自然本体论情感化设计论文

摘要：反本质主义本身是一种开放性的思潮，它并不意味着取消人的本质、美的本质这类问题，它所反对的只是抽象不变的本质观。事物没有所谓永恒不变的本质，却有相对稳定的一定范围之内的本质。因此，美的本质仍是可以探讨、言说的，并不存在超越时代和历史的抽象的美的本质。下面是小编为大家整理的《自然本体论情感化设计论文 (精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

自然本体论情感化设计论文 篇1：

禅宗美学自然观在服装设计中的应用与研究

摘 要：禅宗美学是佛教与中国文化相结合产生的哲学境界与艺术形式，其本质体现为对生命的探究和超越。依托于中国传统文化背景，将其自然观与现代服装设计相结合，提出新的市场价值观点，从而为当代服装提供新型设计理念。 关键词：禅宗美学;自然观;传统文化;本体论 0 引言 “禅”起源于印度，汉时期传入中国，中文将其精华译为静、思、修。是通过修持的方法，以修行者获内心的安定。禅宗，是印度禅与中国古代文化相结合产生的一个宗派，教人认自本心，见自本性，是对人心灵的彻底解放。禅宗兴起后迅速发展，并与儒家美学、道家美学和佛教相融合，形成了独有的禅宗美学。禅宗美学蕴含着顿悟见性的审美思维，尊重自然、注重内在的艺术境界。自然观作为禅宗美学的精髓，它与中国古代各派别自然观最大的不同点是：禅宗美学自然观强调的是心化的自然，注重人生命的自然状态，并从中寻求空寂的内省，保持一种超脱的心灵境界。 1 在艺术形态中的表现 (1)禅宗美学自然观在古代艺术形式中的表现。禅宗美学对中国传统艺术的影响主要体现在诗歌、书画、茶道及人们日常生活等各方面。其自然观的理论内涵包括：第一，性即自然。注重人性的自然和自由。第二，山水皆真如。主张将人之本性与自然之法性合为一体，追求自然适宜的生命情调。第三，生命的自然境界。禅宗美学自然观强调浑然天成、自然适宜的生命意境。第四，自然而然的感悟能力，通过洞察万物宇宙，悟生命之本质。禅悦之风盛行后，文人艺术家如白居易、苏轼等人都热衷其中。禅宗美学自然观对中国水墨画影响主要体现在意境的艺术创作与含蓄朦胧的审美理念之中。不拘泥于技法，注重意象的表现，将心灵与自然在直觉体验中相交合，把主客观统一起来，达到空灵美的禅意境界，从而由表现外在环境和事物转向表现主观情思。并期望观者能够通过现象世界，认清“真如”。行云流水式的书法形式也是禅宗美学中自然留白的反射，画中有禅诗，由诗画等来表达自己的真性情。从而使文人创作呈现出崭新的闲适生活情趣和淡泊超然的人生哲学，从而推动了中国文化艺术的发展和繁荣。 (2)禅宗美学自然观在现代服装设计中的表现。唐时期，禅宗由中国传到日本，与日本本民族生活、文化相融合，形成其独有的艺术形式。日本服装设计师三宅一生，川久保玲等大师的设计根植于日本本民族习俗与价值观。他们的服装有一个共同点：摆脱西方传统模式，沿袭日本传统文化，在传承的基础上增加创造性。设计与裁剪微妙且服务于人体，自由舒适，实用性强，使服装成为陶冶性情的雅致。这种看似无形却疏而不散的设计打破西方传统时装观念，增加服装的功能性，人文性和舒适化，使身体得到极大自由。而这正是玄奥东方禅文化的抒发，赋予设计神奇魅力。 我国当代本土服装设计主要围绕中式礼服定制，民族文化元素的沿袭，基于中国传统文化研究的知名品牌近年也逐渐兴起。例如例外、天意、Ziggy Chen等。通过独特的手工剪裁和精致的面料，带着对世界、对生活、对生命的认知和想象力去进行设计。除款式设计的自由性与面料的舒适性及用色的本源性，纯粹手工与天然的制作过程也是品牌中的亮点。像梁子“天意”服饰设计中选用的莨绸，其制作过程完全是纯手工，制作工序中无化学成分的污染，这很像禅宗美学“天人合一”的境界。例外“茶叙”设计中，以中国传统印染手法“植物染”给纺织品上色。这种色泽柔和、古朴，自然的散发着天然清香也是例外一贯的环保主张。将中国传统手工艺与现代艺术相结合，才能不使千百年来遗留下的工艺白白流失。 除了以上所提及的，禅宗美学的“少即是多”等哲学观点与西方“Less is more”及“Form follows function”等设计理念的构想有一定的共性。同样，西方极简主义也是东方禅宗美学中的一种典型，这些思想对具体的设计实践都具有重要的指导意义。 2 在现代服装设计中的运用状况 (1)禅宗美学自然观对品牌文化价值感的提升。现代服装行业发展迅速，而研究中国本民族文化内涵的服装品牌却是少之又少。大多数本土服装品牌为追求商业价值忽略自身品牌文化和精神内涵，没有传统文化底蕴做支撑，无品牌文化DNA，在设计上模仿、抄袭现象严重。设计上更多是注重服装外表行式美，而非服装本身。即便如此，中国市场销售额仍然被外来服装品牌所占据。禅宗美学自然关注主体的本质其精神内涵，它的真空妙有之空灵美、触目是道之直觉美、即体即用之生活美以及悟无所得之超越美等追求内心及精神的表达形式，与当今世界对物质及奢侈品盲目追求的风气相违背。由此可以看出，立足于禅宗美学自然观去进行服装设计，在快速消费的时代把握服装企业及服装文化的形成与发展，在注重服装企业品牌文化价值的基础之上确定市场定位从而进行服装的设计。 (2)禅宗美学自然观在新型生活方式中的扩展。服装设计本身也是一种新型生活方式的设计，禅宗美学自然观所强调的设计美感主要体现在以下三个方面：1)以最少的要素去传达更多的信息。省略不必要的细节，以简洁舒适取代烦琐复杂的装饰感，用最极简的方式来体现所设计物品的精髓。2)色彩选择的明确性。在色彩选择上通常使用精心挑选的单一色彩，或通过不同深浅与浓淡去表达强有力的视觉信息，使之与设计相协调。3)以平衡、清楚、和谐与简单为设计原则。在服装细节的表达中，倾向于不对称、不规则感的流动美，并以巧妙手法去体现服装的设计，从而展现出服装及穿着者清晰、平静而优雅的品质美。 通过对禅宗美学自然观在服装设计中的延伸，将其运用到生活中便是对简单纯粹、宁静朴素的生活方式的向往，注重生命心灵自觉性与身体内在感受力的协调发展。在人心浮躁、物质欲望风靡、快时尚垃圾蔓延中带给消费者新的生活体验。 3 在现代服装设计中的运用方式 (1)创新设计理念的提出——禅宗美学自然观之本体论。禅宗美学自然观在中国艺术中以独有的形式丰富了东方美学，并给予通往艺术的真正的生命路径。除禅宗美学自然观中对自然心化和空化的描述，在生命探究中自然观对本体的关注主要体现在将人之本性与自然之法性合为一体的哲学构想，这也是禅宗美学中的一种典型。禅宗美学自然观之本体论作为新型设计理念，其理论内涵主要体现在：在实践中重视本体内心体验，把内心与自然现象统一起来，在生命体验中注重本体感悟、感受和感知的能力，从而提升本体(服装)生命的价值。在设计上的表现形式可以从以下几个方面进行阐述：1)设计风格运用。禅宗美学自然观中对本体的关注，意，即把自然与自由融为一体，自由而超脱，在服饰上表现为“超脱”“自然”“飘逸”之美。外在风格设计中将动与静相结合，自然而无烦琐的修饰，表现为自然、和缓、缠绵、延续的状态。2)版型设计。禅宗美学自然观中“一无所有中蕴含所有”的这一构想，要求服装版型要以巧妙的结构线来设计，形成宽松型、平面式与直线性及自然飘垂感相结合的服饰特征去营造刚柔并济的视觉效果。3)服装色彩。禅宗美学自然观对自然舒适的向往，在色彩选择上多为淡雅的素色，或是经典的黑白，展现出设计者或穿着者的优雅自然与不予追求名利的豁达人生境界。4)面料选择。禅宗美学自然观之本体论中对人生活态度所倡导的是一种泰然处之的优雅，朴素中不乏个性。所以在服装面料的选择上会用到高天然纯度的面料。在制作工艺的表现方式上以最原始的方法去处理面料的毛边，来体现返璞归真的设计感，以物化表现去审视穿着者自身的内心与内在。 (2)设计师新型思维模式及理念的扩展。 通过对禅宗美学自然观及新型理念自然观之本体论的探究，对于设计师——现代社会高品质生活的创造者，理应从自身做起，修行于生命之本性，保持初心的静默和柔软，在寻找万物本源中体悟当下意识，让一切回归最自然的状态。并摄受散乱心而专注一境，将中国文化的积淀(内涵)与现代设计(形态)相结合，注重服装本身的内涵。一方面是将独特化转为共性，用作品去表现内涵，从而把对生命境界的感悟传达给大众;另一方面将传统文化精髓与现代艺术形式相结合，做有独特内涵的服装，用自然的力量使之和谐，将时间、记忆和情感所积累的感悟分享给更多人，带来精神上的认同度，从而带动人们以正确的价值观面对生活。这不仅是新型设计理念在服装设计中的尝试，也是对我国非物质文化遗产的传承方式。 4 结论 现如今，多元化市场、电子商务普及性及大众审美的独特性为创造和发展本民族美学文化产业提供了良好的契机。将美学理念精神市场化，独特化，产业化是当下应追求的。在禅宗美学自然观的审美基准之上，以简洁质朴的表现方式去达到物体本身内在的、本质的、精神的智慧美。在不断探索下，立足于优异的传统文化，将其理念与现代社会需求相结合，注重情感传递与表达的价值，创造出更为打动人心的作品，这才是设计中应追求的成功之路。 参考文献： [1] 乔南.禅宗美学与现代服装设计追求探究[D].苏州大学，2009. [2] 荣梅.禅宗自然观谫论[J].安庆师范学院学报(社会科学版)，2013(03)： 1 17120. [3] 如山.禅与艺[M].宗教文化出版社，2012：3. [4] 圣严法师.禅的世界[M].上海三联书店，2006：1. [5] 李婧.日本服装设计师的设计理念——Wabisabi的美学观念[J].广西轻工业，2007(12)：8384. 作者简介：孙晓明(1989—)，女，研究生，主要研究方向：服装设计与品牌管理

作者：孙晓明

自然本体论情感化设计论文 篇2：

自然美·社会美·生态美

摘要：反本质主义本身是一种开放性的思潮，它并不意味着取消人的本质、美的本质这类问题，它所反对的只是抽象不变的本质观。事物没有所谓永恒不变的本质，却有相对稳定的一定范围之内的本质。因此，美的本质仍是可以探讨、言说的，并不存在超越时代和历史的抽象的美的本质。美是人所据以改造世界的一种自由形式，它既有相对固定的哲学界定，同时这种自由的形式又随着时代的不同而有着不同的内涵。正是由于美作为自由的形式随实践而发展，才有艺术由古典到现代的变迁。古典艺术建构和谐，现代艺术打破和谐。在后工业时代，美的本质不再仅仅是传统马克思主义所讲的“自然的人化”，更是在此基础之上的人的自然化和自然的本真化。而建基于人的自然化基础上的美的形态也不再是单纯的自然美和社会美，而是涵融着自然美和社会美的生态美。

关键词：环境美学;反本质主义;形式力量;自然关;社会美;生态美

一、本质主义、反本质主义与历史主义

自20世纪分析哲学产生以来，西方哲学中便有一种所谓反本质主义潮流。所谓反本质主义，当然是针对本质主义而言的。在一些反本质主义者看来，过去的整个哲学，从柏拉图到黑格尔，都奉行的是一种本质主义思维，这种思维方式把世界分割为现象/本质、感性/理性、经验/先验等二元对立组合，并预设一个不变的事物本质，用抽象的方式将世界纳入到一种固定不变的秩序之中，使世界变得合理化、有序化。这样，通过某种方式，言说者便可以把握到绝对真理。本质主义的弊端在于，它将复杂的社会事物简单化、绝对化，导致看待问题狭隘化，片面化和僵化。而在反本质主义看来，世界上没有永恒不变的真理，也没有永恒不变的本质，人对事物的命名、定义，以及看似颠扑不破的真理，其实都是理论建构的结果，是历史的产物。

有学者把马克思看做西方哲学史上第一个具有反本质主义倾向的哲学家。因为马克思批判了黑格尔所代表的认为世界有某种不变本体(即绝对精神)的哲学，认为世界上没有永恒不变的绝对真理，真理都是相对的。特别是马克思提出以历史的发展的观点来看待人类社会，认为从历史观点来看，资本主义社会也只是人类社会发展的一个阶段，它终究会灭亡，会被更高级的社会形式所代替。这一点，在马克思的《哲学的贫困》《德意志意识形态》等著作中表现得特别突出。在恩格斯的《反杜林论》《自然辩证法》等著作中同样也有明确的论述。这样，历史唯物论便被看做是一种反本质主义的哲学。当然，作为反本质主义的表现，尼采的“重估一切价值”、维特根斯坦的“语言游戏论”和“家族相似论”，海德格尔的“基础本体论”以及德里达解构传统“逻各斯中心主义”的解构哲学等理论更被当做是反本质主义的代表性理论表述。

一些学者甚至根据这种反本质主义思潮，反对任何给事物下定义或追寻事物本质的努力。像“美的本质”“什么是艺术”这类问题都被看做是一种本质主义的提法而被弃如蔽履，“美的本质”“本体论”“艺术的本质”这类命题都被认为是假命题、假概念。因此，近年来，关于美学的基础理论、美的本质这类问题几乎已无人提及。一旦有人论及，则被冠以“保守”“过时”“落后”的帽子。

然而，正如恩格斯所言，真理只有在适当的限度内才是真理，越过这一限度，它便会走向自己的反面，变成谬误。当一种观念被推向极端时，它便常常会走向自己的反面。反对任何本质，断言根本不存在任何本质，这本身便是武断的，不负责任的，正是一种本质主义的思维。反本质主义的提出，目的在于反对各种绝对主义和极端化，本身便是一种开放的思维。如果把它绝对化，岂不是走向了它的反面，把反本质变成了一种新的“本质”?其实，各种反本质主义思潮之代表人物并没有“把反本质主义进行到底”，被视为反本质主义代表的诸家所反对者并非所有的本质，而是超越具体历史和语境的绝对之本质。从这个意义上说，把马克思的历史唯物论看做是反本质主义的先声是说得过去的。马克思和恩格斯从来不承认有超越历史和时代的永恒不变的真理，从来都强调任何真理都是历史性的，具体的，是随时代条件的发展变化而发展变化的。恩格斯早就说过：“真理和谬误，正如一切在两极对立中运动的逻辑范畴一样，只是在非常有限的领域内才具有绝对的意义;……如果我们企图在这一领域之外把这种对立当做绝对有效的东西来应用，那我们就会完全遭到失败;对立的两极都向自己的对立面转化，真理变成谬误，谬误变成真理。”

比如，人是什么?在提出这个问题时，已有本质主义之嫌了。但这个问题却是每个时代的思想家都试图回答的。哲学家或政治家们提出了各种答案：“人是政治动物”“人是理性动物”“人是机器”“人是上帝之仆人”“人是万物的尺度”……而马克思却说，人其实没有一个抽象的本质，人的本质“在其现实性上，它是一切社会关系的总和”。人必须被放到现实中、放到他的社会关系中去考察，这样一来，便不再有永恒不变的抽象的“人的本质”。但是，另一方面，作为人，有没有一种相对稳定的、区别于其他动物的特性?如果连这一点都不承认，那么人将何以为人?因此，人虽然没有永恒的固定不变的本质，却依然有着他区别于其他动物的特性，这种特性在马克思看来便是自由自觉的活动。但是，所谓自由自觉的活动，它也是需要在具体的历史语境下考察的，每个时代的自由自觉的活动的内容差别很大，因此，它的具体内涵也必须随历史条件的变化而变化。这样，所谓人的本质、人性，便也不是固定的、一成不变的存在，而是有着具体的历史的内涵。特别是在道德问题上，以往哲学家都试图发现一种永恒不变的道德。恩格斯却指出，道德也是随着时代的变化而变化的。

在美学上，实践美学以马克思的历史唯物论作为基础，把美的本质放到发展着的历史语境中去考察，指出，没有抽象的不变的美的本质，美的本质是一种历史的产物，必须放到人类的社会历史实践中去理解，这正是一种反形而上学、反本质主义的思路。正如前所述，学术界已有学者把历史唯物主义看做是反本质主义哲学的先声。

但是，把美的本质放在具体的历史语境中去理解不等于取消美的本质，正如反本质主义不等于取消任何本质、反对任何本质一样。所谓反本质主义，反对的只是抽象的不变的本质，按照传统的说法，反对的是机械的形而上学的本质论，却并不反对历史的具体的本质观。事物没有所谓永恒不变的本质，却有相对稳定的小范围之内的本质。审美现象是历史的具体的，但之所以有的事物被称为美，有的被称为丑，说明美仍是可言说、可界定、可规定的，是有其可探讨、可发现、可寻找的“本质”的——只是探讨、发现、寻找其本质的路径和方法必须是历史的、具体的，而不能是抽象的、非历史的。

二、形式力量与自然美、社会美、生态美

众所周知，实践美学是从人类社会历史实践去理解美和艺术的本质的。按照这种理解，美的本质在于自然的人化，即由于人对自然的改造活动使得自然不再成为与人为敌的陌生和异在力量，而变成人的精神和心灵的家园，这是“外在自然的人化”。同时，由于人的这种实践活动，人类本身的心理结构从单纯动物性变成人的，产生了能认识世界的自由直观、分别善恶的自由意志和把对象当做审美对象进行欣赏的自由享受，这是“内在自然的人化”。外在自然的人化产生美，而内在自然的人化便是美感的产生。李泽厚先生强调，自然的人化是一个实实在在的物质实践过程，是人对自然的实际改造。只有当自然的人化达到一定程度，才可能产生作为价值的真、善、美。因此，美之本质在于自然的人化。

但是，自然的人化只是美产生的前提，准确的说，它是美的本质的哲学前提，却不是美自身的内涵。正如李泽厚先生本人所曾经谈到的，自然的人化不仅产生美与美感，同样还产生作为自由直观的认识，作为自由意志的道德。也就是说，美产生于自然的人化，但自然的人化并不必然产生美。用逻辑形式来表达便是“只有自然人化，才能产生美”而非“如果自然人化，便能产生美”。从“自然人化”到“美”，还有若干中间环节，其中一个最为关键性的因素，那就是形式。形式结构与法则是宇宙间普遍存在的，整个宇宙正是按照一些基本的形式结构与法则构成的。按照神学的解释，这些形式结构与法则之所以存在，是因为神的作用，即上帝的意志，整个宇宙按照上帝的意志以最美的结构形成。但是，按照历史唯物主义的观点，创造世界的上帝并不存在。那么，宇宙间这种普遍存在的形式法则从何而来?按照实践美学的解释，它是一种康德所谓“无目的的合目的性”，即它不是某个意志力量所制造、设计，更不是由人类的目的和意志而创造，却符合了人的目的与意志，符合了人的审美要求。实践美学认为，之所以如此，恰恰是因为人在实践活动中改造了自身，使人产生了能够掌握并运用这些形式法则的心理构造，也就是通常所谓的人性结构，即自由直观、自由意志和自由享受，从而使得这些形式法则不再是抽象的法则，也不再仅仅是外在于人的客观的法则，而成为人所掌握并且能够到处运用的一种自由的形式，一种实践性的力量。因此，它成为一种主体性的“形式力量”，一种运动着的、动态的实践性的力量。按照我的理解，这便是马克思所说的人“懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把固有的尺度运用于对象;因此，人也按照美的规律来构造”这句话的真正含义。马克思的另一段话可以作为一个佐证：“随着对象性的现实在社会中对人来说到处成为人的本质力量的现实，成为人的现实，因而成为人自己的本质力量的现实，一切对象对他来说也就成为他自身的对象化，成为确证和实现他的个性的对象，成为他的对象，这就是说，对象成为他自身。”“对象性的现实”之所以能成为“人的本质力量的现实”，“对象”之所以能够“成为他自身”，正是因为人掌握了对象所赖以构成的形式法则和运动变化的形式规律，并能够运用这些法则与规律。否则，对象对于人来说依然是陌生的，神秘的，不可知的，从而也不可能是美的。由于这些形式力量为人所掌握，它便不再是异在、陌生、与人敌对的力量，而成为一种人可以自由运用的形式力量，这种为人所掌握的自由形式才是美。

举例来说，当原始人学会敲击石头以使之更尖锐一些，从而把它变成自己的工具时，这时石头便成为潜在的审美对象，而这个敲击的过程也可能成为一个美的生产过程。当人们掌握了四时变换的规律，懂得了何时播种、何时收获时，“季节”和“播种”的规律便成为人所掌握的规律，因此，“四季”才能进入人们的视野，成为审美对象。当人们能够依照各种建筑学规则建造起一栋栋房屋时，各种“建筑”的形式规则便成为人所掌握的规则，从而，“建筑”不但能成为遮风挡雨的避难所，成为人们生活居住的场所，同时也成为了潜在的审美对象。并且随着实践的发展，其审美功能日益突显，终于成为一门“艺术”。当人们掌握了桥梁建筑技术，能够在湍急的流水中安放下牢固的基座，从而使桥墩稳稳地屹立在洪流之中，能够以圆拱或斜拉形式联结起河流的两岸时，桥梁便在成为人们的交通途径的同时具有了审美属性。无论是建筑房屋还是桥梁隧道，或是修筑水坝，改造河道，人们发现，有一些基本的形式法则和规律，是在所有的建筑或建造活动中都必须遵循的，如平衡、匀称、比例等。人们发现，那些稳固耐久的建筑同时也常常有着均衡的结构、适当的比例与节奏，而这些均衡的结构、适当的比例与节奏同时也能带给人愉悦之感。

这样，在漫长的实践过程中，各种形式法则被人们发现、创造和运用，人们逐渐总结出了一系列这类形式规则，如比例、节奏、均衡、多样统一等。于是，人们便产生一种误解，以为存在着某种独立于人的客观的形式法则，只要符合或遵循这些法则，便是美的。于是人们致力于寻找这些规则，先后找到了黄金分割、曲线、比例、对称、明亮的色彩等。但以后人们又发现，有时候没有这些因素的对象同样也能给人带来美感。于是人们又困惑了，便宣称美只是一种主观的感受，于是审美趣味说、审美经验说、心理距离说、移情说、直觉说等研究探讨美感的学说先后登场。这些学说虽然具有其合理性，在美感研究方面做出了重要贡献，却也留下了一些漏洞让人批判。这样，到了20世纪，人们干脆宣称“美”“真理”只是一些感叹词，没有任何意义，而“美是什么”这类问题也被宣称为形而上学的假问题被抛弃了。

其实，这里有一个关键性因素被人所忽略，即所谓“美是什么”这一问题并不存在一种可以超越时代和历史的抽象的、永恒的答案。美一定是人们生活方式、生活环境的综合结果，用传统实践美学的话语来表达，它一定是社会历史实践的产物，不同的时代，它的具体内涵是不同的。正因为实践美学从人类的社会历史实践来理解审美现象，把美看做是一种历史的实践的过程，同时也是这种历史实践活动的结果，因而实践美学不把美的本质看做是某种固定不变的抽象的因素或条件或形式或性质，而把它看做是人据以改造世界的一种自由形式。在这里，美既有着相对固定的哲学界定——自由的形式，同时，这种自由的形式又随着时代的不同而有着不同的内涵。在人类社会处于相对低级的阶段时，美是相对单纯的形式，因此，在人类早期社会，比例、对称、均衡、节奏等被认为是美的不变法则与前提。在这个前提下，古典美的风格是和谐。只有遵循一定比例、均衡、对称等法则的事物才被认为是美的。随着社会的发展，实践的拓展，人类掌握了更多的形式规律，也就是说，更多的形式法则成为人所掌握和自由运用的形式力量，因而人的审美视野更加拓宽，以往那些被认为是不符合要求的不和谐的形式也被纳入人们的审美对象之中，并且，由于能够更加自由地运用这些形式规律，人们往往故意追求不和谐，故意违反比例、均衡、对称等法则，绘画中引入不和谐的刺目的大块色彩，音乐中产生无调性形式的音乐，文学中各种时空交错、拼接等技法被大量运用。总之，古典艺术追求和谐，现代艺术打破和谐。这正表明，美是实践的产物。如果没有人类社会实践能力的提高，没有对更多的形式法则的掌握和自由运用，审美视野的扩充便无从谈起，各种反审美、怪诞艺术也不可能产生。

如前所述，自然的人化是美的必要条件而非充分条件。人类对自然的改造，是为了生存的目的。也就是说，改造自然也好，人化自然也好，都是人们为实用目的而去进行的，因此，人类改造自然的活动首先是一种实用性的活动，一种目的性、功利性活动。只是当这种目的性、功利性活动达到一定程度，一部分人可以脱离实用的功利性目的，脱离物质性的活动而从事纯粹的精神性的活动时，美才可能产生，换言之，人类的活动和产品才可能被当做审美对象。因此，从逻辑上说，应该是首先有社会美(包括人体自身之美和实践活动之美)，而后有自然美。人类首先是装饰自身，再装饰居住的环境。首先是人类的狩猎活动和产品成为装饰物，然后才扩展到自然的植物、贝壳等对象。

美的形态种类差别很大，从不同的美本质观可以总结出不同形态之美。传统美学体系在讲到美的形态时一般讲自然美、社会美、艺术美，有的把形式美加上作为一种形态。这个体系近年来颇受攻击和质疑。这里，我无意对此进行深入分析，只想提出一点：这种形态的划分的确存在概念之间不匹配的问题。与艺术美相对应的应该是现实美，自然美和社会美都应该被包括在现实美里。而形式美则应该是贯穿于整个自然美、社会美和艺术美之中，是所有这些美的形态所应该具有的共同法则。关于自然美、社会美和艺术美，李泽厚先生在他的《美学四讲》里论述得很明确而透彻，即作为人类实践的产物，作为自然的人化，美是事物的合规律性与合目的性的统一，但自然美更强调的是规律性服从于目的性，社会美则强调的是目的性服从于规律性。而艺术美作为纯粹的精神创造产品，服从的是艺术自身的规律。

五年前，我曾写过一篇文章，《从实践美学看“生态美学”》。在那里，我提出，生态美学要成为一门学说或学派，还有一些问题需要解决。但是，生态美学为“学”之不确定，并不等于生态美之不存在。事实上，在那篇文章中，我提出，生态美是比自然美更高级的一种审美形态，它是历史发展到后工业时代的美的理想。后工业时代的标志之一便是生产的电子化、智能化，它使得人类的生产力和改造自然的能力提高到一个前所未有的高度，在这个高度上，人与自然的关系需要重新思考。实践美学始终把问题放到历史语境中去思考，而不是脱离历史实践进行抽象的概念描述。从实践美学的立场出发，我以为，后工业时代的到来正是人与自然关系的一个临界点，即必须改变单纯的征服自然为人对自然的尊重与敬畏。在美学上，美的本质不再仅仅是传统马克思主义讲的“自然的人化”，更是在此基础之上的“人的自然化”和“自然的本真化”。而建基于人自然化基础上的美的形态也不再是单纯的自然美，而是涵融自然美和社会美的生态美。

如果说自然美的实质，是自然的人化，是在“真”的形式结构中积淀了人的本质力量，其形式是“真”，其实质是“善”，社会美的实质，是人的本质力量的直接呈现，其形式是“善”，其内容是“真”，是以“善”的形式显现“真”的内涵，那么，生态美的实质，就是人的自然化和自然的本真化，即是在自然人化的基础上人对自然回归和依赖，是在自然和社会呈现人的“善”目的的基础上对自然之“真”的回归和强调。从形式上说，它接近于自然美，从实质上说，它是人的目的的“善”合于自然之“真”，以含融了人的“善”的自然之“真”为其本质。

人对自然从精神上和生存层面上的这种依赖、回归，人与自然之间这种建立在人既能认识、利用和改造自然，同时又依赖于自然基础上的亲近、和谐、共生、共在关系，是人与自然关系中的另一面，即人的自然化。而人的自然化的审美表现就是生态美。所以，生态美是历史的产物，是在人类社会生产力发展到较高阶段、人具备了较高的认识和改造自然的能力、自然的人化达到一定程度的时候才产生的概念。生态美的实质是人的自然化和自然的本真化。从哲学层面上说，它是在自然美和社会美基础之上对自然美和社会美的超越，也是自然美和社会美的综合，是一种更高级的审美形态和审美境界。自然美强调的是人对自然的人化和改造，是人以主体的身份对自然之美的发现。社会美是人对自己在社会活动中所体现和确立的各种社会价值的形式化，是以美的形式对社会善的价值的确认。生态美则是在人化自然的基础上人的自然化和自然的本真化。自然美和社会美强调的是人作为实践主体对自然的改造和对社会的变革，即强调美源于人的社会实践活动，生态美则强调的是人作为自然之子对自然的回归与依赖，是在确立起人的主体地位之后以一种更高的视野重新审视人与自然之间的关系，即把人放到更高、更深、更广阔的宇宙空间和时间中去审视、定位，从而重新树立起人对自然的敬畏和尊敬之情。从价值观上说，自然美是在自然之“真”中发现社会“善”的内涵，社会美是使社会之“善”赋予自然之“真”的形式，生态美则是在更高的基础上把自然之“真”的形式和社会之“善”的内涵统一、融会、贯通起来，使之成为蕴含人类理想的自然本真之美与社会实践之善的自由形式。

如果说，实践美学过去强调的是在自然之“真”的形式下所包含的社会之“善”，那么，今天它从美学角度对生态问题的观照使得自然之“真”本身成为注目的焦点——这里的“真”不仅仅是“真实”，更重要的还有“本真”之意。如果说，过去对人化自然的强调立足于美的历史回溯和起源学考辨，那么，现在对人的自然化和自然的本真化的重视则是立足于现实的哲学分析和面向未来的理想展望。人的自然化不是把人“化”到自然中去，不是人在自然面前无所作为，而是人自觉地保持对自然的谦卑和谦逊态度，把自然当做自己情感和精神的归宿和家园。在当今人类科技高度发达、人类征服和改造自然的能力已经达到可以对其生存的环境进行干预的前提下，确立生态美作为人与环境之间关系的审美理想形态已经是势在必然。

自然美强调的是“人化”，生态美注重的是“自然”。自然美的基础是人对自然的改造，生态美的核心是人对自然的情感依赖与交流。如果说自然美的本体是实践，则生态美的本体便是情感。但生态美又不是脱离自然美的另一种形态，而只是在哲学上的一种界定，它的主要内涵正是“自然”。我以为，生态美是一个极其重要的概念，它所要提倡的是人类在现代化、城市化的生存方式和环境之下一种新的天人合一的理想。如果说自然美是工业时代及以前的美的主要形态之一，则生态美将成为后工业时代美的主要形态。它提醒人们，以都市化生活为主要生存方式的现代人，在远离自然的状态下，仍然应该把“自然”作为美的理想来追求与提倡。

这里，我要再一次说明的是，生态美不是一种独立存在的审美形态，不是在自然美和社会美之外的另一种审美形态，而只是从哲学上在自然美与社会美之外区分出来的概念，它是对自然美和社会美的综合。生态美就存在于自然和社会之中，而不是在自然和社会之外复有一种独立存在于前者的“生态”。历史和逻辑的发展往往是一致的。当自然的人化达到一定程度，人类对自然的改造达到一定的水平，使得一部分人可以从体力劳动中解放出来从事纯粹的精神活动时，自然之美才进入人们的视野，才能成为审美对象，从而才能有自然美。而当自然的人化进一步发展，人类对自然的征服和改造力量足以对自然本身的存在形态与状态造成根本性改变的后工业社会，“人自然化”的哲学课题才能真正进入人类的视野，也才可能提出“生态美”这一概念。当人对世界的“人化”尚未达到充分的程度时，人类的主要任务是“人化”自然，改造自然。当人对世界的“人化”已经达到足以改变自然的性质甚至足以毁灭自然这样一个临界点时，人自然化便成为人与自然关系的一个新课题。在前现代社会，人的生活规律、生存方式本身便是按照自然的方式进行的，人们日出而作、日入而息、顺应四时变换，春种秋收。这时，人本身便是自然，无所谓“自然化”的问题。或者说，“自然化”不是人与自然关系的主调。进入现代社会，日出而作、日入而息、面朝黄土背朝天的农耕生活方式被视为原始落后而被抛弃。人们离开了自然，聚集到城市。人们不再遵循自然规律去生活，而是用霓虹灯和各种繁忙的夜生活把城市变成了不夜城。城市的生活是彻底“人化”的。同时，现代社会对人的异化也是严重的。在这种背景下，以“自然化”的情感性来克服异化，便是历史给我们提出来的任务。人的自然化的审美表现也就是生态美。从而，后工业时代的美也就是一种生态美。

(责任编辑　乔学杰)

作者：徐碧辉

自然本体论情感化设计论文 篇3：

基于实例推理方法的仿生设计研究

摘要：通过优化基于实例推理的设计方法中实例库，来提高仿生设计的设计速度与质量。通过对基于实例推理方法中实例表达的分析，得到仿生设计仿生源的实例库建立的方法，深度发掘仿生设计中生物学和形态学内容，探讨仿生设计中基于实例推理的方法中关于实例表达的形式创新。得到新的设计结果。将基于实例推理方法运用到仿生设计上，制订出符合仿生设计的实例库中每个实例的表达方法及形式。

关键词：仿生设计 实例推理 实例表达 实例库 检索框架

引言

仿生创造是人类向自然界不断学习，不断探索的本能力量的表现，从古至今，自然界都是人类各种发明创造的思想来源，也是技术革命的重要启蒙老师，随着科学技术的发展，仿生学的外延也在不断延伸，Janine Benyus和她的合作者提出从生物学到设计的螺旋模型和从挑战到生物学的设计模型两种仿生设计方法;蔡江宇、王金铃对仿生设计与自然观、生命哲学、符号学、语言学、心理学等不同学科进行理论研究，将仿生设计分为物质现象层和精神内核层的仿生，其中物质上的仿生中形态的仿生更具亲和力，把仿生设计具体到造型仿生、色彩仿生、肌理仿生、功能仿生、结构仿生、情感仿生、趣味仿生、直觉仿生等具体仿生设计方法，近年来生物效应的多重利用的出现致使仿生设计的复杂程度日益增加，完备的仿生设计方法开发则不失为一种解决手段。

CBR(case-based reasoning)——基于实例推理的设计方法是通过对已有实例库进行搜索匹配，找出与解决当前问题相似的实例，再通过对以往相似实例的解决办法的修改、应用，解决当前问题的方法。基于实例推理的历史可以追溯到20世纪80年代初耶鲁大学Roger Schank及其学生的工作，Schank于1982年提出的动态记忆模型是最早关于CBR的理论，在进行问题求解时借助先前求解类似问题的经验进行推理，基于实例推理的本质内涵是一种自学习过程，常婷等针对自动制孔设备窝深工艺参数较难控制的问题，提出了一种基于CBR的装配制孔窝深工艺参数优化方法;蔡玫等基于本体理论将CBR基于实例推理应用到突发事件的应急决策方法中;刘志峰等将CBR基于实例推理与TRIZ发明问题解决原理结合，提出了绿色设计的创新方法;胡良明针对CBR基于实例推理在自动武器设计系统中实例库庞大，检索复杂的问题，改进了最邻近相似度算法，避免盲目搜索;在经过近四十年的发展，基于实例推理已被深化为基于计算机逻辑推理的四个过程：实例检索、实例重用、实例修订、实例存储㈣。经过实践验证已经运用到教育、旅游、机械、医疗、法律、规划等各个领域。

一、仿生设计实例表达的构建与分析

复制自然生物元素(实践仿生学)的设计师也将自然视为问题解决方案的实例库。根据自然界生物的在面对问题的解决方案映射到产品设计上，对于这种解决手段，基于案例的推理是一种突出的类比解决方案，因此重点即构建仿生学的实例库的方法。图1其计算机逻辑推理过程。

(一)仿生设计实例描述

仿生设计实例库的建立方法分层次、分类型进行建立，将不同种类的设计形式聚类，进而避免检索时盲目搜索，具体可分三个层级，分别是第一层级仿生设计物质现象层和仿生设计情感内核层，物质现象层面的设计属于直观层面的功能应用，情感内核层重在通过不同生物所激发的不同情感体验来进行设计。第二层级内容是物质层和情感层分门别类进行归纳，这层次的主要工作是将仿生设计细化，将不同形式、不同方法的仿生设计将实例库中的内容进一步丰富，第三层是具体到实践应用的各种实际仿生设计的内容。

仿生设计的实例表达方法分为三个程序，每个程序中又有不同的类目，通过构建类目合理、内容丰富的仿生设计形式最终达到完整的实例。具体的三个程序分别是仿生设计的对象，仿生设计的形式和仿生设计的各个设计要素的具体参数，通过三个程序的综合构建达到整个仿生设计实例库中每个实例的表达方式的设计。图2是针对仿生设计对象而归纳的设计内容，图3是根据仿生设计形式归纳的设计内容。

(二)仿生设计实例检索框架

按照CBR实例检索的典型方法，通过最显著的特征相似性去寻找最适合实例，这样可以快速高效地寻找到那些与当前需求相似程度较高的实例集。由于仿生设计仿生地对象千差万别，即使是同一种生物其仿生部分可能也是完全不同的，考虑到不同项目类型所产生的不同效果，例如，从动物出发进行仿生与从植物出发进行仿生，其最终仿生得到的实际产品中所利用的自然元素、仿生内容是截然不同的，不同仿生设计方法具有不同的侧重，体现在实例库中的仿生特征表达方式也是不同的。因此，仿生实例框架构建的第一步需要确定由目标需求所指引的仿生对象所属的类型。

第二步是从实际设计的设计需求描述：设计需求的不同决定了不同的设计方式，即从设计需求和生物特征这两个维度对目标设计实例进行分解，目前，仿生設计一般采用语言描述，而语言描述并无语义。因此，知识提取的首选方法是本体论，在与仿生有关的无语义的实例文档中，获取实际需要的仿生内容。按照生物实体、属性、仿生方式的思路提取出实例中的仿生源、生物特征、仿生设计形式、最终设计成果。该过程涉及实例、设计需求、生物特征、仿生策略四个基本概念。

二、实例推理仿生设计本体模型

根据实例推理进行设计实际上是将仿生设计参数化的过程，通过构建数学模型来提高仿生设计的设计速度与可行性。

(四)仿生方式(S)：典型的仿生设计方式有两个因素：仿生设计方案，专家对于仿生设计结果的评价。由于仿生设计来自于自然界，或功能价值或艺术价值，仿生设计主要是运用工业设计的艺术与科学相结合的思维与方法，从人性化的角度，不仅在物质上，更是在精神上追求传统与现代、自然与人类、艺术与技术、主观与客观、个体与大众等多元化的设计融合与创新，体现辩证、唯物的共生美学观。仿生设计的内容主要为模仿生物的特殊本领，利用生物的结构和功能原理来设计产品机械的设计方式。仿生物形态的设计是在对自然生物体，包括动物、植物、微生物、人类等所具有的典型外部形态的认知基础上，寻求对产品形态的突破与创新。仿生物形态的设计是仿生设计的主要内容，强调对生物外部形态美感特征与人类审美需求的表现。设计中设计师的个人理解是仿生设计的主要设计原动力，专家对于仿生设计结果的评价也更多是艺术角度、功能实现等的分析，很少建立基于数学模式以及理性计算的结果，此次研究针对此问题采用数学计算的方式与设计理解相结合的方式进行设计。

三、模型搭建的结果

(—)相似关系：仿生设计其实就是通过相似性在设计问题与生物原型之间找到连接的桥梁，张光鉴先生总结了相似学的三条定律：相似运动律、相似联系律、相似创造律。仿生设计很大一部分都是通过相似性进行设计的。相似的程度可以分为局部相似与整体相似。局部相似性的设计经常应用于功能设计上，例如高铁列车圆滑、流线的车头设计就是基于鱼类在水中通过流线型的头部造型以减少水中阻力为出发点的，以达到列车运行时减少风阻，整体相似更多运用于艺术设计领域，通过生物界不同生物整体造型引起的情感变化作为设计出发点，例如通过“观象制器”整体运用生物特征进行艺术化加工使其达到触动情感的设计。其基于实例进行推理的时候就是根据不同生物特征的权重进行对比选择最相似的设计实例进行修改再设计。

(二)组合关系：仿生设计很多时候是多种生物学特征进行组合进行设计的，实际设计需求往往也是多种需求，这种形式的设计往往不同功能的复合使用，让设计更具综合性，实例库中的各种实例也是不同生物特征。

(三)函数关系：在实际的设计过程中，通过查找选择出相似的实例合集之后通过对各部分生物特征运用的重要程度赋值，赋值的确定是基于专家系统进行的，通过几个设计专家商讨共同确定设计不同权重的赋值，通过李克特量表进行打分再求取其均值，同时对设计需求各部分重要程度赋值，再进行数学计算：

四、应用

现代社会中，工作强度的加大导致办公人员长时间的保持一个姿势坐在椅子上办公，很容易导致各种疾病，因此以椅子設计为例进行基于实例推理的仿生设计，要进行一款可以提高舒适度并且有利于健康的办公人员座椅的设计C0，设计需求的关键在于提高舒适度，同时设计面向的人群为办公人员，使用场地为办公室，设计的出发点为健康，要求使用具有情感化的色彩和材质。根据本文实例表达方式积累实例，下面是几款优秀的仿生设计的椅子，其表达形式如图4-7所示。

经过对四款仿生设计的座椅相似度的计算可以得出综合相似度最高的是第三款马鞍仿生椅子，接下来便是根据最为相似的实例进行实例修改，设计出满足目标实例C0的新设计。

第三款马鞍座椅是一名脊柱康复师所设计，充分考虑了如何通过坐姿矫正脊柱，在生理甚至医学上是成功的，但是在外观形式的设计以及使用舒适性尚有不足，对此进行了改进，首先是美观性，从造型和色彩上进行设计，原本的马鞍椅由于要对长时间在以坐姿进行办公的工作室人员不正确脊柱弯曲进行矫正，因此让其使用者通过降低腿部平均高度同时提升臀部并减少其受力面积的方式让其使用者不由自主地进行坐姿姿势的矫正，但其在使用过程中需要将腿部分开一个较大的角度，在空间狭小的办公区域这种坐姿很容易导致拥挤，一旦腿部空间有其他杂物，这将导致腿部活动空间变小，所以对此进行使用该座椅时让腿部开角变小的改进方式进行重新设计，臀部坐姿与受力面积不便，缩小前面部分是此次改进在造型上的主要形式;其次是对其色彩进行丰富化，根据使用场景来看，办公室区域的色彩偏理性，因此色彩选择上选用深色调作为此次改进的色彩，座面及靠背部分采用深蓝色，支架及椅腿的部分采用黑色，深蓝色本身充满理性与厚重感，符合办公室人群的心理特征，这种色彩给人一种“重”的心理感受，办公场所本身是一个需要理性办公工作的地方，稳重的色彩可以加强这种情感的提升，而深蓝色与黑色两种色彩都可以增加这种情感。图8是最终的设计。

结论

通过将CBR基于实例推理的方法应用到仿生设计领域，通过对仿生设计实例的建立方式进行创新，形成针对仿生设计实例表达的框架并且运用该框架进行基于实例推理的设计方法进行实际设计，形成仿生设计的一种全新设计方法，并将新的设计实例存入自己的实例库，由于该方法是通过计算相似性进行设计改进，因而在实际设计中，会因为实例库的大小、实例表达的权重定制方式以及实例计算方式的选择受到各种实际情况的影响不同，因此在实际设计过程中还需考虑诸多因素。

作者：张家祺　孙惠东