文心雕龙创作论（通用8篇）
丈心雕龙的创作论散见于全书的各篇之中，特别详细地表现在第二十六篇神思及以下十多篇里。刘勰在《神思篇中提出了“三情”、‘‘三化’的创作理论、创作构思，同时也强调了加工修改的重要性。
中国古代的文学理论家很早就开始探讨文学的创作法则，重视作品的质量。孔子《论语·_l几灵公》说:“词达则已矣!”《荀子·LE_命》说:“君子之言，涉然而粗，挽然而类。”这些议论只是零星的观点。陆机的《文赋》则对创作中各个环节的艺术技巧问题进行了细致的论述，尤其是对构思过程作了比较深入的探讨，这是前人未曾做过的。刘姗正是在这一基础上，研究了大量的作家和作品，总结了丰富的文学理论著作，才建立起自己的文学理论体系—《文心雕龙》，他论述了有关文体、创作和批评中的重要问题，因而刘姗的创作理论比前人要丰富得多。有学者称刘祝是中国占代文学史仁最伟大的文学理论家和批评家，称《文心雕龙》博大精深，空前绝后，实不为过。
《文心雕龙》分为五大部分，而创作论无疑是这五部分的“脊梁”，那么《神思》篇作为统领创作论的首篇，其地位和作用就可想而知了。关于文学创作的过程，刘腮在《神思》篇中作了系统的论述。就构思内容而言，刘姗提出了著名的“三情”、“三化”说。“二情”即物情、辞情、神情。“二情”之间的关系是以物情导辞情、以辞情表神情，神情又凭借于物情。它们的关系具体表现为“情以物迁”、“辞以情发”、“心以理应”、“神用象通”、“物以貌求”。构思与创作的最高境界是物、情、辞的有机统一，具体而言就是主观心理的物化、客观外貌的情化，最后达到物、情、辞的高度融化，简称“三化”。而“二情”与“二化”之间的关系是相辅相成、密不可分的。总之，如果做到了物、情、辞的有机统一，即达到了“三情”、“三化”的最高境界，就会产生“登山则情满于山，观海则意溢于海”、“我才之多少，将与风云而并驱矣”的动人效果，就做到了“景以情和，情以景生”，从而达到“借景表情、情景交融”。做到了这一点，诗文才会兴趣盎然，才能达到文学创作的最高境界。
简而言之，刘栅认为“物”一一客观世界与“神”—主观世界相接触后，“神”就有了“思”一一精神有了活动，继而就产生了“意”—要写的内容，然后由“意”所决定的“言”—语言表达出来。这个过程看似简单，直线发展，但在实际创作中却矛盾重重。客观现实通过精神活动最后用语一言表达出来，不一定能得到典实的反映。原因大体有两方面，一是对客观现实的认识能力问题，三是是对语言运用的问题。为了解决创作中存在的这两方面问题，刘姗在《神思》篇中主张文学创作者应加强四个方面的修养:即“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”。其大意是以积累知识来存贮珍宝的材料;以分析事理来丰富思考的能力;以研究生活经历来洞察客观事实的本质;以掌握事物的情态来培养语言运用的技巧。因此文学创作者要积累学识，储存写作的材料;分析事理，丰富自己创作的才能;要深入学习研究经历的事物，提高洞察能力;顺着思路选择恰当的文词。然后用深解妙理的头脑，按照声律安排文辞，这就是驾驭文思的首要方法，布局谋篇的根木途径。概括起来这就是“才(文才)”与“学(积学)”的修养问题，这是进行文学创作的先决条件。虽然文思有迟速之分，写来有难易之别，但是不注意这四个方面的修养，就写不出成功的作品。为了突出这一问题的重要性，刘姗在《神思》篇的最后一句话“结虑司契，垂帷制胜”中，再一次强调了“积学”对作家的重要性，为文构思匠心独运必得通过窗前苦读，提高白己的知识和修养，这样才能顺利地完成预期的创作任务。因此，“积学”是《神思》创作论中的一个重要方面。
刘解在《神思》篇中花了大量笔墨集中论述了创作中的构思问题。就构思方式而言，他提出了“寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里”的动静说。这一观点是对陆机
《文赋》中“观占今于须臾，抚四海于一瞬”、“恢万里而无阂，通亿载而为津”的继承与发展。他认为酝酿文思，贵在虚静，排除杂念，净化心神。就动静的关系而言，静是动的前提，动是静的深入:静是手段，动是目的。在这里首先强调了静在构思中的作用，只有“寂然凝虑”，才能“思接千载，视通万里”，即只有心静，构思时才能聚精会神，才能突破时空的限制，驰骋丰富的想象力，使思路开阔。其次谈到由静而动的转换，其中“悄焉动容”就是由静而动的开始。由静而动最明显的表现是“吟咏之间，吐纳珠玉之声”，即构思满足了人味觉、听觉的艺术享受;“眉睫之前，卷舒风云之色”，即构思满足了人视觉的艺术享受。
尽管艺术构思是比较复杂而抽象的思维活动，然而《神思》篇却把它描写得十分生动，“神思方运，万涂竟萌;规矩虚位，刻镂无形”。这就是说:想象活动刚一开始，千头万绪竞相涌起，既要按一定写作规矩虚构意象，又要对不够具体的形象精细刻画，使之形象生动、栩栩如生。这不仅把“神与物游.’，的情况具体化，而且还提出了艺术构思的作用，即使无形为有形，化抽象为具体，这是艺术创作独特的手段，也是艺术创作的基本特征。只有把作者的思想感情，经过作者精雕细刻的艺术加工并通过具体形象表现出来，才能创作出形象鲜明、生动感人的艺术作品。这就说明，形象思维是艺术创作的基本规律。
另外，刘翩在《神思》中还谈到了创作中的两个问题:一是创作构思有迟速难易之不同，但总的要求是博而能一。如“张衡研《京》(《二京赋》)以十年，左思练《都》
(《三都赋》)以一纪”，“枚皋应诏而成赋，子建援犊如日诵”，对比是如此鲜明!尽管如此，还得要求“难易虽殊，并资博练”。二是文章修饰、艺术加工的必要性。刘鳃用“视布于麻，虽云未贵，杆轴献功，焕然乃珍”予以形象生动的说明，具有很强的感染力和说服力。
从创作实践上看, 早在先秦时期, 《诗经》中的许多篇章就已经向人们昭示了情景交融的巨大艺术魅力。魏晋时期, 玄学勃兴, 老庄哲学思想大规模的渗透到当时的诗歌中。《礼记·乐记》最早提出了“物感说”, “凡音之起, 由人心生也。人心之动, 物使之然也。感于物而动, 故形于声。……乐者, 音之所由生也, 其本在于人心之感于物也。”[2](1)这里所说的“乐”, 应该是指包括诗、乐、舞三者的综合性艺术。南北朝时期, 刘勰《文心雕龙》的问世, 标志着我国美学的情景理论已发展到一个较为成熟的阶段。张少康先生曾评价刘勰的《文心雕龙》为“中国古代文学理论批评史上一部最杰出的重要著作。它既是一部文学理论著作, 也是一部文章学著作, 又是一部文学史、各类文体的发展史, 而且还是一部古典美学著作”[3](117)。
一、《文心雕龙》之“情”
刘勰重视“情”, 将其作为“文”的本质特征, 认为作文表情主要是表达人之“七情”[[注]刘勰在《文心雕龙·明诗》中说:“人禀七情, 应物斯感。”这也就是说, 人有七情能与物象相互感应, 进而达到交融。由此可推出, 刘勰言“情”主要是人之“七情”。][注], 并开始尝试将“情”与“志”、“理”区别开来。有学者做过相关统计, 《文心雕龙》“观其全书, 提到‘情’字的有30多篇, 共140多句”[4](425)。归纳起来, 刘勰论文之“情”主要有两层要求, 即写真和情深不诡。
(一) “为情者要约写真”
情者, 有真伪之别, 有自然与矫饰之分。在《情采》篇中, 刘勰从正反两方面论“情”, 有破亦有立。他反对矫情和寡情的文风, 强调为文一定要有真感情, 故而批评“诸子之徒, 心非郁陶, 苟驰夸饰, 鬻声钓世, 此为文而造情也”[5](374)。正因为某些辞人的心中并无郁积深沉的情感, 只是为了沽名钓誉而作文, 所以只能单纯地在辞采上下工夫, 做无病之呻吟。刘勰深恶此种“为文而造情”的做法, 将此类文人和文章斥之为“字必鱼贯”、“淫而繁句”[5](493~494), 责其“繁采寡情, 味之必厌”[5](347), 故而力贬“辞人赋颂”, 推重“诗人篇什”。在其看来, “‘风’‘雅’之兴, 志思蓄愤, 而吟咏情性, 以讽其上, 此为情而造文也”。[5] (347) 若是情郁于胸, 不吐不快, 文思自然畅通无滞。反之, 如若无情可述, 文思滞塞, 强意为文, 那么即便绞尽脑汁也是劳而无功。“情固先辞”[5](340), 像《风》、《雅》这类能够真实表达自我内心情感和志向的文章, 呈现出“桃李不言而成蹊”的自然之美, 才是刘勰眼中值得称颂的佳作。
(二) “情深而不诡”
“繁采寡情, 味之必厌”, 刘勰提出的这一论断应该是兼赅“真情”与“深情”两方面而言的。换言之, 在刘勰看来, 作文不仅要发乎真情, 还应饱含深情, 正所谓质量并举。在《章表》篇中, 刘勰指出“恳恻者辞为心使, 浮侈者情为文使。”[5](244)这是说, 即使有真情流露于字里行间, 但如果没有一个量的积累, 还是很容易被浮侈华文所掩盖。因此, 情非但要真, 更要深。只有如此, 方能以“情”驾驭文字, 而不至于使“情”被文字所驱使。
在《宗经》篇中, 刘勰复称:“体有六义, 一则情深而不诡。”[5](19)其以情深不诡作为六义之首, 不仅强调了为文之情真和情深的重要性, 而且还需不偏不邪, 以礼义来规范自己的情感。《养气篇》说‘率志以方竭情, 劳逸差于万里’, 志与情是互文而见的;《附会篇》说‘必以情志为神明, 事义为骨髓, 辞采为肌肤, 宫商为声气’, 志与情又是合缀成词的。”[6](25)可见“情”并不排斥理性的内容。
刘勰之所以将“情”与“理”、“志”并提, 应该是受到传统文艺理论, 如《毛诗序》中对“诗言志”、“发乎情, 止乎礼”等思想注解的影响, 但他同时又敏锐地意识到“情”与“理”、“志”的不同之处。在《体性》篇中, 刘勰说:“夫情动而言行, 理发而文见。”[5](308)在《情采》篇中, 亦言:“故情者文之经, 辞者理之纬;经正而后纬成, 理定而后辞畅:此立文之本源也。”[5](346~347)这也就是说, “情”发先于“理”见, 如同“言”先于“文”一般。
二、《文心雕龙》之“景”
陆机在《文赋》中写道:“伫中区以玄览, 颐情志于《典》《坟》, 遵四时以叹逝, 瞻万物而思纷。”[7] (20) 这里面就已包含了自然景物与人文现象。纵观《文心雕龙》, 我们也可以将其中的“景”大致归为自然之景和社会之景两类。
(一) 自然之景
自古以来, 自然景色便是诗人创作的基本动机和主题。在《物色》篇中, 刘勰对自然之景有很多描述, 如“春秋代序, 阴阳惨舒, 物色之动, 心亦摇焉”[5](493), “献岁发春, 悦豫之情畅;滔滔孟夏, 郁陶之心凝;天高气清, 阴沉之志远;霰雪无限, 矜肃之虑深”[5](493)。四季的交相更替, 昼夜、阴晴雨霁的变换, 都会在人的内心引起相应的情感, 并随之摇荡。正所谓“悲落叶于劲秋, 喜柔条于芳春”[7](20)。再如“一叶且或迎意, 虫声有足引心”、“清风与明月同夜, 白日与春林共朝”[5](493), 上至清风、明夜、白日, 下至春林、树叶、虫声, 无不属于自然之景的范畴。
(二) 社会之景
从刘勰的论述中, 我们可以将社会之景理解为社会时势的兴衰、政治得失、仕途顺逆等人世的图景。在《时序》篇中, 刘勰论述道:
“至大禹敷土, 九序咏功, 成汤圣敬, ‘猗欤’作颂。逮姬文之德盛, 《周南》勤而不怨;……风动于上, 而波震于下者也。”[5](476)
这里所说的是处于现实社会中的人们, 由于心灵情感受时势兴衰、政治得失等“景”的感发, 而产生了“歌谣文理”。而且, 不同的时势引发不同的情感, 不同的情感再创作出不同的作品, 是以“歌谣文理, 与世推移”。“文变染乎世情, 兴废系乎时序”[5](479), 不同的世情、时序使人创作出具有时代特色、世情风采的文学。如战国时期的世情“纵横诡俗”, 所以“屈平联藻于日月, 宋玉交彩于风云”[5](476), 而建安时期的世情“世积乱离, 风衰俗怨”, 当时的文人“志深而笔长, 故梗概而多气也”[5](478)。
三、情景交融, 何以可能
范晞文曾说:“景无情不发, 情无景不生。”[8](11)王夫之认为, “情不虚情, 情皆可景;景非滞景, 景总含情”[9](244), “情景名为二, 而实不可离。神于诗者, 妙合无垠。巧者则有情中景、景中情。”[10](824)王国维亦云:“文学之事, 其内足以摅己, 而外足以感人者, 意与境二者而已。上焉者意与境浑, 其次者或以境胜, 或以意胜。苟缺其一, 不足以言文学。”[11](176)由此可见, “情”与“景”具有高度的异质同构性。
(一) 人“有心之器”
人之所以能够与天、地并称为“三才”, 刘勰认为关键在于人能参天地之化育, 为“性灵所钟”。他说:“惟人参之, 性灵所钟, 是谓三才。为五行之秀, 实天地之心。”[5](1)与山林、泉水等无识之物不同, 人“有心之器”, 因而能够用心去吸收万物之灵性。当万物之灵性备聚于人心时, 人心便成其为天地之心。自然万物皆有自己的纹理, 人既为“性灵所钟”, 有自己的思想感情, 便要发而为言, 随之便自然而然的产生了文章。正所谓“夫以无识之物, 郁然有彩, 有心之器, 其与文欤?”[5](1)
孟子曰:“心之官则思。思则得之, 不思则不得也。此天之所与我者。”[12](91)在《神思》篇中, 刘勰继承并发展了这一观点, 提出心有“神思”的功能。他指出“古人云:‘形在江海之上, 心存魏阙之下’, 神思之谓也”。[5](295)人在此, 而心在彼, 可见“神思”是脱离肉体的超时空的精神活动。正所谓“文之思也, 其神远矣。故寂然疑虑, 思接千载;悄焉动容, 视通万里;吟咏之间, 吐纳珠玉之声;眉睫之前, 卷舒风云之色;其思理之致乎?故思理为妙, 神与物游”。[5](295)
由此可见, 作家一旦进行“神思”活动, 则无远不到, 无高不至, 可以不受形骸之束缚, 超越时间、空间的限制, 具有无比广阔的范围和幅度。情与景在“神思”中已完全融合。当“神思方运”之际, “登山则情满于山, 观海则意溢于海”[5](295), “谈观则字与笑并, 论蹙则声共泣胁”[5](405)。在艺术构思过程中, 特别是作家孕育文情之时, 心与物之间表现出一种强烈的相互呼应的特征。因此, “有心之器”可谓是文学创作能够达到情景交融的一个重要基础。
(二) “心既托声于言, 言亦寄形于字”
刘勰说:“心既托声于言, 言亦寄形于字。”[5](421)内心经过“神思”获得的内容可以通过声音用言语表达出来, 而言语也可以付诸文字而得以记录下来。换句话说, “神思”的内容可以通过运用“言”和“字”这两种工具实现由内到外的转换。
语言和文字是人类文明所特有的。自然之中, 虽“傍及万品, 动植皆文”、“林籁结响, 调如竽瑟;泉石激韵, 和若球锽”[5](1), 但它们的纹理与声响一旦出现便是固定的, 不能随机组合变化。而人类则能够利用语言和文字的无穷变化形式, 独运匠心, 通过有意识的重组来表达变化无穷的心灵世界和现实世界。“心生而言立, 言立而文明”[5](1), 此时, 情与景便有了统一的可能。
四、情景交融, 如何可能
既然理论上的基础和条件都以具备, 那么如何在现实的创作实践中得以灵活运用, 实现情景交融呢?纵观《文心雕龙》全文, 其方法大致可以归纳为以下两种。
(一) “陶钧文思, 贵在虚静”
“神思”是文学创作中心物感应的重要环节。为了让作家能够顺利地开展“神思”活动, 刘勰提出了“虚静”的方法。如其在《神思》篇中所说:“陶钧文思, 贵在虚静, 疏瀹五藏, 澡雪精神。”[5](295)因为“文章之事, 形态蕃变, 条理纷坛, 如令心无天游, 适令万状相攘。故为文之术, 首在治心, 迟速纵殊, 而心未尝不静, 大小或异, 而气未尝不虚。”[13](94)“虚静”的目的就在于保证艺术想象活动开展的时候, 作家能够心平气和、专心致志, 不受任何主观或客观因素的干扰, 以便集中精力使艺术构思顺利进行, 并向深度和广度扩展。刘勰还指出, “秉心养术, 无务苦虑, 含章司契, 不必劳情”[5](296)。
刘勰的虚静论主要是受到老庄思想的影响。老子曰:“致虚极, 守静笃。”[14](64)庄子亦云:“唯道集虚。”[1](23)但与老庄不同的是, 刘勰在强调虚静的同时, 并不否定知识学问、经验阅历等的重要性, 而是把“积学以储宝, 酌理以富才, 研阅以穷照, 驯致以怿辞”[5](295)与虚静状态, 同时并列为“驭文之首术, 谋篇之大端”[5](295)。他称赞扬雄“观书石室, 乃成鸿采”[5](412), 主张“将赡才力, 务在博见”[5](412), 说明不但学不可废, 而且应该通过学习与磨炼, 把先天的禀赋转化为写作实践中的创造能力与表达能力。所谓“骏发之士, 心总要术, 敏在虑前, 应机立断;覃思之人, 情绕歧路, 鉴在疑后, 研虑方定。”[5](296)文思敏捷、创作经验丰富的人要比文思迟缓之人更容易进入虚静状态, 进而开展神思, 完成创作。
(二) “意授于思, 言授于意”
文学创作的想象活动, 是不受时空约束的思维活动。正如刘勰所说的“意翻空而易奇”[5](295), 思维若能够自由地在宇宙中遨游, 便容易奇特起来。然而, 语言、文字相对于思维的想象而言又是较为实在的, 所谓“言征实而难巧”[5](295), 要用具体的语言、文字去描述天马行空的想象过程, 并且做得巧妙到位, 实属不易。这也是历代文论家们所探讨不休的言如何尽意的问题。
对此, 刘勰独标意象, 提出“意授于思, 言授于意, 密则无际, 疏则千里”[5](295)的观点。此处的“意”即意象, “思”即神思活动。他认为语言、文字既然无法直接描绘神思活动, 就必须在它们之间建立起一座沟通的桥梁——意象。
既然意象的确立在文学创作中如此关键, 那么如何才能恰如其分的把握它呢?刘勰的回答是“神用象通, 情变所孕。物以貌求, 心以理应”。[5](296)意象的获得需要“随物以宛转”且“与心而徘徊”[5](493)。所谓“独照之匠, 窥意象而运斤”[5](295), 只有产生意象, 才能展开有创造力的文艺创作, 实现“思”与“言”的交融。
除此之外, 刘勰还注意到作家的才能及语言表达能力等问题对实现文艺创作中的情景交融的影响。他认为“临篇缀虑, 必有二患:理郁者若贫, 辞溺者伤乱”, 而“博见为馈贫之粮, 贯一为拯乱之药。”[5](296)对于文艺创作而言, “不博, 则苦其空疏;不一, 则忧其凌杂。”[13](95)故而作家不仅需要不断丰富自身的学识、阅历, 以提高自身的文学素养和理论水平, 进而由博返约, “博而能一”, 还要巧用言辞, 以达于“词深人天, 致远方寸”[5](202)。
参考文献
[1] (清) 王先谦.庄子集解[M].成都:成都古籍书店, 1988年
[2]吉联抗译注.乐记[M].北京:人民音乐出版社, 1958年
[3]张少康.中国文学理论批评史教程[M].北京:北京大学出版社, 1999年
[4]陈炎主编, 仪平策著.中国审美文化史.秦汉魏晋南北朝卷[M].济南:山东画报出版社, 2000年
关键词：灵感；神思；文学创作；情感体验
日本著名私小说作家芥川龙之介在其短篇小说《戏作三昧》中写过这么一句话：“灵感跟火毫无二致，不懂得笼火，即使点燃了也会立即熄灭的……”说的就是人们灵感闪现时，如果能保持“虚静”状态，头脑清醒、精神贯注，接着产生“思理为妙，神与物游”①的感受，用自己的意志控制住滚滚而来的“灵感”，言语才能流汇成文章。古代教育学者韩愈在《答李翊书》中也有“当其取于心而注于手也，汩汩然来矣。”②的话语。
“人之禀才，迟速异分；文字制体，大小殊功。”③劉勰指出，有些人写文章写得快且好；有些人写得好但很慢，是由于个人的天分不同或文章体制不同造成的。虽然有作者的自身原因，但更重要的是“难易虽殊，并资博练”④。有时创作者创作文学作品，常会遇到瓶颈不知如何下手，有很大一部分原因是平日的经验不够丰富以及素材贫乏所造成。故只有“书读百遍”才能“其义自见”，做到“读书破万卷下笔如有神”。韩愈同样提出了类似的说法，即“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”⑤这里的“气”有人说指的是“道德”，笔者不以为然。
诚然，先秦时孟子提出的“气”是指自我修养达到一种较高的精神境界，也就是个人的道德修养；但到魏晋时期，曹丕提出了“文以气为主”的著名论断，他说：“文以气为主，气之情浊有体，不可力强而致。…虽在父兄，不能以移子弟。”⑥这里他把“气”引入创作批评之中。但他这里的“气”，基本上是就作品所体现的创作主体个性而言的。于是韩愈所说的“气”应当是二者的有机结合与发展——作为一个创作者，的确是需要有很高的道德修养，他的言论才能够让世人信服；而且需要饱读诗书，具很高的文化素养，正如我们现在所讲的“气场”一般，作者的写作风格是能够被读者所感受到的。不然像学问浅陋的只是写得慢的人，才疏学浅光靠写的快的人——这些类型人在写作上无法有所成就。
韩愈在《答李翊书》中还提到，他刚开始写作是“其观于人也，笑之则以为喜，誉之则以为忧，以其犹有人之说者存也。”⑦何言“誉之则以为忧”？因为文章若是被人赞美的话就说明还是存在着很多世人的观点。再后来，“然后浩乎其沛然矣”，最终他进入创作“沉思”状态，于是从相反方向对文章提出诘难、挑剔，平心静气地考察它，直到辞义都纯正了，后才放手去写——也就是一个文章的修改过程。韩愈虽主张学古即“文以载道”，但他并没有抹杀“文”的“个性”。“学古”，正是为了反对六朝以来的千篇一律的骈俪文风；“载道”，正是为了传达修身、齐家、治国、平天下之志。而按刘勰的说法，韩愈的文章才是真正做到了“风骨”——“唯藻耀而高翔，故文笔之鸣凤也。”⑧
刘勰认为，“风”是作品艺术感染力的根源，作者情志气质的外在表现，要是遣词造句正直挺拔，那么文章的骨力自然就形成了；意气俊发爽朗，文章的风貌就清朗了。“情采”和“风骨”二者可谓相辅相成、相互影响。新锐小说作家郭敬明当下可谓如日中天，但作为一名男性，那绵软如“为赋新词强说愁”的文笔，遣词造句缠绵悱恻，时常用一些“娇喘”、“呻吟”之类的与自己形象不符的辞藻，实在没有所谓的“风骨”，好似患了软骨病的人，永远只能瘫在床上，嗅不到一丝活力与生机。而在当下这个“娘化”了的时代，男女之间的界限仿佛越来越模糊，因此早已分不出什么“婉约”还是“豪放”，逐渐趋于中和的状态。
文章的“骨架”就如人类的骨骼一样永远必不可少。文学作品的内容不能只为寻求新鲜的写作手法而故意“制造”情感。文学创作是站在人的生命体验与审美感受以及对社会生活给予人文关怀的立场上的，它对客体世界的认识、感悟与表现，都带有浓厚的主体性或主观性。所以，创作者不能只是为了气势的宏伟或是篇章的华美而去堆砌一些华而不实的辞藻。“赋”这种太过于重视格式和形容词的文章现在逐渐衰亡的原因也正由于其自身对“情感”的不重视：情感是需要自然流露的，而不是嵌入条条框框。诚如刘勰言：“言以文远，诚哉斯验。心术既形，英华乃赡。吴锦好渝，舜英徒艳。繁采寡情，味之必厌。”⑨为何《诗经》久盛不衰，就因质朴而真切抒发情感的文章最能够深得人心。
当主体在观察一件事物的时候，已经在不可避免地改变着这个观察对象了；即是说，读者阅读某个文本，也就改变着这个文本。“一千个读者就有一千个哈姆雷特”这样的“误读”在文学中司空见惯。不仅是读者误读，作者在写作时也并非完全明白自己的创作意图，由于作者在创作作品之前和之后都不处于“创作状态”，因此无法断言自己的作品是否还会具有未知的外延空间。
文学创作其实与一个著名物理概念“薛定谔之猫”很相似——猫的生死是打开盒子前的“客观存在”，又决定于打开盒子后的“观察”，这种观察不是发现，而是决定。正像哈姆雷特所说：“是死，还是活，这可真是一个问题。”作者在进行文学创作时也是同样状态：“灵感”出现在作者脑海里，一旦形成文本，发表之后，其他可能性不复存在。这只“猫”在作者进行创作的过程中是存在着无数可能性的，或许是死，或许是活，又或许是半死不活的状态…因此不但对作者来说是个“打开箱子的过程”，对读者来说更是个开箱的“结果”，每个人打开箱子的方式不同，则造成结果不同。所以，文学创作和阅读中都存在着无限的可能性，而结果怎样，就要看创作者和接受者究竟如何运用它。
【注释】
[1]①③④⑧⑨ 刘勰：《文心雕龙》，2008出版。
[2]②⑤⑦韩愈：《答李翊书》
[3]⑥曹丕：《典论·论文》
【参考文献】
[1]刘勰.文心雕龙[M].上海：上海古籍出版社，2008
[2]朱立元.美学[M].北京：高等教育出版社，2001
杨兵
摘要：作为唐代诗坛巨擘，白居易一直是研究的热点。身处由盛而衰的中唐时期，白居易的经历颇具典型性。江州之贬后，他由慷慨兼济之士一变为自足闲适的独善隐者，以一种闲适的心态过着他的“中隐”独善生活。这种“中隐”生活保障着他的物质需求，也保持了他精神人格的独立，但“甘露之变”又使得他心生波澜，创作心态也随之变得复杂：既有对朋友的担忧，为自己及早脱身的暗自庆幸，也有对政治倾轧的心有余悸。这种心态的变化，导致他后期的创作思想中交织着积极与消极的因素，且消极因素愈来愈占据上风。但在消极的背后却又时时流露出他愧疚不安的心态和对国运黎民的担忧，以及对人生意义何在的迷惘。
关键词：白居易、后期、中隐、创作心态
Abstract：
Key words：
自居易退居洛阳后，共创作诗歌1010首[1]382，数量可谓庞大。关于他后期的作品，白居易在他大和八年所作的《序洛诗》中，就有这样的论述：“自三年春至八年夏，在洛凡五周岁，作诗四百三十二首。除丧朋哭子十数篇，其它皆寄怀于酒，或取意于琴，闲适有余，酣乐不暇，苦词无一字，忧叹无一声，岂牵强所能致耶？”清代评论家赵翼，评说他这一时期的诗作多“称心而出，随笔抒写”[2]36。
一直以来，学界就不乏对白居易的研究和探讨，特别就其晚年的生活以及作品，很多专家学者都作了相关的论著，如王拾遗《白居易》、苏仲翔《白居易传论》、万曼《白居易传》、陈友琴《白居易》等，这些作品都不同程度地论述了白居易的晚年生活，但这些作品大多只是简略地介绍了白氏晚年的生活概况，而对其晚年的生存、创作心态很少作具体的研究，即使有涉猎，也多是截取片段的某一方面的论述，缺乏系统的分析探讨。
八十年代后的一些论文专著中，也对白居易归洛后的创作心态有所提及，如：蹇长春《进不趋要路，退不入深山—白居易的“中隐”观念及其影响》以及吴在庆著作《唐代文士的生活态度与文学》都认为白氏晚年持亦官亦隐、放旷安逸而又隐逸自足的“中隐”态度；张安祖《外容闲暇中心苦，似是而非谁得知—析白居易晚年心态》认为白居易晚年洛阳生活中的“乐”和“知足”实际上是“用以自欺的姿态，在其表象下则隐藏着深深的痛苦”；池万兴《乐天的痛苦与逍遥—白居易心态特征论》则认为白氏中年以后，“从积极有为的激进心态逐渐退缩为‘远祸全身’的苟安心态，采取了所谓‘中隐’的人生态度。”；谢思炜《白居易集综论》认为白氏晚年安于追求享乐、适意的生活态度。
总之，这些研究资料从各个方面对白居易进行不同程度的论述和阐释，承前启后地把自居易研究推向了更加精深详尽的地步。但白居易研究在成果丰富的 同时也存在着一些不足，如论题比较集中，且多有重复，研究角度单一，不够新颖等等。当然，我所选的这个论题也不是一个全新的视角，但我试图在借鉴前人研究的基础上，对白氏归洛后的晚年创作心态作一个整体的调研和论述，希望该课题能对当前白居易研究有所裨益。
一
白居易前后期思想的划分
关于白居易前后期思想的界定，学术界有不同的看法，但总体来说，无外乎三种：
1.以江州之贬为界。以往的文学史教科书和一些研究专著都以元和十年(815)自居易遭江州之贬为界，将他的一生分为前、后两期，认为他前期积极进取，“兼济”的思想占主导地位，而退隐、“独善”之类思想的萌生、发展是在遭受这次贬谪的打击以后的事[3]。权威的文学史教材及专著都持这一观点。2.以卸任左拾遗为界（元和五年）[4]。3.以自请外任为界（长庆二年）[5]。
应当说，以上三说都有其合理性，但一个非常值得注意的现象是，三说都将白居易前后期思想作品的转折归结为一个时间点，这在很大程度上成为引起争论的原因，因为无论哪一个时间点都无法将所谓的前后两期截然分开。实际上，这一转折经历了一定的时间流程，是一个时期。
其实，几家之所以各执一词的原因是各家在其坚持的时期内，对白居易的政治态度和心态产生了不同的看法，虽然都有其合理方面，但都不能全面地概括白居易思想的变化。究其原因，都是因为忽略了白居易思想的复杂和统一。兼济和独善的思想其实是兼于其一身的，只是由于时势不同，而呈现出此消彼长的趋势，并没有出现过完全分开的情况。所以，试图将白氏思想截然划分为前后两个时期，便会遇到尴尬。这种情况下，另一部分学者主张把白氏思想看成一个过程的观点更值得我们关注。如张再林《也谈白居易的思想创作分期问题》[6]、尹富《白居易思想转变之再探讨》[7]、杜学霞《在三种言说立场之间—白居易思想转变的心理和文化阐释》[8]等都不主张将白氏思想做截然分期。鉴于此，综合上述三种观点的合理因素，将白氏的思想分为早、中、晚三个时期，即将他思想的转变看成一个过程，似乎更有说服力。
早期思想可截止到元和十年的江州之贬。在此之前，白居易思想主要以积极的“兼济”思想为主。关于这一点已成学术界的基本共识，此处就不再着过多的论述。
中期思想以元和十年至大和三年以太子宾客分司东都为宜，这个时期，白氏思想经过了复杂的变化，开始在兼济和独善之间摇摆。“元和十年，宰相武元衡当街被杀，白居易上书言事，却被贬为江州司马，白居易的入世激情无疑受到了极大地冷落。赴任江州司马后，消极思想迅速发展起来。于是就放浪山水，寻僧访道”[9]，“自是宦情衰落，无意于出处，唯以逍遥自得，吟咏情性为事。”[10]但此时期仍不宜看做是他“独善”思想的成熟时期，他在《与元九书》中说：“大丈夫所守者道，所待者时。时之来也，为云龙，为风鹏，勃然突然，陈力以出时之不来也，为雾豹，为冥鸿，寂兮寥兮，奉身而退。”一旦有重新出世的机会，他便又重新振作了起来。需要指出的是，这段时期是白居易人生中最不平静的岁月，几经易代，仕途起伏，兼济和独善思想进行着激烈地斗争。
从江州司马量移忠州刺史，白居易曾为这个机会感到欣喜，但忠州的险山恶水又令他非常失望。他对仕途、功名有了不同以往的理解，报国为君的热忱己然平静，建功立业的愿望也逐渐冷却，而随遇而安、明哲保身、优游诗酒逐渐成了其生活中的主要方面。“独善”思想一度占据上峰。元和十五年，唐穆宗爱其才，招之回京，历任司门员外郎、主客郎中知浩、中书舍人，白居易的政治热情重新高涨，为了报答穆宗的知遇之恩，甚至“唯求杀身地，誓答恩光”，但此时白居易的棱角已多被消磨，“从此期的行事看来，白居易已完全没有了早年面折庭径的作风，对穆宗虽有所谏助，但言辞、语意却比以往平和得多。”[11]可见，经过仕途坎坷，白居易已经心力交瘁，消极退让的思想不可遏止地发展起来，虽然没有取代积极有为的思想，但兼济和独善已经达到了矛盾的平衡，此时，任何一个砝码便能使这种平衡打破。长庆二年，“时唐军十余万围王廷凑，久无功，居易上书论河北用兵事，皆不听。复以朋党倾轧，两河再乱，国是日荒，民生益困，乃求外任。” [12]129白居易的出世余烬再次被浇灭，不同以往由统治者摆布他的官职，此次他自请外放，主动离开政治中心，也说明了他对政治再也提不起兴趣。兼济的思想强势逐渐让位于独善。
大和三年以后可以作为他思想和创作的晚期，独善的思想占据了思想的绝对强势。此时政治环境迫使他的从政热情进一步低落，“太和初，二李党事兴，险利乘之，更相夺移，进退毁誉，若旦暮然。杨虞卿与居易姻家，而善李宗阂，居易恶缘党人斥，乃移病还东都”[13]又兼他年事已高，亦无公务缠身，傣禄优厚，自此便优游诗酒，《病中诗十五首序》中“栖心释梵，浪迹老庄”。“醉吟先生”、“香山居士”等都得名于此时期。根据朱金城《白居易年谱》，寓居洛阳时期他基本上结束了讽喻诗的创作，正如他的《序洛诗》中所说：“皆寄怀于酒，或取意于琴，闲适有余，.酣乐不暇，苦词无一字，忧叹无一声。”“个别作品虽触及民生疾苦，但已不象早期作品意在揭露这些现象，引起当局的重视加以解决，而仅限于表达个人的同情以及无可奈何的愧疚之情。”[14]至于他晚年开龙门河滩，以利舟行，基本上也属于佛教徒修桥补路的行善积德行为，与他早年的兼济天下不能等同，因为“白居易晚年崇信净土，唯作来生之计，实际已放弃了他一度用以自勉的现世精神”[15]338。此时期，在兼济和独善矛盾的两个方面的较量中，他的独善思想彻底占据了上峰，白居易的主要精力转向了个体生命的关注。
故若要研究白氏的后期创作情况，在时间的截取上，以大和三年以后为宜。故而本文将大和三年作为白居易后期人生的开始，对其创作心态进行研究探讨。
二 白居易后期总体思想特征——中隐
唐文宗太和三年(公元829年)，白居易写过一首题为《中隐》的诗：
大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太嚣喧。
不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。
不劳心与力，又免饥与寒。终岁无公事，随月有俸钱。
君若好登临，城南有秋山。君若爱游荡，城东有春园。
君若欲一醉，时出赴宾筵。洛中多君子，可以恣欢言。
君若欲高卧，但自深掩关。亦无车马客，造次到门前。
人生处一世，其道难两全。贱即苦冻馁，贵则多忧患。
唯此中隐士，致身吉且安。穷通与丰约，正在四者间。
当时正值朝政紊乱，仕途险恶，迫使官员不得不考虑归隐以明哲保身。归隐也有不同的选择。有道是“大隐隐于闹市，小隐隐于山林”。白居易选择的是“中隐”，既不在朝廷做官，也不退隐于偏远的山林，而是去东都洛阳任一个虚设的官职。这样，依旧可以保障自己的物质生活保障，又避开了政治的倾轧。中唐时期宦官弄权，朝中波涛汹涌。白居易屡经宦海**，加之进入了暮年，意志走向消沉，做这样的选择是可以理解的。他似乎有先见之明：他离开长安六年之后的太和九年，发生了历史上有名的“甘露之变”。遇害的宰相中有两个是白居易的好友。白居易一贯反对宦官专权，此时如在长安，很有可能被卷进去，遭遇不测之祸。
相比之下，小隐倒可以既享受闲情逸致，又能洁身自好。但白居易对彻底与世隔绝、宁可饿死也要守节的真隐士并不赞成。他对生活中的物质方面一直都保持着务实的态度，儒家“君子固穷”的主张在白居易看来值得表扬却不值得提倡，那些真正的隐士虽然可以保持精神的自由，但物质生活却得不到保证，难免陷入寂寥和困顿。白居易理想的生活是既要保持个体心性的逍遥自适，又要得到丰厚的奉禄。即“终岁无公事，随月有奉钱”的中隐生活。他分司东都只是把自己的形迹留在了官场，利用官职取得生活的物质保障，目的却是在追求个体生活的适意。这样便把仕与隐统一了起来，使他既不离开政治，从而可以得到优厚的奉禄，又无需为公务烦恼，可以享受隐士般的悠闲生活。
表面上看，白居易的“中隐”处世态度是将古代的大隐和小隐的长短处做了一个聪明的折中，实际上反映的却是当时历史环境下，士人在“卫道”与“忠君”的矛盾中对自我与朝政关系的调节。白居易的“中隐”观折中了大隐与小隐的长处和短处，调控了从君与从道的对立冲突，将政治上的进退、物质上的盈亏融通其中，这其实是代表了当时士人的一种集体的心态。正如余英时先生所说:“士人要出处进退都裕然自如，不仅要学会儒家老祖先们教会的那一套存身活命、待时而起的方法，更得学会新形势下的生存之道，即在翻覆多变的政治风云中处之泰然。”[16]121
白居易“中隐”心态的形成，与他的家庭出身，思想传承，生活经历都有密切的关系。白氏这种“执两用中”的中隐观念的形成，就其思想基础来看，可能与其“出身寒微，故易于知足，⋯ ⋯ 迄可小康，即处之泰然，不复多求”[17]189的庶族地主意识有关。就其思想渊源而言，则是他“上遵孔周训，旁鉴老庄言”，融合儒家的“乐天知命”，道家的“知足知止”，并借助于“执两用中”的思维模式而形成的。至于促使这一观念形成的现实契机，则是在他经历了江州之贬，深谙宦途风险之后，而且经历了一个由“吏隐”到“中隐”的犹豫思索的过程。《中隐》诗写于太和三年(829)，白氏五十八岁，罢刑部侍郎以太子宾客分司东都之时。而“吏隐”的提法，则始见于元和十三年(818)，白氏四十七岁时所作《江州司马厅记》。两者相距达十一年之久。这期间，白氏或求外任，或侧身于闲散官职，可视为从“吏隐”到“中隐”的过渡阶段。《寄微之及崔湖州》诗云：“不知湖与越，吏隐兴何如?”可见，白氏视外任地方官为“吏隐”。而被贬之后的白居易看到现实中矛盾百出，危机四伏，想到兼善天下的抱负无法施展，其人生观、创作心态遂发生了巨大转变，由原先的志在兼济、行在兼济一改为志在独善、行在独善的“中隐”态度。
三 白居易晚年的“自足”“闲”“适”心态
白居易早年积极入世，但在经历了宦海沉浮和人世的艰辛后，他的处世方式发生了很大变化，开始以饮酒赋诗作为人生之乐，诗、酒、游、宴是其洛阳生活的主要内容，并且逐渐遁入佛门。白氏对自己晚年的这种生活感到知足，并且将这种生活放大到放纵的程度，却又时时流露出愧疚不安的心态。
中隐，是白氏生活的主导思想。然而，与“中隐”思想密切相联的，是其自足、闲适心态，因为自足、闲适，白居易晚年才能做到不为外物所役的真正意义上的身心合一。
自足是晚年白居易内心获得平衡的有效杠杆，面对人生中的许多缺憾，诗人借自足使心灵得到平静和安宁。如对于自家履道池台的窄小，白居易想到的是宅园虽小，自己却能真正成为其主人，而有多少人却因羁身富贵，无法抽身，建于洛阳的园林、豪宅只能虚置空锁。开成三年(838)，诗人有《自题小园》诗：
不斗门馆华，不斗林园大。但斗为主人，一坐十余载。回看甲乙第，列在都城内。素垣夹朱门，蔼蔼遥相对。主人安在哉，富贵去不回。池乃为鱼凿，林乃为禽栽。何如小园主，拄杖闲即来。亲宾有时会，琴酒连夜开。以此聊自足，不羡大池台。
这便充分表现出了他自足的心态。
对于年龄的增长、衰老的降临，白居易亦能坦然的面对。“亲属惜我老，而我独微笑”，64岁的白居易在《览镜喜老》诗中陈述了自己之所以能微笑面对衰老的原因：“生若不足恋，老亦何足悲?生若苟可恋，老即生多时。不老即须天，不天即须衰。晚衰胜早天，此理绝不疑”。会昌二年，白居易71岁，对于逾越古稀的年龄，诗人在《喜人新年自咏》中说：“老过占他蓝尾酒，病余收得到头身。销磨岁月成高位，比类时流是幸人。大历年中骑竹马，几人得见会昌春。”对于年岁的增加，白居易抱着“喜”的态度，有“喜老”的说法。能够终老天年，是他理想的人生。可以说，自足是白居易晚年思维的一大特点，他以洛阳为人间仙境，以洛下生活为地上神仙，也可以说是一种极度自足的表现。
自足是诗人之所以能做到身心闲适的心理基础，正如其《风雪中作》诗中所云：“心为身君父，身为心臣子。不得身自由，皆为心所役。我心既知足，我身自安止。”
“闲”是白居易洛阳生活的最大特点。身居散地，位在闲职，《登天宫阁》中自称“洛下多闲客，其中我最闲”。仅在其晚年诗题中，出现“闲”字已很多，有语词闲吟、闲居、闲坐、闲游、闲卧、闲眠、闲咏、闲忙、闲望、闲问、闲谍、闲饮、闲放、闲题、闲泛、闲乐、闲行、闲夕、闲事、闲园等。白居易有三首专门咏闲的诗作：
大和三年(829)的《咏闲》：
但有闲销日，都无事系怀。朝眠因客起，午饭伴僧斋。树合阴交户，池分水夹阶。就中今夜好，风月似江淮。
大和八年(834)，有《喜闲》：
萧洒伊嵩下，优游黄绮间。未曾一日闷，已得六年闲。鱼鸟为徒侣，烟霞是往还。伴僧禅闭目，迎客笑开颜。兴发宵游寺，慵时昼掩关。夜来风月好，悔不宿香山。
会昌二年(842)，有《闲乐》：
坐安卧稳舆平肩，倚杖披衫绕四边。空腹三杯卯后酒，曲肱一觉醉中眠。更无忙苦吟闲乐，恐是人间自在天。
闲，是一种无公务羁绊，一切随意、随性而行，充分感受自然、身心之自在与乐趣的生命状态。其诗中所写既有静态时的闲卧，又有动态的闲游。闲是其享受生活情趣的前提条件。在白居易看来，身闲是人心性安乐的基础，身闲心乐是晚年白居易所追求的生命体验。白居易又认为，“闲”是诗歌创作的心理基础。其开成四年(839)所作《白颇洲五亭记》中写到：“大凡地有胜境，得人而后发。人有心匠，得物而后开。境心相遇，故有时焉?”认为境心相遇是心物交融、创造诗境的前提。
白居易认为，诗人只有心闲，才能体会物情，感受和体悟自然幽深之境，进而在诗歌中创造这种意境。闲，不是无所事事，而是摆脱世俗羁绊后身心的自由。身闲、心闲有助于诗人心灵对世间物色的感悟及诗境创造，这种心境也是作者获得创作契机的前提。
在白居易的晚年思想中，“适”不仅包括人的个体生命的自适，还以万物遂性为基础，也就是说万物都应按其本性、顺乎自然规律地存在。其《春池闲泛》诗描写自然界动、植物皆自得适时地存在着，引出“飞沉皆适性，酣咏自怡情”的点睛之笔。
《春日闲居三首》诗中有：
“广池春水平，群鱼恣游泳。新林绿阴成，众鸟欣相鸣。时我亦萧洒，适无累与病。鱼鸟人则殊，同归于遂性。”
《自咏》诗中：
“老遣宽裁袜，寒教厚絮衣。马从衔草展，鸡任啄笼飞。只要天和在，无令物性违”，表达的是同样的万物遂性的思想。其《新乐府·昆明春》诗亦有“动植飞沉皆适性”之句，并言“愿推此惠及天下，无远无近皆欣欣”，表达的是人性平等，应当实行人道政治的思想。可以说，在白居易早期诗中，适性之思想，是用来作为为民请命的理论依据的，而在其晚年诗中，则是用来作为个人自由之理论根据。
总之，像白居易这样性格复杂的诗人，其心态更是无法用一种单一的模式去概括，其心态在不同的时间，由于不同的事件都会表现出多样化的特点，甚至出现自相矛盾的局面。但总的来说，“中隐”是白氏后期的总体心态特征，在这个总特征笼罩下，他由之前慷慨悲歌、为民请命的兼善之士一变为知足保和、心空虚静 的独善隐者，冷漠淹没了热情，逃避取代了责任。可以说是那个时代、那段历史造就了这样一个白居易。
后人对他的晚年生活褒贬不一。有人指责他拿着国家俸禄却只管自己享乐，失去了应有的良知；有人说他看透了世情，真正懂得知足保和；有人说他清高旷达；有人说他贪恋富贵；有人羡慕他晚年生活的闲适安逸；还有人认为他蓄妓饮酒的颓放生活是一种风流„„
不管怎样评价，自居易的中隐思想是在新形势下发展出的一种人生哲学，他在一定程度上消解了仕与隐的矛盾。这种思想反映了在封建社会转变时文人士大夫对自我定位的调试和他们对进退出处的人生境界的追求。这一思想的出现也是文人士大夫深层次的心理结构发生变化的产物，它对后世文人的心态和生活态度产生了深远的影响。
参考文献
中国的美术创作在观念、方法上曾经历颇为曲折的阶段，新中国成立以后，中国文化呈现完全苏式的潮流，中国美术也不例外，美术创作、美术教学完全照搬苏联的模式和方法。由于它过于重视科学的再现，长期以来形成了一种稳定的形式。这便无形中成了一套枷锁，关闭了创新的大门，禁锢了个性的发挥。加上我们忽视大师的“提醒”，忽视培养个性，所以曾出现“千篇 一律”的问题，如教学效果类同、美术作品雷同化等。中国美术创作和美术教育从某种程度上讲是从多元化走入了统一化，导致美术创作缺乏个性，缺乏创新，失去原本灵魂。
十年“文革”**，使中国美术陷入了混乱，“红、光、亮”一统天下，完全失去了创新和活力。八五新潮美术运动极大开拓了中国当代艺术家的视野，使他们不自觉地以此作为借鉴而谋求突破与发展，也为九十年代中国美术发展奠定了基础。九十年代中国美术经过了反省和思考，更加注重回归艺术本体、关注现实生活与切身感受，注重语言研磨。(彭、杨，)
直至二十一世纪，中国的美术创作者逐渐构建出一条具有中国特色的艺术创作道路，他们意识到，在当今新的历史条件下，科技迅猛发展，美术观念、美术创作方式、美术创作队伍的构成和美术事业的社会环境发生了深刻变化，这种宽松的社会环境，影响了中国美术事业整体走势的宏观认识，美术创作者们的视野大大扩展，更理性地对待民族美术和外来美术，探索热情和创造力充分激发，美学观念的表达和审美个性高度自由，风格愈加多样化。(吕品田，2017)
为什么要创新
创新在国内外美术创作研究中是一个永恒的主题。早在古代，孔子提出“不愤不启，不悱不发”，亦即主张要先让学生积极思考，然后加以启发。思考的过程，便是发挥理解力、想象力、创造力的过程。在美术教育领域，罗恩菲德认为，艺术只是一种达到目标的方法，而不是一个目标，艺术教育的目的是使人在创造的过程中变得更富于创造力，而不管这种创造力将施于何处。这说明，美术教学应着力培养创造力和创新能力，而不是以教师为权威，以大师为权威。而在艺术创作领域，林风眠先生曾提出“调和中西的艺术，创造时代艺术”的主张。高更认为，不应过分临摹自然，而应去梦想自然。康定斯基认为，每个有创造性的艺术家具有自己认为是最佳的表现手段，因此就有可能同时存在众多具有同样良好效果的不同形式。人的生活是丰富的，美术创作也是丰富的，各种绘画形式、风格自然也就并存。
《文心雕龙》作为一部古代文学的理论著作，是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的﹐“体大而虑周”的文学理论专著。魏晋时期﹐中国的文学理论有了很大的发展。到南北朝﹐逐渐形成繁荣的局面。文学创作和文学理论批评在其历史发展中所积累起来的丰富经验﹐这既为《文心雕龙》的出现准备了条件﹐也在《文心雕龙》中得到了反映。
东晋南北朝时代，儒、道、佛三家之学同时流行。在一般情况下，三家之学可以互相容忍，并行不悖。在《文心雕龙》这一本书中，刘勰主要以孔子的儒家思想为主导思想，兼采道家。刘勰写此书，原意是谈作文之原则和方法。《序志》篇指出，“文心”是“言为文之用心”，也就是讲如何用心写文章。全书主要分为四个部分，第一部分提出了些写作的总原则，第二部分分别论述了诗歌、辞赋、论说、书信等三十多种体裁的作品。第三部分则泛论了写作方法。最后一部分，在全书属于杂论性质。
总所周知，我们在谈到《文心雕龙》时首先都会认为它是一本文学理论批评著作，而刘勰写此书的中心却是谈写作，应该是一本文章学、文章作法一类的书。它为何会给人们这样的错觉呢？原因在于，作者写此书时，视野开阔，并非单单写作谈写作，而是系统广泛地评述了历代的作家作品，分析他们的成败得失，总结经验，同时在谈论写作时，不可避免地碰到一些重要的文学理论问题，于是，作者在以往是基础上，又提出自己的看法。这样，使得《文心雕龙》的内容并不单纯只是谈一个方面，由此，《文心雕龙》在宗旨是指导写作下，又成为了我国古代文学理论批评中的空前巨作。
在阅读《文心雕龙》时，我们可以明显地发现刘勰在书中是以孔子的儒家之学为指导思想的，他表明圣人之文（《易》，《书》，《诗》，《礼》，《春秋》五经）表现了至高无上的道，是文章的典范，所以作文必须取法“五经”。同时，楚辞虽有些奇诡内容背离了“五经”的轨道，但辞采富丽，写作时也应吸收。所以，刘勰要写作的人倚靠“五经”的雅正之风，吸收纬书、楚辞的奇辞异采。
从全书来看，刘勰在著此书时，初步建立了文学史的观念，论述了文章内容和形式的关系，总结了文学创作的经验教训，初步建立了文学批评是方法论，这些成就使得《文心雕龙》在文学史上成了不可或缺的著作。
当然，书中还是存在一定不可避免的历史局限性的，特别是“宗经”﹑“徵圣”等儒家思想对于他的文学理论有不少消极影响。这些思想有一定的局限性，却不会它的伟大性。
读此书，对我们以后的写作时有指导作用的，正如刘勰所说，写作之际，要注重文质并重，坚决反对片面追求形式的倾向，而首先要追求“情”的抒发。对于形式上的追求，则需要我们在学习优秀作品的基础上融入自己的特色形成自己的写作风格，而不是一昧的模仿照搬。
关键词：刘勰,《文心雕龙》,折衷
一、《文心雕龙》“折衷”研究述评
“折衷”作为刘勰“论文”的主要方法,曾在很长时期内没有引起学者的足够重视。随着对《文心雕龙》研究的不断深入,使得更多的学者深刻意识到“折衷”的重要性,进而学术界对其研究也在不断增多,目前有不少学者都针对这一问题发表了自己的观点。就目前学者对《文心雕龙》“折衷”的研究成果来看,主要集中在对其思想源头的探索上。
一种观点认为刘勰的“折衷”观念,主要来源于儒家思想,在学术界以周勋初《刘勰的主要研究方法——“折中”说述评》一文及戴旻棣《“中和”思想与刘勰的“折衷”说——兼析<文心雕龙>的理论建构》一文为代表。这两篇文章的观点基本相同,认为刘勰的“折衷”思想来源于儒家,在受儒家思想影响的同时还深受玄学的影响,此外,《文心雕龙》“论文”有纵向与横向两个方面,横向主要体现在对“情”、“采”的阐述方面,而纵向主要是通过“通变”体现出来。
一种观点认为,刘勰“折衷”的思想受到儒家中庸思想的影响是其一方面,而佛学从思维方式上对刘勰的“折衷”思想也有很大的启示,这以《刘勰文论中的“中道”观》一文为代表。
还有一种观点认为,刘勰的“折衷”观念并非只受一家影响,而是在融合儒、释、道三家思想的基础上形成的。张少康认为,《文心雕龙》中的“折衷”与儒家的“折中”是不同的,刘勰的“折衷”是“折衷于客观的‘势’与‘理’”,而不是“折衷于圣道”,故而贸然的将二者理解为一义是不合理的。同时,张少康还把刘勰的“折衷”的特点概括为三个方面:一、强调识“大体”、“观衢路”;二、强调“圆通”、“圆照”;三、强调“善于适要”、“得其环中”。并依次指出,它们分别受到了《周易•系辞传》、《荀子•解蔽》等儒家著作,“圆通”、“圆照”等佛学认识论、方法论,以及“三十辐共一毂”,“得其环中”等老庄思想的影响。蔡宗齐《<文心雕龙>与儒、道、佛家的中道思维》一文及陶礼天《试论<文心雕龙>“折中”精神的主要体现》一文也持此观点。
除了对《文心雕龙》中的“折衷”进行探源外,另有学者从其他角度进行研究。如周勋初、王运熙二人他们分析刘勰论文的方法不仅是就其本身而言而是站在历史的高度去分析。将刘勰视为折中派,以区别当时的守旧派以及趋新派,此二人的观点有异曲同工的作用。
彭铁浩《<文心雕龙>文学论的折衷性格》一文由辞书对“折衷”的解析入手,指出《文心雕龙》文学论的折衷存在着三种形态,即:追求没有过于不及的适当状态;调和二者,取其中正,无所偏颇;肯定多样性。同时,该文对《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辩骚》“文之枢纽”这五篇的“折衷”也作了简略说明。
上面提到的这些观点非常具有代表性,从而可以了解学术界对于《文心雕龙》“折衷”的研究成果,为以后的进一步研究提供了很好的借鉴与启示。
二、《文心雕龙》“折衷”分析
“折衷”在《文心雕龙》中出现了三次,分别出现在:《奏启》篇、《序志》篇以及“折之中和”一语中。下面分别就这三例进行分析:
《奏启》云:“然函人欲全,矢人欲伤,术在纠恶,势必深峭。《诗》刺谗人,投畀豺虎;《礼》疾无礼,方之鹦猩;墨翟非儒,目以羊彘,孟轲讥墨,比诸禽兽;《诗》、《礼》儒墨,既其如兹;奏劾严文,孰云能免。是以世人为文,竞於诋诃,吹毛取瑕,次骨为戾,复似善骂,多失折衷。”
刘勰所说的“折衷”在《奏启》篇中给予了阐释,《奏启》云“是以立范运衡,宜明体要。必使理有典刑,辞有风轨,总法家之裁,秉儒家之文,不畏强御,气流墨中,无纵诡随,声动简外,乃称专席之雄,直方之举也。”
《章句》云:“若乃改韵徙调,所以节文辞气。贾谊、枚乘,两韵辄易;刘歆、桓谭,百句不迁;亦各有其志也。昔魏武论赋,嫌于积韵,而善于贸代。陆云亦称,。观彼制韵,志同枚、贾,然两韵辄易,则声韵微躁;百句不迁,则唇吻告劳。妙才激扬,虽触思利贞,曷若折之中和,庶保无咎。”
《序志》又云:“及其品评成文,有同乎旧谈者,非雷同也,势自不可异也;有异乎前论者,非苟异也,理自不可同也。同之于异,不屑古今,擘肌分理,惟务折衷。”
三、刘勰的“变”乎《骚》
在《文心雕龙•序志》篇中出现的“变乎《骚》”便是刘勰“折衷”方法的体现,他认为《楚辞》的最大特点就是“变”,这是其基于对“文势”、“文理”的分析所得出的结论。《辨骚》篇属于《文心雕龙》文之枢纽部分,本篇是对以屈原的《离骚》为代表的楚辞进行辨析和评论,其根本目的在于借“变乎‘骚’”的论述,阐明“时运交移,质文代变”,“变则甚久,通则不乏”之理,这是刘勰论文思想中一个重要的组成部分。经过“辨”,刘勰得出了《楚辞》与经书对比有“四同”和“四异”的结论,“四同”即:典诰之体、规讽之旨、比兴之义、忠怨之辞;“四异”即:诡异之辞、谲怪之谈、狷狭之志、荒淫之意。
刘勰“论文”虽主“征圣”、“宗经”之说,同时他又十分重视文章须“变”之理。《通变》云“文律运周,日新其业。”
刘勰对文“变”的见解极其深刻。《明诗》云“故铺观列代,而情变之数可监”。
刘勰在《辨骚》篇中说道:“固知《楚辞》者,体宪于三代,而风杂于战国,乃《雅》、《颂》之博徒,而词赋之英杰也。观其骨鲠所树,肌肤所附,虽取镕经意,亦自铸伟辞。”[11]《楚辞》基本是学习古人的著作,但里边包含的内容已杂有战国时的东西。《楚辞》和《诗经》相比,是要差一些;但和后代辞赋相比,那就要好得多。从各篇中的基本内容和附加上去的词藻来看,虽然也采取了经书中的一些内容,但在文辞上却是自己独创的。刘勰是赞许《楚辞》为“通变”之典范,可谓是:通中有变,变中有通。
刘勰在其他地方对此亦有类似表述,称《楚辞》“体乎经”。如:《明诗》“逮楚国讽怨,则《离骚》为刺”;[12]到了战国时期的楚国,多有讽刺怨愤之情,于是便产生了《离骚》这样的讽刺之作。《通变》“暨楚之骚文,矩式周人”[13],到了楚国出现以《离骚》为代表的骚体文章,它以周朝的诗歌为规范、楷式;《比兴》“楚衰信谗,而三闾忠烈,依《诗》制《骚》,讽兼‘比’、‘兴’”[14],楚国两代君王,国政衰败,听信谗言,屈原却怀着忠诚耿介的感情,依照《诗经》的体制、格调创作《离骚》,其中的讽喻兼用“比”、“兴”两种手法。称《楚辞》“酌新声”者。如:《宗经》“楚艳汉侈”说明楚辞淫艳、汉赋侈华;[15]《诠赋》“及灵均唱《骚》,始广声貌”,直到屈原创作了《离骚》,赋体才铺陈、舒展地描绘事物的声貌;[16]《通变》“楚汉侈而艳”,楚汉时期的文风铺张且艳丽;[17]《时序》“屈平联藻于日月,宋玉交彩于风云。观其艳说,则笼罩《雅》、《颂》,故知烨之奇意,出乎纵横之诡俗也。”[18],屈原文章的词藻可与日月争辉,宋玉的文采错综如同风卷云聚,他们艳丽的辩说已经超过了《诗经》,光彩熠耀的奇特文思,是从战国时纵横游说的诡异风俗中产生出来的;《物色》“及《离骚》代兴,触类而长,物貌难尽,故重沓舒状,于是‘嵯峨’之类聚,‘葳蕤’之群积矣。”[19],到了《离骚》取代《诗经》而兴起,对所写景物触类旁通而有所发展,但景物的形貌难以描摹得淋漓尽致,便多用重叠复合的文词来展现景物的形貌,于是描摹山势险峻的“嵯峨”这类的词聚集在一起,刻画草木花叶茂盛下垂之状的“葳蕤”这类的词语便积累了很多。《才略》“屈、宋以《楚辞》发采”[20],屈原和宋玉只要是借助《楚辞》而散发出自己的光彩。还有将两者结合起来进行叙述的《辨骚》“固已轩翥诗人之后,奋飞辞家之前,岂去圣之未远,而楚人之多才乎!”[21],《离骚》在《诗经》之后在汉赋之前这段时间内取得了很高的成就,这源于距离圣人时代不远且楚国人有才华的缘故;《事类》“观夫屈、宋属篇,号依《诗》人,虽引古事,而莫取旧辞。”[22],屈原、宋玉所著的诗篇,号称仿照《诗经》作者所作,虽引用了古人与古事,但并没有采用旧的言辞。
以上是对“变乎《骚》”所体现的“折衷”观点进行的阐释。刘勰基于“通变”之“文理”,通过对以《离骚》为代表的楚辞进行分析,对《楚辞》的“通古”与“新变”均予以肯定。由此可以看出刘勰“变乎《骚》”真正的含义,刘勰将《辨骚》放在“文之枢纽”部分,其目的就是要以《楚辞》为“通变”的榜样,来进行论文创作。
关键词：《文心雕龙》 象喻批评逻辑建构
在“论文叙笔”部分，《序志》篇曰：“若乃论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。”因此，“论文叙笔”的论述过程就包括这四个方面，即先叙述各种文学体裁的起源和流变，然后解释不同体裁的名称，并阐明其意义，接下来从选取不同时期的典型作品进行评价，最后总结不同文体的创作方法和写作特点。以如此全面而系统的方式考察各类文体，便使《文心雕龙》的文体论首先具有了相对独立的意义，即成为一部空前的分体文学史。笔者试以《明诗》篇为主并结合其他篇目，分析刘勰象喻批评中的逻辑建构特征。
一.原始以表末
对于诗歌的源起，刘勰说：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”人具有不同的思想情感，受到外界事物的影响产生感触，心有所感而吟咏情志。刘勰的观点本于他的“自然之道”的基本思想，这对当时文坛创作缺乏真情实感而矫揉造作的文风有救补时弊的作用。接下来，刘勰将诗歌的源头追溯到葛天氏乐辞。其曰：“昔葛天乐辞，《玄鸟》在曲。”对于文学的起源及上古传说时期的诗歌创作情况，刘勰无法作出明确解释。刘勰先依据神话传说和史书记载对先秦诗歌的发展情况作了简要概述。汉以来，从“汉初四言，韦孟首唱”到以《古诗十九首》为代表的成熟的五言诗体，诗体经过了从雅润的四言向清丽的五言转变的过程，然后出现了建安时期“五言腾踊”的盛况，自此，刘勰开始详细论述了五言诗的发展脉络。建安五言“慷慨以任气”，骨气爽朗劲健；正始年间“诗杂仙心”，诗歌流入浅薄；西晋诗歌“稍入轻绮”，笔调靡丽，内容肤廓；东晋诗坛“溺乎玄风”，多寡淡无味；宋初一改谈玄风潮，诗人们“俪采百字之偶，争价一句之奇”，力求华美和新变。这样，刘勰就基本概括了先秦至今的诗歌发展的历程。
二.释名以章义
在释名章义部分，刘勰强调诗歌“持人情性”的教育作用，即体现了其“道圣经”三位一体的思想。刘勰说：“诗者，持也，持人情性。”就是说，诗歌必须扶持陶冶好的情性。他把“诗”训为“持”，“持”的含义是扶持，可引申为端正、规范。而“持”的对象是人的“情性”，所谓“三百之蔽，义归‘无邪，实际上是要求诗发挥教化作用。刘勰在中国两千多年以来“诗言志”的基础上，主张“为情而造文”。自陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”的明确主张后，“言情”说大量出现，且成了众多诗人创作实践的指导思想。但是，六朝时期的言情之作由于“任情失正，文其殆哉”，很快偏离了正轨，滑向邪路：或“艳歌婉娈”、“淫辞在曲”，或“嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈”，而多作“无贵风轨，莫益劝戒”之作。因此刘勰论诗讲究情志并重，正如《征圣》所云：“志足而言文，情信而辞巧”，并且，“情”的表达要符合中国传统儒家的政教观，“为情者要约而写真”“情深而不诡”，思想感情简要而真诚，深厚而不虚假，从而突破狭义的志，约束泛滥的情，走向“情志合一”。古诗十九首是东汉文人五言诗的顶峰之作，刘勰也以其“婉转附物，怊怅切情”的特点为情志合一的诗歌典范，喻其为“五言之冠冕”。诗人把主观的情形象化，融于具体的物象之中，即通过鲜明可感的客观外物，透露出诗人内心的哀乐，使读者如亲历身受，才能在潜移默化中起到“持人情性”的作用。
这种释名章义的方法被刘勰广泛应用于解释不同的文体名称，如《铭箴》篇曰：“箴者，针也，所以攻疾防患，喻针石也。”箴，是一种具有规诫性质的韵文，攻疾防患，讽刺缺失。刘勰在这里将其喻作治病的石针，可谓恰如其分。《书记》篇曰：“牒者，叶也。短简编牒，如叶在枝，温舒截蒲，即其事也。”将“牒”喻作叶，用短小的竹简编成碟，就像树枝上的树叶，形象切物。《颂赞》篇曰：“颂者，容也，所以美盛德而述形容也。”可见，刘勰的“释名以章义”主要采用形象喻事的思维方法，以训诂来解释各种文体名称的含义。尽管有些解释是不免牵强，甚至比较陈腐，缺乏周密性和准确性，但他能用极其简洁的形象喻示概括各种文体的主要特征，时有新见，是值得肯定的。可以说，刘勰是第一个为各种文体全面定名的人，后世论文体者，如明吴纳《文章辨体序说》、徐师曾《体明辨序说》、清林纾《春觉斋论文》等，其中对文体名称的不少定义，都受刘勰的影响很深。
三.选文以定篇
刘勰纵观历代诗歌创作，论述了从汉代的韦孟、枚乘到三国的王粲、曹植，西晋的潘岳、陆机，以至东晋的孙绰、郭璞等十余位作家的创作风格，通过对各个时期作家的代表作进行简要而精确的评述，反映历代不同的文体的创作情况，在仅用八百多字的短小篇幅，就把先秦至今的诗歌创作情况，作了宏观的描摹勾勒。事实上，“选文以定篇”的部分可以看作一部语言精炼的分体文学史，不同时期的文体发展情况如何，读者可以从中把握其清晰的脉络。《明诗》篇说：大禹治水成功，因而得到歌颂；夏帝太原荒淫失国，就有“土子之歌”发出怨恨。刘勰据此提出“顺美匡恶，其来久矣。”呼颂美德和匡正过失是古代诗歌的优良传统，刘勰认为“持人情性”是诗歌艺术的特点所起的作用.它既可以熏陶人的善良之性，也可以诱发人的邪恶之情。《乐府》篇就讲到这种情形：“雅咏温恭，必欠伸鱼睨；奇辞切至，则拊髀雀跃”雅正的乐府诗是温和严肃的，但人们听了厌烦得打呵欠、瞪眼睛；奇异的乐府诗却使人听来十分亲切，甚至喜欢得拍着大胆跳起束。这也是诗歌艺术“持人情性”的作用。
四.敷理以举统
这是“论文叙笔”的最后一个部分，主要通过分析历代不同文学体裁的创作实际，从中总结前人的创作经验，得出不同文体的写作规律，从而避免其失而汲取其优长，为后人的文学创作指明道路与方向。可以说，这部分是整个“论文叙笔”的核心所在，也是刘勰《文心雕龙》的写作意图，即建立一定的原则与标准去规范当下文学创作，为后世文体写作提供理论指导。《明诗》篇末，刘勰主要阐述了四五言诗歌的异同：四言“雅润”，五言“清丽”。从艺术表现手法上看，四言简单、粗糙，而五言因比四言多一字，而显得字词间的转折承递圆美流转，更多一重婉转回环的美感，比四言更富有表现力，建安文坛“五言腾踊”，故形成了比先秦时期更为梗概多气，风清骨峻的文风。但从儒家传统的诗教观来来看，刘勰又认为四言胜于五言：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗；华实异用，惟才所安。”他以一“华”一“实”为喻指明四五言风格之异，四言为正体，“雅润”而偏朴实；汉魏以来新兴五言则是流调，“清丽”而偏华美。显然，刘勰一方面试图从宗经的角度来提高四言诗的地位，另一方面肯定了建安以来五言诗主导诗坛的事实，力赞五言清丽的特征，并用较多的篇幅细述了五言诗的演进与流变。
由上述分析可知，刘勰运用象喻批评论述了文体渊源、文学创作、文学批评、作家才能等一系列问题，不仅没有纷繁杂乱之感，反而使读者感受到其条分缕析、绪密思清的阐述过程，这与《文心雕龙》“纲领明、毛目显”的逻辑建构体系是分不开的。也正因如此，《文心雕龙》才能在“师圣体经”的同时，穷究古代文学的流变，“振叶以寻根，观澜而索源”，成为我国古代文学理论批评史上的重要著作。
参考文献
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