电视纪录片创作观念

电视纪录片创作观念（精选6篇）

电视纪录片创作观念 篇1

91中国四川国际电视节已落下帷幕。我们创作的《藏北人家》（以下简称《藏》)获最佳纪录片金熊猫大奖。这出乎我们的意料之外。它引起我们深思，引导我们去回顾，探讨创作该片的心路旅程。

《藏》片是四川电视台和西藏电视台合拍的系列片《西藏》中的一集，拍片过程说来简单：摄制组6个人都是30岁上下的年轻人，碰巧其中一半是北京广播学院毕业生。王海兵、赵坚是82届，韩辉是83届，3个人挑起了编、摄、撰稿的担子。为了寻觅拍摄题材，我们这支小小的制作队伍几乎走遍了西藏。90年8月下旬，我们来到藏北腹地的纳木湖畔，在那里结识了牧民措达一家。以后的日子里，措达的帐篷旁多了三顶小帐蓬，我们和措达早晚相处，用自然跟踪手法不分昼夜地拍了200多分钟素材，回拉萨很快写出本子，又转入另一题材。直到91年6月，长达47分钟的《藏》片才编辑制作出来。

《藏》片值得探讨的首先是题材的选择。中国西部瑰丽多姿，青藏高原神奇迷人，要猎奇，尽可以去拍风光和民俗风情(我们也拍这样的题材，如《羌塘盛会》等)。为什么要这样去拍藏北?一户普通的牧民，一些平凡的生活细节，没有一点轰轰烈烈的戏剧性和高潮。

面对青藏高原巨大的空间体积，面对“第三极”的冰天雪地和常年不停的西风，我们想，得有多大的决心，人们才敢去青藏高原旅行；得有多大的勇气和毅力，人类才能在这里生存下来！

正是这一思维方向引导我们去拍摄人。我们把思维的焦距始终对准生于斯长于斯的藏北人。我们想探寻藏北人在与大自然生死搏斗中创造的独特文明的内容和本质。中国画画人、画动物讲究画“眼”。我们拍藏北也要画“眼”，这只“眼”就是普通牧人的生活和命运。

这一构思酝酿了二、三个月。早在5月份进藏之初，我们就有拍这样一部片子的想法。但是迟迟没有动手拍，是因为没有找到准确的切入点。

除了我们，很多人都拍西藏。总感到浮光掠影的多，热热闹闹的多，猎奇的多，真正带着一种关注和同情的态度去反映实实在在的生活的片子太少。当前纪录片创作，又热衷于“文学体”的样式，过份追求解说词的华丽和镜头的技巧，而这些，恰恰不是我们和藏北所需要的。我们在西藏牧区生活了三个月，所体验到的，是一种生活的朴实，是大自然的感染力，追求自然和朴实，是生活对我们的启示。三个月来，我们反复讨论这种片子的主题和风格，把拍摄内容限制在一户牧民一天的生活里是我们最终构思的结果。这一构思基于两点：其一，尽管藏北荒凉寂寞，但有人的存在就有社会，而家庭是社会的细胞，是最基本的形态。要观察藏北人，观察他们在如此险恶的自然环境下究竟是怎样生存下来的。最好的途径是观察一户家庭。其二，我们追求朴实自然。我们对创作手法的规定是纪实性的。我们试图把观众带入一个完全真实的环境中，以一天的生活流程为主线来反映一家人的生活，是体现我们意图的最佳选择。

纳木湖海拔4718米，是世界上海拔最高的大湖，湖的周围是草场。我们来到这里寻找拍摄对象。措达一家是偶然选中的。他们家庭结构较齐全，有年青夫妇、老人、小孩；牛羊财产为中等水平，具有代表性。

藏北牧人很豪爽，我们很快就成了朋友。他们帮我们扎帐蓬、做饭。毫无保留地告诉我们一切。对我们的拍摄，他们毫不介意。他们从未见过摄像机。也不懂

得其中的奥秘，因而连小孩在内，对我们的摄像机都不感兴趣，这对我们的拍摄是一个很有利的条件。

我们的观察从一个个生活细节入手。我们采用一种近似自然主义的拍摄手法，对拍摄对象绝不进行人工摆布，自然、真实、纯朴，是我们对全片的艺术把握，让镜头的造型美与生活细节的真实自然美结合起来，这是我们对镜头的美学追求。我们并不刻意追求单纯的画面效果。无论是晚霞中的牛羊，火塘前的笑脸，还是夜色中的帐蓬，月光下的牦牛，一切都忠实于生活的真实。我们把镜头当成一支笔，真实地记录、记录、再记录，让生活静静地流动，让镜头像生活本身那样真实自然。

每一个生活细节，都深深地打动着我们——吃饭、打扮、放牧、剪羊毛，正是这些活生生的细节，构成了藏北游牧文明的内容，将这些细节串起来，就是藏北牧人的真实生活。我们追求细节，用一系列细节来结构全片，这是《藏》片的独特之处。然而，要做到这一点并非易事。在海拔近5000米的高原，氧气稀少、行动困难。要完整地记录生活细节，又不靠摆布而靠抓拍，必须时时机器不离手，随时处于倚马待发的状态，这就注定要付出相当大的努力。摄制组都是年轻人，大家劲头十足，完全处于一种忘我的创作境界之中。我们以似乎疯狂的热情不停地拍摄，忘记了洗脸，顾不上吃饭，从早上五点忙到太阳落山，我们的发电机24小时不停地工作，仍然满足不了电池充电的需要，这样的拍摄对我们来说平生是第一次。

我们把自己观察到的东西都力图用镜头表达出来。当然，完美的纪实创作风格并不是照搬生活。我们等待，有选择的记录，留心思考，不断完善对全片的总体把握和艺术构思。

我们对《藏》片纪实风格的把握还表现在对解说的处理上。对解说词，我们追求的是朴素、平淡、隽永，对解说词与画面的关系，我们要求它从属于画面。换句话说，不要像某些片子靠解说词来结构全片，解说一贯到底，光彩照人，而画面成了可随意组合的附属物。我们以生活本身的流程，以镜头的内在逻辑来组接镜头，发展情节，充分利用电视本身形象化的特点，还电视的本性于创作之中。对纪实性纪录片来说，我们的理解应该是记录生活，而不是评价生活。我们相信观众的理解，许多内容，都深藏在我们的画面中，而不是通过解说喋喋不休地去加以评述。我们力图维护全片的真实、客观，追求它的可信性、可视性。纪录片最主要的表现手段应该说是画面，而不是别的。只不过这些画面是经过选择，可以表情达意融进了创作者思考的画面，而不要单纯的客观再现。

《藏》片不是生活的简单记录，我们可以从措达一家的生活细节中，引出很多思索，从中发现一些人类学、社会学的东西。我们不是专家，但我们能感觉到，措达一家极为简单的生产方式生活形态非常古老。几百年，上千年的藏北牧人祖先的生活，同措达的生活相差极小。而且今后，尤其在现代文明的触觉难以企及的藏北腹心深处，牧人生活要有多大的改变也是很困难的。然而这样一种生活方式毕竟保留了下来，这正是它的价值所在，也是人的价值所在。人类在与大自然的抗争和适应中，必须与大自然保持一种和谐的关系，这是藏北游牧文明给人的启示。从措达一家成员的不同分工，他们之间的朴素感情，措达与邻人及哥哥的联系等等细节上，我们不能不发现一种最基本的社会形态，并从中悟出社会的本质：社会是人与自然联系的纽带，是人类组织起来对抗、利用、改造自然的形式。在藏北，人与社会、自然的关系简单明确，没有社会，孤独的个人在大自然中无法生存。

所有这些理解都是片子以外的。对《藏》片本身来说，重要的不是外界怎样评述，而在于生活本身是怎么一回事。我们为自己规定的任务，就是不加矫饰地向观众提供一部真实的、材料丰富的纪录片。有些内容，如措达妻子罗追一早一晚进行动人的祭神仪式，措达夫妇的宿命观点，他们不打算送孩子上学，游牧文明的停滞等都忠实地保留了下来，删掉这些，藏北游牧文明就成了一种残缺的东西。藏北画“眼”的尝试得到了殊荣，它给了我们许多启示：电视纪录片的重要任务，是记录人的价值、人的命运，电视纪录片的创作宜遵循以人为中心的现实主义创作道路。《藏》片的获奖，不仅仅在于它那牧歌般的异域情调。“金熊猫奖”国际评委、美国影视权威人士托马斯斯金纳认为：《藏北人家》和经典纪录片《北方的爱斯基摩人》以及1990年获上海国际电视节“白玉兰”大奖的《巴卡丛林中的人们》有许多相似之处，这或许表明了《藏》片成功的原因。因为这些纪录片都反映了一个人类共同关心的主题:“人与大自然”。

电视纪录片创作观念 篇2

关键词：真实,独白,情境,心理悬念

人物题材纪录片的出现，将视点放置在人的本身，我们渴望在交流中释放一个人所具有的沟通的欲望，在沟通达成的同时，获取对他人的了解和认知。所以说，关于“人”这一个主题，已不单单是一个关乎哲学的古老命题，而是一个实实在在的，理应被影像艺术所眷顾的宠儿。而相对于其他的传播媒介，电视纪录片形式的展现，在生活的丰富语境中能够更加容易挖掘到人物复杂的方方面面，并且具有高度纪实的品格。

纪录片《一个狙击手的独白》将关注点放在成都市特警支队一名优秀的狙击手王达身上，编导站在一个独特的角度，用极富有个人特色的讲述方式，立体化还原了一个人。这个人物，被我们看见的，不仅仅是他的社会标签和所扮演的社会角色，在这个标签的背后，更多所能被观众感知到的，是这个人物更为丰满，更加接近现实的那一面。狄德罗说“说人是一种力量和软弱，光明和盲目，渺小和伟大的复合体，这并不是责难人，而是为人下定义。”这在某个方面提示我们，优秀纪录片所记录的人物，不能只满足于被塑造成一个具有远大抱负的高大全形象，这不具诚意。深刻挖掘出一个人物的生命力，是人物题材纪录片的创作目标，或者严格一点，说它是一种创作标准，也是合适的。

由《一个狙击手的独白》说起，在人物题材纪录片创作中，有几点观念是值得研究的：

一．表现“真实”的人物

在以往许多纪录片，当中所塑造出来的人物，千篇一律，他们伟岸高大，似乎不食人间烟火，贴在他们脸上的是严肃，具有模范性质的，且政治意味浓重的“脸谱”，他们被抽离个性，被供奉在意识形态的神坛之上。即便只是一个普通的社会角色，编导所选取的创作角度也是将其符号化，遗憾的是，观众所体验到的就是一种间离感。

具体来说是落实在去脸谱化以及符号化，深刻挖掘人物的内心。个性是该片所强调的特质，不论是狙击手本人所表现出来的强烈的个人魅力，还是本片在创作上所努力营造的氛围，使得整部作品显得生动不羁，将主人公的饱满血肉以一种充满感染力的方式得到展现。“狙击手”所扮演的是一个社会角色，这个角色充满了危险和传奇，或许这本就是一个讨巧的选题，但该片编导没有流于表面和浮于形式，充分挖掘这个社会角色背后的那个人，“狙击手”再如何，面具下还是一个活生生的人，他也有内心活动，丰富又微妙的想法，有苦闷，也有挣扎。片中，王达回忆起一次任务结束之后所发生的事，他亲手击毙了一个暴徒，撤队时被围观的一个老太太留住询问是谁击毙了歹徒，他却表示不知道。这在观众看来，是一个不寻常的回答，也让观众微妙地感受到，王达内心隐约的想法。王达在镜头面前，淡淡地展开一段内心独白：“作为狙击手，你只管打中目标，不过杀人的感觉，真是不平常。大部分的人只记得我的职业是什么，对我好的人，赞扬我干的漂亮。对我不好的人，就说我冷酷无情，冷血什么的。”在该片编导陈丽丽的回忆文章中，有这样一段话：“有一次出现场回来，我问他：处置顺利吗?他在‘顺利’的后面特别加了一句，‘但我没杀人……’廖廖几个字，道尽了这个特殊职业者的内心挣扎。职业道德与人性伦理并非总趋一致，这种残酷，也许善良的他一生都无法摆脱。这种痛苦，就像狙击手的职业法则，孤独而漫长。”这就还原了一个活生生的个人，脱离了一般意义上的表述，加强了与真实生活的直接联系，呈现一个完整真实的人物形象。不存在一个正面单调的模样，而是贵在不虚饰被表现者的痛楚和内心矛盾挣扎。

二．表现人物的“真实”

首先是独白技巧的运用。无疑，《一个狙击手的独白》将“独白”二字明显地放大了。“独白”所彰显的魅力并不仅仅表现在创作手法上，在我们的审美中，往往“人的注意力也可能被引向独特的感性意义或视觉信息”之中。[1]而在创作上，这样的陈述是由主人公自己说出的，它独一无二，自己的内心世界，由自己感性地说出，它不被曲解，仅仅是叙述者个人对于生活独特的体验。这样的创作理念与观众的审美取向达成了某种程度上的契合。观众对于陈述者的独白，深感亲切，间离感消失，一个静静交流沟通的心理场域逐渐形成。

比尼柯尔斯在《纪录片的人声》中说：“一句无法得到证实的自我参照性的断言被说得愈斩钉截铁，人们就愈感到难以相信。这可能是观众通常对无所不知的权威之声的最声嘶力竭的断言最起疑心的原因。”[2]究竟是谁在体验一个人的内心，我们看了太多的人物题材纪录片，其中的解说词完全充当一种权威的代理人角色，观众通过这种间接的叙述，被教条地归纳了前因后果，包括其中蕴含的人物的真情实感。或许主人公真情实感是存在的，却被无所不知神的视角所摒弃，以致显得苍白。体验是一个人最为珍视的独特感受，在一个灵光闪现的当口，观众最不希望听到的，可能就是解说词中一个出于“善意”的提示。让被表现者在片中直接陈述，抒发最直接的内心想法，这种表达由言语形象直达心灵，与观众产生共鸣。方式上所发生的诚意，在程度上显得是恰如其分的。王达借此诉说自己很多感性的，沉静的内心活动，有苦闷，有惶惑甚至包括恐惧。他诉说的表情基本是冷峻的，口气是冷静的，但是不乏智慧的闪光，情绪的跃动。观众会觉得他在面对你，就这么席地而坐，娓娓讲述。对个体的接触由于更接近于直观交流的接触, 因此，更宜于唤起创作者不以概念为中介的直感的体验。

其次，我们注意到，在《一个狙击手的独白》中，讲述者的讲述环境，大多处在一个较为私密，很个人化的，非公共的一个场所里。王达席地坐在一个黑暗的环境中，或在自家的沙发上，没有过多的照明。通过精心的构图，创造出一种氛围。“室内的摆设不仅是功能性的，更是审美性的。经过恰到好处的气氛的演算，传递出的是无棱角的圆润精致。”[3]这在向观众发出邀请，在情境上进入王达的内心，“进入情境意味着可以更深入地沉浸其中。”[4]除此之外，编导在考虑丰富人物性格的问题时，也通过设置某种与狙击手这一社会标签气质相背离的情调，以柔情来冲淡狙击手身份的冷酷。所以我们看到了王达在厨房里做菜，在柔光下煮咖啡，看到了寻常所看不到的随意和轻松。当艺术对象与人们的日常生活形态处于一种同形同构的关系时, 就获得一种天然的亲近感, 容易引发感情上的共鸣。所以, 也就更容易使观众通过经验去加强艺术的体验。除了经验之外，这种艺术的体验还来源于人们对于同一被表现者在不同的角色身份之间互相转换所产生的力量。

在《一个狙击手的独白》创作中，编导者通过心理悬念的设置，使得整部作品更为符合一个观众观看的心理节奏。片中在王达每次执行出警任务的同时，观众经常处于悬念和期待之中，想知道“这一枪打出去以后歹徒会怎么样?人质会怎么样?王达会怎么样?”在初始事件被打破平衡后，观众就对整个事件产生期待，想知道下一个环节发生什么事情，事情的发展之路是怎么样的，放在片中来讲，就是这一切对于王达来说，究竟是意味着什么?就画面而言，是同类画面依据时空转换的特点重复出现：照片、新闻资料片段、被表现人物以及昔日各种活动场所，同时将其有规律地间隔使用，凸显现场感，并且与主人公的实际感受相互交织，使得人物更具真实感和客观性。表现一个人物的真实，不能仅仅满足于当事者的叙述，还应考虑在整体结构的布局上，做到主观与客观的统一，在统一的基础上，形成事实与观点想法的碰撞。

三．对人本“真实”地回归

在该片编导陈丽丽后来的一篇回忆文章中，有这样一段话：“其实，我真的很想很想去拍，为一个好选题，更为内心对狙击手的好奇，我想认识他。但我，没有费心也不敢去说服他。作为记者，我不想放弃这个选题;作为人，我不想失去这个朋友。我想，我首先是个人吧，如果做一个节目需要以失去一个好友做代价，我想我做不到。更何况是这样的一个人――狙击手，一个离我们如此遥远的角色。不是每个人的生命里都会出现这样的角色，他们的内心世界，更不是哪个人能够轻易走进的。”创作一个人物题材电视纪录片，真正关键的，首先是要拥有一份贵在真实的好奇，以及一份相当真诚的对于人的尊重。而所有的这一切，包括创作的想法和创作的技巧，都要把持一份情感上的“真”，人是生命的存在体，我们要实现对人本的回归。

参考文献

[1]雷蔚真著《电视纪实论》第78页

[2]比尼柯尔斯作《纪录片的人声》

[3]薛征作《宜家, 或游荡中的叙事美学》, 《媒介批评》第三辑

纪录片创作思考管理的论文 篇3

[内容摘要]电影因为它的世俗性与当下性而显得比其他艺术平淡，因为它的包容性与可塑力而显得比其他艺术更具魔力。作为电影的姐妹艺术，纪录片的本体内核也同样如此。如何捕捉更具粗糙感与个性特质的影像，并保证它潜入生存的原态，这是一门多于艺术且少于艺术的创作。

[关键词]纪录片创作;还原;生存外壳;拓展;视听符号;激荡;生活原态。

一、还原:纪录片应当还原并复写人物的生存外壳

人是社会动物，不论地处喧嚣闹市，还是身在穷乡僻壤，人总是与周围的一切发生着各种各样的关系。如人与自然、与社会、与人之间的政治、经济、伦理、文化等关系，人与人的差异只在于这种关系的交错与复杂程度。在这个日益社会化与历史化的世界，正是这种程度不一的多元关系，构成一个人的社交网络与生活环境，而所有这些形成了一个真实的人全部的生存外壳。当我们了解并关注一个人时，我们应更多地从人的生存外壳由表及里地观察分析，扩可能深入到生活场景的背后，关注人物现实处境，抓住生活本身内蕴的矛盾冲突，才有可能形成纪实节目的故事化叙事。

这种以人为中心多维度散射式宏观与微观的观照，实质是纪录片创作的视点问题。

所谓创作视点是指纪录片创作者在观察、记录和体验拍摄对象时所采用的叙事角度和方向，它包括两个层面的概念:一是从技术层面上讲，存在于各个镜头序列之中的机器拍摄视点:一是从创作理念上讲，创作者结构与表现视听文本的出发点，明确创作视点是纪录片工作的首要之义。纪录片是对人物进行点、线、面的观照与思考，时间和空间从来都是作为创作的元素来结构叙事，生成文本，如果没有一定的空间范围(即主人公的生存外壳)贯穿人物行为，依托纪实进程，人物的型塑将流于平面，直接导致人本观照的社会坐标体系迷失，涉及主客体的互动全无，纪录片真实美学的流动韵律也将丧失殆尽。只要人类还一如既往地生活在人事纠葛的乱絮之中，以标榜关注人的纪录片创作，就必须从还原人的生存外壳开始

我制作的纪录短片《垄山映》，反映的是一个一家两代人修路的动人故事。母亲用了30年时间，孤身在大山里修成了一条出山的小路，后的今天，儿子发动了群众，开始修建出山的公路。由于资金困难，两代人围绕是否还养护老人的小路产生了矛盾，路的故事，由此延伸……

本片中，母亲一生修路的故事只是人物生活中单调的一条线索，只反映了她征服自然、竖持不懈的人生追求，但一旦还原人物的生存外壳，真正关注除去英雄主义色彩真实的个人时，我们见到了儿子对母亲修路复杂的情感与态度，围绕资金问题家庭产生的矛盾等等。这才是生活固有的两面性，只有还原个体的人真实的生存外壳并予以平等观照，纪录片才能忠实于人物复杂矛盾的天性，复现个性鲜活的真实魂灵。

创作者还原与复现人物的生存外壳，是纪录片工作观察的理念，也是创作的手段。它不是对人物生活状态自然表情的镜射，而是通过挖掘扎根于人物生存外壳的千丝万缕的联系，寻找对生活多维立体的反射镜面，为影像记录的现实侧面提供或含蓄或明了的诠释。我们不要把还原与复现的拍摄概念建立在只是表现生活的层面上，哪怕它是很现实的生活，而必须将它放在语义学、叙事学的范畴予以考虑。从创作上讲，还原与复现其实是创作者叙述文本意义的语意概念，是他对人物及其生存外壳整体观照后主观体验的沉淀与意义表达，因此还原与复现人物的生存外壳，超越了对生活的机械复现，而是融人了创作者具有理性成分的思考，完成对生活的强化、集中、提炼与升华，以开创对人物生存状态的记录，而不仅是生活状态的表现。这时，创作者把拍摄与现实生活的关系能动地转化成为了创作与现实生活的关系，使得纪录片编织的视听现实图解了概念的现实，使观众体验到的与其说是一种视觉的真实，不如说是一种概念和语言的真实，这才是还原与复现所追求的纪录片本质真实的创作境界。这就是为什么在一些极具写意风格的纪录片中，我们会发现，哪怕创作者不是采用纪实手法，但是他在还原与复现人物的生存外壳时，把握了生活底蕴的真实，深刻赋予了人物生存状态的喻体，焕发出一种诗意或寓意的现实主义，这些纪录片往往会在创造写意的形式美学的同时，也具有记录的真实美学的本质。孙增田的作品《最后的山神》、《神鹿，啊神鹿》，就是利用还原与复现的创作观念创造的这类美学综合体的典范。

引人还原与复现人物生存外壳的创作观念，用立体的思维与角度观察人物，梳理、整合那些个体的经验，纪录片中故事的讲述方式会因众多个体的渗入与负载而更显细腻，更有张力。例如，可以在人物的生存外壳中找寻前景故事与背景故事，这样可以延伸节目的结构与层次，丰富生活场景与人物形象。或者在主人公的生活空间里找寻适宜的配角形象，因为配角对生活的介人与主要人物构成互动和回应，他的存在可能会成为纪录片故事中的一种叙事动力，对主要人物的行为动作产生触媒作用，引导故事的前行发展，纪录片的进行时叙事与随机结构也会因为主配角关系的不断开拓而富于生命感的流动。同时，纪录片导演为了保持客观中立的创作立场，也不会重点去强调主要人物的行为动作，而是对纪录片中的每个人形成平等民主的观照。因此，主要人物丧失了被表现与诠释的特权，被还原的人物形象与生存状态将更显真实与人性化，观众在读解时就会对片子的现实背景与状况予以更多的认同。这种开放与民主的`叙事形式，使得纪录片在处理人物关系和角色分配上，为影像的立意与表现开创更多的随意与灵感，有利于纪录片创作反类型的个性化，并形成角色叙事的民主化形式。《垄山映》中儿子形象的塑造，正是探寻主配角关系和民主化叙事的一种尝试。

二、拓展：深入拓展视听符号凝练性与暗示力的表现形式

从符号学和语言学的角度来说，纪录片是创作者利用影像符码的排列组合及互动冲突来创造带有浓郁风格的个人作品。纪录片创作的基础是必须忠实于现实生活的自然流程，但是，从文本意义上讲，它是“具有物质属性的话语载体及话语的组织结构”，这意味着拓展话语的空间及结构话语的技巧具有多样的可能性和能动的创造性。

“凡可被显示的东西不可被言说”，视听语言是不同于文字语言的一种独特的语言体系，只要将视听符号注入特定的社会语境和叙事情境，其视觉形象概念的抽象能力不容置疑，这是视听的语义学和美学秩序决定的。当摄像机进行选择与创作时，所捕捉的视听形象会引发理性的联想。这时，记录的生活剖面已不仅仅是表述，而是具有了凝练的象征意义与暧昧的暗示力，它传递着一种多义的场信息，引起观众的心灵解读。而观众由于个体经验的差异，每个人都在以不同的方式参与体验着同一情境，视听形象的概念最大限度地实现着表述的多义性与解读的个性化。这里，我们并没有全盘否定文字解说在视听叙事系统中的补充作用，但依靠具体理性的解说完成信息的传递，那只是影像作为大众传播媒介的一种信息发布方式，如电视新闻、评论等等。而如果在作为视听艺术的纪录片创作中，也以文字语言来

结构叙事和实现理念的抽象化，那么这只能说是创作者的一种懒惰与平庸。纪录片本体独特的传播表义体系决定，纪录片应用形象和生活场景来思考真理，永远不要怀疑形象所蕴含的无穷智力，而理性思考来源于挖掘视听的潜能，开拓具有凝练性与暗示力的表现形式。

由于韵律、色彩、运动和声音等都是画面整体布局的促进因素，它们每项元素都具有丰富细腻的变奏力和触媒性，同时，画面之间产生的无限联想与象征更是变幻莫测。从视听表现的美学本体论来说，影像构成的每种元素都具备拓展表现的可能。这是一种创造性的工作，并无定式可寻。我姑且举几个实例，为探寻拓展视听表现的途径抛砖引玉。

1955年，阿伦·雷乃拍摄了著名记录短片《夜与雾》，他在表现纳粹集中营的情景时，使用了彩色图像(并伴以思考今天能否埋葬过去这个话题的高度个人化的画外音)，而在表现战争时期集中营的暴行时，则改用黑白镜头(无解说),同时片中还多次将今天集中营各种细节的持续跟拍和表现受害者的静止镜头交叉剪辑，产生一种无声的控诉。(1)本片充分挖掘了色彩与声音的潜力，在黑白影像的历史肃穆与彩色画面的当代现实之间，在激情控诉与沉默凝视之间找寻到一种内在张力，同时从黑白镜头不容触动的视觉表现中，凝练地暗示出历史是不容埋葬的这一作者观点，给人极强的心理震撼与劝服效力。这里，声与色的特写成为创作者手中的“魔术棒”，拓展出超越记录的弦外之音。

在另一些纪录片中，创作者则不愿意带有摧毁文本歧义的话语暴力倾向，而更乐于尊重观众审美的完整性与平等地位，以一种无表意的姿态从镜头中抽离而去，让纯粹的影像本身直面观众，这是一种化无为有的拓展方式。它直奔罗兰·巴特所推崇的电影文本解析第三层意义的范畴，即“涉及能指的场合(而非指意的场合)，它超出了指涉样本复制品的程度，而强迫人采取一种‘疑问解读法'，以传达文本存在于语言表述体系之外的含蓄意指”。例如“生活空间”播出的六集系列片“一个真实的故事”中至今让人津津乐道的一个细节:当社会为女孩募捐的钱款放在母亲的床前，突然有外人闯入时，母亲惊慌着藏钱的过程。这个生活切片本身是游离于纪录片叙事主题之外的，但创作者慧眼识珠地给予它以足够的时延，使得视听细节内蕴的暧昧暗示与象征无情暴露出来，为纪录片开放性影像结构增添了深度与细腻。这种无表意的拓展手法，使得观众站在与创作者平等民主的诠释角度(因为即使作者本人对这个动作的解释也只能视为一面之词),从细微的动作余韵和行为纹理中完成多义的“疑问式读解”。

还有一些纪录片采用了反叙事的拼贴法，通过拓展影像之间的某种或隐或现的联系，创造出诗化或散文化的文本类型。这种片子通常会采用反逻辑的非连续性结构，在画面之间的碰撞中，诉求一种凝练的整体印象和概念。这就需要创作者明确影像本身的直接意指和含蓄意指，并从画面的上下文关系中注入理性与灵感，拓展出更浓郁的画面诗意，如伊文思的“桥”、“雨”等。

希区柯克曾说“纪录片的导演是上帝。”这说明拓展视听的表现力必须植根于现实生活的自然素材，但这并不局限拓展的创造性。纪录片在不违背本质真实的原则下，借鉴电影创作的技巧以丰富其艺术风格，是可以接受的，目前，电影与纪录片的界限不再壁垒分明，正是前沿创作者不断拓展创新的结果。我们甚至见到走得更远的创作者的那些与传统纪实风格完全不同的另类作品。如美国人拍摄的纪录片《蓝色的飘带》，全片运用了搬演手法来推理刑事案件。这里，创作者在保持了纪录片纪实魅力的参与感和未知期待感外，开拓视听潜能的匠心可深切感受。我们可以看到积累、简化、组合、分类等等电影语言的技巧在现代纪实语言中的异化出现。这种将导演置于前台的试验作品的存在意义大于作品本身，它将鼓励一代代纪录片创作者在拓展视听表现的潜能上尽显才华。

三、激荡：构建屏幕舞台，激荡生活原态，创造原型情境

“每个人都是一本书”。这说明，只要纪录片关注个性的人，永远不会有创作的尽头。但打开人生的书本，用一系列视听符号构建人生的故事，却容不得创作者去跟踪记录人物的一生，这不可能也无必要。而纪录片永远都要追求故事与冲突，如何最有效地在影像中重构现实，解析人生，那就要求创作者学会激荡生活的原态。

激荡生活，是创作的概念，也是叙事的概念。它包括在前期拍摄中，创作者超越摄影机客观记录的触动与参与，也包括在后期剪辑中创作者利用视听语言对叙事的原型情境的精心营造。激荡生活的原态不是对生活作假与导演，我始终认为，纪录片与电影的区别是:创作者的观察与记录应保持适度的冷静和距离，以满足客观真实的纪实本质要求。这不是说，创作者在无目的地记录，落人自然主义的误区，其创作的底线应该是，在不违背本质真实的前提下，激荡生活本身的戏剧因素与矛盾冲突，将潜在的、预期的行为事件与人物心态在镜头前适时展示以构成节目的叙事结构与人物个性展示，这不是纪实的原则问题，而是纪实的技巧问题。

激荡有人为附加性，似乎会干扰生活原态。但我认为，这就好像是说摄影机会干扰生活，如果真是这样，就无所谓有纪录片的存在。我们知道，拍摄对象刚刚开始接受拍摄，往往会有些紧张，在镜头前表演，或者看着你，期望你告诉他们该如何做。这时依据澳大利亚纪录片导演鲍博·康纳利的经验，创作者应该采取“全然不干涉”的原则，什么都不说，而尽力让一种自然的生活流程产生。这不是一个消极的过程，而是一种主动的态度，实际是激荡生活的课前准备。几天后，采访对象会逐渐习惯镜头，慢慢在镜头前恢复常态，将摄影机视为他们日常生活的一部分。创作者的存在与摄影机的存在同理，只要你溶入了纪实的情境，与被拍摄者建立朋友关系，那么激荡生活就会成为可能。当然，要最大限度地消除摄影机在与不在所产生的记录偏差，这是一个慢热的过程。例如鲍博拍摄的纪录片《行进中的老鼠》，拍摄周期为9个月，但实际用于影片的镜头大多是最后10个星期里拍摄完成的。

激荡生活的原态是一个尺度把握的问题，即不以破坏拍摄对象的纪实状态为前提，不打破他已习惯了的日常生活按你的模式表演。要想水到渠成，创作者可以尝试创造原型情境，即为生活中潜在的矛盾与戏剧因素创造产生的动因和情境，在心理上首先便拍摄对象进人一种预期的热身状态。这样一旦故事与冲突产生，拍摄对象会自然地进人现实生活的流程中进行“本色的演出”。没人会怀疑事件的真实性，因为生活中必定会发生的事件只是因为你的激荡而被提前了，而你所记录的，也是人物真实的状态。

在拍摄《垄山映》时，我发现母子之间在围绕是否养护小路的问题上观点各异，我分别采访他们后，发现他们都有与对方沟通的意向，只是谁也不愿意先迈出这一步，于是，我选择了一个宁静的月夜，促成母子俩在自家的火塘前，进行了一次真诚的交流……我与摄影机成为了事件的诱因。

在表现历史事件的纪录片创作中，创作者受无从记录过去事件的困扰，常会借助于历史现场与资料来触发与激荡被拍摄对象的情绪，为呼唤他的追忆营造一种原型情境，以重拾历史的碎片。例如安排事件亲历者或目击者回到事发现场，重温一段影像或文字资料等等，通过摄影机记录他的反应与感受，在穿越时空的历史与现实的交汇处，还原并延伸一种记录状态。这在采访式纪录片中常见。

激荡生活，营造原型情境，最终产生于纪录片的剪辑台面。

人们都说，纪录片是剪辑的创作。你在完成剪辑的过程中，自觉或不自觉的对现实自然素材作出选择，然后根据自己的主观倾向和立场为现实生活的元素进行人为的强化与结构，最终形成作品。美国纪录片大师怀斯曼就经常不按生活的自然流程来剪辑与结构他的片子，而是“在生活中分辨出什么是真正有趣的东西，并且使用一种非常戏剧化的形式来表现。”他将这种表现称之为“对现实的一种虚构”。实际上，这种再创作的剪辑，是依据了生活的连续性和相关性，利用了声画关系的逻辑与联想，服务于创作者叙事目的的激荡和重构。纪录片的拍摄，往往只能记录杂乱无序的生活碎片，浮光掠影的现实侧面。自然素材本身缺乏紧凑的节奏与戏剧张力，因此，集中体现生活的矛盾冲突，为戏剧高潮与转折创造原型情境，需要在剪辑中去除生活里大量的冗余信息，将构成叙事动力和具有戏剧价值的生活元

素集中放大，激荡强化内蕴于生活底层的矛盾，以获取视觉力度和叙事认同。

除去强化冲突这样的热处理手段，激荡生活的技巧还可以利用冷处理的含蓄意指，如在经营戏剧高潮前，对人物性格和行为进行细节的铺垫，让貌似游离的生活琐事特意闯人，随机暧昧地暗示人物的性格取向，使这种插曲式片断意味深长地为事件的发展埋了伏笔。纪录片《在日本--我们的留学生活》，就出色运用了叙事的剪辑技巧，将人物留学四年的生存状态浓缩成一个个荡气回肠的个人奋斗故事，凸现并激荡了生活的戏剧性和人生的命运感。如在“初来乍到”一集中，表现留学生韩松这位干部子弟时，通过插入他去餐厅吃在日本的第一顿饭这个细节，为人物以后的命运(因生活不堪重负而失踪半年)作了延缓的铺垫与注脚。

还原人物的生存外壳，拓展视听的表现形式，激荡生活的尺度把握，都依赖于纪录片创作者的良心，在于你是否真正进行无功利的创作。目前中国纪录片的发展出现了栏目化的异象。比如“生活空间”那样以栏目化生存进行纪录片创作，其创作者不可避免受播出任务、经费等等限制，不同于西方的独立制片和民间状态的纪录片，创作体制决定了中国纪录片不可磨灭地打上了意识形态与商业化的烙印。希望21世纪，中国的纪录片创作者不再“戴着镣铐跳舞”，中国纪录片将通过更多的渠道，展示更多的风格，届时，中国纪录片才真正走向了世界。

注释:

1《纪录片中的自我反映手法》，[美]珍·艾伦著章杉译，《世界电影》第l期

2《符号学原理》，罗兰·巴尔特著，李幼蒸译，三联书店，1988年版

3《希区柯克论电影》，[法]弗朗索瓦·特吕弗著，严敏译，上海文艺出版社，1988年版

电视纪录片创作观念 篇4

与其他的纪实类电视节目相比，电视纪录片有其相对的独立性，它不依附于电视日常播出的栏目化生产流程，在节目形态上也有其个性化的自我完整的结构，这是由于纪录片自身的特性所决定的。

电视纪录片的特性

与其他纪实类节目或专题片相比，纪录片给予观众的是一种文化品质。

首先，它的主题是人，是人的本质力量和生存状态，人的生存方式和文化积淀，人的性格和命运，人与自然的关系，人对宇宙和世界的思维。它不像专题片，专题片有直接的主题目标和宣传的功利效果，它的主题趋向于更为深层更为永恒的内容。它从看似平常处取材，以原始形态的素材来结构影片，表现一些个人化的生活内容，达到一种蕴含着人类具有通感的生存意识和生命感悟，生与死、爱与恨、善与恶、同情与反感、生存与抗争、美的追求等等，强调人文内涵、文化品质。

我国的纪录片到90年代与专题片有了较为明显的分野，体现了创作者对纪录片本质特性的全新理解，《沙与海》、《半个世纪的爱》、《藏北人家》、《望长城》，及以后的《重逢的日子》、《德兴坊》、《龙脊》、《神鹿，我们的神鹿》、《山洞里的村庄》、《影人儿》、《婚事》等，都调整了纪实语言结构，体现了对人的深层关注，都是以人为核心，直接关注人，重视人的本质力量，去除了许多直接的功利心，多了一些人文性。

《望长城》之所以成为中国纪录片的一个分水岭，一个主要原因就在于它关注的一个人文主题，在《望长城》中占据镜头最多的就是普普通通的人，给观众印象最深的也就是这些普通人。带着孩子逛土龙岗却不知道脚下就是长城的李秀云；民间歌手王向荣和他的母亲；统万城惟一的住户马老汉一家等等，关注的是长城脚下的生存状态；其后的优秀纪录片莫不如是，《德兴坊》以从未有过的姿态，真实地记录着上海一条老式弄堂中人的生活，他们的窘迫，他们的愿望，他们相互间的争吵与互相的关怀，给人们带来多重的生活感受。《远去的村庄》拍摄的是山西省平陆县一个有一千多年历史的鸡子坡村，在面临干旱年时，一些人要先修水利，一些人要迁出这个村子，人的生存状态、生活方式就是它的主题，人的真正生活就是它表现的对象。《山里的日子》将视线投向四川省东北部的大巴山区，一个普普通通的小山村里的邓有仁一家，邓有仁是著名油画作品《父亲》原型人物的孙子，影片记录了《父亲》的作者罗中立重返大巴山的经历以及邓有仁一家及其他乡亲们的一段真实生活。山里的每日生活就成为生命本身的缩影，对山村生活的感情以及对人的一种本质关怀，让这个片子真切地反映了普通农民在今天这个时代的一种生存状态。

在今天，数字技术条件为这种对人的关注提供了更为广阔的空间。近来国内就有一些专业或非专业创作者采用更为个人的方式走近人；利用小型数字机，呼吸与共地在记录身边的人，譬如《江湖》、《老头》等就是独立制片人以微型数码相机方式拍摄，近距离微观地记录下的日常生活，在这些片子中拍摄和剪接尽管粗糙，但其对人的关注，具有一种历史、人文的价值。

专题片主题重在说明问题，阐释政策、观念，如“科教兴国”、“20人”、“中华之剑”等，虽然这些专题片中也有精彩的纪实段落，也有对人的关注，但那只是采用了纪实手段，只是用人来说明某个特定的主题。而纪录片以人为本，更接近人类学和民俗学。

其二，纪录片需要较长的时间积累和动态过程，重感受和体验的共时性，因为对人的个性化表现需要有较大的时空跨度，人作为生命体存在是包含着特定的时空内容的，时间是纪录片的第一要素，它与栏目化的纪实节目不同，栏目化的纪实节目，定时定点播出，制作周期短，关注的是正在进行的生活层面，结构较为自由，宽容度大，而纪录片对生命的本质关注是需要一定的时间保证的，只有在一定的时间积累中，才能为观众提供一个人类生存的某个阶段的活的历史，才能保留生活自然流程的偶发性和丰富的细节，以及经过交流和反馈之后积累的情绪氛围，展现更为丰富的人文背景。

真正意义上的纪录片都是有一定的时间流程的。

电视纪录片的演变纪录片论坛之二 篇5

地点：北京广播学院国际交流中心405室

要点：

1、中国电视最早的纪实基础是电影的纪实语言

2、中日合拍纪录片《丝绸之路》给电视界带来了开放的意识

3、1982年《话说长江》的播出使人耳目一新

4、1984年开拍的《话说运河》成了中国纪录片发展史上最早的高潮

5、1989年搞纪实语言的人朝着不同的方向使劲

6、1991年《沙与海》成为国内第一次获得亚广联国际纪录片奖的片子

7、《望长城》成为中央电视台的又一个高峰

8、1993年开播的《生活空间》站在非常前卫的位置上

9、从90年代末到现在纪实语言处在比较停滞的状态

这是纪录片论坛研讨活动的第二天，上午主要由北京广播学院教授朱羽君对中国20年电视纪录片视听语言的演变做了全面的总结，下午与会代表主要就纪录片语言的真实性问题进行了研讨。研讨由中央电视台新闻评论部副主任、《东方时空》总制片人陈虻主持。

陈虻(中央电视台新闻评论部副主任)：

近20年来，中国纪录片在中国电视屏幕上，越来越引起了人们的关注。纪录片的发展，用什么语言表现，用什么语言记录，用什么方式跟观众交流，也有很多的变化。比如我们在从业过程中听到很多说法，什么叫直接电影、真实电影。纪录片还有一种分类，叫介入式和非介入式。前不久英国一个制片人讲，在英国纪录片分四种类型：第一种是访问式的，第二种是跟踪记录式的，第三种是偷拍式的，第四种是真实再现式的。英国BBC把纪录片创作手法分成四种不同表现形式。总之，各有各的分类，但是最终人们都是想通过影像的方式表达自己的思想。这20年，中国纪录片工作者也在积极探索，在这期间发生了怎样的变化?有请广播学院的教授朱羽君老师为我们从头细说。

朱羽君(北京广播学院教授)：

20多年来，中国纪实语言发展状况、方向、轨迹是什么?我觉得它更加走向人本化的传播。

20年来，我们的电视纪实语言在朝这样几个方向前进：使传播的内容直接诉诸于观感;使传播者全身心，以人的整体进行介入;在更多程度上，能够使得观众有很大的思考和参与空间。

回顾20年，中国电视最早的纪实基础是什么?中国电视最早的纪实基础是电影的纪实语言，也就是电影语言。电影语言的特点，尤其对于中央电视台来说，80年代，几乎所有的手段都是电影的，我们的思维方式也是电影的。

那时候最基本的方式是什么样的?我70年代在电视台拍片子，我们当时拿的机器是16毫米的，就是电影的，而且我那时候拍摄也是这样的情况，机器是用手摇发条的。手摇发条的最长时间只有22秒左右，上紧一把发条，要拍摄这个时间。我们每次上片子的时候，一盘片子是一百尺，能够拍摄的时间是3分钟。给我们一个主题的片比是3：1，只有三盘片子，300寸必须拍一个主题。所以，那时的语言不可能不是电影的。这就使那时人们的智慧集中在怎样用好片子上，怎么样运用视觉的因素，怎样把某一元素说清楚。而且那时我们用的机器不可能录音，没有录音设备。我是60年毕业以后，参与了一些摄影过程，除了拍摄中央首长，派一个人另外录音，到时候非常困难的对上几句话以外，都是没有声音的。

那时候大部分的新闻是采取点式的取材方式。图象、解说词、音乐这三条线是完全平行的进行，互相独立。

那时的解说词非常完整，非常独立。脱离片子，可以成为一个完整的作品。比如那时的《生土源》、《深山养路工》、《放路》等等，很多片子都是这样的，最好的片子也是这样的。一直到80年代中期，纪录片基本上还都是这种语言模式。因为这种形式也是以前没有的，以前连影都看不到，这种方式至少能让观众看到毛主席什么样，天安门什么样，所以大家对这种语言采取了欢迎的态度。

我下面给大家放一个，以这种语言为代表的片段，演示八分钟。我们看看当时纪实语言的状况。

(播放70年代后期用电影胶片拍的影片《甘枝梅》片段)

这个片子叫《甘枝梅》，在当时被认为是最好的片子，而且作为一个典型发给地方台去学习。

画面能够运动起来，在那个时候就认为是非常了不起的。因为当时能够把20多秒的发条用得非常精彩，或者是长一点的片比能够用得非常好是非常不容易的。这里，移动使用得非常好。

这的音乐是独立进行的，处于一种伴随状态。

片子的解说词还是非常官化的，还有播音腔。

另外的一种智慧就是在镜头的使用上，使用很美且镜头十分完整。对角线构图的拍摄非常用心。摇下去肯定是一张笑脸。那时的片子推到最后总是非常工整的一张笑脸，因为大家都有一种非常好的表情，非常向上的情绪。

这在80年代以前是非常标准的纪实语言状态。

电视纪录片的创作与拍摄技巧 篇6

关键词：电视,纪录片,创作,拍摄技巧

电视纪录片之所以受到人们的欢迎,是因为电视纪录片包含的文化底蕴能拓宽人们的知识面、带给人们精神享受,这些特点是普通电视剧不具备的,何况纪录片的题材甚广,包括历史、人文、地理、美食等多种类型,能满足不同类型观众的需求。

一、电视纪录片的创作技巧

1.立意

电视纪录片是较为流行的电视节目类型,不仅能丰富人们的业余生活,其中蕴藏的文化底蕴还能陶冶人们的情操,扩宽人们的视野。立意是电视纪录片创作的基础,也是成功的关键环节,立意好的纪录片不仅能够使观众产生认同感,还能激发观众的观看兴趣,好的立意还能扩大受众面,提高电视纪录片的收视率。

纪录片的立意是能够以观众的需求为基础。纪录片一般的立意会以文化、地理为主要选择方向,再进一步细化,例如电视纪录片《长城内外》,其立意就是以家国为内容,借对长城遗迹的探寻,讲述了长城沿线人民的生活故事,通过展现一个个鲜活的人物、一件件具体的事情,聚焦中国人当代的生存境况以及中国的习俗、道德、伦理等文化形态。对于人们来说,长城不仅是国家的标识,更是时代的烙印,纪录片以此为立意,不仅能展现中华民族伟大的民族精神,还能展现出我国深厚的文化内涵。

2.取材

取材是确定纪录片立意的重要环节。纪录片想要表达什么样的内容、展示什么样的文化情怀,主要是根据材料而定,简单地说,取材是纪录片要展示的最生动、最质朴的内容。另外,电视纪录片的选材要符合立意,这也就意味着要进行材料的筛选,尽量选择一些具有文化底蕴、情感内涵的材料,这样能引发观众的共鸣,触动观众心灵,如《舌尖上的中国》,选材范围十分广泛,不仅覆盖了全国各地,还选取了每个地方的特色食品,不仅能激发观众内心的自豪感,还能在潜移默化中拓宽观众的美食知识,提高观众的美食鉴赏能力。该纪录片的可贵之处在于对准了普通百姓的家庭生活以及特色文化,极大地增强了纪录片的生活性,更为重要的是升华了我国的传统文化。由此可见,在电视纪录片的创作阶段,选择合适的材料是保证纪录片质量的关键因素。

3.文稿与画面

电视纪录片的旁白是带给观众听觉刺激的关键,而画面则是培养观众审美能力的关键,两者的有效结合能够为观众带来更为刺激、立体的观赏感受。因此,在电视纪录片的创作时期,应该做好文稿和画面的创作工作,让观众感受到语言的艺术魅力和画面的冲击力。

创作电视纪录片文稿最重要的一点是注意镜头语言的运用,最好是在纪录片完成后再进行文稿创作,这样能使文稿与电视纪录片之间更加和谐、流畅,也能使解说词更为出彩。画面的创作方式分为据稿而拍、边拍边写、写后再拍,通常最好的画面创作方式是根据创作大纲进行拍摄,完成之后再进行文稿的详细创作。

4.后期制作

后期制作包括片头片尾制作、画面剪辑、配音,电视纪录片的镜头表现效果主要是通过后期制作来实现的。后期制作的重要任务就是将拍摄片段、配音等进行统一整合,从观赏角度出发,体现电视纪录片的生动性和流畅性。纵观我国电视剧市场,大多数纪录片的后期剪辑都是通过专业制作公司进行的。

首先,对于片头片尾的制作。片头必须与纪录片整体风格、内容保持一致,尽量使观众通过片头了解到纪录片的梗概,片尾主要是展示影片的相关信息,在片头片尾制作的过程中,应该选取纪录片不同阶段具有代表性的画面,并保证画面没有冲突性。其次,对于画面剪辑,需要注意近景、远景、特写、转场等技巧的运用以及镜头感的体现,在剪辑时还要注意解说词与画面的同步,避免观众产生跳跃感。一般纪录片中需用到的字幕类型有说明性的、介绍性的、片中人物的台词,台词字幕中应该加上画面中人物未能表述清楚的意思。最后,对于配音。电视纪录片的配音需要考虑观众的实际需求,应该有适当的听觉空白,使观众能够得到听觉休息。由此可见,后期制作是一项精细、复杂的纪录片创作环节。

二、电视纪录片的拍摄技巧

1.基调统一

由于电视纪录片涉及到的材料、场景比较多,甚至有些纪录片的拍摄区域比较广、拍摄时间段间隔长,而基调统一是能够实现影片风格统一、形式统一的重要手段。另外,基调统一还能使电视纪录片整体和谐、流畅,最重要的还能保证不同材料、场景之间的粘合度与连接性。由此可见,基调统一对于电视纪录片的整体风格表现是十分重要的,如《他乡五邑人》,该电视纪录片以朴实的风格、真实的镜头,展示了那些客居四海、深耕他乡,却时刻与祖国血脉相连的海外华侨华人拼搏奋斗的生活轨迹,带领观众走进最真实的人生故事,品味最真挚的桑梓情怀,显然这部纪录片的整体基调应该是低郁、励志的。在观赏过该纪录片之后,能够发现该电视纪录片的基调也是如此确定的,更值得观众关注的是这部纪录片的拍摄场景跨越了整个东南亚国家,又没有出现风格突变、画面不和谐的问题,可见基调统一对于电视纪录片的制作是非常重要的。

2.做好镜头规划

镜头规划是保证电视纪录片流畅的关键,也是影响纪录片拍摄效果的重要因素,因此电视纪录片工作人员应该对镜头规划有整体的设计,然后再根据实际内容设定合理的镜头分配,尤其是对于一些摇镜头、固定镜头(特别是全景)、特写,更加需要保持镜头的平稳、合理。如果电视纪录片的场景转换跨度过大,如从城市到农村、从一个城市到另一个城市,就应该增加一些有关时间意象的空镜,避免镜头跳跃问题,或者是需要拍摄夜景、晨镜等一些镜头,这就必须提前交待清楚故事脉络,这样才能避免唐突感,如《万家姓》,该纪录片是以姓氏为主要内容,展示了各个姓氏家族中优秀的人物。纵观该纪录片,能够发现即使影响的区域跨度很大,但是其镜头的制作很精良,对于人物采用特写镜头,并夹杂人物手势特景、人物全景等镜头技巧,使其画面更加细致,而一些宏伟、雄丽的镜头都是采用远景,以突显美丽的景色。总之,镜头的规划不仅能增强画面的感染力,还能提高纪录片的流畅度。

3.情感投入

纪录片不是纯粹的讲述故事,无任何情感表现。一部优秀的纪录片应该能引发观众的情感共鸣,传达出纪录片的创作情感,而且纪录片多是表现人文、民俗等,如果没有情感的加入,会降低纪录片的表现力,拉低纪录片的品位,因此电视纪录片的拍摄应该突出其内在情感,实现观众与纪录片的情感互动。

纪录片的情感表现可以通过人物、环境、事件等来表现。纪录片创作人员可以通过亲历者的情感主观表露、环境对情感的客观衬托、创作者的情感寄托三个方面来表现出其内在情感。如纪录片《国庆纪事》中有这样一个情节:游行队伍中一位老农突然停了下来,对着天安门深深鞠了一躬,显然这种情感表达方式主要是通过表现主人公的情感来凸显纪录片的情感。在纪录片创作的过程中,需要创作人员进行细节的描述,这样才不至于使纪录片过于苍白无力。又如《一个人的荒漠》,主要内容是三位主人公在荒漠中坚守的故事。纪录片中曾有过这样一个人物环境镜头:空无一人的村庄、被砍伐一空的防护林、随风飘涌而来的黄沙慢慢地吞食着屋脊、孤独的坚守者在大树旁老泪纵横……这些镜头的感染力、情感表现力都很强,都能引发观众的共鸣。总之,电视纪录片在拍摄时,应该加入情感表现因素,以增强纪录片的感染力。

总结

综上所述,一部优秀电视纪录片的制作并不是一朝一夕就能够完成的,需要工作人员耗费大量的心力、物力。在我国电视节目市场发展迅速的情况下,电视纪录片工作人员应该不断深入探索,并创新创作、拍摄技巧,运用最新的制作理念,制作出优良的电视纪录片。

参考文献

[1]林伟.浅谈电视纪录片的创作与拍摄技巧[J].东南传播,2014,06:108-109.

[2]张清轶.电视纪录片的拍摄技巧[J].科技传播,2015,13:66+188.