论民间美术的创作心态

论民间美术的创作心态（共6篇）

论民间美术的创作心态 篇1

摘要：源自中国农业社会的民间美术，顺应了民间文化的观念、性质和特点。民间美术通过特有的观察和思维方式，以及对历史传统遣型的重新建构，实现了创作语言的自由和个性化的要求，具有强烈的审美感染力。民间美术表达了创作者真挚，朴素的情感，并使这种艺术形式最终实现了大众化。

关键词：民间美术；造型；表现；创作

民间美术的创作手段是以民族根源上流传下来的造型语言为基础，民间美术成为创作者对于自我主观意识的强烈自信。它们有一些共同的表现特征规律一一不以再现客观现实为目的，而形成了艺术创作中重视直觉、意念、臆断对客观世界的认识，以重建美好的现实、理想和必然。民间美术色彩热烈、喜庆，造型夸张、幽默，艺术形式生动活泼，表现技法质朴无华而又大胆、鲜明，使得劳动人民的情感在创作中得到淋漓尽致的体现。

一 随意性的特点

民间美术的审美意象是追求情感上的真。因此，不注重形象上的真，“不求形似，但求神似”是主观的真实，创作的随意性就是基于这个道理。民间美术随意性的造型特点源于；民

间艺人娴熟的技艺所创造的“熟能生巧”之作和因陋就简条件下的“弄巧成拙”。这类创作表现出“即兴发挥”，造型上显现“随意、稚拙”的特点。在创作过程中民间艺人表现出异乎寻常的洒脱，他们的精力集中在创作主题的渲染上，乎略细节的处理，表现出一些违背生活常识的不合理情节，让理念服从于意念、情理服从于情感。在造型中并不完全依赖对自然的观察和简单的直观反映，而是靠记忆力，借助意象进行创作，这样一来造型的随意性也就顺理成章了。老百姓常说，“我想啥就画啥，只要心里有，看不到的东西也可画在纸上”。这些朴实的话语道出了中国民间美术创作者的心理状态，在他们看来，“画是随心草”，表达了民间美术创作的自由性、随意性，同时又反映了老百姓对待现实生活、客观事物的主观态度。当你询问民间剪纸艺人，为什么侧面牛的眼不是一只?他们说：因为牛都长着两只眼睛；为什么大牛肚子里有一只小牛?他们说：牛怀着孩子就是这样的。这是他们所见，在他们眼里，这是最写实的。民间美术创作的随意性向我们展示了这样一个艺术世界：老虎身上长着刀；老牛拉车可以两只蹄子走路、两只蹄子扶辕；打腰鼓的人可以三头六臂、七八条腿；老虎可以赶来拉碾，耕地的两头牛背靠背躺在地上；莲花开花、生藕、结子、生出胖娃娃都在一起，鹊桥相会里有牛郎织女、天上人间、日月星辰、银河、燕子，河里还有牡丹鲤鱼等等。不同时空、人神鸟兽都可以集聚成一个整体，这种随心所欲、轻松自由的

创作令人难以想象。他们以为自己的剪纸、绘画、泥塑最正确地再现了客观现实。他们没有像专业艺术家那样有意识地概括、简化、夸张、重新组合。民间美术造型的“心里有”、“爱啥就画啥”是他们自由无羁、无拘无束地表达自己的审美感受和审美理想的心理写照，他们并没有将自己心灵的感悟当作是真实的客观存在，所表达的只是“心里有”的东西。在审美创造活动中自己既是审美主体，又是客观的观察者；既可以自由地面对审美客体，又在冷静地注视自己。“爱啥就画啥”是一种“心上之音”、“得意忘象”的审美境界，强调审美创造的自我意识；而在艺术表达的时候则是积极主动的，客观现实物象都被纳入到作者的审美范畴中，各种造型有所依据，又不是客观现实的影子，这种主观认识又必定符合民众的内心要求和审美感受。

二、圆满完美的造型

中国传统的宇宙观中，有一基本信条：就是一切事物莫不在变化之中，宇宙是一个变易不息的大流。中国人自古形成了往而复返的空间观念和周而复始的时间概念。古人的这种宇宙观与人生观与佛教哲学上“因果报应”、“三世轮回”的人生观不谋而合，表现在民间美术造型上即崇尚圆满完美，浑沌思维的整体性。民间艺人对事物的完整、全面的追求一一崇尚完美，这便是“天人合一”思想与人们主观情感同外界事物同形

同构的关系所致。圆满完美的造型观，反映出民间美术“求垒”、“求美”的特点。民间美术的创作是以全部的感性和理性认识来综合表现对象，把长期观察所得到的体验充分表现在造型中。其一是通过透明透视，把对象的各个侧面和背部进行垒方位的展现，体现了崇尚完整、圆满的观念。所描绘的对象内外重叠或前后重叠，互不遮挡。例如：透过虎、牛的肚皮可以看到腹内的小仔，透过房屋的墙面可以看到屋内的景象等。民间美术之所以能突破透视规律的局限，在于民间美术抛开了自然对象的实体真实，即立体的、占有一定空间的真实，而是以全部感性与理性的认识来综合表现对象，观看得真实已让位于观念的真实，客体形象的真实已让位于心象的真实。这种造型的完美特征在各地的民间美术作品中都有体现，山东潍县木牌牟画中的骑虎，湖南年画“老鼠嫁女”不是在侧面身上出现正面头，就是在侧面头部出现正面的两只限，产生二维平面上的多维感。质朴的思想感情和审美需求，形成对民间美术造型的完美性要求。其二是通过看不见的内部真实，表现出造型上的求全求美，在表现石榴、葫芦、南瓜一类的瓜果时往往剖开物体，使其露出籽来，透过母鸡可以看到腹内的鸡蛋，公鸡肚子吞下了五毒，在老虎、牛、羊、鹿身上装饰梅花等图案。把完整与美好有机结合达到和谐统一的境界。其三是民间美术对事物完整、圆满的理想化审美定向。因此，在民间美术作品中，很少看到残缺的人物形象，讲究构图的完整性，常将画面看成独立的舞台，形成与外界隔离的小天地，通过完整形象的巧妙组合，达到集中、内向、充实、饱满的艺术效果。山东潍坊木版年画《男十忙》里描绘了十三个庄稼汉在耕田、耙地、种麦、锄草、轧垄、收割、运粮等田间劳动情景。《女十忙》画面中的十一个妇女，有的弹棉花，有的纺纱、捻线、织布，其间穿插有儿童、花猫、黑狗既填补了画面空白又活跃了气氛。在剪纸中男女老妇，衣服都饰以花纹，连老虎、狮子、鹿、狗动物身体上都描画出花草的形象，为的是使画面丰满、完整、突出喜庆热闹的主题。为了达到完美的效果，民间美术的造型不拘泥于一般生活现象，创造出异想天开的画面，完整与美好有机结合，达到和谐与统一的美学境界。

三、造象的抽象性．概括性

劳动者是最先从认识自然和改造自然的过程中获得了抽象创作的原动力，原始美术和民间美术成为抽象艺术的先导。民间艺人在形象的塑造上，多因时、因地、因材制宜，不假虚饰，以抽象性的手法表现出物象自然、质朴的本来面貌。抛开现实形象的细节，用极简单的线条概括抽象现实形象：在织绵刺绣和桃花这类民间美术种类中，除少数具象图案外，大部分都是点、线、面组成的几何形图案。这种抽象造型能力可以追溯到新石器时代，在彩陶的表面有圆点、三角、旋涡、波折、齿纹、鱼纹、蛙等多种纹样，抛开现实本身的各种细节和不规则因素，用极简单的线条概括抽象现实的形象。把各种动物、植物、抽象为几何图案，不但要仔细观察。抓住对象的主要特征，集中概括，夸张变形，而且还要饱含浓厚的文化内涵和古老的造型意识；云南沧源文化和古老的造型意识具有的抽象、象征含义。汉族的民间服饰，日用品装饰上也可以看到概括的抽象几何图形，如百家衣、百纳幛。这种以菱形的碎布拼制而成，以色彩的拼接和几何状的结构，完整呈现出某种动物、植物造型，色调鲜艳和谐；生殖崇拜的华中树、鱼人、鸡头鱼、双鱼，气氛热烈喜庆。民间美术概括性表现在程式化造型。如“十斤狮子九斤头，一斤尾巴掉后头”的画诀，表现出大胆取舍，夸张、提炼其本质，舍弃、弱化细枝末节，并夸张画中的内容：贵州民间泥玩中，野猪的造型十分奇特，头部和嘴占了大半位置，躯干几乎被省略了，却将野猪的生猛表现得鲜活生动。河北武强木版年画为突出门神的勇武，尽量横向夸张，把人体比例缩减为四个头长，形成方厚如山的气度，而仕女则被刻画得格外清秀，细腰削肩极尽婀娜之态。民间木刻版画在处理大场面时，以简略的笔画表现出多种物象。在戏剧表演中，几个兵卒就是千军万马，版画中几组细浅排列的草就是一片草地，这种造型上的省略手法存在合理性，言未尽而意已明。

结束语；

论民间美术的创作心态 篇2

关键词：现代动画创作,传统民间美术,融合

一、现代动画创作艺术概述

现代动画在进行创作的过程中主要应用的是运动学的基本原理, 在对人物和场景进行创作的过程中, 会进行二维或者是三维的空间设计, 以实现人物动作的连续性以及场景变化的连贯性等等。但是我国现代动画创作的时间尚短, 无论是技术方面还是人物设定等方面与国外相比还是具有一定的差距的。而对于我国的动画市场来说, 其顶峰时期是上世纪的50年代, 之后的十几年我国的动画的创作类型才逐渐丰富起来, 同时动画创作者为了最大限度的彰显出我国动画的艺术特点, 在动画设计中加入了非常明显的中国元素, 例如《大闹天宫》的创作, 无论是在人物设计还是动画场景设计中都具有一定的民族特色, 从此开始我国的动画创作进入到了一个高速发展的时期。

通过对我国优秀现代动画作品的分析可知, 创作者在进行创作的过程中, 加入了众多的民间传统艺术元素, 从而充分的反应出了当时人们的生活场景以及精神生活, 能够最大限度的引起观看者的兴趣, 所以说现代动画与传统民间艺术之间的融合无论是对动画产业的发展还是对传统艺术的发扬都具有一定的推动作用。

二、我国传统民间美术历史概述

我国传统的民间美术发展的历史较为久远, 对各个时期民族文化的发展有着一定的记录, 每一张画卷都是一个时代的缩影, 是创作者对当时生活环境以及其精神生活的一种外在体现。通过对我国众多的传统民间美术作品的分析和研究发现, 每个时代的美术作品都具有强烈的时代感, 同时还具有较强的民族特色, 例如不同民族之间的穿着、生活环境、节日氛围等等都存在一定的差异, 而从欣赏其美术作品的过程中, 可以较为形象和直观的了解到其中的不同。而随着时间的流逝, 这种时代“象征”的存在空间变得越来越狭窄, 对其的继承和发扬成为了当下阻碍其进步的主要因素, 而现代动画的出现可以说为扩大民间艺术的发展空间等提供了条件。一方面传统的民间美术为动画创作提供了灵感, 另一方面现代动画的创造为发扬民间美术提供了途径, 两者相辅相成, 共同发展。

三、现代动画创作与传统民间美术的融合

在某种程度上看, 经济文化的发展对人们思想的变化具有深刻的影响, 尤为突出的就是当代人在对待传统文化的态度上。传统的文化是一个国家的文化的精髓, 是一个国家发展历史的见证, 是一个民族的缩影, 但是就我国当下传统文化发展的现状可以看出, 传统文化艺术的生存不容乐观, 尤其对于传统民间美术来说, 它的传承受到恶劣严重的考验。而这些年现代动画的发展可以说为我国的传统民间美术带来了“春天”, 而如何切实提高两者之间的融合水平, 成为了当下研究的重点。

1.造型方面的融合

现代动画的创作离不开对人物造型的塑造, 也离不开对生活场景等的设计, 而动画创作者在进行创作的过程中, 可以再传统的民间美术中寻找灵验。传统的民间美术的色彩冲击力度较大, 人物形象具有鲜明的时代特征, 这就为现代动画的创作提供了丰富的创作方向。因此动画创作者在进行动画设计的过程中对民间的美术作品进行一定的了解, 并与所创作的动画内容进行综合性的融合, 尤其是在造型方面, 应当在美术作品中汲取一定的民族特色。例如《大闹天空》这部动画经典之作, 创作者在进行创作的过程中, 对京剧脸谱、监制、年画等等这些传统的民间美术进行了一定的参考, 并加入了作者本身对艺术的理解, 使得孙悟空的形象深入人心。

2.文化寓意方面的融合

我国传统的民间艺术在进行创作的过程中是为了最大限度的表达作者本身的思想和当时的社会需求, 是内心意识的一种体现, 是民族文化的一种外在形式, 因此民间艺术是有生命力的, 而现代动画的出现又为传统民间美术的生命增添了一份活力。传统的民间美术作品都有一定的主题, 且主体较为鲜明, 受到当时文化的影响, 多数的美术作品都有一定的寓意, 且寓意多为如意美好等方面, 因此动画创作者在进行创作的过程中可以对美术作品的文化寓意进行一定的理解, 进而加入到动画作品中去。例如经典动画作品《人参娃娃》的形象灵感也来自于民间的剪纸艺术, 同时也融合了年画吉祥的寓意, 创作出了代表吉祥如意的娃娃形象。通过对这部动画作品的观看一方面可以体会在动画创作者的创作意图, 同时也可以欣赏到民间的传统艺术。

3.色彩运用和民族特征方面的融合

我国传统的民间美术作品的色彩寓意较为浓厚, 同时它的民族特征也比较明显。不同的色彩是美术创作者内心感情的一种体现, 而动画的创作同样也离不开色彩的运用。色彩的变化与动画剧情之间的表化有着一定的内在联系, 或喜或悲等等, 因此动画创作者可以通过对民间美术作品色彩的寓意来进行动画的创作, 以进一步丰富作品的文化内涵。另外对于不同民族的美术作品来说, 其色彩的运用是有一定差异的, 动画创作者在进行作品创作的过程中, 应当根据剧情的需要, 运用不同的色彩组合, 使其具有鲜明的民族个性。

综上所述, 现代动画进步为传统的民间美术的发展带来了一个新的局面, 而民间美术又为现代动画的创作提供了参考的资料, 动画创造者将两者进行一定的融合, 一方面发扬了民间的传统美术文化, 另一方面使动画作品具有了鲜明的时代特征和民族特色, 为保障其今后的市场打下了坚实的基础。

参考文献

[1]钟玮.论传统民间美术资源的现代性融合与价值再利用[J].长沙大学学报, 2015 (01) .

论民间美术的创作心态 篇3

关键词：民间美术 现代插画设计 创作 生活 本土意识

中国的民间美术文化有着悠久的历史内涵，主要是指民族的心理倾向、思维方式和价值取向等。中国民间美术的创作一般根植于广大的农村社会，以农村劳动生活和人民对于生活的向往和希望为主要线索，将流传于民间传说的寓意与象征手法被广泛的赋予美术作品之中，使作品的内涵和寓意更加的丰富。而现代的插画艺术设计发展至今，已经越来越趋向于民族化的设计方向，不再单一的模仿和追求国外的设计路线，插画设计内容的民族特色也将现代插画设计与民间美术的关系大大的拉近了一步，使之相互依存，相互发展。如（图1）（图2），是根据清朝时期，民间信奉的萨满形象以及服饰特色来进行设计绘制的，刻意的夸张了萨满头饰中的流苏和耳坠造型，并且拉长了人物的脖子，突显萨满在当时人民心中高高在上的地位，这样的造型结构与之前在我国比较流行的日系插画特色相比，更能体现我国独有的民间以及民族文化的内涵与特色。

在古代，民间美术是区别于贵族的宫廷美术和士大夫的文人美术，还有佛教等宗教美术而言的大众平民实用艺术，在现代则是相对于专业美术家及其创作而言的一种艺术形式；民间美术指的是与人们生活息息相关的，实用功能和审美价值兼具的通俗美术。它的创作手段是以民族根源上流传下来的造型语言为基础，不以再现客观现实为目的是它们共同的表现特征规律之一。民间美术的色彩热烈喜庆，造型夸张幽默，艺术表现形式生动活泼，表现技法质朴无华而又大胆、鲜明，使得劳动人民的情感在创作中得到淋漓尽致的体现，民间美术是一个民族的文明，历史积淀和智慧的结晶。而现代插画艺术设计绕了一大圈之后，最终发现民族的才是世界的，这样的一个观点，使得现代插画艺术设计更加具有人味儿，更加生活化，实用化，大众化。让艺术不仅仅是艺术家们把玩的东西，而是人人都可以参与其中的一种民主设计。

民间美术虽然风格多样，种类繁多，但是还是有一定的共通性和相似性。首先，它具有随意性。民间美术的审美意象是追求情感上的真，“不求形似，但求神似”是它主观的真实，例如，（图3）是民间传说的镇宅神钟馗的形象，民间艺人用剪纸的形式来表达人们辞旧迎新的喜悦之情和祈盼来年风调雨顺的美好愿望。民间艺术家们会根据故事情节把人物形象故意夸张化，表情丰富，让整个画面给人一种强烈的感情倾向，所以说它的随意性主要就是源自此理。因为民间艺人可以非常娴熟的技艺创造“相同的作品”和因条件问题而出现的“弄巧成拙”。这类创作表现出现场发挥的特点，在造型上又显现出“质朴随意”的特点，因为他们只靠记忆力，借助意象进行创作，所以说造型的随意性也就自然出现了。

其次，它的造型特点具有圆满完美性。这和我国的传统观念有很大的关系，中国从古至今都讲究一个圆满，以中国的传统节日为例：大年三十要吃团圆饭，一家人无论这一年再忙，再累，离得再远，三十这天也要回到父母的身边，一家人团团圆圆，和和美美的吃一顿团圆饭。而团圆饭中必有一道全鱼做的菜，这叫“年年有余（鱼）”，这道菜要从除夕吃到正月十五，这叫“有头有尾”，除此之外，假如有杯子，碗碟之类的器具不小心打碎了，必说“岁岁（碎碎）平安”之类的话来驱走晦气，这种以全为美的审美观念也使现代插画设计艺术创作受到了不少的启迪。

在现代，民间美术作为一种造型艺术，面对我们的不仅仅是它的造型方式，同时还有这种方式所透现的创作思维，民间美术的造型变化万千，风格纷呈，但并非象一般人理解的是一种随心所欲的夸张和异想天开的想象，它来源于中国古老文化千百年的积淀，来源于民间艺术家们的独特的思维方式，它的这种独特的思维方式对我们现代插画设计创作具有深刻的启示，并能使设计创作的内涵得以更深的延续和扩展。下面就通过几个最为主要的思维方式进行比较，来感受民间美术在现代插画设计中的审美情趣，以及从中寻找本土设计意识的方向与路线。

一 混沌思维方式

在现代插画设计创作过程中，创作思维是最重要的，现代插画设计以主观的感受去感知物象的特征，决定它的创作构思主要来源于设计者的想象力，在现代插画设计作品中，许多设计者把奇思妙想都展现在同一个作品上，跨越时空把客观世界中不可能并存的物象安排在一起，构成非逻辑的主观组合，这种构思方式是受到民间美术的混沌思维的启发而形成的。民间美术是由普通老百姓创造的艺术，其创造思维方式被世界各国专家称为“原始思维”。所谓“原始思维”可解释为人类原始阶段的思维，即原始人类思维，或思维的原始阶段。但这个词并不能显示出这种思维不同于其他思维方式的自身形态特征。用“混沌”一词，却能更贴切地表达民间美术的思维特征。“混沌思维”更能恰到好处地描绘出原始思维中，把感知世界与想象世界的一切事物交融汇合一体的思维方式。民间美术是原始艺术的延伸和发展，它的思维方式是混沌思维，是世代相传的神秘的“集体表象”，是靠客体和存在物之间的交融汇合来彼此联系的。从民间美术作品中处处可以看到这种特有的创作思维方式，那就是不受科学客观规律限制的自由想象和联想。这些浑沌思维下的造型方式，为中国现代插画设计开辟了一个既现代又传统的艺术天地，它把中华民族悠久而深邃的审美精神渗入到现代插画设计创作中，使中国现代插画设计有了自己独特的话语权，中国插画设计也不会因形式上追随西方设计而显得语言苍白，中国插画设计者们在本土化语境下表达自己的思想观念时，就不会再因为观众释读的艰难而感到尴尬了。例（图四，五）同样是根据满清时期的服饰文化，以及当时人民信奉的萨满教的一些原始图文进行变形，绘制出来的。传统的年画或者装饰画虽然具有深厚的文化底蕴，但是这样的传统民间美术却不被大众的年轻人所接受，而当代年轻人所喜爱的现代插画以及动漫等艺术设计都或多或少的偏日本风或西方风格，当国外一些艺术理念被模仿到极致的时候，我们对于自身的现代艺术设计便出现了一定的瓶颈，如何发展下去？如何有自己的特色？这些变成了当代设计最需要思考的一个问题，老的观念不被接受，新的思想不愿意模仿，那么在这样的时刻，我们唯一要做的就是求存求变，把原始的民间美术用新的观念及方法表现出来，既能融合中国传统民间文化内涵，又能使设计创作的内涵得以更深的延续和扩展。这样才是我们现代设计师需要寻找的本土设计意识的方向与路线。

nlc202309032102

2 意象造型思维

意象一词出自中国古典美学，意是思想观念，象是事物形象。意象是思想过程与视觉过程创造的共同体，是观念和感情的表述形态，是超越了主客观存在的另一种存在，它具有主观情感与客观物象的对立统一和有机的统一。中国的意象美学涵盖兴寄比喻、托物寄寓、象征、拟喻等多种意象构架，以饱含情感的意象氛围直达诗意追求，是中国审美文化和美学文化的中枢，构成了一个整体的世界。中国民间美术是独立于西方造型观念和中国传统的以线造型观念之外的主观意象造型思维。中国民间美术强调主观精神的表现，不重外形的形似，而追求内在的神似。重“观物取象”、“境生象外”、“以形写神”、“气韵生动”，但同时也注重“度物象而取真”。在造型观念上是重表现与再现的统一。这种意象造型理念，深受中国哲学观念的影响，通过民间艺人独特的思维视角，在表现创造形象中，借以抒发主观内心之“意”，形成了独特的意象造型手法。这种意象造型的思维和手法是现代设计所推崇的，也是现代插画设计值得借鉴的。

3 联想式的意象造型

联想式的意象造型是由某一物象或相似谐音产生丰富想象后创造的形象，是一种特定的造型，有着极其广阔的拓展领域和生存空间。插画设计者在进行创作活动时，可以尽情地发挥创作的想象力，在创作领域里自由地纵横驰骋。创造性的联想对设计创作具有非常重要的作用，形与意的联想是联想思维的一条有效的途径，人们认识世界的最主要感官是视觉系统，视觉属感觉范畴，而通过感觉来达到认识，又上升至理性的范畴，所以形与意是在视觉感性的基础上来达到理性的认识高度。作为中国乡土艺术的主要组成部分，民间美术以农村亿万群众为创造主体，与人们的日常生产生活的衣食住行、节日风俗等关系密切，其以喜庆的色彩、幽默的造型、质朴的技法将劳动人民的情感表现的淋漓尽致。中国民间美术体现着劳动人民对真善美的热诚歌颂、对美好生活的无比向往，其内涵远远超越了自身的艺术价值。在民间艺术的宝库中，有着无数的宝藏。如何利用这些宝藏，成为发展我国当代插画设计艺术的一条重要途径。并将之运用到油画、国画乃至设计艺术之中，是一种创作趋势。（图六，七）是中国传统民间插画的一种诠释，传统的图案还有创作形式，都分别代表了当时老民间艺术家对于艺术的一些审美意识。（图八-图十）分别是现代插画设计师把民间传统插画与现代插画设计结合的产物。现代插画设计师运用民间传统花纹元素等进行再创造设计，并且通过电脑技术进行拼合，让设计作品更具有时代性，民族性。除此之外，现代插画除了绘制插图之外，还有运用在实际商品形象之中的，（图十）中就是插画设计师把传统的动物图案经过现代设计的造型。

民间美术是千百年来，各民族集体意识和劳动积累起来的丰富经验的结晶，民间美术的创作者，可以说是劳动群众和民间艺人，大多数是在劳动之余所创作的，主要是自己欣赏和使用，所以表现了他们的愿望、想法、信仰和生活观。民间美术是最自由也最有生命的艺术，它很自然的用简单的形式表现出古老的民族风俗。我们在运用民间美术观点进行插画设计创作活动时，一定要了解清楚民间艺术所传达的精神，然后融合自己的设计思想创作出独特的插画设计作品。中国民间美术的意象造型方式更便于表现这种创作理念，这种创作理念中，潜藏着群体智慧、本体意识和民族精神，凝聚着善的意识和美的追求，传承着吉祥文化底蕴，其所产生的美感张力，是对理性和自然美的充实和发展。在现代经济的快速发展下，插画的意义也不再停留在说明图的层面，而已经演化成为人们对于世界的理解和表现的工具和手段，而传统的民间美术的审美意识，更能够通过艺术语言，充分表现人的创造性思维，这种创造性思维的培养，能让现代插画设计者在设计作品中想得更深、更广，使思维方式扩展开来，使创作的作品内涵丰富，思想深刻，并且极富本土的设计意识特色。

论民间美术的创作心态 篇4

关键词：庄子,渔夫形象,隐逸思想,文人心态

一、《庄子》渔夫篇及“抱朴归真”的隐逸思想

《庄子·渔夫》出自《庄子杂篇》, 它所阐述的隐逸和抱朴守真思想对后世文学影响巨大, 尤其是对隐逸文学及特定时期的文人心态都产生了举足轻重的影响, 渔夫形象也成为千百年来人们所热衷描绘的对象, 并成为隐逸山林的典型符号, 有关渔夫题材的文学创作更是不胜枚举。元代作为中国历史上较为特殊的一个时代, 这类题材的创作更如洪波开阖, 它不仅表现在对诗、词等文学创作的影响中, 更涉及绘画、音乐等艺术领域, 究其要领, 这与《庄子》渔夫篇所承载的隐逸精神对元代特殊语境下文人创作心态的影响是密不可分的。

提及《渔夫》篇, 便不得不提及《庄子》外杂诸篇是否为庄子本人所作这一问题对此历来各家说法不一。宋代以后就多有人进行怀疑, 如苏轼因为《盗跖》、《渔父》“真诋孔子”, 《让王》、《说剑》“浅陋不入于道” (1) (《庄子祠堂记》) , 于是判定四篇不是庄子所作, 由此引起后来学者对《庄子》外杂篇的怀疑。但也有学者认为外杂篇中有庄子自作的部分, 如董思凝认为《让王》等四篇虽诋訾孔子, “然其深微之语固有与内篇相发明者, 抑又安可废也”。又见《史记》和《吕氏春秋》皆有对该篇的录入并加以肯定。因此, 在目前证据尚不充足的情况下, 笔者仍从旧说, 盖认为《渔夫》为庄子所作。

关于《庄子》渔夫篇所表现的思想, 就文本内容阐发而言, 主要是庄子站在道家立场对以孔子为代表的儒家礼乐人伦观念进行的批判, 并提出了“慎守其真”、“法天贵真”的思想。其本质意义是“复归于朴”、“与道为一”, 这种抱朴归真的思想是道家批判礼乐文化异化所倡导的最终归依和最高理想。“守真”、“贵真”、“归朴”, 这里蕴含了深厚的人文关怀精神。其中“复归于朴”即是要回归于自然, 达到人与自然的和谐, 这和庄子主张“心斋、坐忘”、“虚静、物化”的文艺美学思想是一致的。文人想要达到对这一终极目的的追寻, 外在表现形式上首先便是栖居山林。

庄子思想对后世隐逸传统的形成作用甚大, 它和儒、释各自相关的隐逸理论相互结合, 构成了我国传统隐逸文化的思想基石。就儒家而言, 士人讲求积极入世, 对仕与隐的态度是:“邦有道, 则仕;邦无道, 则可卷而怀之。”、“危邦不入, 乱邦不居。天下有道则见, 无道则隐。”至唐, 这一选择的功利色彩开始变浓变厚, “终南捷径”成为士人晋身仕途的重要渠道。由此观之, 儒家对隐逸的态度往往是被动的、不得已而为之的或是带有强烈功利性色彩的待时之隐。与儒家不同, 道家对归隐的态度则完全是主动的。以庄周为代表的道家人物, 其人生行为十分典型地体现了隐士的风范。鄙视世俗的功名利禄, 追求精神自由, 终身不仕, 隐居著述, 可谓是庄子个人的人生写照。而本文所关注的渔夫形象即是庄子于青山绿水之中、于与世俗繁芜相对的清静无为之地所设计的一个典型, 其中涵盖了浓厚的隐逸思想。该渔夫首先应当是一个“就薮泽, 处闲旷, 钓鱼闲处, 无为而已矣” (2) 的江湖隐士, 与山水为邻、与花鸟相伴, 泛游五湖, 不亦悦乎。如果说儒家的归隐是手段式的待时之隐, 那么以庄子为代表的道家则是目的式的适性之隐。

二、“守真”思想对后世渔夫题材创作及文人心态的影响

以渔夫为题材的后世文学创作中, 渔夫这一形象首先出现在南北朝的山水诗中, 但并未作为独立的形象出现, 充其量只是诗人描山绘水时的点缀。直至唐代, 渔父形象才被完全独立出来, 主要表现为大量文人渔夫诗词的出现。以张志和《渔歌子》为例, 其塑造了一个优游于山水之间, 心无旁鹜、了无牵挂的隐者形象。盛唐诗人多是率性天真的, 渔父形象也在此时被赋予了安闲详适的精神内涵。安史之乱后, 唐王朝由盛而衰, 士人的理想与现实反差强烈。柳宗元的《江雪》和《渔翁》塑造的渔夫形象则更多地表现了其遗世独立的孤傲一面。从文学发展角度言, 则这是渔夫形象内涵的一个流变。文人士大夫真正扬眉吐气是在宋朝。有宋一代, 崇文抑武, 文士享有优待, 较之前代享有更大的言论自由。渔父意象于宋代文学中出现的频率较之唐代又高出许多。苏辙、黄庭坚、朱敦儒等皆有以渔父为题的作品流传, 且基本上都继承了张志和等人的闲适恬淡。但这类作品的过多描写, 使渔父意象有了明显的定型化倾向, 逐渐失去新鲜感和生命力, 遂而变为一种刻板模式。

渔父意象真正的大量涌现是在元代的作品中。这不仅表现在渔夫题材文学作品的大量涌现上, 还表现在元代的绘画和音乐等艺术领域的创新上。据《全金元词》统计, 以渔夫为题材的词共有四十二首;另外据不完全统计, 现存的元代的渔父题材山水画有二十四幅, 其中绘画史上显赫有名的“元四家”:赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙皆有以渔夫为题材的山水画流世。由此可见, 庄子渔夫文学及思想对元代文人的影响是极大的。而这种烙印对文人影响之深, 首先和元代社会这一特殊的大语境是密不可分的。

有元一代, 士人的地位、出路和境遇始终是元代一个异常严重的社会问题。形成这一社会问题的原因主要有三方面。其一, 蒙古人是以武力夺天下, 强于武治, 弱于文治, 这造就了他们对中原文人的轻视。其二, 元代科举时行时辍, 士人往往出路无门, 希望甚微;其三, 对汉人尤其是对南人民实行严厉的种族歧视政策。这些因素的综合作用, 构成了元代文人特殊的心态, 特别是对宋朝遗民及遗民后代而言, 愈发坚定了他们“不仕外族”的决心, 于是, 一时之间, 隐逸之士遍布山林。大批才学之士流连于勾栏瓦肆或山峦水泽之中, 用“自甘堕落”的生活情趣与方式来抗拒理想主义日渐式微的现实。以下试选取元代文人的典型, 并结合作家具体创作意图对各种渔夫意象所映射的不同文人心态进行归类总结, 以达到更好的窥探效果。

(一) 摆脱羁绊, 寄情烟波

“隐”与“仕”是相对而言的, 分别代表了栖身林泉与身居庙堂两种生存状态。关于“隐”的概念, 历来说法不一。有言“小隐隐于野, 中隐隐于市, 大野隐于朝”。至中唐白居易《中隐》诗曰:“大隐住朝市, 小隐入丘樊。丘樊太冷落, 朝市太嚣喧。不如作中隐, 隐在留司官。”此处, 白居易所说的“中隐”, 笼统地说, 是指以仕为隐, 即“半官半隐”。它是身居官场的文人士大夫在“小隐”与“大隐”之间找到的一条折衷之路。处于此境况下的文人士大夫, 往往视官场为羁绊, 渴望寄情烟波。在由宋入元、身处仕途的文人士大夫中赵孟頫是个典型。

赵孟頫字子昂, 号松雪道人, 吴兴 (今浙江湖州) 人, 宋太祖赵匡胤的十一世孙, 宋皇族后裔。虽身为贵胄, 却生不逢时, 他在青少年时期, 南宋王朝已如大厦将倾。中年时, 因“操履纯正, 博学多闻, 书画绝伦”受到元世祖忽必烈的青睐, 于是北上仕元, 受到种种礼遇。可由于元代宫廷内部矛盾纷扰, 加之蒙古贵族的刻意排挤, 其处境并不佳。晚年, 虽又得到仁宗赏识晋升为荣禄大夫, 官居一品, 但却因为其遗朝皇室之后的特殊身份, 使得他内心背负了巨大的社会压力, 痛苦异常, 晚年作品中多有类似悔恨出仕的作品出现。如其《自警》诗句, 常有“一生事事总堪惭”之叹。为此, 他的夫人管道升也曾填《渔父词》劝慰他。其词云:

人生贵极是王侯, 浮利浮名不自由。争得似, 一扁舟, 弄月吟风归去休。

在此处境下的赵孟頫受庄子远深避害、回归自然隐逸思想的影响颇深, 渴望摆脱官场羁绊, 早日激情烟波。其渔夫题材的文学创作有《渔父词》和妻子相和:

渺渺烟波一叶舟, 西风落木五湖秋。盟鸥鹭, 傲王侯, 管甚鲈鱼不上钩。

词中“傲王侯”、“管甚妒鱼不上钩”流露出了赵孟頫对功名利禄的鄙薄及对隐逸生活的向往, 反映了他在苦闷的现实中寻求解脱的心态。这种远离尘嚣、摆脱羁绊、追求自由的思想, 《庄子》渔夫篇中渔夫对孔子的规劝和自身对自然的皈依是极其相似的, 同是对隐逸山林的向往。

《庄子》渔夫题材对赵孟頫的影响还表现在对他山水画的影响上。纵观赵孟頫的一生, 历经宋元之变, 他的五幅渔夫题材的山水画并非是对自然的简单再现, 更多的是寄托了他冷淡避世的思想。他的《水村图》、《双松平远图》、《洞庭东山图》等皆以意境清朗疏旷、冲淡简远、清空辽绝著称, 是文人士大夫归隐田园愿望的真实写照。

身在朝堂心在野的矛盾状况纠结着赵孟頫, 使得他只能选择以这种“心隐”的方式来寄情对隐居的向往。本质上这种形式的“隐”其实更为符合庄子隐逸思想中强调对个体内在的关注。

(二) 孤高傲世、不与流俗

由于元代特殊的政治环境和社会背景, 大批的汉族士人纷纷归隐民间和山林, 从而使退隐成为一时之风尚, 其中不乏不愿与当权者合作的隐遁文人, 吴镇就是其中之一。吴镇, 字仲圭, 号梅花道人, 是元代山水画名家。其性情孤耿、气节孤高、不与众人合同, 常以宋代隐士林逋自比, 终生隐居, 未入仕途, 亦不与权势者往来, 过着清苦的隐逸生活。庄子渔夫题材对吴镇的影响表现在他拒不入仕的决心和对隐逸山林的自得其乐上。

吴镇在渔夫题材的创作上, 就渔夫词而言, 在金元词的四十二首作品中, 仅吴镇一人就有二十二首之多, 占据总量数半有余。另一方面, 其孤高耿介的人生观对其绘画的影响表现在他能将山野之逸趣与其出世精神融汇一体, 从而产生出抒情写意、追求高逸之风的格调。吴镇喜以渔父为题材来抒发情怀, 平生所作此类绘画共八卷, 现存世四卷, 另有《芦滩钓艇图》、《芦花寒燕图》、《秋空渔隐图》、《洞庭渔隐图》。其中《芦花寒燕图》以表现画家的逍遥之乐著称。画中, 一叶小舟逍遥于湖湾山色之间, 舟上渔夫头戴草笠, 跪坐船尾, 身后挂一只酒葫芦。渔夫一手执竿, 专心垂钓, 呈怡然自得状, 给人一种远离尘嚣之感。该画的正上方自题一诗:“目断烟波青有无, 霜凋枫叶锦模糊。千尺浪, 四腮鲈, 诗筒相对酒葫芦。”可谓是诗为画点晴。在这里吴镇以烟波钓徒自况, 表达了自己借诗、酒纵情, 放浪于江湖的隐逸情怀。

元代此类明显受庄周影响孤高不愿与世俗同流合污的文人甚多, 又如白朴, 其一生多次辞荐拒仕, 且看其《西江月·渔父》:

世故重重厄网, 生涯小小渔船。白鸥波底五湖天, 别是秋光一片。

竹叶酷浮绿醛, 桃花浪溃红鲜。醉乡日月武陵边, 管甚陵迁谷变。

此词可谓鲜明地表达了作者的人生理想, 词人看来功名富贵如同缚网, 自由自在才是真正的生活。倘佯山水, 逍遥适意成为了词人理想的人生境界。这和《庄子》渔夫篇提倡的“保真”、“归朴”思想如出一辙, 是庄子隐逸思想对文人心态的烙印的体现。

(三) 随缘自适的红尘外闲人

如果说以上论述的作家及作品或多或少地都表现了仕与隐的矛盾纠结的话, 那么在元代的文学作品中尚有另一类将儒家成分尽数抛弃的远离红尘的闲人渔夫形象。且看白賷《鹦鹉曲·渔父》:

依家鹦鹉洲边住, 是个不识字渔父。浪花中一叶扁舟, 睡煞江南烟雨。

觉来时满眼青山, 抖擞绿蓑归去。算从前错怨天公, 甚也有安排我处。

此篇入眼甚是熟悉, 溯其源头, 每一语汇和意象皆有源可寻。但较为有意思的是这首曲中的“不识字”三字。再看白朴《渔夫》:

黄芦岸白蘋渡口, 绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交, 却有忘机友。

点秋江白鹭沙鸥, 傲杀人间万户侯, 不识字烟波钓叟。

有关渔夫识不识字这一问题在元代以前似乎从未被纳入考虑范围过, 元人的“不识字”标准恰把渔夫分为了两类。一类是真的以渔为生的村野之夫;另一类则是隐逸于山林的士大夫文人。渔父的“不识字”使他们无从理解“识字”士大夫们的情感意识, 但也为此使他们获得了“识字”的士大夫们永远难以获得的自由。这些不识字的渔夫们所生活的世界才是真正的远离功名利禄、世事尘嚣, 能够悠然自乐, 以一种超然的姿态俯视着那些“识字”士人们的困惑与空虚。这也正是《庄子·渔父》的睿智所在, 要求“绝圣弃智”, 这在“不识字”的渔父身上得到了圆满的回答。元人的这一幡然醒悟, 使得这些“不识字”渔夫们被搬上了案头, 亦是他们对生命本质的呐喊, 而这种本质的自由和适闲之乐便是庄子隐逸思想对元代文人心态的终极表现。

综而言之, 元代的特殊文化背景造就了元代士人出路甚微的局面。文人对入世信念的缺乏和士大夫地位的陨落, 加之民族矛盾、等级压迫各种因素综合作用, 使得他们常常选择以归隐山林、追求自然之乐来摆脱政治上的羁绊。这种做法也可以看成一种更为全面的抗世, 士人不再是以对自身的执守对抗世俗的腐朽, 而是以更为彻底的放弃来否定一切价值观念。由此可见, 元代文人在处理仕与隐的矛盾状况过程中, 儒家积极入世的思想在元代特殊社会背景下遭遇到了前所未有的冷遇, 理想与现实的差距使得元代文人只能感慨入仕无门, 遂而归隐山林。无疑, 庄子的隐逸思想成了乱世文人寻求心灵寂静的慰藉。无论这些文人因何种原因归隐山林或期望归隐, 其目的都大同小异, 都是寻求隐逸之乐, 追求宁静之方。有元一代, 隐逸山林之风的盛炙和大量渔夫题材文学、艺术作品的出现便是这种境遇下文人心态的真实写照。

参考文献

[1][清]郭庆藩, 庄子集释.[M].北京:中华书局, 1961.

[2]赵维江.金元词论稿.[M].北京:中国社会科学出版社, 2000.

[3]元史·选举志一.[M].郑州:中州古籍出版社, 1996.

[4]高克勤.王安石与北宋文学研究[M].上海:复旦大学出版社, 2006.

[5]张彦远.历代名闷记.杭州:浙江教育出版社, 2004.

[6]张品.“文人心态”的诗学维度.[J].长沙:湖南社会科学, 2001 (4) .

[7]唐圭璋.词话丛编[M].北京:中华书局, 1986.

[8]邓绍基.元代文学史.[M].北京:人民文学出版社, 2006.

[9]饶恒久.简谈《渔夫》为庄子解.[J].宁夏:师专学校, 1987年第3期.

[10]田耕宇.“渔夫”形象与古代文人心态剖析[J].成都:西南民族大学学报 (人文社科版) 2005.08.

[11]王岩.论文人渔夫词 (中唐至元) .福建师范大学硕士学位论文, 2006年10月.

试论民间美术的发展与创新 篇5

关键词：现状 发展 创新

民间美术是属于劳动者的艺术，是劳动群众在生产劳动、社会活动之余，为满足精神生活需要而创作，并应用和流传的一种朴素的、自由的表意形式。它是我国美术的一种表现形式，也是我国美术的重要组成部分。

一、民间美术的起源

民间美术，从历史上看，是相对于宫廷美术、文人士大夫美术而言的，从现代来看，民间美术则是相对于专业美术而言的。它的创造者基本上是从事物质生产的劳动人民。它在各族人民中产生、流传、发展，是我国民族艺术中很重要的组成部分。民间美术存在于人民的日常生活、节日活动、祭祀活动。它很自然地反映劳动人民的思想、情感和美的观念；强烈地体现着民族性和地方性；它的创作和流传方式是集体的，既有传统性又有变异性；它就地取材，因材施艺；它与宗教、风俗有着密切的联系，但它不是迷信品；它在艺术创作上集壮美和朴素美于一体，常为专业美术家们所吸取。

二、民间美术发展现状

我国的民间美术历史悠久，底蕴丰富，是我国文化与艺术的巨大宝库。自有人类文明以来，民间美术便不断发展演变，虽然历经时世变迁，但是他仍然得到很好的传承且不断得到繁荣壮大，然而近百年来随着社会的发展，生产力水平的提高，民间美术的发展现状不断改变，他蕴藏着广大劳动人民的智慧与创造力，与人民生活息息相关。其种类繁多，涉及面广，主要有绘画类，如年画、版画、农民画、灯笼画等；雕塑类，如泥塑、面塑、石雕等；玩具类，如泥玩具、纸玩具、陶瓷玩具等；刺绣染织类，如蜡染、土布印染、刺绣等；服饰类，如民族服饰、嫁衣、绣花鞋垫等；家具器皿类，如日用陶瓷、木器、竹器、漆器等；编织类，如草编、竹编、柳条编等，还有很多其他的种类。民间美术贯穿于人民生活的各个方面，直接反映劳动人民的思想感情和审美趣味，显示出他们的聪明智慧和艺术才能。千百年来，我们一直把民间美术视为珍贵的艺术遗产，并且在不断的传承和发展着。

三、民间美术的分类及其特点

1.民間美术的分类。从民间美术与生活的关系的角度出发，立足于人们日常的生产生活，民间美术可分为八大类别。即:①衣饰器用;②环境装点;③节令风物;④人生礼仪;⑤抒情纪念;⑥儿童玩具;⑦文体用品;⑧劳动工具。这些切近人们日常生产生活的，有些甚至就是生活本身的许多民间美术类型，他们相互关联又各具特点。

2.民间美术的特点。在上述民间美术的分类中，我们看到民间美术的形式是多样的，内容也极为丰富。因此，对于民间美术特点的认识，就要从多方面多视角去审视去把握。从民间美术分布的地方来审视，因地域、风俗、感情、气质的差异，民间美术又形成丰富的品类和风格，但它们都具有实用价值与审美价值统一的特点。另外，它们的制作材料大都是普通的木、布、纸、竹、泥土，但制作技巧高超、构思巧妙、擅长大胆想象、夸张，且常用人们熟悉的寓意谐音手法，积极乐观、清新刚健、淳朴活泼，表达了对美好生活的憧憬与理想，富有浪漫主义色彩。

四、如何发展和创新民间美术

1、搜集、整理、发掘传统民间美术精品，加强对民间美术的学术研究。民间美术作为民族文化的重要组成部分，其搜集、整理、开发及学术研究是一项系统工程，应该建立一座专门的民间美术博物馆，系统地收藏民间美术精品，为全国的民间美术的传承与发展做出贡献。同时，应加强对民间美术的学科建设与理论研究，从民艺学、民俗学等层面入手，研究民间美术的发生、发展、演变过程及传播方式与存在环境，为民间美术的传承与发展提供理论依据。加强对濒临消失的民间美术品类的抢救、保护、搜集与整理，在继承传统的基础上不断开发创新。

2、加强民间美术与市场的联系，使民间美术的商业价值在社会主义市场经济体制下得到充分体现。民间美术处在艺术、生产、生活的交汇处，是实用性与艺术性的完美结合，在人民物质与文化生活日益丰富的今天，民间美术工艺品具有巨大的市场潜力。充分利用旅游资源丰富的优势，将民间美术工艺产品的市场开发纳入我省旅游开发的整体规划中来，在旅游景区开拓民间美术工艺品市场，不但可以达到旅游产业与民间美术工艺品产业的“双赢”，而且对我省传统民间美术的传承与发展具有巨大的促进作用。

3、建立适应现代社会发展需要的民间美术传承体系。千百年来，在以“言传身教”为主要传承方式，在“传男不传女，传内不传外”等封建传统影响下形成的民间美术传播体系，极大限制了民间美术的传承与交流。因此，要继承并发展传统民间美术，使之融入现代生活，就必须建立与现代生活相适应的传承体系，培育民间美术生存的新环境。笔者认为，应将民间美术教育纳入现代教育体系中来。民间美术作为民族文化的重要组成部分，是劳动人民智慧的结晶，其思想意韵、图腾样式及表现形式都是经过千百年的积淀流传下来的，对艺术设计及专业创作具有很高的参考价值。我国的中小学教育正在完成从应试教育向素质教育的转变，在中小学开设民间美术课程，不仅可以锻炼学生的动手能力和创造精神，还可以使学生从小接受民族传统文化的熏陶。在抓教育的同时，要保护好民间老艺人，发掘民间美术流传歌诀，广开民间美术传播途径。“越是民族的，就越是世界的”。我们只有在继承传统民族文化的基础上锐意创新，才能创造出面向世界、面向未来的“先进文化”。

浅论天津民间美术的传承与创新 篇6

关键词：天津；民间美术；传承；创新

天津杨柳青地区，它拥有得天独厚的地理位置，靠近首都北京，地处商业比较发达的水陆交通要塞附近。在这么一个交通方便、繁华热闹的地区，中国著名的民间木版年画——杨柳青年画于明末清初横空出世，那时正值清乾隆最鼎盛时期，杨柳青也因此有了“家家都会点染，户户皆善丹青”的谬赞。古语有言“南桃北柳”，其中的“北柳”指的就是杨柳青年画。

一、杨柳青年画的初步了解

木刻线画黑白版，然后用彩色描绘，这是杨柳青年画的主要绘画形式。整个画面看起来内容丰富、构图巧妙、造型简练、色彩艳丽、装饰颇多等。人物画应当是杨柳青年画的重中之重，而娃娃和仕女可谓是当中的翘楚。正因为如此，2008年北京奥运会上的吉祥物福娃当中的贝贝就是出自一幅名为“连年有余”的杨柳青年画。杨柳青年画因为它独特的制作方法与淳朴美满的造型设计而远近闻名。首先，从制作方法来看，杨柳青年画将印与画巧妙地结合在一起，先用木板雕刻出画面的一线一纹，然后用墨印在纸上套单色版2～3次，再用彩笔填绘，所需的勾、刻、刷、画、裱等工序全部是纯手工活儿。在这精细的制作工艺背后，人物造型自然是最关键。杨柳青年画中的人物形象必须鲜活、生动、多样、灵活等，所承载的故事情节与题材还必须幽默又不失生活化，寄予了老百姓们平安吉祥的生活愿望。可见，杨柳青年画是中国民间艺术的一颗璀璨的星星，充分展现了天津民间艺术的文化底蕴与民俗文化的博大精深。

二、杨柳青年画中人物造型的特色

通过对不同时期杨柳青年画作品的赏析研究，其中所刻画的人物造型主要具有“奇”、“韵”、“美”、“喜”、“活灵活现”等特点。

（一）奇：手法独特、人物饱满、视角奇特为主，满足了人们的求异心理，提升了整个作品的品位，改变了民间美术的表现视角。

（二）韵：年画内容有关于市井生活的，也有关乎神话故事的，一些经典图谱、年节的繁华景象等历历在目，给人的感觉就是韵味十足、雅俗共赏。这里面所透出的韵味是浑然天成的，既不显得繁琐又不觉得突兀。

（三）美：由于宋代院体人物画对杨柳青年画的影响，年画中出现的仕女、娃娃、门神等总能凸显出古雅、稚嫩的美，风味独特。就连描画刻制出来的花鸟、楼台等景象都是美轮美奂的。换句话说，杨柳青年画中不乏美景、美女、美意等。

（四）喜：杨柳青年画的题材比较丰富，包括历史故事、神话传说、戏曲人物、民风民俗、时事要事、仕女娃娃、花鸟鱼虫、风景名胜以及格言箴言等，每一幅作品中都会展现出人们对美好生活的向往以及纳吉求福、求子或保延年等美好愿望。

（五）活灵活现：杨柳青年画紧跟时代步伐、运用工本美术功底、用精细的雕刻绘画工艺加工作品，使年画更贴近生活，形象更加的生动，有一股活灵活现的魔力。

三、民间艺术的传承与创新齐头并进

从杨柳青年画中我们可以清晰地看到天津民间艺术在造型上的突出特点。若是想要对天津民间美术做深入学习与专门研究，不妨以杨柳青年画为蓝本，通过综合分析与采录，寻求民间美术质的飞跃。然而民间美术造型目前已经存在很大的转型问题。此时，社会生活急速发展，社会结构、生活方式，甚至审美观念都发生了改变，而民间艺术要适应这种改变，才能转型成功，不至于变得面目全非、不土不洋等。

（一）民间美术的发展目的应是弘扬民族文化与精神。例如，改良、发展杨柳青年画的内容、造型之后，仍要保留它本身的韵味，同样得贴近现代生活，更要突出民族特色与传统文化的风采。换句话说，对民间艺术的创新一定要做到这一点：提升传统文化在国际文化竞争中的软实力。

（二）民间美术在发展过程中必须留住真我、保住精魂、守住民间美术所承载的文化特性与审美价值。比如，在发展杨柳青年画这条道路上，它原有的艺术韵味与制作手法是不可或缺的，在表达了“奇、韵、美、喜、活灵活现”这一年画造型特色时对其进行创新，以便能够满足更多人、更多阶层的审美情趣。

天津民间美术流传至今实属不易，对这份文化遗产的继承与创新工作实在复杂。但我们可以先充分了解天津美术工艺形成的过程，挖掘出自身对传统文化的眷恋与情怀，坚定地继承了这份瑰宝蕴含的精髓与特色。然后在充分继承的基础上完成对天津民间美术的进一步创新，做到与时俱进、立足实际、兼容并蓄、取其精华、去其糟粕、推陈出新地发扬民族文化优势。最终在完成文化飞跃的同时，带动经济的发展，并始终保护好民族传统文化底蕴，让天津民间美术走向一个崭新的高度。

参考文献：