有秦始皇和清朝皇帝可拍吗?没完没了的将秦王刺杀到底，只能让观众倒胃口。史诗片没有一个固定的概念，《日瓦戈医生》、《勇敢的心》、《辛德勒名单》题材各异，却无一例外都是历史大背景下的人物、故事，加上一点浪漫爱情的格调。翻翻中国历史，宗教类的像玄奘单枪匹马，跋涉几千里，求取西经，这种执著的意念感动边境的官员，私自将他放行;这种不变的信仰感化了高昌国王，与他结拜成兄弟。难道玄奘的经历不够传奇?起码所历艰险不比《甘地》差，可惜这么一个好题材一直无人染指;传奇类的有“上穷碧落下黄泉”的大诗人李白，这位“一生好入名山游”的人，他见证了“安史之乱”，唐王朝由盛转衰的全过程，李白集浪漫、惊险、战争于一身，当然还少不了“抱得美人归”，连他的死都极具传奇色彩;战争像唐朝张巡固守濉阳，牵制了安禄山十几万人马，根本没有援军，完全是凭借一股忠于祖国的信念在坚持，其惨烈程度远远超过《阿拉莫之战》。和国外丰富的选题相比，国内的题材选择相对狭窄，甚至频频撞车。

资金从哪来

今年夏季的美国史诗大片的投资都在1亿美元以上，《亚历山大大帝》更达到了两亿美元之巨，折合人民币近17亿元，这种大投资在国内根本无法想象。当年冯小刚导演的《大腕》得到了美国哥伦比亚电影公司的青睐，投了300万美元，这笔相当于2500万人民币的资金令国内同行羡慕不已。可这却是同哥伦比亚在亚洲最小的一笔投资。有人戏称：已经穷惯了，即使给中国导演两亿美元，他也不知道怎么用。但前提是有人会在中国电影市场投这笔钱吗?盗版的横行，业界的不景气，没有人会拿着钱打水漂玩。美国人敢出两亿美元，是因为有信心收回成本，甚至大赚一笔。这个信心是建立在完善的院线系统，严密的游戏规则，大批的电影爱好者支持之上的。看看我们的近邻韩国，知道政府和电影公司不可能拿出大笔资金支持电影，所以千方百计拉拢大企业，用优惠的税收政策、保证最低利润等方式，使这些有钱人相信投资电影比投资房地产、金融更加赚钱。现在国内只有张艺谋、陈凯歌、冯小刚等几个导演能够保证票房，能够说服大款们从保险箱里掏钱，而像海尔、波导、厦华这些大企业想支持文化产业却摸不着门。

不管中国能不能拍，何时能拍史诗电影，重要的是需要参考这些经验，找出一条适合中国电影的路。

特技从哪来

史诗大片另外一个重要特征就是多如牛毛的三维动画，三部《指环王》加上三部《黑客帝国》，想必没有人不惊叹美国人在特技上的天才，《特洛伊》只动用500人就拍出了大战的气势，其余都用电脑合成，同时也宣告拍模型、吊威亚的时代也该结束了。而三维则是国产电影的又一个软肋，冯小宁导演依靠美工的底子，以模型代替实物，看着扇着小翅膀的飞机、翻来滚去的炮艇，只能让人摇头。使用三维动画，首先需要原画设定，而动画、漫画的人才国内奇缺，很多人还把它归为小孩子的玩意;电影的三维动画与电子游戏的CG动画可以互相借鉴，而中国国产游戏业举步维艰;制作动画需要3D建模、真人动作捕捉，这种专业人才美国比比皆是，像乔治.卢卡斯的工作室，斯皮尔伯格的梦工厂，而国内的人才大都在外企服务，为外国作品进行加工。所以中国电影产业的落后，三维动画的落后，并不是一个产业的原因。电影发展到今天，已经不仅仅是只需要一个产业工作，而是多产业、多工种的配合协作。《指环王》、《特洛伊》的精彩是多兵种协同作战的结果，是美国高度发达的动漫业、游戏业、IT业的写照。一个三维动画的差距，其实并不应该责备电影导演们，总不能让张艺谋看监视器之余，同时去画漫画、做游戏、攒电脑吧。

理念从哪来

曾经有一个国内导演，不服《辛德勒名单》，说日寇在南京进行的大屠杀丝毫不亚于纳粹的暴行，所以一定要拍一部反映南京大屠杀的影片，超过斯皮尔伯格，请来刘若英、秦汉，结果也没有毙掉辛德勒。李安的一部《卧虎藏龙》在奥斯卡赢得盆满钵满，所以国内一股脑地狂拍武侠片。这种跟风的理念和总是希望拍某某大片中国版的理念是很可怕的，为了拍大片而拍大片，结果只能是一败涂地。斯皮尔伯格拍辛德勒，是因为他本身就是犹太人，耳闻目睹了众多犹太人的悲惨遭遇，他是怀着对一个种族深深的爱来拍摄这部影片，为了营造集中营的气氛，斯皮尔伯格在波兰一个郊区真的盖起了一个集中营，全体工作人员在这里整整呆了两个礼拜，甚至有人无法忍受“死亡的气味”而想退出剧组。拉尔夫.费因斯饰演的纳粹军官真实得让斯皮尔伯格厌恶，一些幸存的犹太老人见到他就浑身颤抖。就是在这种创作的理念下制作出来的史诗大片才让人震惊。

第6篇：剧本创作大纲

第一节 电影剧本是影片的基础

一部电影是由编剧、导演、演员、摄影、美工、化装、道具、剪辑等许许多多的电影艺术工作者集体创作而成的。但也必须明确：编剧却是第一个接触生活素材的人。电影编剧既是对生活、形象和美的发现者，又是将这三者统一起来的创造者。因为，正是通过他的创造性劳动，将生活变成艺术，把生活素材提炼、构思成为银幕形象。

电影剧作通过对人物性格的描绘和刻画，反映出时代的基本特征，使电影“不仅可以使人们得到娱乐，而且还可以对他们有所裨益，其微妙和复杂的程度并不亚于其他任何艺术形式”。可见，电影剧本之所以能够上升到“基础”这一新的地位，是由于其自身思想艺术性格的提高，使得影片的质量离不开电影剧本的质量这样一种现实状况所决定的。

虽然一部影片的主要创作者是电影剧本的作者和导演(他领导着整个摄制组的工作)，一部影片的成败也往往取决于他们两方面的努力，然而，正如希德·菲尔德所言：一个电影导演可能用一部很好的剧本拍出一部很糟糕的影片，但他绝对不可能用一部糟糕的剧本拍出一部很好的影片。这说明，剧本在电影中所起的正是“基础”的作用。 第二节 电影剧本视觉造型性

电影剧本的第一个写作特点，是它的视觉造型性。写电影剧本，首先要考虑到电影的造型性。所谓视觉造型性，指的是电影剧作者所写的东西必须是看得见的，是能够被表现在银幕上的。电影编剧“必须经常记住这一事实，即他们所写每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上。因此，他们所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象”。

所谓视觉造型性的画面语言，是电影特有的表现形式，实际上是指综合了画面的光影、色彩、构图以及镜头剪辑所造成的节奏和情绪冲击力等，因此它显得十分洗练、独特(指具有电影自己的个性)。电影剧本的视觉造型性，主要体现在以下三个方面：人物的视觉造型(包括人物的动作造型);场面的选择;环境气氛的渲染和掌握。

电影剧本中的“环境”，即可指社会环境，又可指自然环境。这里所说环境造型是指电影剧本中人物所处的活动场所及自然环境的描写。在电影剧本里必须创造出真实可信和具有表现力的环境气氛来。

第三节 使电影声音成为剧作的元素

电影编剧在重视电影的视觉造型的同时，还应重视对声音的描写，应当善于把两者结合起来。

电影中的声音应包括三个方面：人声、音响和音乐。这三个方面，都是电影剧作者在用文字塑造银幕形象时必须考虑到并处理好的。电影剧作者应使声音成为剧作的元素。

人声主要是指人物语言，另外还有喘息声、呼吸声、以及群众场合中的嘈杂人声、交谈声等等。如果编剧能够考虑到上述种种人声的运用，自然会有助于创造出真实环境中的气氛来。

音响在整个电影声音中是占比重最大的一种，一般来说，它约占声音总和的三分之二，这不仅意味着观众从一部影片中获得的音响艺术感受最多，而且也意味着它所能起到的艺术功能是多方面的。比如为显示环境的真实，火车气笛声把你带进候车室，上课的铃声使你感觉到已置身于教室之中……，创作者往往利用观众的听觉经验，选择具有特征性的音响来充分展示环境空间。

声音中的第三个元素是音乐。音乐是最善于表达人的内心世界和表现节奏的。因此，电影音乐也就成为电影在叙述故事、表现情绪、完成影片节奏等方面的有力手段。电影音乐基本上分为两大类：一是故事内的音乐，二是画面空间外的音乐，又称表现性音乐，或假定性音乐，具体来说，这类音乐不是画面中的人物发出的，而属于画面外的音乐。

第四节 电影剧本的时空结构

一、 电影是时空结合的艺术

空间艺术的表现特点是，画家抓取生活中的瞬间，把空间场面全貌同时托出，但他却不能表现出空间形象的时间流程。而时间艺术的表现特点是，文学家按照时间的推移，将某一事件逐点写出，至于具体场面是什么样的，它的详情细节就需要读者通过想像自己去进行补充了。

二、 电影时空不等于现实时空

像一切叙事性的艺术作品在对生活进行提炼和概括的同时，必然会对现实中的时间进行删节、压缩或延长，对现实中的空间从不同的方位和角度去进行选择、表现和渲染那样，电影中的时空也不可能等同于现实中的时空，所以，有人就将经过电影艺术家重新构造过、在银幕上展现出来的时间和空间叫做“电影的新时空”。

三、 电影里的时空体验

在银幕上表现一个事件的过程性描写往往要短于这一事件在现实生活中的实际时间，它意味着艺术的取舍原则。同样，当生活中的时间在银幕上被延长和扩展时候，观众也能接受和理解，这是因为影片延长一个动作的时间，意味着电影艺术家要加强这个动作的意义，使之成为最紧张和最重要的时刻。

电影里的空间，是电影艺术家出于表现内容的需要，通过多角度、多景别、多位移的造型形式所展现的空间。它能使人物和环境得到不同寻常的、富有动作性和感染力的揭示。可见，银幕上展现出来的空间，已是经过电影艺术家对现实空间的选择和构思，使之具有叙事能力和描写能力的空间。

四、 电影如何造成新的时间效果

造成电影新时间的手法是多种多样的，如：

1、利用光影的变化。

2、季节的变化。

3、景色的变化，服饰的更换。

4、用更迭地名的方式去表现时间。

五、 时空结构

电影在安排情节的时候，运用时间和空间变化，大体会出现两种情况：一种是时空顺序式结构，另一种是时空交错式结构。所谓“时空顺序式结构”就是按照时间的顺序去组织情节;所谓“时空交错式结构”，就是把时间的顺序打乱，不按照时间的顺序去组织情节。

六、 电影时间的三个含义

一是放映时间，二是表现时间，三是观众心理感受时间。

第五节 蒙太奇思维是电影剧作的构思和形式

一、 编剧应向导演提供运用电影思维写作的电视剧本

1、 用准确的视觉造型动作，构成电影特有的感情冲击力。

2、 把摄影机纳入剧作构思。

二、 电影剧本是供拍摄用的

我们这样强调电影剧本的可拍性，而不强调它的可读性，是否会排斥电影剧本的叙事性呢?我们以为，叙事性不等于可读性。所谓电影剧本的叙事性，应指它指导文学长期积累起来的一整套叙述故事、构筑情节、塑造人物形象的方法汲取到电影中来。但是，当它进入电影剧本一旦和造型性结合之后，就已变成电影的叙事，它适宜于拍摄，而不适宜于阅读了。 第二章 素材 ·题材 ·主题

第一节 素材

生活素材的来源有两条路径：一是自身生活的积累，二是搜集素材。

一、 生活积累：从日积月累的生活素材中提炼主题、塑造人物、安排情节、选择细节等等，就不致捉襟见肘，相反会得心应手，因为它顺其自然，合乎创作规律。

二、 素材搜集：电影剧作者必须写他非常了解和有深切感受的生活。即便对不熟悉的生活，也只有在真正熟悉了并且如同自己的亲自经历般成为自己血肉的一部分时，才能写得栩栩如生、真实可信。否则，很可能只搞出一些宣传品。

三、 素材与电影思维：电影剧作者注意那些能通过电影手段体现在银幕上的素材，其中包括形象的可视性、动作的运动性以及细节、节奏、色调等等因素。电影剧作者必须懂得，电影文学剧本道德不是靠文字的魅力来打动读者，而是要充分考虑到如何通过电影手段来感染观众。要做到这一点，电影剧作者必须具有运用电影思维来选择素材的能力，知道哪些素材在银幕上将产生什么样的效果。 第二节 题材

一、 题材的时代感：电影的本性决定了电影是切近现实、贴近生活的一种艺术。

二、 题材与现代性：如果说，题材的时代感主要反映在未来电影剧本的内容方面，现代性则主要体现为对题材处理的剧作技巧、方法和手法上。

第三节主题

一、 主题是什么：“主题是一个为各种艺术所共有的概念。人类的每种想法都可以成为作品的主题，电影像其他的艺术一样，对主题的选择是没有限制的。惟一的问题是它对于观众是否有价值。”“如果作为电影剧本的基础的主题思想是模糊不清的，那么剧本就必然要失败。”

二、主题从何处来：主题是从作者的体验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。深刻思想的获得，主要不是取决于电影剧作者的写作经验与技巧，而是由他的哲学观、道德观、美学观以及他的品格决定的。

三、主题思想的电影体现：通常一部影片由剧作的两大部分构成：一部分为叙事系统，另一部分为声画系统。完美的优秀影片不仅内容与形式是统一的、和谐的、完整的，它的电影形式的两个系统——叙事与声画也是高度统一的。主题思想在上述条件下的体现才可能是完美的体现，造成叙事、造型与主题思想达到浑然一体，天衣无缝。一般说来，电影的主题思想是通过电影的艺术形象来体现的，也可以说有多种多样的渠道和叙事与声画造型统一的渠道。

第三章 写人——电影剧作艺术的核心

第一节 人物性格的发现与构成

一、 性格魅力：现实视角和审美视角的交相融汇

性格的刻画，贵在独具慧眼的发现，贵在透过“这一个”揭示出时代、社会、人生脉搏的跳动，给人以某种思想的启迪。电影剧作所不同于其他叙事性文学作品的地方仅仅在于，它是用电影诉诸视听的特殊艺术手段来塑造性格的。

二、性格深度：个性化与典型性的和谐一致

从“人学”的角度来探讨，艺术中性格的美，主要发轫于它反映现实矛盾的无限多样性和对于“人的本质”的独特发现。

电影剧作中性格刻画的艺术意义集中体现为，它既不是从属于情节的“木偶”，也不是“按图索骥”的主题符号，而是对于活生生的现实关系、现实矛盾的形象再现。 第二节 人物设置与剧作构思

一、 主要人物：剧作构思中主要人物的确立，有两个基本的要素：其一，它是剧作者对生活的形象发现，是以深厚、坚实的生活积累为基础的。其二，主要人物必然处在剧本所描绘的各种现实矛盾的焦点上，是艺术提炼生活的结晶，体现为社会因素与美学因素的统一。就是说，既注重把主要人物作为“社会关系的总和”来展开描绘，又不忽略性格是艺术美的独特凝聚。

二、 次要人物：次要人物不可缺少的艺术意义在于，在整个剧作的形象系列里，他们并不是消极地作为构成主人公生活环境的点缀，而是积极地参与到情节的运动(或情节的网络)中去，或者从多方面烘托出主人公生活环境的时代特征，或者从某一侧面开掘下去，揭示出某种生活的本质意义来。

三、 群像：出于特定的生活题材的启示，剧作者有时需要用群像式的人物设置和剧作构思来刻画艺术形象，以扇面式展开的生活真实提示社会矛盾，呈现出现实脉搏的跳动。在多数情况下，这类群像式的结构还是有主次关系的，其中的核心人物(或着笔较多的人物)仍然属于这个群体，离开这个群体则不能显示其本来的认识价值和审美价值。 第三节 刻画性格的艺术方法和手段

一、 性格与动作描写：构成情节的基本元素是动作。动作，细分起来则包括：行为动作、心理动作、语言动作(又含有“潜台词”)等。

二、 性格与心理描写：性格真正魅力来自对人物内心世界发掘的深度。这是需要借助银幕上心理描写的多种可能性才能实现的。

三、 性格的艺术对比：任何性格在电影剧本的整体艺术结构里都不是孤立存在的。从特定的人与人的关系入手，把不同的性格予以艺术对比，这是突出主人公鲜明的个性特征的重要艺术。

1、从现实关系的横断面(即横向运动)上进行性格的艺术对比。

2、从现实关系的纵剖面(即纵向运动)上进行性格的艺术对比。

四、 为表演留下创造的空间：如果考虑到演员的创造(特别是富有才华的演员的创造)，那么，当我们下笔写剧本时，很自然会注意“留白”——真正来自生活的艺术创造，应当在细节的选择、提炼和设置上，更多费些神思和推敲留下更丰富的潜台词，让情节更单纯、更凝练些，也在剧本的风格、样式方面做出大胆的探索。

第四章 电影剧作的情节

第一节 情节简述

一、 什么是情节：情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——某种性格、典型的成长和构成的历史。

二、 情节观念的演变。

三、 故事与情节：故事是直接的现实，情节是经过作者加工过的现实，它们都是来源于生活。因此，对电影编剧说来，情节可以编撰、虚构，但决不允许脱离人物性格，脱离生活去胡编乱造。

第二节 情节的基础：矛盾冲突

一、 个人与时代的矛盾冲突;

二、人与人之间的矛盾冲突;

三、人物内心世界的矛盾冲突。

第三节 情节线及情节的松散性

一、 简单情节线与复杂情节线：一般说来，电影剧本中的情节线有两种类型：一种是简单情节线，一种是复杂情节线。简单情节线是指全剧从头到尾只有一条贯串始终的情节线，没有副线，没有第二条、第三条乃至多条平行展开的情节线。

二、情节的线与点：不论简单情节线或复杂情节线，电影剧作都要求情节线是“粗线条”的。所谓“粗线条”，就是说在主要情节线上要有几个基点，犹如几根花岗岩柱子支撑大厦一样，支撑着情节线和整个剧本。

三、松散性情节。

第四节 现代派电影情节及其回归传统

第五章 电影剧作的结构

第一节 结构的一般原则

一、 剧作的结构必须从生活出发：从生活出发并以它所反映的现实生活为依据，使剧作的整体安排符合客观的生活真实。

二、剧作的结构必须服从于主题的需要：结构的最终目的是为了塑造形象和突出主题，作品的主题必然地对结构起着主导的作用。

三、剧作的结构必须服从于塑造人物形象的需要：必须在矛盾冲突中紧紧围绕着对典型形象的塑造，即紧紧围绕着人物性格本身及其相互间的冲突去安排剧作的总体结构。

四、剧作结构要剧情引人入胜：电影剧作引人入胜的力量主要来自它的内部和深层，即它所反映的生活内容逼真性和它塑造的形象的具体性和典型性。

五、忧伤结构应该是一个完整统一的有机整体：剧作结构的完整和统一，主要表现在通过蒙太奇思维和一系列结构手段，将剧作的内容安排得匀称、齐整而在次序，使各个部分之间紧密关联并能够相互依赖、彼此照应。使整个剧作成为剪裁得当、布局合理、线索分明、层次清晰的艺术整体。

六、剧作的结构必须借助于蒙太奇构思：所谓蒙太奇构思，就是对时空关系的特殊构思方式和对画面、声音的运动做出独特的形象的构思方式。

第7篇：《云梦史话》创作大纲

大型系列文献片《云梦史话》创作大纲

(2005年2月25日研讨稿)

系列一《远古密钥》

云梦探源

云梦以其神奇美妙的意境给人以丰富的联想。《战国策·宋卫》记载：齐攻宋，宋使臧子索救于荆。墨子在回话时谈到了云梦，说“荆有云梦，犀兕麋鹿盈之。”司马迁在《史记·司马相如列传》援引《子虚赋》说：“云梦者，方九百里，其中有山焉。”山水田园诗人孟浩然也写下“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”的千古绝句。鬼谷子屯兵云梦山,众剑客聚会云梦宫,似乎也与“云梦”息息相关。那么，云梦到底在什么地方呢?

郧国之谜

在极遥远的年代，就在巴比伦人铲除亚美尼亚山上的积雪，创造尼罗河谷地文化的同时，云梦的先民们筚路褴褛，在王家山附近建造城池，渔猎农耕，沟通了与中原文化和中原经济的连接，与楚国先民共同开创了长江流域的先期文明。后来，一个名叫“郧”的国家从陕西南迁至云梦，蒲骚之战后，郧国从史书上突然消失。

鬭氏家族

《左传·宣公四年》记载：“若敖娶于郧，生鬭伯比。若敖卒，从其母于郧，淫于郧子之女，生子文焉。”子文就是《论语》中记载的鬭彀於莵。“子张问曰：令尹子文，三仕为令尹，无喜色;三已之，无愠色。旧令尹之政，必以告新令尹。何如?子曰：忠矣。”鬭彀於莵以及鬭氏家族为云城的发展和楚国的强盛倾注了智慧、心血和胆量。

云城变迁

《史记·楚世家第十》记载：“十年冬，吴王阖闾、伍子胥、伯嚭与唐、蔡俱伐楚，楚大败……昭王亡也至云梦。云梦不知其王也，射伤王。王走郧。”郧在秦汉时称为安陆。括地志云：“安州安陆县城，本春秋时郧国城也。”远古时的国都是怎样变成今日的云梦城呢?

系列二《文明见证》

夏商古陶

1984年年底，在涢水沿岸，考古工作者发现了龚家砦、好石桥、胡家岗和斋神堡四处新石器时代遗址。一批批远古陶器的出土，证实了云梦先民们的艰苦创业，他们和长江流域各部落一起，共同创造了灿烂辉煌的大溪文化、屈家岭文化和龙山文化。

秦代漆器

1975年12月至1976年元月，一批秦代漆器在睡虎地出土。专家们被秦代漆器的巨大艺术感染力所震撼，认为秦代漆器的意义决不囿于漆艺专业，也早已突破工艺美术范畴，它是中国历史上继青铜文化之后的又一次文化现象。它是对我国陶器、铜器、玉器和书法艺术的全面继承和综合发展，对中国传统艺术特别是绘画艺术产生了深远影响。

东汉陶楼

1979年出土的瘌痢墩一座墓中，考古工作者发现一座东汉陶楼。陶楼为泥质红陶，外罩一层较薄的青黄釉。从墓室规模宏大来看，墓主无疑是一位云梦籍的高官或豪强地主。这座陶楼结构复杂，形象地反映出汉代官僚地主豪华的居住生活。陶楼内的陶院落、陶猪舍、陶猪等等，不仅反映了当时的日常生活，同时也透露了当时的建筑形式，尘封于地下几千年的居住形态，逐步向世人展现出来。

文物荟萃

云梦历史悠久，在城关有商、周、秦、汉四代沿袭使用的重要城邑故址古郧城遗址，城南有梁代建筑泗州寺，城内有清代建筑儒学大成殿。云梦出土国家一级文物1000余件，战国彩陶、文房五宝、秦代陶器、卧鹿立鸟、斗兽纹铜镜、关内侯金印、木制轺车、六博棋等均为稀世珍宝，反映了云梦人千姿百态的时代足迹。

系列三《惊世档案》

简牍面世

1975年12月，考古工作者在睡虎地发掘了12座葬于秦始皇三十年的墓。在11号墓地，发现了秦始皇时期的法律和文书等内容丰富的竹简1155枚和重要的历史文物70多件。在4号墓地发现了2片木牍。1989年10月，在龙岗也发掘了9座古墓，其中6号墓又出土了一批简牍。简牍的面世，震惊了许多国家的考古学家、历史学家、文字学家、法学家、医学家、军事家和艺术家。专家们认为，云梦秦简的出土，不仅找到了秦代考古史上的里程碑式的珍贵材料，还为了解秦代社会历史提供了比以前广阔得多的全景式的思维空间。同时，它也将改写和极大地填补《史记》、《汉书》中有关秦朝历史的大片空白，从根本上改变几千年来战国秦汉学术史的面貌。

军功建业

维持一个大国的统一，需要强大的军队。为保持一支前所未有的巨大的镇慑力量，早在秦献公十年，秦国就建立了户籍相伍制度。据云梦秦简推定，秦制男年十五载明户籍,以给公家徭役。户籍中有年纪、土地等项内容，成为国家统治人民的一项根本制度。秦置二十级爵，以赏军功。国家按人们的爵级赐给田宅,高爵者还可以得到食邑和其他特权。就是在这样的环境中，黑夫和惊从家乡安陆上了战场。

经济解密

根据云梦秦简及其有关史料，深入剖析秦国

第8篇：《漫画创作》教学大纲

一、课程性质

漫画创作是动漫设计的必修考察程课。

二、课程设置

三、学时分配 理论20课时 实践28课时

四、教学目的：

通过学习漫画创作的基本原理，打开学生的创作思维，提高艺术审美的水平。增加形象思维和创造的能力，为专业创作打下基础。

五、教学方法：

根据由理论到实践，循序渐进，从感性到理性，理论与实践相结合的原则，根据专业特点进行教学，努力提高教学质量。

六、教学要求：

1、 教学大纲是教学工作的指导性文件，是制订教学日历的共同依据。

2、 教师就应根据教学计划，积极钻研教学法，认真备课和批改作业。

3、 结合课题认真讲解、及时指导，并充分发挥学生学习的主动性和积极性，努力提高课堂

教学质量。

4、 每学期结束时交流、检查教学情况。漫画创作课程结束后可举办观摩展览。

七、教学内容

八、教学内容

漫画创作：48学时

注：要求完成作业10-12幅

第9篇：《剧本创作》教学大纲（范文）

《剧本创作》教学大纲

第一部分

大纲说明

一、课程性质、教学目的、任务和教学基本要求

课程性质、教学目的：“剧本创作”是四川广播电视中等专业学校为影视专业开设的一门专业课。 教学目的旨在帮助学院把握电影艺术的审美特征，掌握其特殊的规律性。

教学要求：了解本课程在影片创作中的地位和作用、不同的工具与材料、艺术语言、创作构思和形象体现、实际操作范例，以及专业人员必备的思想、艺术修养和基本功训练。

二、本课程与相关课程的衔接、配合关系

本课程以影视基础理论为基础，与影视表演基础、音乐基础理论、中国电影史等课程相配合。

三、教学形式的建议

1、教学形式：

以面授教学为主，课堂讨论、课后练习为辅。

2、 实践性环节教学要求：

本课程内容具有较强的实践性，教学时要结合课程内容，要求学生根据影视作品并运用一定的理论知识评价，结合作品，以增强学生的感性认识。

四、教学媒体设置及其要求

本课程的教学媒体分教科书、录音课、学习指导书三种。

教科书为主教材，要求按照本大纲的要求，全面系统地阐述本门课程的基本知识，建立符合大纲要求的教材体系。

录音课要求按照教材内容体系、逻辑结构，对本课程中的重点、难点、疑点和实践环节进行具体详细讲解，帮助学生全面理解。

学习指导书要求根据教材的内容而编写，是辅导教材，引导学生自学，帮助学生排难解疑学好本课程。要求深入浅出，着重指导学生加强对知识的理解和实际操作能力的训练 第一章

为银幕写作

电影诞生于1895年，而电影剧本，比电影还要年轻，大概要晚二十五年，至今最多也不过是七十多年的历史。我国第一个比较完整的电影剧本，是1925年发表在《东方杂志》上由洪深编写的《申屠氏》。 电影剧本的特点：

一是，因为电影是画面和声音相结合的艺术，因此写电影剧本的人必需掌握视听语言;二是，因为电影是时间和空间相结合的艺术，因此写电影剧本的人必需具备电影的时空结构意识;而无论是视听结合，还是时空结合，又都离不开电影语言——蒙太奇，因此写电影剧本的人又必需具备蒙太奇思维的能力，即一种作用于视觉和听觉的构思。如果我们掌握并具备了上述这些特点和能力，那么我们就可以做到“为银幕而写作”写出真正的电影剧本来了。

第一节 电影剧本是影片的基础

一部电影是由编剧、导演、演员、摄影、美工、化装、道具、剪辑等许许多多的电影艺术工作者集体创作而成的。但也必须明确：编剧却是第一个接触生活素材的人。电影编剧既是对生活、形象和美的发现者，又是将这三者统一起来的创造者。因为，正是通过他的创造性劳动，将生活变成艺术，把生活素材提炼、构思成为银幕形象。

电影剧作通过对人物性格的描绘和刻画，反映出时代的基本特征，使电影“不仅可以使人们得到娱乐，而且还可以对他们有所裨益，其微妙和复杂的程度并不亚于其他任何艺术形式”。可见，电影剧本之所以能够上升到“基础”这一新的地位，是由于其自身思想艺术性格的提高，使得影片的质量离不开电影剧本的质量这样一种现实状况所决定的。

虽然一部影片的主要创作者是电影剧本的作者和导演(他领导着整个摄制组的工作)，一部影片的成败也往往取决于他们两方面的努力，然而，正如希德·菲尔德所言：一个电影导演可能用一部很好的剧本拍出一部很糟糕的影片，但他绝对不可能用一部糟糕的剧本拍出一部很好的影片。这说明，剧本在电影中所起的正是“基础”的作用。

第二节 电影剧本视觉造型性

电影剧本的第一个写作特点，是它的视觉造型性。写电影剧本，首先要考虑到电影的造型性。所谓视觉造型性，指的是电影剧作者所写的东西必须是看得见的，是能够被表现在银幕上的。电影编剧“必须经常记住这一事实，即他们所写每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上。因此，他们所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象”。 所谓视觉造型性的画面语言，是电影特有的表现形式，实际上是指综合了画面的光影、色彩、构图以及镜头剪辑所造成的节奏和情绪冲击力等，因此它显得十分洗练、独特(指具有电影自己的个性)。电影剧本的视觉造型性，主要体现在以下三个方面：人物的视觉造型(包括人物的动作造型);场面的选择;环境气氛的渲染和掌握。 电影剧本中的“环境”，即可指社会环境，又可指自然环境。这里所说环境造型是指电影剧本中人物所处的活动场所及自然环境的描写。在电影剧本里必须创造出真实可信和具有表现力的环境气氛来。

第三节 使电影声音成为剧作的元素

电影编剧在重视电影的视觉造型的同时，还应重视对声音的描写，应当善于把两者结合起来。 电影中的声音应包括三个方面：人声、音响和音乐。这三个方面，都是电影剧作者在用文字塑造银幕形象时必须考虑到并处理好的。电影剧作者应使声音成为剧作的元素。 人声主要是指人物语言，另外还有喘息声、呼吸声、以及群众场合中的嘈杂人声、交谈声等等。如果编剧能够考虑到上述种种人声的运用，自然会有助于创造出真实环境中的气氛来。 音响在整个电影声音中是占比重最大的一种，一般来说，它约占声音总和的三分之二，这不仅意味着观众从一部影片中获得的音响艺术感受最多，而且也意味着它所能起到的艺术功能是多方面的。比如为显示环境的真实，火车气笛声把你带进候车室，上课的铃声使你感觉到已置身于教室之中„„，创作者往往利用观众的听觉经验，选择具有特征性的音响来充分展示环境空间。

声音中的第三个元素是音乐。音乐是最善于表达人的内心世界和表现节奏的。因此，电影音乐也就成为电影在叙述故事、表现情绪、完成影片节奏等方面的有力手段。电影音乐基本上分为两大类：一是故事内的音乐，二是画面空间外的音乐，又称表现性音乐，或假定性音乐，具体来说，这类音乐不是画面中的人物发出的，而属于画面外的音乐。

第四节 电影剧本的时空结构

一、 电影是时空结合的艺术

空间艺术的表现特点是，画家抓取生活中的瞬间，把空间场面全貌同时托出，但他却不能表现出空间形象的时间流程。而时间艺术的表现特点是，文学家按照时间的推移，将某一事件逐点写出，至于具体场面是什么样的，它的详情细节就需要读者通过想像自己去进行补充了。

二、 电影时空不等于现实时空

像一切叙事性的艺术作品在对生活进行提炼和概括的同时，必然会对现实中的时间进行删节、压缩或延长，对现实中的空间从不同的方位和角度去进行选择、表现和渲染那样，电影中的时空也不可能等同于现实中的时空，所以，有人就将经过电影艺术家重新构造过、在银幕上展现出来的时间和空间叫做“电影的新时空”。

三、 电影里的时空体验

在银幕上表现一个事件的过程性描写往往要短于这一事件在现实生活中的实际时间，它意味着艺术的取舍原则。同样，当生活中的时间在银幕上被延长和扩展时候，观众也能接受和理解，这是因为影片延长一个动作的时间，意味着电影艺术家要加强这个动作的意义，使之成为最紧张和最重要的时刻。

电影里的空间，是电影艺术家出于表现内容的需要，通过多角度、多景别、多位移的造型形式所展现的空间。它能使人物和环境得到不同寻常的、富有动作性和感染力的揭示。可见，银幕上展现出来的空间，已是经过电影艺术家对现实空间的选择和构思，使之具有叙事能力和描写能力的空间。

四、 电影如何造成新的时间效果

造成电影新时间的手法是多种多样的，如：

1、利用光影的变化。

2、季节的变化。

3、景色的变化，服饰的更换。

4、用更迭地名的方式去表现时间。

五、 时空结构

电影在安排情节的时候，运用时间和空间变化，大体会出现两种情况：一种是时空顺序式结构，另一种是时空交错式结构。所谓“时空顺序式结构”就是按照时间的顺序去组织情节;所谓“时空交错式结构”，就是把时间的顺序打乱，不按照时间的顺序去组织情节。

六、 电影时间的三个含义

一是放映时间，二是表现时间，三是观众心理感受时间。

第五节 蒙太奇思维是电影剧作的构思和形式

一、 编剧应向导演提供运用电影思维写作的电视剧本

1、

用准确的视觉造型动作，构成电影特有的感情冲击力。

2、

把摄影机纳入剧作构思。

二、 电影剧本是供拍摄用的

我们这样强调电影剧本的可拍性，而不强调它的可读性，是否会排斥电影剧本的叙事性呢?我们以为，叙事性不等于可读性。所谓电影剧本的叙事性，应指它指导文学长期积累起来的一整套叙述故事、构筑情节、塑造人物形象的方法汲取到电影中来。但是，当它进入电影剧本一旦和造型性结合之后，就已变成电影的叙事，它适宜于拍摄，而不适宜于阅读了。

第二章

素材 ·题材 ·主题 第一节 素材

生活素材的来源有两条路径：一是自身生活的积累，二是搜集素材。

一、 生活积累：从日积月累的生活素材中提炼主题、塑造人物、安排情节、选择细节等等，就不致捉襟见肘，相反会得心应手，因为它顺其自然，合乎创作规律。

二、 素材搜集：电影剧作者必须写他非常了解和有深切感受的生活。即便对不熟悉的生活，也只有在真正熟悉了并且如同自己的亲自经历般成为自己血肉的一部分时，才能写得栩栩如生、真实可信。否则，很可能只搞出一些宣传品。

三、 素材与电影思维：电影剧作者注意那些能通过电影手段体现在银幕上的素材，其中包括形象的可视性、动作的运动性以及细节、节奏、色调等等因素。电影剧作者必须懂得，电影文学剧本道德不是靠文字的魅力来打动读者，而是要充分考虑到如何通过电影手段来感染观众。要做到这一点，电影剧作者必须具有运用电影思维来选择素材的能力，知道哪些素材在银幕上将产生什么样的效果。

第二节 题材

一、 题材的时代感：电影的本性决定了电影是切近现实、贴近生活的一种艺术。

二、 题材与现代性：如果说，题材的时代感主要反映在未来电影剧本的内容方面，现代性则主要体现为对题材处理的剧作技巧、方法和手法上。

第三节主题

一、 主题是什么：“主题是一个为各种艺术所共有的概念。人类的每种想法都可以成为作品的主题，电影像其他的艺术一样，对主题的选择是没有限制的。惟一的问题是它对于观众是否有价值。”“如果作为电影剧本的基础的主题思想是模糊不清的，那么剧本就必然要失败。”

二、主题从何处来：主题是从作者的体验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。深刻思想的获得，主要不是取决于电影剧作者的写作经验与技巧，而是由他的哲学观、道德观、美学观以及他的品格决定的。

三、主题思想的电影体现：通常一部影片由剧作的两大部分构成：一部分为叙事系统，另一部分为声画系统。完美的优秀影片不仅内容与形式是统一的、和谐的、完整的，它的电影形式的两个系统——叙事与声画也是高度统一的。主题思想在上述条件下的体现才可能是完美的体现，造成叙事、造型与主题思想达到浑然一体，天衣无缝。一般说来，电影的主题思想是通过电影的艺术形象来体现的，也可以说有多种多样的渠道和叙事与声画造型统一的渠道。

第三章

写人——电影剧作艺术的核心

在具体的剧本写作实践中，主题的体现和深化往往是同作者对人物性格的发现和刻画水乳交融地联系在一起的。

电影剧本所描绘的艺术形象，主要由人物和环境两部分组成。所谓环境，主要是指由人与人之间错综复杂的社会关系、人情关系所造成的特定的社会环境(包括与人物生活有关联的自然环境);所谓人物，则是指被这一社会环境中诸般现实矛盾以及种种特殊生活形式所制约的有血有肉的性格。

第一节 人物性格的发现与构成

一、 性格魅力：现实视角和审美视角的交相融汇

性格的刻画，贵在独具慧眼的发现，贵在透过“这一个”揭示出时代、社会、人生脉搏的跳动，给人以某种思想的启迪。电影剧作所不同于其他叙事性文学作品的地方仅仅在于，它是用电影诉诸视听的特殊艺术手段来塑造性格的。

二、性格深度：个性化与典型性的和谐一致

从“人学”的角度来探讨，艺术中性格的美，主要发轫于它反映现实矛盾的无限多样性和对于“人的本质”的独特发现。

电影剧作中性格刻画的艺术意义集中体现为，它既不是从属于情节的“木偶”，也不是“按图索骥”的主题符号，而是对于活生生的现实关系、现实矛盾的形象再现。

第二节 人物设置与剧作构思

一、 主要人物：剧作构思中主要人物的确立，有两个基本的要素：其一，它是剧作者对生活的形象发现，是以深厚、坚实的生活积累为基础的。其二，主要人物必然处在剧本所描绘的各种现实矛盾的焦点上，是艺术提炼生活的结晶，体现为社会因素与美学因素的统一。就是说，既注重把主要人物作为“社会关系的总和”来展开描绘，又不忽略性格是艺术美的独特凝聚。

二、 次要人物：次要人物不可缺少的艺术意义在于，在整个剧作的形象系列里，他们并不是消极地作为构成主人公生活环境的点缀，而是积极地参与到情节的运动(或情节的网络)中去，或者从多方面烘托出主人公生活环境的时代特征，或者从某一侧面开掘下去，揭示出某种生活的本质意义来。

三、 群像：出于特定的生活题材的启示，剧作者有时需要用群像式的人物设置和剧作构思来刻画艺术形象，以扇面式展开的生活真实提示社会矛盾，呈现出现实脉搏的跳动。在多数情况下，这类群像式的结构还是有主次关系的，其中的核心人物(或着笔较多的人物)仍然属于这个群体，离开这个群体则不能显示其本来的认识价值和审美价值。

第三节 刻画性格的艺术方法和手段

一、 性格与动作描写：构成情节的基本元素是动作。动作，细分起来则包括：行为动作、心理动作、语言动作(又含有“潜台词”)等。

二、 性格与心理描写：性格真正魅力来自对人物内心世界发掘的深度。这是需要借助银幕上心理描写的多种可能性才能实现的。

三、 性格的艺术对比：任何性格在电影剧本的整体艺术结构里都不是孤立存在的。从特定的人与人的关系入手，把不同的性格予以艺术对比，这是突出主人公鲜明的个性特征的重要艺术。

1、从现实关系的横断面(即横向运动)上进行性格的艺术对比。

2、从现实关系的纵剖面(即纵向运动)上进行性格的艺术对比。

四、 为表演留下创造的空间：如果考虑到演员的创造(特别是富有才华的演员的创造)，那么，当我们下笔写剧本时，很自然会注意“留白”——真正来自生活的艺术创造，应当在细节的选择、提炼和设置上，更多费些神思和推敲留下更丰富的潜台词，让情节更单纯、更凝练些，也在剧本的风格、样式方面做出大胆的探索。

第四章

电影剧作的情节 第一节 情节简述

一、 什么是情节：情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——某种性格、典型的成长和构成的历史。

二、 情节观念的演变。

三、 故事与情节：故事是直接的现实，情节是经过作者加工过的现实，它们都是来源于生活。因此，对电影编剧说来，情节可以编撰、虚构，但决不允许脱离人物性格，脱离生活去胡编乱造。

第二节 情节的基础：矛盾冲突

一、 个人与时代的矛盾冲突;

二、人与人之间的矛盾冲突;

三、人物内心世界的矛盾冲突。

第三节

情节线及情节的松散性

一、 简单情节线与复杂情节线：一般说来，电影剧本中的情节线有两种类型：一种是简单情节线，一种是复杂情节线。简单情节线是指全剧从头到尾只有一条贯串始终的情节线，没有副线，没有第二条、第三条乃至多条平行展开的情节线。

二、情节的线与点：不论简单情节线或复杂情节线，电影剧作都要求情节线是“粗线条”的。所谓“粗线条”，就是说在主要情节线上要有几个基点，犹如几根花岗岩柱子支撑大厦一样，支撑着情节线和整个剧本。

三、松散性情节。

第四节

现代派电影情节及其回归传统

第五章

电影剧作的结构 第一节 结构的一般原则

一、 剧作的结构必须从生活出发：从生活出发并以它所反映的现实生活为依据，使剧作的整体安排符合客观的生活真实。

二、剧作的结构必须服从于主题的需要：结构的最终目的是为了塑造形象和突出主题，作品的主题必然地对结构起着主导的作用。

三、剧作的结构必须服从于塑造人物形象的需要：必须在矛盾冲突中紧紧围绕着对典型形象的塑造，即紧紧围绕着人物性格本身及其相互间的冲突去安排剧作的总体结构。

四、剧作结构要剧情引人入胜：电影剧作引人入胜的力量主要来自它的内部和深层，即它所反映的生活内容逼真性和它塑造的形象的具体性和典型性。

五、忧伤结构应该是一个完整统一的有机整体：剧作结构的完整和统一，主要表现在通过蒙太奇思维和一系列结构手段，将剧作的内容安排得匀称、齐整而在次序，使各个部分之间紧密关联并能够相互依赖、彼此照应。使整个剧作成为剪裁得当、布局合理、线索分明、层次清晰的艺术整体。

六、剧作的结构必须借助于蒙太奇构思：所谓蒙太奇构思，就是对时空关系的特殊构思方式和对画面、声音的运动做出独特的形象的构思方式。

第二节 剧作结构的表现形态

一、 传统的剧作结构：传统结构的三个主要特征：一个是戏剧情节的贯串性，一个是时空顺序性，再一个是整体布局的严谨性。

二、非传统的剧作结构：非传统的剧作结构是一个比较广泛的概念，它包括着小况式结构、散文式结构、心理结构、时空交错结构以及“生活流”、“意识流”等多种非戏剧式的结构形式，因而，可以将它视为一个结构群体。

第三节 剧作结构的基本要素

一、 剧作结构中的开端部：剧作的主要事件的起始，主要人物的出现和主要矛盾的显露，就构成了结构的开端部;

二、 剧作结构中的发展部：发展部是剧作结构中最主要的部分，所占篇幅也最多。性格的不断发展和形成，矛盾的不断推进和冲突的不断加剧，形成了发展部的主要内容。

三、剧作结构中的高潮部：对于传统结构来说，高潮部是剧作中最为重要的部分，它是矛盾发展的必然结果和顶点，是主要人物性格塑造完成的关键时刻，也是剧作中主要悬念得以解决的时刻。

四、剧作结构中的结局部：在传统结构中，当高潮过去之后，主要矛盾和主要悬念的最终解决，主要人物性格的最后完成，使剧作终于出现了一种平衡和稳定，这便构成了结局部。

第四节 剧作结构的表现技巧

一、 充分地运用艺术的对比;

二、充分地运用艺术上的重复;

三、充分地重视视点的确立。

第六章 电影剧作中的语言 第一节 叙述性语言及其特性

一、 具像性;

二、综合性。

第二节 电影对话的艺术

所谓对话即指剧作中两个或两个以上角色之间用于交流的话语，它是电影有声语言的主体。

一、 电影对话的观念：提高电影剧本的写作质量的一个很关键的问题便是建立起有别于话剧台词的电影对话观念。而这一点今天越来越成为电影创作者们的共识。

二、电影对话的剧作功能：电影对话是人类的口头语言在电影的口头语言在电影艺术中再现。现实生活中口头语言所具有的叙述作用、有达思想情感的作用和客观上揭示话语发出者的思想，性格的作用，在电影对话里则体现为交待说明、推进剧情和塑造人物性格这三大剧作功能。

五、电影对话的基本规律和方法：

1、特定的人物格;

2、特定的人物关系;

3、特定的情境;

4、潜台词。

第三节 对话以外的话语

一、旁白。所谓旁白，即指以画外音形式出现的解说性语言。旁白的特性及其剧作功能。(1)在剧情展开之前对故事发生的时间、地点以及社会和时代的背景作简要的说明，(2)在剧情作大幅度时空跳跃的时候，对删除的事件过程作简短的叙述说明，起过渡性联接作用。(3)介绍人物。(4)对剧情发表点评。

二、旁白的基本规律和方法：旁白仅是电影剧作结构的一种辅助手段，它只起“粘合剂”的作用，绝不能把它当作代替银幕动作的基本材料使用。

三、 独白。所谓独白，指导以画外音形式出现的剧中人物的内心独白。它只能以第一人称的方式呈现。

第七章 再创作——电影改编

第一节 改编是电影创作的重要来源之一

关于改编是电影创作的重要来源这个问题，我们可以从中外电影发展的历史中求证到以下三种情况：一是电影改编的历史长;二是改编影片的数量多;三是改编影片的质量高。

第二节 文学形象能否转化为银幕形象 第三节 电影和文学是两种不同的艺术形式

一、电影用镜头构成银幕形象，文学用语言构成文字形象。在改编时必须注意以下几点：

1、从小说到电影，必须使小说的叙事内容在进入电影后，都赋予逼真、具体的视觉造型特征。

2、

由于文学形象是联想性和感受性的，而电影形象则是直接性和体验性的，因此，文学中的象征和比喻不宜直接转化为银幕形象。

3、

小说善于用一种复杂的方式处理人物的思想观点，因此它除了可以通过人物的语言和动作去表现外，还可以直接去探索人物的意识活动。

4、

电影发展至今天，已经可以用“闪回”手法构成的“内心时空”，使得影片中的心理分析有所突破。

二、 小说、电影、不同的叙述形态

这首先表现在，小说有时需要让动作停顿下来进行描写、电影却必须动作不停地进行下去。其次，电影虽然具有时间和空间的双重特征，但它不只是在时间上展开，而是以空间表现力征服观众的。因此，改编者必须充分意识到电影的空间表现力所具有的那种直接的感情冲击力。再次，作家写小说不一定会有很强的空间意识，而电影改编者恰恰需要在空间构思方面予以补充。

第四节 电影改编的几种方式

一、 移植、

二、节选、

三、浓缩、

四、取意、

五、变通取意、

六、复合。

西方电影的改编方式分为上述六种，在我国，主要是三种：

一、忠实于原著精神基础上的创造。

二、忠实于原著文字语言的改编(也被称为“描红式”的改编)。

三、最不忠实于原著的改编。 第五节 忠实于原著精神基础上的创造 第六节 关于将话剧改编成电影 第七节 电影改编理论要突破 第八节 电影改编者必须具备的几个条件

第一、要热爱原作;第

二、改编者如果仅仅是出于激情而热爱原作，但对原作中所描写的生活并不熟悉，而又要着手去改编，那么，仍然是改编不好的。第

三、要有足够的艺术功力。 第三部分

多媒体教学一体化设计初步方案

(课程时数与媒体的总体分配)

章 第一章 第二章 第三章 第四章 第五章 第六章 第七章 合计

内

容

为银幕写作

素材·题材·主题

写人——电影剧作艺术的核心

电影剧作的情节

电影剧作的结构

电影剧作中的语言

再创造——电影改编

90 广播/学时

5 4 36

面授/学时

10 8 8 8

5 54