美国电影教育与好莱坞电影繁荣
当卢米埃尔兄弟的活动影像通过娱乐业商人的吆喝而被全球观众所消费时，没有人会想到电影这一奇技淫巧能有朝一日成为学科谱系的一部分，成为人类知识传授与学习链中重要的一环，进入大学的讲堂。
在西方，电影学科进入大学较早，无论是英国还是任何一个国家，学习如何拍片是最受学生欢迎的科目。早在上个世纪60年代，欧美国家相继开办了许多从事电影专业教育的学院。美国的电影教育起步较晚，但发展速度迅猛。依托好莱坞庞大的电影产业，大批院校培养的电影人才脱颖而出，使得美国电影狂飙突进，迅速发展为世界电影的霸主。
一、好莱坞电影的起伏兴衰
美国的好莱坞，是迄今为止世界电影业中最大的拍摄基地。这个大量生产有关人类情感、欲望、惊险、恐怖、格斗与战争等多维幻想的梦工场，同时也是当之无愧的全球电影中心。
今天，好莱坞电影已经成为美国电影、甚至是世界主流电影的代名词。可是，在19世纪末到20世纪早期的美国电影发轫期，美利坚的电影版图上流行的是大量欧洲电影的复制品或抄袭模仿之作。直到1908年司徒亚特·勃拉克顿主持拍摄一系列描写现实生活的影片开始，美国电影作为独创性艺术才正式走向良性发展道路。
一般认为，早期好莱坞的电影大致分为开拓与建立时期(1903-1929)、鼎盛商业片时期(1929-1939)和古典好莱坞终结时期(1940-1960)。
在第一时期内，好莱坞电影确立了艺术工业化的制片厂制度，并逐步发展集成为垄断性的米高梅、派拉蒙、华纳兄弟等8家超级电影公司。这些公司几乎垄断了北美乃至全世界许多地区的制作发行和放映市场。广告宣传的强势炒作，一批影星的成功推出，喜剧片、西部片、科幻片、战争片等类型电影的系列生产，使得以卓别林为杰出代表的喜剧艺术家声震寰宇。除了以卓别林为代表制作的喜剧片外，20世纪20年代有许多次要电影类型电影在好莱坞得到初步确立，这其中包括西部片、恐怖片，以及迪士尼公司的动画片都风靡一时。
20世纪30年代到40年代中期，美国电影进入到一个黄金时期，影片产量稳步上升，美国及其它地方以至世界各地的许多电影艺术家纷纷来到好莱坞寻求发展。战争期间来到好莱坞的英国导演希区柯克不久就在这里占据了显赫地位，他摄制的一系列悬疑影片成为好莱坞电影的经典。1939年，根据畅销小说改编的影片《飘》(《乱世佳人》)在商业上获得巨大成功。随后，年轻的奥逊·威尔斯于1941年)导演了《公民凯恩》，这部从叙事结构到镜头结构均有重大创新的影片，对以后的电影影响十分深远。这一时期好莱坞一共摄制了约七千部有声片，拥有科普拉、福特、惠勒等著名导演，以制片人制、明星制、类型片为核心的制片厂制度进入成熟阶段，并以较高的影片质量和大量的利润称霸于全世界。然而，第二次世界大战使得世界电影的格局发生了巨大的改变。
20世纪40至50年代，经历了二次世界大战后的欧洲电影大国，在战争中遭受破坏的程度不一，恢复和发展的起点各不相同，但总体而言，出现了多元发展，齐头并进的新局面。“战争的严重破坏虽然给西欧的电影事业造成了重创，但却促成了西欧写实主义电影的繁荣发展。而本该在战争中坐享其利的好莱坞，却烽烟四起，在战后的年代里几乎断送了自己的生机。”(《西方电影史概论》，邵牧君著，中国电影出版社1982年版，53页)这期间虽然有电视的冲击、商业政策的失误、欧洲电影崛起等客观因素，但最主要的因素是二次世界大战后，美国政坛推行“麦卡锡主义”，掀起一股政治逆流，对好莱坞进行了长达十年的政治迫害，使好端端的美国电影业急速衰败下来，致使好莱坞付出了20年徘徊于低谷的沉重代价。而这一时期被称作古典好莱坞的终结时期。
60年底末，旧的好莱坞体系结束了，好莱坞进入了新旧更替的过渡时期，“看电视长大的一代”已经成为一股不可忽视的新生力量。随之而来的是70年代一直延续到80年代，由电影院校培养出来的一批富有才干的、有进取精神的电影主力军进入到电影界，逐步壮大了电影制作队伍，激发了电影企业的活力，并称雄这一领域，从而为美国电影工业开创了一个崭新的局面。正如电影学者约翰·米勒斯所言：“所有这些年轻的电影作者们能够充分表达他们的理想，他们的脑海里充满了伟大的设想，这些想法会改变世界。带给我们和世界的将是伟大的艺术。”(《理论与批评：电影观念的演变》，王志敏、陈晓云主编，中国电影出版社2006年版，195页)电影史学家通常将60年代发生转变以后的好莱坞称为“新好莱坞时代”。
二、美国电影教育的蓬勃发展
美国电影教育发端于1929年，但发展速度缓慢。1960年，在美国还没有一所院校有权授予电影学专业方面的学位证书。但是到了1967年，全美就有近200所院校开设了近1500门有关电影及电视专业的课程。
美国影视教育的飞速发展得益于电视媒介的兴起。二次世界大战后，作为新兴媒体的电视发展迅速，对电影业造成了极大地冲击。较之于去影院观赏电影，很多人更愿意坐在家里享受收看电视的快乐。好莱坞电影与美国电视经历了互相对抗、互相介入、走向合流三个阶段，最终开始向电视台出售影片。这一变化，使得观摩电影的人数迅速增加，“打开电视看电影”成为美国大众最喜欢的娱乐方式。
起初阶段，美国许多院校一些目光敏锐，富有才干的老师开始开设“电影欣赏课”，于是，那些电影史上的经典默片和20-30年代好莱坞鼎盛时期的优秀影片成为师生们共同关注的话题。到了60年代中期，在纽约(纽约大学、哥伦比亚大学)和洛杉矶(南加大、加州洛杉矶分校)的电影院校里，电影(电视)已成为一门主修课程，而这些课程的设置，是直接针对那些电影制作专业的学生。随后由于许多大专院校的学者和研究人员对电影学术的研究的兴趣日益增长，学生们也突然将兴趣转向媒介。对于在视像文化影响下长大的新一代大学生来说，已不满足于大学传统的教学方式。学生们开始向权威挑战，向所有他们看来过时的课程挑战。由于学生们力图摆脱旧的体制的束缚，教师们发现，电影课程倒是一张可以描绘的蓝图，于是许多其它专业的教师相继转成了教电影的教师。电影课程如雨后春笋般的在各个不同的大学的各个不同的系涌现出来：艺术系、英语系、戏剧系等。
在以后的11年当中，也就是到1978年，全美共有1000多所院校开设了有关电影、电视的课程。
在整个70年代中，电影作为一门独立的学科得以
迅速发展，课程设置也更加规范科学。到1980年，全美已经有16所院校可以授予博士学位;76所院校可以授予硕士学位;227所院校可以颁发学士学位，还有44000多名学生在与电影电视等相关的专业
院校里攻读学位。根据美国电影研究学院(AFI)颁布的影视院校课程指南提供的信息，估计有20万人在学习与电影、电视有关的课程。在这20年当中，电影学科成为美国各高等院校艺术素质教育课程之一，同时，与电影密切相关的人文学科也得到了迅速发展。
如今各种类型的电影课程——电影史、制片、电影理论以及与这三门课程相关的综合课程，相继开设。据1990年(AFI)颁布的影视院校课程指南统计，全美有556所院校开设了电影课程，学生人数达到了67131名，分别由3910名大学教师执教。授课方式分为全日制和业余制。毫无疑问，迅速崛起的电影院校以及相关课程的设立，不仅对好莱坞电影的生产产生了影响，而且也对当时上映的各类影片产生了影响。这种情况在1970年代特别明显，当时越来越多的毕业生，怀揣电影院校的毕业证书涌向了好莱坞。
电影院校很注重各种研究方式。举例来说，技术远不如电影本身那么重要，或者说只有影片中个人的表达才是最重要的，电影院校送出了一代导演，他们拍摄的影片风格优美、个性突出，可圈可点。在这些学业有成、富有创新精神的年轻人中，大获成功备受尊重的人物有：弗朗西斯﹒福特·科波拉(《教父》);乔治·卢卡斯(《美国风情画》、《星球大战》);马丁·斯科赛斯(《出租车司机》、《愤怒的公牛》);史蒂文·斯皮尔伯格(《大白鲨》、《侏罗纪公园》)。他们四人在电影界都独树一帜，他们的梦想变成了现实，他们的影片成为以后电影院校学生学习、观摩的经典。另外还有许多其他优秀的电影导演如布莱恩·德·帕尔玛、彼得波丹诺维奇、卡朋特等。
电影评论人包尔斯·克雷德说：“我们这一代从电影院校走出的电影人是看电视长大的，这一点非常的与众不同。回首我们的前辈，要么是听歌剧长大的一代，要么就是读新闻报道的一代，而敢于探索，走自己路的电影工作者正是我们这些70年代电影院校的毕业生。这代电影人的出现意味着：他们对电影历史广泛的理解以及政治上的某种意识。”(《理论与批评：电影观念的演变》，前揭，196页)
三、新好莱坞电影的狂飙突进
和早期好莱坞那些大名鼎鼎的电影人一样，这些来自电影院校的毕业生热情满腔，精力充沛、有着丰富的想象力。与他们的前辈相比，不同之处在于：这些人是看电影长大的，他们对电影史有深刻的研究，熟悉各种电影流派，研究过电影特技、剪接、运动摄影，探讨过电影技术的发展对电影艺术所产生的影响;他们充分地了解电影的审查制度，熟悉并掌握电影的运作机制。这些人及其导演渐渐以“电影小子”为人所知，他们大多数是从各种电影学院毕业的，例如纽约大学、南加州大学洛杉矶分校，而不是在片场体系的阶级中一步一步爬上来的。
这些毕业于电影院校的青年导演们，激情满怀，孜孜不倦，每个人都梦想着拍美国大片。他们不断关注和分析大师们的作品，比如约翰福特、希区柯克、弗莱克·凯普拉等。他们把学到的东西带到了好莱坞，他们拍出的电影是用纯电影语言叙述的意识流影片。
学院派们对好莱坞曾有过的辉煌充满敬意，但更确切的说法是：正是在好莱坞，他们与旧的传统彻底决裂，打破了僵化的管理模式，使电影摄制趋于宽松。他们巧妙的将好莱坞电影、欧洲电影、纪录片的传统风格融为一体。对各种流派的电影进行充分地研究，了如指掌，他们的研究方式是独树一帜的。他们摈弃了陈规陋习，重新演绎了不同体裁的影片。为讲述哪些以前在好莱坞影片中不曾讲过的故事，他们发明了新的体裁，创立了新的风格。
这批“电影小子”在传统类型中运作，同时他们也试图赋予传统自传式的色彩。于是《美国风情画》不仅是部青少年歌舞片，也是卢卡斯在省思他20世纪60年代在加州的成长过程;马丁·斯科塞斯在《残酷大街》中，回忆了在纽约“小意大利区”的青春岁月;科波拉让两部《教父》电影洋溢着意大利血统家族中强烈感情联系的活泼却忧郁的感觉。
由于电影是年轻导演生活中重要的部分，很多新好莱坞的电影都是以旧好莱坞为基础的。布莱恩·德·帕尔玛的电影就大量的引用了希区柯克的经典影片《精神病患者》。同时，也有很多导演欣赏欧洲传统，梦想以欧洲模式拍摄复杂的艺术电影。最为人所知的尝试，就是科波拉的《对话》，改编自安东·尼奥尼在现实与幻觉之间暧昧游走的《放大》。
第一批电影院校的毕业生制作的影片直接面对他们同龄人，这些人都是70年代的影迷，而导演这一职业使他们成为那个年代的佼佼者。卢卡斯和斯皮尔伯格成为势力强大的制片，他们合作拍摄了《印第安纳·琼斯》系列，并成为好莱坞新世代的化身。科波拉无法维持个人的片场，但依然是一位重要的导演。斯科塞斯的声誉稳定成长，成为最受影评赞赏的当代美国导演。
20世纪80年代中期，院校毕业的新秀们源源不断的进入美国电影界，创造出“新新好莱坞”。那十年当中，很多最卖座的电影还是出自卢卡斯和斯皮尔伯格之手。其他成功的导演则要年轻一些，如詹姆斯·卡梅隆(《终结者》、《终结者2》)、蒂姆·波顿(《蝙蝠侠》)、以及罗伯特·泽梅基斯(《谁陷害了兔子罗杰?》)
20世纪90年代，很多成功的电影都出自于好莱坞那些受过良好电影教育的“电影小子”之手。斯皮尔贝格的《侏罗纪公园》、布莱恩·德·帕尔玛的《碟中谍》、卢卡斯的《星球大战系列》，以及罗伯特·泽米吉斯的《阿甘正传》、卡梅隆的《泰坦尼克号》、波顿的《断头谷》。“在20世纪末，很多最刺激的好莱坞影片是由出生于20世纪60和70年代，看录像带、打电玩、以及在因特网之下成长起来的新世代所创造的。” (《电影艺术》，大卫·波德维尔著，世界图书出版公司2008年版，561页)而这些人是美国电影教育的受益者，也是好莱坞电影的改造者。正如其前辈一样，这些导演正在重塑经典电影的形式及风格，同时也让广大的观众接受他们的创新。
电影院校的毕业生在好莱坞大显身手，成绩斐然。他们执导低成本影片、个性化影片(Personal filmis)创造高票房纪录的大片、音乐电视、电视广告。他们是那个时代的创新者，受过良好的电影专业教育，以追求艺术为目标，但又不乏对市场的敏锐性，他们摆脱了旧的好莱坞体系的束缚，给好莱坞带来了全新的变化，使得美国电影重振雄风，重新成为世界影坛的霸主。
如今这批当年的“电影小子”仍然活跃在美国影坛，创造着一个又一个的好莱坞神话。而新一代从电影院校走出的“电影小子”们，已经踏着前辈踩出的道路，续写着属于新一代人自己的电影篇章。
结语
美国的电影教育走的是专业教育与通识教育相结合的发展道路，依托美国发达的高等教育布局，使大批的年轻学生有机会接受电影教育。好莱坞有影响的世界级导演，除了来自美国专业的电影院校外，还有许多非电影院校的电影爱好者。发达的美国电影教育不仅为好莱坞电影产业提供了大批优秀的电影人才，同时还培养了一批专业的电影评论人以及高素质的电影观众，并以此形成了独特的美国电影文化，使好莱坞成为当今世界电影的领跑者，并以狂飙突进的态势对世界各国电影造成巨大冲击，成为世界影坛无可争议的霸主。研究美国电影教育对世界电影的影响，对正在蓬勃发展的中国电影教育及中国电影产业提供了可以学习借鉴的样本。
(责任编辑：刘义军)
作者：颜红
摘要：电影批评或评论是电影理论研究的重要组成部分，电影批评会涉及到艺术哲学，特别是电影美学等对于电影批评和评论的影响以及指导作用;电影批评理论、观念和电影批评的作用、以及电影批评的未来，都是我们需要研究讨论的课题。
关键词：电影批评 电影评论 艺术哲学 电影美学
现在我们要提出的问题就是：一个电影评论家或批评家的工作是什么?
首先。就是电影评论家必须是个批评家(critic)，英国著名的文学批评家F·O·玛逊(F.OMatthiessen)曾经在一篇出色的文章谈到文学批评，他说一个好的书评：“必需要有解释和叙述：它必需提供给您具体的实实在在的，却是在叙述些什么东西;而且要提供您一个评论(书评)的目的是什么。”或者“如果您继续讨论，内容分析是必要的。”同时，要把这个作品“同那些在同样的领域中已经作出成就的作品，放在关系比较的位置上。”著名戏剧评论家艾利克·班特莱(Eric Bentley)指出一个戏剧批评家必需是“一位对于戏剧全部了解的家伙”，“一个聪明的家伙，他从来不被偏见所困惑，也没有心思去取悦谁或者激怒谁。他是一个易于接受新事物，一位公正的，去进行评介的人，正如在法庭作证一样。”
但是，一位电影评论家或批评家毕竟不同于其他艺术的批评家或评论家。首先。电影评论家或批评家应该认识到他所面对的是一个复杂的，综合性媒体：其次要知道电影制作也是复杂的，综合性的，比如表演、导演、剧作、电影摄影、剪辑、录音、美术设计、特技设计等等：所有人一起合作才能制作出一个完整的电影作品。他还要知道，所有行业和技术人员的职能和特殊工作，比如演员的，导演的，摄影师的以及一切在摄影棚里工作的人职能的要求：他尚需意识到观众情况，包括什么人会喜欢，或不喜欢这个电影作品：也就是观众的口味问题。但不要把自己的趣味或口味强加给观众。对于美国来说，一篇电影评论文章不过1000多字，要简明有趣，一般报刊的电影专栏只能刊载三篇电影评论文章。这样，空间的限制，就必须让您费心要写出生动、有趣、让人爱看的精湛的文章。写电影评介文章需要技巧，有时为了鼓吹一部新片，几位作家共同写出一篇好的、像样的电影评论文章也是常见的。
最常见的检验一位电影批评家的能力就是，观察他如何把所看到的视觉材料即电影作品翻译成为一个简明、生动的文字作品的能力。此外，要进一步检测他的其他专业能力，比如他如何结构自己的评论文章，还有，他如何下个公正的评价结论等。
此外，如何建立自己的评价，是通过观看电影，还是亲自去过摄影棚观察，或者访问过艺术家——特别是导演，还是道听途说，或者干脆是在朋友的议论中得到的。
此外还要有一些专业的写作能力和技巧。包括如何写出开头一段，如何写出生动、诙谐、简明的好文章。这就需要不断地学习，不断地改进和积累经验。中国有句俗语：熟能生巧，就是这个道理。
好的电影批评家或评论家。绝不能带有艺术先验论的观点，不能一成不变地热衷某一类电影。这是错误的，因为很多电影不是艺术性作品。有时，一部电影从艺术水准来看是不够成功的，但它毕竟是一部电影。有成就的电影评论家，要学会同那些“垃圾作品”或“次电影作品”打交道。请看一下宝林·卡耶尔的论文《论坏电影》一或者过于沉醉于写作和评论那些所谓的娱乐片，这样过于孤单或过于着迷所谓的娱乐，都不利于写出好的评论文章。要具备一颗谦虚的心和奉行中庸之道。来创作出一个多样的、风趣的、有阅读新意的、鼓吹胜利的文章。但在议论那些商业片时如何从中找出一些新鲜玩意儿也不容易。您如何以一种直截了当的口吻来表述自己的想法也不容易。您又如何保持自己的公允立场而不受到电影业界、您的上司、报刊主编、您的同事以及公众的影响，也难呀!
所谓的评论家绝不要去预测哪部影片观众会喜欢。好的评论家只能提供一个他或她的自己的反响——个真正的知识分子的看法。记得1935年，欧蒂斯·弗古逊就写出一个为《万花筒》或《众生相》(Variety)杂志辩护的文章，他写道：“每个季节《众生相》杂志都发表一系列的电影评论文章，保持一种中庸的态度严肃地观察，而批评家仔细地表示他或她是否喜欢或并不喜欢这部影片。以这种立场，可以很难说他的批评是‘正确无二的或错误的’，这里会涉及到钱。我们这儿，一共有不少评论家：纽约这里有九位，芝加哥那里有四位，都是黑人或白人，他们一起努力，去编辑三地的电影艺术——即在三地公映的电影：他们的立场或评论会有区别或不同，意见有时也不一样，但他们都在做电影评论或批评的工作。这就行了，记住我们是《众生相》杂志。记住。如果他或她要想当一名好的批评家和评论家，他首先要脚踏实地去聆听，他的眼睛要关注那些广告宣传，他的鼻子要去闻电影的气味，而且要注意到在纽约正式公映前，这部影片在别的地方的经济收益等。因为过一个星期。纽约就会公映这部影片。这就太好了，妙极了。”
为什么有些小型杂志例如《国家》(TheNation)，《新共和》(The New Republic)等能够孕育出一批不错的电影批评家或评论家，其原因就是这些杂志和这些人能够不顾大电影公司的诱惑而坚持自己独立的立场，而且。这些杂志也拒绝大电影公司的广告登载，这样虽然他们的薪水收入有所降低，但这些评论家或批评家始终保持着独立精神和文学的阅读性，以及成为一个有力的呼声。
大型杂志的评论家和批评家，会有较多的读者，也享有不错的薪金收入，但也会面临一些困难。比如《洛杉矶时报》的影评家肯尼斯·土兰(Keeneth Turan)批评了影片《泰坦尼克号》，后来《泰坦尼克号减为畅销影片之后，该片导演詹姆斯·卡默隆愤怒了，竟然要求报社解雇土兰先生，原因是他明显低估了美国观众的文化艺术口味。土兰先生也不好惹，马上冷静地回击：“电影评论家虽然很贫穷，但并不原意承担什么文化衡量的尺度。这正如饭店的老板未必寻求什么菜肴来同麦当劳的大众食品相比，这就是通常的道理。好的影评家所要作出的就是目前存在的毛病，而不必像‘其他的影评家’那样去迎合大众的流行口味。”但他后来确实也遇到不少困难。
那么，所谓的“其他另类的批评家”是什么呢?实际上每一个影评家都不同于他人，都要同别人区别开来。德维特·麦克丹娜德(Dwight Macdonald)根据自己的经验，提出检验一部电影质量的五条标准：
1、影片中角色是否相互矛盾，而且。所有的角色是否形成一个统一体?2、影片是否忠于生活或真实。3、摄影是否独特，有没有抄袭别人的摄影特别是那些好片，是否是原创的?4、所有的部分是否形成一个完整个的协和的整体?5这部影片是否有内涵思想，是否有文化性的情感在内，使得观众欣赏和思索?后来，他又在此基础上加以补充了两点：A、这部影片是
否叫你改变了观察现实的看法?B、你是否想要再看一遍，或者想多看?也许还有，它在今年的电影中是否突出等。麦克丹娜德是以自己看电影的个人热情来评价一部电影作品的，他的批评准则基本属于传统型的经典影片作品的批评法则。
保琳·卡耶尔，与此相左，她指出对于一部影片她从来没有看过两次。她的评论完全是从第一次观看影片之后的有感而发。她自称有很强的记忆能力。
安德鲁·萨里斯(Andrew Sarris)在这方面有异于卡耶尔。他是一又一次地反复看一部影片，而且不断改变自己的看法。
曼尼·法伯(Mnny Farber)，在一次访谈时对记者说。他发现评论家的角色，就是作出一些没有意义的评价(practlcaIIy worthless evaIuation)。我最后想知道的就是您是否喜欢这部电影?我想，我写作的问题，是不重要的，评论和任何阶级都毫无关系。对于他来说，影评家没有必要去做出什么评价，只要写出自己对于一部影片的复杂的思考就行了，目的就是去尝试理解影片就足够了。
但所有的影评家都赞同，没有必要给电影制作者特别是导演指出什么，希望他下部电影有所改变。大多数影评家声称他们都懂得自己的文字会有对下一代电影艺术家有什么影响。(但从另外一个方面来讲，美国好莱坞的电影在过去几十年间，在美学和艺术上面却又得益于美国的电影批评或评论。换言之，就是美国的电影批评或评论从艺术和美学上促进了美国好莱坞的电影发展。)
美国的电影批评或评论是复杂的，尴尬的处境还由于在美国几乎所有的美国人都自以为是。都可以随便地对电影进行评价、批评或评论。他们有自己的理由：
我们从小到大，在电影院或从电视上观看过成千上万部电影，所以，从我们幼年时，就知道电影的流行，什么大明星、大导演、片中的角色、以及影片中的英雄等。也知道不少经典影片。长年来，我们一直把我们的读者看成是商业性顾客罢了。我们作为影评家最好不过是给读者提供在星期五晚上到电影院去看那一部新片而已。我们给影片打分数，在美国给电影几个星，最好就是五个星，然后说明他的分级性。在过去，我们是在照镜子，我们不过同所有的照镜子的人一样，看看自己什么长相，而不管别人如何看我们——实际的我们。
约翰·西蒙(JOHN Simon)在其《评论的信条》(A Critic Credo)中指出：“什么会构成好的影评家?也许，更容易一些是，坏的影评家在干什么。他们不过是看或者回顾，而不是批评或评论，回顾是一般日报编辑的事，而影评家必须是一个会用眼睛观看的人。他要不同于一般的人，而且会把他的观看后的反响直接地表达出来。也正因为如此，报纸把一般的观后感作为零碎来充填报纸的夹缝，而把电影评论或批评列入专栏类。电影评论家或批评家是受过训练的专业人才。
在过去，好像不太关注一位影评家的电影知识，这和他的资格无关。但最近，公众感到如果他们没有从评论家那里获得多少知识和信息的话，他们会生气，会拒绝收订该报刊。所以现在电影批评或评论是电影研究的特殊领域。对于电影史学家、电影理论家、美学家、包括电影艺术家，电影批评和评论是一个必修的课程。无此知识就不要在电影圈里瞎起哄。这样，一位电影评论家或批评家，就会在大众和公众电影文化的欣赏和娱乐中，起到了某种辅助性和指导性的作用。
虽然美国大学的电影系在过去四十多年里增加了电影批评或评论专业，也开设不少相关的课程。但从事电影批评或评论的人并不多，原因是除了机会、运气和薪金收入低的原因之外，另一个重要的原因是电影评论这个行业也不好干，除了手头要快，要及时发稿，还要有好的眼力，看电影也不是容易的事情。这就是为什么大多数年轻学人不愿意当影评家，的确，如果能写，干脆当记者或作家，不但收入好，而且出名也快。只有那些真正对于电影艺术充满热情的人，才愿意干电影评论工作。
我们还要问：文学评论家和影评家之间有什么区别?电影评论家必需要有能够把视觉的、眼睛所看到的东西用文字符号表达出来。这就很难了。因为，我们所写的影评文章一般是用文字书写的。现在我们要通过文字把我们所看到的东西表述出来，又是一难。正如影评家肯尼斯·土伦所言：“在写完《泰坦尼克号》的评论之后，我的朋友批评我把关注过多地放在文字上了。我感到自责，难过，我也许真是这样的。”
第三点，请记住，影评家也是人，同其他人一样，影评家不过是把所有的个人的见解汇集成文的家伙。有些影片家在分析一部电影时，喜欢吧自己个人的什么东西放入其中。于是，我们会阅读到一个什么个人的有关隐私的画面。比如安德鲁·萨里斯有时就会把自己孩童时代和父母等住在纽约皇后区的经历写入他的评论文章之中。文森特·坎比(VincentCanby)喜欢谈他的军旅生涯。我们从保琳·卡耶尔的文章中得知她的父亲是个老共和党人和一个浪荡不羁的家伙。我们从某些人的评论文章中。还能看到他们的癖好，比如有的人喜欢爵士音乐，有的人喜欢螵妓，也有的人毫无爱好。也有的人喜欢篮球和NBA比赛。笔者认为影评家应该有除了电影之外的其他爱好。不然，他就会头脑空空，什么也不会看，不会干了。
阅读一篇好的电影评论和批评文章，您会学习到不少东西，开阔您的视野。而使得您学会如何作出较为公允的评价。无论是因为个人喜好的因素。或者是您自己不可告人的隐私原因，也许是严重的心理或生理原因，您有时会发生盲目失明等。作为人类，影评家也会陷入爱情之中，而且电影这个东西极其富有诱惑性。它们会使得您不知不觉地陷入爱情之中。有时候。影评家对于某种表演着迷了，甚至会沉迷其中难以自拔。所以笔者以为。从一开始起，一个好的影评家就要注意自己的主观反映，不要歇斯底里发神经。此外，好的影评家要特别注意自己的神经敏感度，不要为某个导演、某个明星所迷惑。不要作出什么预言——对未来的预测，也不要触犯别人特别是电影圈的内部隐私等。这不仅仅是道德问题，也是做人的基本原则。您应该承认自己的个人性格会影响您的评论，也应该明白有些电影艺术家他们自身的心理原因会直接影响到他们的下一部电影创作，但这无关您的批评工作，您只有旁观而已。
记住，我们所喜欢的影评家慢慢地会成为您的好朋友，老朋友。我们的阅读实际上是一种交流、对话。斯坦利·卡威尔(StanleyGavell)说得好：“写作电影评论文章对于我有着特殊的意义，我有时感到孤独，想有个伙伴：阿吉，罗伯特·沃肖，安德烈·巴赞等建立了这样的对话典范，是不朽的，我发现自己已经进入其中难以自拔。其他的著名影评家也是如此。不必一一列出了，大家都一样，这即是当影评家的乐趣所在。”
写出一个观后感(film revlewinq)和电影批评或评论(film critlclsm)之间的关系。有人说
前者是为那些尚未观看这部影片的人所写的介绍性文章，而后者是为了已经观看过的人所写的评价性文章(其实也未必如此)。电影评介者(film reviewer)可能是个通俗的作家来进行描绘(一部电影)，是竖起大拇哥称赞的顾客的向导，而批评家(critic)则是知识分子阶层的文化人，他们进行评论。其实，电影评介在很大程度上离不开电影批评——虽然后者被认为是理论性较强的工作，我是站在这样的立场的：这两者之间并没有绝对的分界线。我赞同美国《时代》周刊文森特·坎比的文章，他具有哈弗大学斯坦利·卡维尔的文采和哲理，不信请阅读一些卡维尔对于好莱坞经典影片的评论文章，可知吾言不谬矣。
我还想谈谈电影批评或评论的未来前途，特别是目前网络对于美国电影批评的影响作用。最近以来，美国报刊上的有关电影艺术的评论和批评文章日益减少，有的报纸甚至去掉了有关电影的专栏。而网络上的电影文章则铺天盖地而来，读不胜读。我问了一下自己的孩子们，他们说网络上有关电影的文章，一是快，及时：二是好看，容易看懂，三是多媒体，有声音有画面，阅读起来好玩。我无意否认这些，可是我作为传统的电影评论家，也不相信报刊的影评会很快消失。起码到现在，我还没有发现一位杰出的网络影评家，此外我怀疑他会以此为职业养家糊口吗?目前，网络不是越办越好了，而是越办越糟糕了，特别是被人吹捧的互动性，使得网络的影评成为了影迷、三流的电影人员、淘宝家、混混儿，乃至无聊的顽主聚集一起，胡说八道，解闷散心乃至发泄低俗的所在。
今天，特别是年轻人也热衷在互联网上发表自己的评论，如今是个人的电影评论多于报刊的影评文章。由于缺乏有次序的管理和监督，网络上的电影批评虽然有极大的言论自由，但也有其不当之处。有的网络影评很不错，写的很感人，但大多数影评是有感而发，缺乏仔细的探讨研究。
对于互联网上的影评。人们目前不好说些什么，因为，如果批评过多，会引起很多人不满、发怒和激烈的攻击，要是马马虎虎，我以为是不负责任的做法。
斯蒂芬尼·扎沙克(Stephane Zacharek)，纳森·李(Nathan Lee)，戴维·鲍德维尔(DavldBordwell)的文章都或多或少地谈及了这些问题，也是值得一读的好文章。特别是现在，连电影的制作也都数码化了，看来，也到了电影批评或评论数码化的时候了。
作者：鲍玉珩 菲利普.罗佩德 孙志红
[摘要]电影是科技发展后的艺术，而科技的不断发展同样推动电影艺术的发展。电影特技使得电影更加神奇、好看和绝妙。
[关键词]电影艺术 科学技术 电影特技 特技摄影 希区柯克
电影，这个被称为“第七艺术”的东西，从诞生时就和科学技术结下了不解之缘。法国的乔治·梅里爱(George Melies)和美国的爱迪生是最早认识到电影的特殊表现能力的艺术家，也是最早利用科学技术进行电影创作的先锋。他们可以算是电影特技的鼻祖。梅里爱在其创作的第一部科幻片《月球游记》中首次使用特技拍摄出飞船在月球登陆的场景。
好莱坞是使用特技进行电影创作的先锋。“只要您能够想象出来的，我们就有能力把它再现在银幕上。”一位好莱坞导演在课堂上对学习电影制作的学生说。他没有吹牛。好莱坞早期的电影特技大师阿诺德·吉尔斯帕(Arnold Gillespie)早在80年前，就在银幕上成功地展现出旧金山的大地震的恐怖场面。而影片《绿野仙踪》(The Wizard ofOz)把仙女们活动的天堂仙境表现得如此美妙，所用的就是电影特技。
曾经在好莱坞派拉蒙电影公司担任过电影特技师的罗伊·庞默罗伊先生(Mr.Roy Pomeroy)回忆1923年拍摄《十戒》(TenCommandments)时的情况讲述了下面的故事：
“叫人拿来两大块果冻，在果冻上面雕刻出波浪和浪花水纹。我们把这两块大果冻放置在一张桌子中央，合并一起，然后叫人用水从上面浇淋下来，那水沿着果冻流下来了，直到边沿。一位摄影师把果冻用丝线牵动，然后再分开，让水从它们上面直流下来到达边沿。我们拍摄了那闪闪发亮的果冻，它们像海浪一样向前冲击着，把前面的东西冲击开，又淹没覆盖住。我们拍摄后，再把胶片重新颠倒放映，结果就像那些被淹没的东西在海浪中重新浮现一样。我们又进行了两次曝光，浪花被重新打开，在浪花中，被淹没的东西重新再现，其效果如此逼真。当时的美国动物保护协会想看看我们拍摄时，有没有虐待动物。当他们看到战车，马匹，骑手们从激浪滚滚的水浪中浮现时，他们难以相信所看到的惊奇场面……”
实际上，很多早期拍摄电影时使用过的特技在现在电影拍摄制作过程中依然使用。比如1900年法国梅里爱在拍摄《月球游记》时，首创了在玻璃片上绘画，然后把它挡在摄影机的镜头前面来进行拍摄，把玻璃片上的画当成摄影的部分场景或者布景的合成摄影特技。后来，很多电影艺术家，使用这种在玻璃片上或其他什么“透明物”上面绘画，并和真人合成进行拍摄，制造出很多美妙的，动人的电影场景和银幕形象。还有利用钢丝悬挂小人或小模型摄影特技也是如此。1925年在拍摄《宾虚》(Ben Hur)时，好莱坞的特技大师们把一个用钢丝悬挂的人形，同一台罗马斗兽场的模型进行合成摄影，更为有趣的是这个斗兽场里面坐满了小的人形观众群，合成摄影后的银幕场景是：万头攒动观看搏斗的巨大银幕场面，非常逼真生动。这种使用钢丝悬挂进行拍摄的特技一直被各国电影艺术家不断地使用。
从电影史来讲，最早使用小型道具和人形(miniature)是在1893年，美国纪录片艺术家阿米特拍摄一部庆祝美国海军大胜西班牙舰队的新闻纪录片时，阿米特选择了加州的圣地牙哥海湾作为拍摄现场即外景地。他叫人制作了一个十分逼真的海湾模型，并且使用了不少的玩具船和小军舰模型，把上述三者进行合成摄影拍摄，在银幕上极其生动地展现出美国海军打败西班牙舰队的激烈海战情景。
威尔斯·欧伯利恩首先使用了木偶和动画成功地进行了银幕上的“金刚”形象的创造。1933年的恐怖片《大金刚》(King Kong)中，他都使用了木偶模型和动画拍摄特技。影片中有一场令人恐怖的场景，即大猩猩金刚爬上纽约帝国大厦的楼顶上面。欧伯利恩叫工人制作了一个高达18英尺的大钢铁的猩猩金刚的骨架，然后再在上面用毛皮覆盖，成为一个巨大的猩猩模型;把它放置在一个大的帝国大厦的模型上面，进行逐格拍摄，最后剪辑成为动画。这样的电影特技获得很大成功。当《大金刚》公开放映时，电影院内出现观众的惊叫声。这个电影特技成为好莱坞的技术专利。后来，不少电影艺术家在创作恐怖片，科幻片中，效仿使用该特技，创造出众多生动的银幕形象。
林乌德·杜恩(Linwood Dunn)发明了光学印制技巧，而且在制作《大金刚》时首次使用。可他最著名最为成功的是影片《飞越里欧》(Flying Down to Rio)中的一个精彩场面：一群百老汇歌舞女郎在一架飞机的翅膀上跳大腿舞的场面。在20世纪40年代中，他又发明了多次曝光技术——说白了就是某种摄影游戏——他把拍摄完成的胶片，倒回到胶片盒内进行再次拍摄。在胶片剪辑和印制时，使用了渐出，渐入，淡出，淡入等技术，这样经过多次曝光和特殊的光学剪辑与印制技术产生的视觉效果，不但独特，而且增强了电影的叙事功能。
后置银幕影像投影摄影特技是1930年派拉蒙公司的法奇奥特·爱德华(FarciotEdwards)发明和发展的。后置银幕，就是在后面架设一块大电影银幕，利用电影放映机或幻灯机把图像放映在后置银幕之上。导演让真人演员在银幕前方做出动作表演，然后摄影机把前面的人物和后置银幕上出现的景物，进行合成摄影拍摄。由于背景银幕上出现的景物影像和摄影机拍摄的胶片影像的物理性质一致，这样经过合成特技拍摄出的影像特别清晰，漂亮，而形成空前逼真和好看的视觉效果。
1945年，在好莱坞工作的阿诺德·吉尔斯帕被邀请拍摄一个原子弹爆炸的场面。特别困难的是谁也不知道原子弹爆炸是什么样子。吉尔斯帕请教了一些专家，得知原子弹爆炸后会形成某种“蘑菇云”。他冥思苦想，还是想象不出那爆炸后“蘑菇云”升起的情景。于是，他找到美国海军部的专家们。请教他们，并让他们绘画出那原子弹爆炸的整个的爆炸过程，特别是爆炸后“蘑菇云”如何升起的详细过程。回到自己的办公室，他邀请好莱坞的动画专家们讨论和绘制了一批有趣的“可能性图画”，然后进行逐格的动画拍摄。经过了几个星期的不懈努力，一个逼真的精彩的原子弹爆炸的场景出现在银幕上。最妙的是，人们把后来美军在日本广岛投掷原子弹的纪录影片同吉尔斯帕等人制作的爆炸情景相比较，发现两者如此相似。
好莱坞著名导演希区柯克(Hitchcock)被人誉为“悬念片大师”，其实在好莱坞内，人们称他为魔幻大师，因为他善于发明特技，不断地创作出魔幻般的神秘镜头和银幕形象。罗伯特·鲍伊尔先生是好莱坞的著名电影制片人，长期同希区柯克合作，他十分赏识这位导演艺术家，称赞希区柯克是好莱坞最勇于面对挑战，最勇敢，最聪明和最具有创造精神的电影艺术大师。他曾经多次回
忆他和希区柯克先生合作的情景：
《西北偏北》(North by Northwest)中有一场戏要出现男主人公站在美国著名的四大总统石雕像的林肯总统的鼻子上。按照原来剧作和导演的计划与意图，这场戏应该在美国南德卡塔州的雕有四大总统石雕的山峰去实地拍摄。希区柯克和我多次找到当地国家公园的管理官员请求，求助，商量，但结果是不行。无奈之下，我们两个人商量出一个计划;分两个步骤：先由我坐在雕塑艺术家使用的座椅上，然后让悬索自石雕顶处徐徐下降。我手持电影摄影机和照相机慢慢地拍摄出石雕总统头像，特别是细部，终于拍摄成功。获得第一手的视觉资料。我们邀请几个有精湛技巧的工匠们和艺术家共同制作出一个很逼真的山崖模型，然后请画家在一个透明的屏幕上以我拍摄的素材为基础绘画出那四位总统的石雕像。我们把两者结合起来，覆盖一起，就在我们的摄影棚中出现了南德克塔州的具有四大总统石雕像的山峰。然后，我们拍摄了男主人公站立高处的镜头，把两者进行合成特技处理。当影片《西北偏北》公映之后，这场戏被称为观众最喜欢和津津乐道的一场戏。希区柯克是一位不可思议的杰出的电影艺术家。
下面是这位电影大师的自我阐述：
“影片《鸟》(The Birds)揭示和提出了这么多的难题……但最为关键的还是多次曝光技术，在二次曝光基础上的多次曝光技术。影片中，群鸟从烟筒中飞出来的场面是真实的。我们租了很多会叫会歌唱的鸟儿们。问题是我们要叫他们从大的空管中飞出来。因为按照自然天性，这些鸟儿们希望自由飞翔，他们不会自动来回盘旋飞舞。我们拍摄好鸟儿飞翔的镜头，并且洗印出来备用。然后，我们找来一个大玻璃制成的鸟笼子，把一群鸟儿放了进去，让他们在一个大的空白背景前面自由飞翔。最后。把拍摄好的镜头放置在上面那些真鸟儿飞翔的镜头上面，进行二次曝光和叠印。最后的群鸟飞翔和飞舞的完成片制作相当复杂。其中有些镜头，要经过多达16次之多的曝光叠印处理。比如其中一个微小部分，即群鸟在公路上方飞翔而过的镜头，我们使用了500多只鸭子，在洗印时，要把它们涂成灰色。这是一个非常复杂的工作。我们特别邀请了一位迪斯尼的专家负责这个多次曝光叠印技术。这位专家需要连续四次，把已经进行过三次曝光的胶片再次反复曝光叠印，即形成12次之多的多次曝光叠印的成像作品。这是我电影生涯中从来没有做过的工作，也是好莱坞有史以来从未有人做过的事情：影片公映后，人们感到如此惊奇，他们不知道是如何拍摄的。一切就这么简单，但实际工作要难得多。”
“电影拍摄时常用的匹配印制系统(matte system)，就是一种把一个镜头加印或叠印在另一个镜头之上，还不许出现鬼影(ghosting)。我们在拍摄《鸟》时，也是用的这种特技。要制作出剪影效果(silhouette)，我们拍摄时，后景就必须是黄色的。我们这次使用了一种特殊的光学摄影镜头——三棱镜摄影镜头来进行拍摄。我们通常把这些东西，红色镜片，三棱镜镜头等，称为分离光素(split beam)特技电影摄影技术。这个三棱镜摄影镜头可不一般，它能够两次拍摄成像：一次把直接色彩以负色纪录在彩色底片上：一次，如果角度正确在黑白底片胶卷上拍摄出黑色剪影像。背景是黄色的，这个黄色应该用雾黄——朦胧色：它是光谱中的最低的结合色，实际上是从黑色分离出来的。它也是在摄影中，不能够被摄影出的颜色。我们把这种朦胧黄色称为钠色光(sodium light)。拍摄鸟群攻击孩子们的镜头时，我们先选择实景拍摄：在洛杉矶市内一条大街上，让一群孩子们沿街奔跑，我们拍了几个镜头，几条胶带以备用。回到摄影棚，我们把这些镜头的背景改变为白色空白的。然后，我们拍摄群鸟从一个栖息地飞翔到另外一个栖息地的飞舞镜头/场面。我们回到摄影棚把这些拍摄好的胶片进行上述的钠色光——即朦胧黄色雾光处理，把背景变成黄色，同时前面出现黑色剪影图像。我们再把实景拍摄的儿童奔跑的镜头拿来同处理好的鸟群飞舞的镜头再次进行叠印——多次曝光冲印。”
希区柯克的影片《鸟》的成功多亏了著名的玛蒂尔流派画家阿尔波特·怀特劳克(Albert Whitelock)。他从1930年开始在伦敦和希区柯克合作。此后他来到好莱坞同希区柯克合作了《大地震》(The Earthquake，1974)《海登伯格》(The Hindenberg，1975)以及后来的《要当国王的人》(The ManWho Would be King，1975)和《灰色条带》(Greystoke，1984)等影片。他以法国印象派技法绘制的作品，在光线的照射下特别适合希区柯克的摄影要求。他伪造的大草原的沙尘暴如此逼真，使得当时的电视台在新闻节目中进行实用播发。他的画无论在色彩，色调，气氛等都和所拍摄的沙暴照片是如此匹配。技术人员用光在怀特劳克的玻璃画后面照射，这时电影摄影机就成为了一个光学仪器。我们把拍摄的胶卷再次倒回在胶卷盒子中，再次进行拍摄，这一次我们把光源放在玻璃画前面：再次冲洗印制，结果就出现今天你们看到的加州的沙尘暴的场面。当然，实际上，怀特劳克的创作要复杂的多。怀特劳克和希区柯克所发明创造的这种电影摄影特技，目前在好莱坞拍摄科幻影片时，还依然适用。斯皮尔伯格在他的几部大片中依然使用这样的拍摄特技。
1968年，大导演斯坦利·库布里克(Stanley Kubrick)要创作一部名为《2001：太空游记》(2001：A Space Odyssey,1968)的科幻影片。谁也不知道太空是什么样。库布里克雇佣了曾经在寰宇公司拍摄过科幻短片的年轻的加拿大人道格拉斯·图鲁保尔先生(Mr.Douglas Trumbull)来到英国伦敦的摄影棚中进行创作。几个月之后。该影片正式公映，一下子轰动了全球，被誉为是最具有幻想力的杰作。即使是老一代保守的影评家也为影片的史诗般的叙事和诗意完美的结合而折服。图鲁保尔的特技是新的，因为他首次使用了新科学技术，在好莱坞的电影特技向新的发展过渡中，起到了开路先锋的作用。他也使得好莱坞的专业特技人员的素质，技能和地位发生了本质性的改变。过去所强调的是艺术才华比如画家，建筑师等，怀特劳克这类人物：现在新一代的电影特技专业人员，不但要懂得艺术，而且要是新型的科技人员，要懂得电脑，数码技术，比如图鲁保尔这样的新人。
1975年，乔治·卢卡斯成立一个名叫光与魔幻的公司(The Light and MagicIndustry)来创作他的大型科幻影片《星球大战》(Star War,1975)。他面临的最大挑战是如何把自己伟大的理想成功地用电影这个已经有过辉煌历史的视觉艺术形式展现出来。为此，以他为首，大约三百多人参加
了创作。其中领军人物是约翰·戴克斯特拉(John Dykstra)，其他人如阿波吉(Apogee)和里查德·艾德龙德(Richard Edlund)等人都参加了创作。后者还四次以特技视觉效果而荣获奥斯卡大奖。他们后来都成立了自己的公司。就是那位加拿大人图鲁保尔也成立了图鲁保尔娱乐文化特技公司(Trumbull’s Entertainment Effects Group)(现在的鲍思电影公司The Boss Film Corporation)。这些公司都专门进行电影特技创作。
时代变了。虽然，每个公司都具备有自己的创作风格和自己的独特的创作领域。但在工具上和整体科技上是大同小异。从技术上说，我们现在的电影摄影机可以随心所欲地很清晰地把放在大桌子中间的小模型拍摄下来，附加上玛蒂尔式的绘画进行匹配，再加上我们使用的新型光源——小到一瓦大到几千瓦的灯光都可以使用，而且有活动的光源车，小型摄影车辆，可以随心所欲地调动摄影机：现在摄影机可以高速运转——即其运转速度是过去的4-5倍，这样的高速度，您还怕还有什么不能被摄影下来!还出现了机器人。有了这样一大批新科技，新仪器，新工具，新设备，从前认为困难棘手的问题，可以很好地解决了。近年来。好莱坞重新制作的《金刚》就使用了上述所有的新特技。但是，某些人——特别是一些新人，沉迷在新技术主义里，不能自拔，他们错误地认为：新科技，特别是电脑，数码技术，可以代替一切。著名导演斯皮尔伯格在2004年到2005年一年之间，多次批评目前甚嚣尘上的唯技术论。他说：“现代科学技术的发展，提供为我们最先进的机器，设备，工具等，它们具有极大的能力，但这绝对不是说光靠它们就能够制作出好电影。不!它们终究还是机械，死的东西。一部真正的好电影，要依靠艺术家的头脑，创造性精神，好的故事，以及导演艺术家的眼力，驾驭技术的能力，以及如何用最好的视觉化的方式讲述故事的能力。我不承认自己是什么现代电影特技大师和权威：我宁可说，或被人说，是一位能够用电影讲述一个故事的说书人(Story Teller)”。后来，在给UCLA电影系的同学们上课时，这位好莱坞大师讲述了他的一个有趣的故事：
“实际上，我并不是每次都能成功地把自己的美妙想法搬上电影银幕的，说实话，我失败的次数要远远超过成功的次数。在拍摄影片《外星人ET》时，我有一个大家都认为不错的想法，叫50多个外星人围绕着四个工程师跳舞。但我们想了很多办法，都失败了。同所有的孩童一样，我从小就幻想见到个外星人，天外来客(The Extraterrestrials，即ET)。但直到我进入了好莱坞，我总算有机会把小时候的幻想搬上银幕。但我最大的问题是不知道飞碟是什么模样，那外星人长得什么样子。我开始收集信息特别是关于外星来客的信息。逐渐地，我有了初步的形象概念。我又请教了一些专家。同自己的伙伴，商量。讨论，绘制草图，终于有了大致的模样。于是我们绘制了不同面孔的外星人，不同身形的外星人，选择了模样滑稽，又有趣的，进行模型制作。大家积极性很高，不久做出了几个外星人模型。我们还得叫他们活动起来。这就有些难了。但大家都很高兴，因为我们都从小有这个幻想。我对大家说，‘我们不能让外星人同人类一样用双腿走道。’大家七言八语说出自己的设计。不久，就想出外星人用轮子活动的主意。我们想到了小孩子喜欢的轮鞋，让外星人穿轮鞋运动，既滑稽又好玩，且不同于人类运动。最后发现这样不行，我们失败了。我和助手们设计出三种外星人：第一种，是穿特制行套的孩童们：我们雇佣了大约50多个小姑娘，她们穿上特制的外星人服装，戴上外星人头套，在摄影棚来回活动。第二种是能有活动关节的机器外星人，他们可以伸手拾脚，是由鲍伯·贝克尔设计制造的。第三种是全能性机器人——外星机器人ET，内部是全能活动的骨架，外面用特制的硅胶制成的皮肤。这是卡洛·拉姆巴尔迪的杰作。我们还特别邀请一位蚁穴医学专家，请教他儿童笑时脸上肌肉的变化。终于，我们这个用硅胶特制的外星机器人会微笑了。还会做出各种表情。这样，我们就有了《外星人ET》这部影片的主角。我们的目的，就是要让他具有人的气质。最后，我们叫那个小男孩骑脚踏车带着ET飞奔太空：当这个镜头拍摄完毕，冲洗出放映在银幕上，鲍伯，卡罗，所有人都哭了，我强忍着，但泪水还是沿着脸颊流了下来，这是我的电影艺术生涯中最美好的时刻。”
斯皮尔伯格是对的。现在，我们有了全新的高科技：我们能够制造出一架像纽约曼哈顿帝国大厦的圆顶大小的飞船，让它在您的头上飞翔：也能够制造出泰坦尼克号轮船;能够制造出各种各样的机器人，也能够制造出种种神奇幻象……但这些都不是电影，没有感人的故事，生动的表演，美妙的影像，仅仅有特技是没有用的。电影毕竟是人的艺术。
作者：郝 冰等
好莱坞对电影有着一套成熟的商业文化运作模式。电影在好莱坞，是一条欲望的生产和满足的文化流水线。在多年摸打滚爬的历练中，好莱坞掌握了一套“勾兑”大片、名片和“奥斯卡”影片的酿造秘方，就像可口可乐神秘的“7X”秘方一样，它能使普通的碳酸水与众不同、身价倍增，它能“化腐朽为神奇”，化平淡为“可口”和“可乐”。虽然好莱坞的这个配方是个高度机密，但里面至少含有这样一些基本元素：欲望、爱情、自由、正义、神话和美国梦等等，这些我们在几乎每一部好莱坞大片里都能找到。事实上，这个神秘的配方才是好莱坞的核心竞争力，才是它作为全球“梦工厂”和“印钞机”的最大源泉。
凭借着这样的核心竞争力，好莱坞成就了一个又一个现代的传奇。然而，随着经济全球化进程的迅猛推进和电子信息技术的飞速发展，多元文化交融沟通的趋势越来越明显，观众的接受心理和偏好也随之多元化。好莱坞追求欲望和利润的痴心脚步已经越来越追不上观众变心的翅膀了，他们渴望有更新颖、更奇异的视觉体验来刷新自己的艺术期待，满足自己高企的审美预期。他们急切地需要世界题材来踏勘和拓展自己的文化影响力和经济盈利能力的新边疆。现在，这只文化大鳄开始向世界张开了大口，在世界各国开设“灌装分厂”，开始梦想攫取最大限度的利润——这样的运作策略和可口可乐、麦当劳、肯德基等跨国公司有着惊人的相似。
影视资源的枯竭和观众审美疲劳带来的焦虑，是好莱坞“文化入侵”其他国家民族素材的重要原因。“欲望工厂”的生产要得以延续，最重要的就是新奇。这不仅仅指电影拍摄技巧和电影明星的不断更新。经过一个世纪的生产，西方市场出现了原料紧缺的状况，好莱坞曾尝试向太空、史前和未来等幻想空间进军，虽然也取得了类似于《星球大战》、《魔戒》等片的巨大成功，但卡通和动漫带来的冲击令它如芒在背，不敢大意。于是，到异域的陌生文化中去寻找宝藏，寻找新的欲望原料，成了好莱坞的新战略。他们把目光瞄向了东方，盯住了悠久灿烂的中华文明。
好莱坞来了，留给我们最大的悬念就是：这些中国人耳熟能详的经典题材会被美国人演绎成什么样子?他们将会“戏说”还是“正说”我们的历史和文化记忆?
其实，欲望也好，想象也好，说到底好莱坞是一个文化工厂，他们挖掘新题材的冲动都是为了满足自己对利润的追求和攫取，是为了分食世界电影市场的大蛋糕，并不是在从事文化保护计划，他们是好莱坞，不是联合国教科文组织。他们将会用西方的价值观念和文化标准来打量和改造传统的民族题材，并按照他们娴熟的商业逻辑来进行运作，推向世界。首先，他们不会“正说”，其次他们也不会“戏说”——这是中国人的文化想象，不符合他们的文化理解——但他们会“西说”，将一个东方的、中国的、民族的、传统的文化题材处理成一个西方的、美国的、好莱坞的和后现代的电影文本。这其中，最大的可能是，传统文化元素的流失和故事逻辑的更改。
以此前运作的《花木兰》为例，动画片《花木兰》并不是一个充分尊重中国人印象中那个传统“替父从军”的民间传说的模式和版本，而是进行了大胆的符合西方人接受心理和习惯的艺术夸张和改编，片中花木兰成了一个典型言谈举止大胆率直、情感表露直白主动的西方女子，而全然没有中国传统封建社会里女子的矜持和谨慎。这样的花木兰是典型的西化的花木兰，而非传说中的花木兰。是用自己的文化想象和演绎装进了这个名叫“花木兰”的瓶子里，然后大声吆喝着，出口到中国来大赚其钱。这将对中国人、尤其是中国孩子们对这一中国历史上经典的女性形象的认同和接受起到什么样的作用?而当好莱坞陆续对《杨家将》、《西游记》、《孙子兵法》等一系列中国经典完成“西说”时，中国的孩子心目中的文化版图将会是怎样的图景?
面对好莱坞的文化入侵，这其实才是最令人心惊和担忧的。
与好莱坞咄咄逼人的文化扩张相比，国内影视人还沉迷在“戏说”版的宫廷戏、模式化的“警匪剧”等的制作中，被票房和效益的重负挤压得喘不过气来，艺术想像力苍白无力，进取心和创造力也大大削弱。面对这些已经融入我们民族血脉深处的文化资源，我们守着金山过穷日子，与国外艺术家们对中国传说题材的热衷的态度相比，着实令我们的艺术家们汗颜。
此外，与国外同类的艺术作品相比，国内的历史传说影视作品，大多流于机械和呆板，在思想深度和创意力度方面明显有缺失。如《孙子兵法与三十六计》，孙膑与庞涓之间的斗智并没有很浓的“兵法”味，倒是在其中穿插了不少香艳的爱情故事，波澜壮阔、波谲云诡的智勇谋略淹没在浓厚现代味的情感纠葛中，令人失望。创作思维的落后和想像力的缺失，以及对待历史题材的创作态度，这些应该是好莱坞抢拍中国题材影视剧带给国内同行们的一个重要警示和启迪。
好莱坞挖掘的虽然是中国的历史题材，但着意的却是未来的市场和文化传播。明白了好莱坞的真相，我们才能把握现在，为自己赢得可能和希望。
全球化的浪潮风起云涌，这是时代的现实图景，但是如何让延续了五千年灿烂辉煌的中华传统文化推陈出新，焕发生机，如何接续传统文化传承的这根千年文脉，增进一个有着56个民族的大国国民的文化认同，让中华民族向世界亮出自己独特的民族旗帜，这将是我们面对的一个永恒的话题
在百年中国电影的发展过程中，除了新中国成立以后的17年和“文革”10年外，好莱坞电影文化的影响均有迹可寻。特别是早期中国电影，影响尤其显著。
电影观念与审美情趣的渗透和定型：好莱坞十分注重电影的娱乐性和商业性，它把电影由一种科技发明转化为商业上的一种重要的投资牟利的手段。这对早期中国电影创作者的影响颇大。
还有就是电影创作方法和技巧的借鉴早期中国电影创作者在创作的方法和技巧上较多地摹仿好莱坞电影。特别是30至40年代是好莱坞的鼎盛时期，有声片和彩色片的相继诞生，类型电影的丰富多样，均对中国电影创作产生了很大影响。新中国成立以后，由于许多主创人员曾长期受过好莱坞电影的熏陶和影响，故原有的一些创作技巧和拍摄方法仍得以延续，为了适应新的时代需要，进一步强化了意识形态因素，并糅合了新的美学元素，消除了简单摹仿的痕迹。自80年代以来，好莱坞电影对中国电影创作和电影事业发展的影响在不断增长;特别是当商业电影成为故事片创作的主要样式后，好莱坞电影的创作技巧、拍摄方法和市场运作方式，成为中国电影主要的学习借鉴对象。
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1 泰坦尼克号 派拉蒙 18.45 <亿美元>1997 2 指环王3王者归来 新线 11.19 <亿美元>2003 3 哈利波特和魔法石 华纳兄弟 9.77 <亿美元>2001 4 指环王2双塔奇谋 新线 9.26 <亿美元>2002 5 星战前传1幽灵的威胁 20世纪福克斯 9.25 <亿美元>1999 6 史莱克2 梦工厂 9.19<亿美元> 2004 7 侏罗纪公园 环球 9.15 <亿美元>1993 8 哈里波特和密室 华纳兄弟 8.77 <亿美元>2002 9 指环王1魔戒现身 新线 8.71 <亿美元>2001 10 海底总动员 迪斯尼 8.65<亿美元> 2003 11 蜘蛛侠 索尼 8.22<亿美元> 2002 12 独立日 20世纪福克斯 8.17 1996 13 ET外星人 环球 7.93 1982 14 哈里波特和阿兹卡班的囚徒 华纳兄弟 7.9<亿美元> 2004 15 狮子王 迪斯尼 7.84 <亿美元>1994 16 蜘蛛侠2 索尼 7.84 <亿美元>2004 17 星球大战 20世纪福克斯 7.75 <亿美元>1977 18 黑客帝国2重装上阵 华纳兄弟 7.37 2003 19 星战前传3：西斯的复仇 20世纪福克斯 6.81<亿美元> 2005 20 阿甘正传 派拉蒙 6.77 <亿美元>1994 21 神秘第六感 迪斯尼 6.73 <亿美元>1999 22 加勒比海海盗 迪斯尼 6.54<亿美元> 2003 23 星战前传2：克隆人进攻 20世纪福克斯 6.5 <亿美元>2002 24 超人家族 迪斯尼 6.31 <亿美元>2004 25 侏罗纪公园2：迷失的世界 环球 6.19<亿美元> 1997 26 耶稣受难日 新市场 6.12 <亿美元>2004 27 黑衣人 索尼 5.89 <亿美元>1997 28 世界末日 迪斯尼 5.54 <亿美元>1998 29 碟中谍2 派拉蒙 5.46<亿美元> 2000 30 后天 20世纪福克斯 5.43 <亿美元>2004 31 星球大战2：帝国反击战 20世纪福克斯 5.38<亿美元> 980 32 怪物公司 迪斯尼 5.25 <亿美元>2001 33 终结者2 华纳兄弟 5.2 <亿美元>1991 34 拜见岳父2 环球 5.14 <亿美元>2004 35 人鬼情未了 环球 5.06 <亿美元>1990 36 阿拉丁 迪斯尼 5.04 <亿美元>1992 37 特洛伊 华纳兄弟 4.97 <亿美元>2004 38 龙卷风 华纳兄弟 4.95 <亿美元>1996 39 玩具总动员2 迪斯尼 4.85<亿美元> 1999 40 冒牌天神 环球 4.85<亿美元> 2003 41 史莱克 梦工厂 4.84 <亿美元>2001 42 拯救大兵瑞恩 梦工厂 4.82 <亿美元>1998 43 小鬼当家 20世纪福克斯 4.78<亿美元> 1990 44 回到未来 20世纪福克斯 4.75<亿美元> 1983 45 夺宝奇兵3：圣杯 派拉蒙 4.74 <亿美元>1989 46 大白鲨 环球 4.71 <亿美元>1975 47 漂亮女人 迪斯尼 4.63<亿美元> 1990 48 黑客帝国 华纳兄弟 4.6 <亿美元>1999 49 角斗士 梦工厂 4.58<亿美元> 2000 50 碟中谍 派拉蒙 4.57 <亿美元>1996 51 最后的武士 华纳兄弟 4.57<亿美元> 2003 52 十一罗汉 华纳兄弟 4.51<亿美元> 2001 53 珍珠港 迪斯尼 4.49 <亿美元>2001 54 人猿泰山 迪斯尼 4.48 1999 55 黑衣人2 索尼 4.42 2002 56 苗条奶爸 20世纪福克斯 4.41 1993 57 驱魔人 华纳兄弟 4.41 1973 58 终结者3 华纳兄弟 4.33 2003 59 木乃伊归来 环球 4.33 2001 60 007：择日而亡 米高梅 4.32 2002 61 荒岛人生 20世纪福克斯 4.3 2000 62 黑客帝国3:矩阵的革命 华纳兄弟 4.25 2003 63 与狼共舞 猎人 4.24 1990 64 木乃伊 环球 4.16 1999 65 天兆 迪斯尼 4.11 2002 66 蝙蝠侠 华纳兄弟 4.11 1989 67 保镖 华纳兄弟 4.11 1992 68 X2 20世纪福克斯 4.08 2003 69 乱世佳人 米高梅 4.06 1939 70 油脂 派拉蒙 3.94 1978 71 侠盗罗宾汉 华纳 3.91 1990 72 夺宝奇兵1 派拉蒙 3.84 1981 73 冰河世纪 20世纪福克斯 3.83 2002 74 回到未来 环球 3.81 1985 75 真实的谎言 20世纪福克斯 3.79 1994 76 哥斯拉 索尼 3.79 1998 77 美女与野兽 迪斯尼 3.77 1991 78 男人百分百 派拉蒙 3.74 2000 79 我为玛丽狂 20世纪福克斯 3.7 1998 80 亡命天涯 华纳 3.69 1993 81 侏罗纪公园3 环球 3.69 2001 82 我的巨大的希腊婚礼 IFC 3.69 2002 83 诺丁山 环球 3.64 1999 84 虫虫特工队 迪斯尼 3.63 1998 85 十二罗汉 华纳 3.63 2004 86 全民情敌 索尼 3.63 2005 87 人猿星球 20世纪福克斯 3.62 2001 88 玩具故事 迪斯尼 3.62 1995 89 纵横天下 米高梅 3.62 1999 90 虎胆龙威3 20世纪福克斯 3.61 1995 91 小鬼当家2 20世纪福克斯 3.59 1992 92 少数派报告 20世纪福克斯 3.58 2002 93 人鬼情未了 梦工厂 3.56 1991 94 阿波罗13 环球 3.55 1995 95 雨人 米高梅 3.55 1988 96 恐龙 迪斯尼 3.54 2000 97 壮志凌云 派拉蒙 3.53 1986 98 本能 米高梅 3.53 1992 99 汉尼拔 米高梅 3.52 2001 100 变相怪杰 新线《肖申克的救赎》 《阿甘正传》 《当幸福来敲门》 《我是山姆》 《缘分天注定》 《天使之城》 《居家男人》 《云中漫步》 《初恋50次》 《人鬼情未了》 《保镖》 《剪刀手爱德华》 《美丽心灵的永恒阳光》 《天堂电影院》 《海上钢琴师》 《无主之城》 《后天》 《楚门的世界》 《幸福终点站》 《风语者》 《机器管家》 《不一样的本能》 《斯巴达300勇士》 《勇敢的心》 《洛奇》系列 《海上钢琴师》 《贫民窟的百万富翁》 《雨人》
《搏击俱乐部》《愤怒的公牛》 《美国往事》 《百万美元宝贝》《告别昨日》《美丽人生》 《大鱼》《机器管家》《这个杀手不太冷》 《燃情岁月》 《辛德勒的名单》
《飞越疯人院》《神奇遥控器》《远大前程》
《2012》《第九区》 《黑客帝国》
《U-571》
《碟中谍
《黑衣人》
《亚瑟
《指环王》
《
《生化危机》
《第五元素》
《人猿星球》
《黑鹰坠落》
《冒王》牌天神1》
《大话王》
《空中监狱》
《查理和巧克力工厂》 60秒》 《鬼面骑士
《歌舞青春》《当幸福来敲门》 《恋空》
《贫民窟的百万富翁》 《指环王》
《勇敢的心》 《狂蟒之灾》 《珍珠港》 《荆棘鸟》 《当幸福来敲门》 《我是山姆》 《缘分天注定》 《天使之城》 《居家男人》 《云中漫步》 《初恋50次》 《人鬼情未了》 《保镖》 《剪刀手爱德华》 《美丽心灵的永恒阳光》 《天堂电影院》 《海上钢琴师》 《无主之城》
《第九区》 《极速《后天》 《楚门的世界》 《幸福终点站》 《风语者》 《机器管家》 《不一样的本能》 《斯巴达300勇士》 《勇敢的心》 《洛奇》系列 《海上钢琴师》 《阿甘正传》 《雨人》
《搏击俱乐部》《愤怒的公牛》 《美国往事》
《百万美元宝贝》
《大鱼》《机器管家》《这个杀手不太冷》 《燃情岁月》 《哈利波特》 变形金刚 尖峰时刻 邻家特工 肖申克的救赎 黑天鹅 国王 华尔街 全民情敌 绝地战警 盗梦空间 七宗罪 史密斯夫妇 特工邵特 变脸 危情时速 迫在眉睫
物联网工程学院 微电子1001 王蕊 0301100126 《好莱坞类型电影赏析》期末考核试题
电影《人工智能》影评
电影《人工智能》是著名导演斯皮尔伯格为了纪念好友库布里克所拍摄的一部科幻电影，该影片讲述的是一个名叫大卫的机器人孩子在被母亲抛弃后为了回家而一心要变成真人的故事，这个故事本身就有着极强的童话色彩，与木偶奇遇记是十分类似的，机器孩子大卫也正是因为偶然间听到了木偶奇遇记从而有了想变成真人的心思 。所以他不断的寻找蓝仙女，只为了能变成真的人，得妈妈的爱。
《人工智能》我个人认为融合了斯皮尔伯格所有的电影才华，除了他最拿手的科幻元素外，还添加了他细腻的情感元素以及道德元素，在电影的开头，人类就被安置在一个极度严峻的生存环境下，温室效应导致冰川融化，部分城市已经被海水所淹没，人类的科技却极度发达，这无疑是对人类自身的一种讽刺。拟真电子公司的老板并不满足于已经开发出来的智慧型机器人，而要进一步开发出一个会爱的机器人，一个有心智和情感的机器人。当这个提议被提出的时候就遭来了同事的疑问， 因为当前最重要的是要让人去爱机器人，而不是让机器人去爱人。然而这个观点并没有受到重视，的确，如果一个机器人能真的去爱一个人，那么这个人对机器人又有什么责任呢?这就是影片所要探讨的一个道德问题。斯皮尔伯格 在影片的开头就点明了这个问题。引人深思。
2小时多的片长大致可以分为两个部分，前半部分以机器孩子大卫在人类世界的经历为主，主要表达了机器人与人类之间的各种矛盾;后半部分则是机器人的血泪史，表达了一种无奈，同时也是大卫的童话历险。而两个部分之间以机器舞男的出现作为过渡，乍看相当突然，细想却也十分合理。《人工智能》的节奏感是出色的，第一个部分共有三个高潮，第一个高潮是马丁激大卫吃菠菜而导致起线路损坏，第二个高潮是大卫和马丁落入游泳池的镜头，另一个就是大卫遭抛弃的镜头，对于2个多小时的电影来说，在前半部分就使情节紧张是相当重要的，这样在观看的时候才不至于显得沉闷。而且这三个高潮都是影片最出色的地方，感情表达力度相当得大。开始这对夫妇因为自己的孩子将要死去而选择了用机器孩子大卫进行替代，起初女主人是坚决反对的，那时候大卫的人工智能系统还没有被激活，他的行动以及大笑时的声音都是十分僵硬的，直到女主人决定接受他并且说出了激活码的一刹那，大卫喊出了“妈妈”这个让人心碎的单词。女主人接受了这个人工智能的产物。有大卫的日子里，这个家庭是幸福的，生活十分融洽，女主人只是偶尔会想起自己奄奄一息的儿子，略有忧愁，大部分的时间都给予了大卫充分的母爱。然而一个电话打破了这平静的生活，女主人的儿子马丁因为医学奇迹而恢复了过来，重新回到了自己的家中，马丁的回来意味着大卫的失宠，因为大卫只是一个人类发泄情感的替代品。他就像是一个玩具，被沉重的轻压得喘不过气来。马丁与大卫之间有着明显的对比，大卫代表的是初生的孩子的纯朴，而马丁则代表着被社会腐蚀所形成的那种邪恶。大卫是机器人，马丁是人，在马丁的眼中，大卫仅仅是一个新款的超级玩具。马丁时刻压迫着大卫作为一个“人”所应有的那份权利，而大卫总是默默地忍受，没有任何地反抗。斯皮尔伯格在前部分中用了大量的细节镜头来表现这种人与机器人之间的不平等性，这些细节在煽情效果上表现得相当出色。
在游泳池边上，一群邪恶的孩子用刀在大卫身上做疼痛试验，大卫躲到马丁的身后，两人意外地落入游泳池中，人们跳下水中将马丁拉了上来，留下了大卫一人在水中张开着双臂。他同样渴望着众人的帮助，但是那一刻没有人在乎他，大卫在水下看到的模糊晃动的视线与他在水中的安静形成了鲜明对比，爆发出了巨大的戏剧张力，机器人就是人类的奴隶。我相信当女主人决定把大卫送去拟真公司销毁时所做的抉择是艰难的，一个机器人对她付出了无休止的爱，当大卫因为菠菜事件躺在手术台上被人修理的时候，他可以安慰女主人“妈妈，这不痛，没事”。大卫与真人唯一的区别就是他是机器做的，然而他的心却是完全和人类一样的。所以女主人最终没有忍心把他送进机器屠宰场，而选择了森林里放他走。
影片的第二部分也就是在这里正式开始的，机器舞男的出现，他和大卫一起踏上了寻找蓝仙女的历程，大卫坚信蓝仙女可以让他变成一个真的孩子。在这个过程中，斯皮尔伯格制作得相当细致，尤其是机器人屠宰场，完全就是古罗马的角斗场，机器人在这里像奴隶一样地被送上角斗场进行搏斗，一个个地走向毁灭，而看台上欢呼的都是有血有肉的人类，一种鲜明的等级制在这里被展示了出来。人类创造出了他们，认为他们是奴隶，所以可以肆意虐杀，并以此为乐，虽然虐杀的对象不是真实的人，却比虐杀真实的人来得更加残酷。但是人类终究是用人性的，当大卫被送上屠宰场的那一刻，在大卫的求饶声下，看台上的人群心软了，大卫逃脱了。也许是前半部分的戏剧张力过于强烈，我总是觉得影片的结尾略力度稍差一点，大卫最终找到了他诞生的地方，但那里并没有童话中的蓝仙女，在那阴森的大楼里，他看到了上百个与他一样的电子产品，绝望的他跳入了冰冷地海水。但是机器舞男把他捞了上来。我觉得机器舞男也是和大卫一样懂得爱的，并且是有意识的。他在被抓走的时候说的最后一句话是“我曾经存在”。没有什么事情比预先知道自己要死更加可怕的了，但是他却能笑着离开，他坚信大卫可以变成一个真人，如此高尚的情怀恐怕普通人都难以做到。相比之下，更加突出了人们丑恶的一面。
最终的结局设定是这样的，大卫在水下见到了蓝仙女的雕像，摩天轮倒下压住了潜水器，大卫被困在里面整整两千年，两千年中他就那么在漆黑中看着那个雕像，不停的诉说着自己的愿望，直到两前年后更先进的机器人将他弄了出来。当他走出潜水艇的第一时间就是走向蓝仙女，他用手去触碰蓝仙女，但长期住于水的的雕像禁不住岁月的洗刷，豁然倒地，当大卫看到自己的希望就此破碎时，他是多么的绝望。然而那时候已经没有人类了，大卫这个当时最先进的机器人成为了最原始的机器型号，因为他与人一起生活过。在他的记忆中有许多人类生活的影像，这些机器人为了让大卫变得开朗，他们用蓝仙女知道了大卫的愿望，就是能够见到妈妈，得到妈妈的爱。但是想要重新制作人，必须有那个人的基因，幸好一直陪伴着大卫的泰迪熊从口袋里掏出了妈妈的头发，圆了大卫的梦想。但重新制造的妈妈只有一天的生命，在日落时将会永远沉睡，大卫开心地与妈妈过完了属于他们两的这天，日落了，妈妈沉睡了，大卫依偎在妈妈的身边，也开始了自从”出生“以来的的第一次入睡。影片中我所喜爱的泰迪也爬到床上陪伴着主人。总的来说，也算是个较为完美的结局，大卫实现了自己的愿望，即使时间比较短暂。伦理与科幻的完美结合，造就了这部完美的《人工智能》。
汽车旅馆，原文来自英文的Motel，是motel hotel 的缩写。汽车旅馆与一般旅馆最大的区别在于汽车旅馆提供的停车位与房间相连，一楼为车库，二楼为房间，这样的独门独户为典型的汽车旅馆房间设计。在中国，分布在全国的数百家莫泰(motel)连锁酒店虽然叫“汽车旅馆”，实际上是连锁商务酒店。欧美的汽车旅馆总与西部片、公路电影、叛逆的青春有关，并给了诗人、作家、导演们源源不断的创作灵感，当中最大名鼎鼎的便是描写汽车旅馆和吸毒幻觉的《加州旅馆》。而在日本和台湾，汽车旅馆有时是“情人旅馆”的代名词。
欧美导演中钟爱汽车旅馆题材的不计其数，最为著名的是伍迪·艾伦。他年轻时曾为了事业抛下刚刚订婚的妻子飞往加利福尼亚，住在现在已经停业的好莱坞夏威夷汽车旅馆，开始电影之梦。此后，他总是安排自己的失意小人物住在汽车宾馆里。在电影《追爱自由行》中，女推销员詹妮弗·安妮斯顿的工作便是向各种小公司和汽车旅馆推销廉价的艺术品，随后在汽车旅馆邂逅她的恋人并开始跨越整个美国的长途旅行。王家卫也是汽车旅馆的爱好者，在电影《2046》里，他为梁朝伟安排了在汽车旅馆进行床戏，仿佛是在这种场合，才能对应出他要的那种风流作家查理布考斯基式的感觉。
作家们对汽车旅馆也有着别样的偏爱，包括村上春树、纳博科夫都对汽车旅馆有着超过一般人的热忱。在村上春树的小说中，男女主角总是悄悄见面，去不可能被人认出的汽车旅馆睡觉。纳博科夫亦是汽车旅馆的超级爱好者，1953年夏天，纳博科夫作为一名昆虫专家在美国亚利桑那州西部与中不的各个汽车旅馆之间写出了《洛丽塔》和《普宁》，在写作之于他不断地捕捉蝴蝶，这使得他的小说始终笼罩在长途旅行和蝴蝶之美的气氛中。汽车旅馆亦是侦探小说家的至爱。阿加莎·克里斯蒂的谋杀案总是发生在汽车旅馆，而雷蒙·钱德勒则让笔下的主角菲利普马洛出入于汽车旅馆去解开一个个的谜团。
汽车旅馆于世纪之初引进中国大陆，但直到2011年六星汽车宾馆凭借团购热潮一战成名后才广为人知。于2011年在深圳开业的六星集团旗下“六星汽车宾馆”是中国大陆真正意义上首家主题精品汽车宾馆。宾馆整体从设计到装修，从管理到运营均遵从于台湾先进的设备与理念，不仅设计了风格迥异的主题和美仑美奂的装修风格，用来满足客人平日难以实现的梦想，而且提供SPA、按摩浴缸、游泳池、温泉、高尔夫、上网、100多个频道的有线电视等多种贴心的服务供客人选择。六星汽车旅馆的诞生给大陆酒店业注入了新的生命力和内涵，引领了“摩铁文化”在深圳的风行。
台湾汽车宾馆因为风格多元奢华梦幻，符合当红偶像剧的拍摄需求，因此常有包房长期拍摄的状况，如转角遇到爱(大S、罗志祥)、命中注定我爱你(陈乔恩、明道)等当红偶像剧，都选择在汽车宾馆取景，形成诸多影迷前往汽车宾馆追星的有趣情况。就连台湾当红综艺节目「康熙来了」也数次以汽车宾馆为题材，小S、蔡康永及来宾大谈台湾汽车宾馆爱情故事、明星秘辛，话题辛辣有趣。六星汽车宾馆也不例外，先后有天亮分手(陈晓东、尹航)、深圳爱情故事等剧组取景于此。
汽车旅馆从开始兼具神秘、未知与务实性，在电影、小说的渲染下始终充满诗意和传奇，到现在变得更时髦华丽，并被冠以创意的名号而显得更加多样化。发展至今，汽车旅馆虽然少了先前香艳离奇传说，但人们对她的兴趣始终没有消退。事实上，汽车宾馆已经不再是传统的贩卖空间的酒店，而是给厌倦一成不变的都市人群提供了一种新的娱乐休闲习惯，她更像是一块热爱流行娱乐的城市新贵找寻夫妻浪漫情感、感受家庭温馨、热情款待朋友、尊迎政经显贵之地。
[摘要]蒂姆?波顿的电影作品被外界冠以“成人童话”的美称。由于受到古代西方《安徒生童话》《格林童话》等经典作品的影响，使得他的作品带有童话的代表含义和直观的感觉，而这个特点也更容易激起观众的感情，就像讲童话故事，能让孩子安静地睡着一样。导演让?皮埃尔?儒内给观众营造了一幕幕童话王国般的画面，对主人公艾米丽的形象刻画演绎到了极致。银幕上的场景唤起了观众对儿时童话的记忆，并产生了共鸣。与众不同的表现手法，使得电影要表达的情感更加明显，“童话韵味”十足。
[关键词]好莱坞;爱情电影;童话;语言
一、引言
颜色在影视制作上的应用到目前为止已经发展得相当成熟，童话爱情电影的主题，通过色彩的表现都能达到与语言一样的效果。本文将运用简单的心理知识，从好莱坞童话成分的应用、模范化的主角、单纯的故事和电影中童话颜色的渲染这几个角度，赏析这类影片中的“童话”韵味，找到在内心中与童话世界有关的记忆，并解读好莱坞电影是如何在导演的精湛拍摄技术下，呈现在观众面前，而引起共鸣的。
二、好莱坞电影中童话成分的应用
波顿电影中的童话被人形容为“黑色童话”，这些童话的类型是神秘、恶势力和惊悚的，这也是其与其他好莱坞电影的不一样之处。这种个人关于童话的习惯养成，离不开他幼时对童话的深爱和自己对童话的理解。
波顿的作品无论是空间、事态还是夹叙，都能让人感到经典的童话韵味，在此浅谈其特色鲜明的三个要素：真实与虚幻的交错、家长作用的不完整性和性的缺失。真实与虚幻的交错在波顿的影片中占据了举足轻重的地位，它让观众在现实与幻想中自由穿梭，这在《大鱼》中有很好的体现。这部电影有两条情节路线：一个真实的情况――爸爸将要过世，儿子回来探望爸爸，最后完成了父子间灵魂上的交流，获得了生活的真正意义;另一个，比较重要，存在于经典的童话故事中――父亲在与别人高谈阔论，说自己经历了困难重重的探险之后，拥有了完美的感情，他的朋友存在于他的故事中。浓厚的幻想氛围颠覆了观众的感官，和影片中儿子一样迷茫，一个现实中的人活在虚假的世界里，这是为什么?原来，爸爸的每个经历的核心都是真的，生活满是艰难与平庸，通过更完美、更能安慰人的方式来编写生活的经历，可以使自己和他人都能积极地看待生活并接受现实。电影中的虚假成分使得整个画面更加美，也低调地阐述了家与生活的意义，成为波顿众多作品中的一道亮丽风景线。
在安徒生的童话中家长作用的消失是一个重复的剧情，波顿很好地传承了这一经典作风，并结合了自己的风格。他的电影主角鲜有母亲，少数的母亲角色也是跑龙套，没有实在意义，以致母爱的痕迹不存在于他的影片中。一切的源头都是由父亲开始的，紧接着就是他们儿子的悲惨剧情。因为电影中母爱的缺失，使得孩子的性格都是不完美的，这种硬伤在孩子身上不可抹去，从而使孩子的身上有了正义与非正义的矛盾存在。因此，会有生性本善良的爱德华成了杀人怪物，旺卡会面无表情地惩治他不满意的儿童。
波顿电影在描述黑暗时，不管恐怖、邪恶到什么程度都不会出现与“性”有关的成分，这点与传统童话类似。而波顿的全部电影都无性话题，这在当代好莱坞电影中可谓独具一格，如果认为他是为了区分电影类型、让未成年都能欣赏到的话，倒更可以把他想成一个还有童心的电影工作者，对童话的热爱从未削减并深受童话感染，这种感染是不知不觉、深入内心的――真正的童话中没有性。
三、模范化的主角、单纯的故事和再现的话题
传统故事中，后妈都是扮演邪恶的一方，哥哥姐姐都是受到偏爱并与后妈沆瀣一气的坏人形象，而主角是正义的，虽经历坎坷但终会有好的结果的另一方，这就是童话的主角被模范化的特色。他们似乎从来就不被人们看好，处处与人群不和，就是人间的另类，但他们天生善良、大度、宽容。这种典型的角色应用，使得人们怀疑主角就是波顿自己在童话世界里的化身，他多次在影片中运用和自己相似的生活经历。这种观点不是空穴来风，少时的波顿有自闭症倾向，父母的不支持，伴随着孤独长大的他后来做动画制作人时，显得尤为苦闷，但不断奋斗的波顿最后还是成就了自己的电影事业。波顿选择模范化的童话主角来表达影片的主旨或自己对童话的理解，主要是他擅长对这一手法的运用。
传统的童话都有固定的模式剧情：主角离家出走――开始冒险或寻找某某――最终返程;它们的话题也是相似的：主角的冒险旅程中会发生偶遇，遇到改变自己命运的人或者事，从而完成自己的梦想或是最终过上了幸福的生活。这不仅是传统的剧情，也是波顿童话电影中的映射。从故事的发展历程上看，波顿的电影人物都是因对现实世界的不满或对未知世界的好奇，从而迈进了另一个世界，碰上令人无法想象的人或事，经历了各种挫折和变化，结尾还是回到了自己熟知的世界。如《僵尸新娘》《爱丽丝梦游仙境》都有相似之处。
因为模范化的人物，类似的情节和经久不衰的童话话题，波顿的作品受到人们的批判，人物形象随意、没有新鲜故事、电影缺乏内涵等，客观上说这是事实，他的作品好像只是一场视觉盛宴和一个浅显的道理。但是，正因为这些不足让他获得了观众的关注：场景、主角、讲述话题的风格给观众带来了一种回忆，尽管观众已经知道故事的结局会怎样，这使得“他的经典作品就像《安徒生童话》那样经久不衰，直击人们的心底”。
另外，他作品中的童话韵味就如同《安徒生童话》一样，虽然简单但足以丰富人们的内心，也没有因为老套的剧情和电影人物的模型化而显得肤浅。再看看《大鱼》这部电影，一般观众会把它看成以爱和谅解为题材的童话，但其真实内涵不仅仅是这样，它是除了简单生活之外更深刻的童话――在我们身旁到底有哪些是真实存在的，哪些是虚幻的?生命与命运之间有哪些关联?父亲吹嘘的话语中反映了生活的不容易、对生命的不断追求、对人生价值和意义的更高要求、对爱情的不将就，等等。每一个场景的出现都有不同的内涵要表达，对生活有不同感悟的观众从中得到的是不一样的启发和打动。
四、好莱坞电影童话色彩的渲染
随着科技的发展，银幕上的画面逐渐有了颜色，宣告着电影制作的另一个潮流的到来。正因为这突破性的改变，使得有色彩的电影成为观众面前的主角，此后，黑白电影退出了历史舞台。将色彩加到银幕上不仅使得表现内容更具真实性，而且提升了电影的表现力，更容易将电影制作者的意图表现出来。选取现代电影作品的色调内容进行赏析，透露给观众的信息是电影制作的美学应用、制作意图已经可以通过丰富的视觉效果进行体现，相比黑白色调，彩色更具表现力，进而推动电影的内涵与制作水平又前进一步。电影的革新浪潮，使得制作者的个性更加张扬，审美品位更加有内涵，也使得制作者更容易将民族传统、文化艺术发扬光大。在发泄作者内心的情感因素时，不管是在文化、感情上，还是制作的独特性上，制作者在努力使影片具有更广泛的美学上的进步时，也给观众带来了深度的影视思索。
《天使爱美丽》是法国导演让?皮埃尔?儒内比较出色的电影之一，在其上映之后便风靡全球，获得了包括奥斯卡在内的几项全球大奖。电影的内容是一个漂亮的女孩艾米丽，乐于助人，授人玫瑰手留余香的故事。电影中艾米丽做的事情包括送还给老人50年前的时间囊、为警察和买烟女进行搭桥牵线、为水果店老板帮忙、帮助玻璃人认识这个美好的世界、为寡妇重新找回真爱……童话般的故事情节让观众流连忘返，仿佛又回到了安徒生童话的那个年代。
以此开头，艾米丽把自己的双手伸向了每个有需求的人。她花尽心思制订了一个乐于助人的方案，但隐藏自己的姓名。“爱心天使”总是围绕在人们的身边。但我们的“天使”也会有自己的小烦恼，一份莫名的相册就像《灰姑娘》中的水晶鞋引导她找到自己的白马王子一样，在老邻居的帮助下，艾米丽抑制内心的胆怯，大胆将爱说出口，获得了自己的另一半，她的身体也注入了新的生命。经典的灰姑娘情节，在这部电影中有了映射，让观众领略了一个带有颜色的“灰姑娘”故事。整个故事更好似一个安徒生童话，简单、纯洁、幸福。拍摄的画面像一片五彩缤纷的气球，色调的不断调整、运用、转换，精彩地把一个豁达开放、聪明善良的小姑娘行为，记录得积极向上。女生天生的想象能力在五彩缤纷的童话色调中得到了极度施展。《天使爱美丽》的童话色调是相当有个性的。开始人物出场时，满满的似乎要从里面泄出来的黄绿色，感觉不是生活中见到过的而是童话中的那种绿。但这种颜色的选用，恰到好处，给观众以视觉上最大的舒适度。电影里的外景，绿色的运用彻底征服了观众，而室内的颜色大多是黄色和红色，自然而然让观众与看过的童话场景联系了起来。
因颜色使用而表达出浓厚的童话韵味是这部电影的亮点之处，也更好地渲染了电影的主题。导演的用意在于激发观众心理上的喜悦，展现童话世界中的美好。绿色是大自然生机盎然的代表，让人感觉协调、舒适，是最满足人眼要求的颜色。同时绿色代表的是生命和和睦，绿色所代表的欣喜、愉快是其他颜色所不能替代的。光谱的排列中，黄色的亮度最高。因为黄色代表舒适，归于暖色调一类，描述人的心情时是祥和、温柔的，所以象征美满和暖心。正因为它的亮度高，在单纯的背景下比较凸显，因此带给人的感觉就是欢快的，具有阳光积极的特征，更容易吸引人的眼球，延长观众的视线。红光的波长在颜色中居于首位。所有颜色，都比不上红光对眼球的刺激效果。红色是阳光和火的颜色，有暖和、热能、情绪激动的象征。橘红色是一种可以闻到阳光味道的颜色。热烈的红色，总是不能在人们的脑海中一闪而过而不留痕迹;红色又是爱情、激情、兴奋等情绪的代表色，那是鲜血的颜色，涌现的是一种势不可当的热情。所以，红色的出场效果是惊人的，让人瞬间激情四射。这在童话画册上才有的颜色效果，被导演搬到了银幕上，自然有了一种不同但又熟悉的童话韵味。
电影不只拥有了童话故事的美，也反映了一些不容忽视的社会现象，即使是在童话王国里，女主人公也会遇到如同巫婆刁难的挫折。但是就像失意的画家、被抛弃的邻居、痴呆的水果售货员等，看似弱小的群体，集合在一起，就成为无依无靠的艾米丽的坚实后盾。有人说童话故事里都是骗人的，那是因为他们没有像艾米丽那样乐于助人。爱心总是可以得到爱的回报的，只要一直坚持下去。
五、结语
好莱坞导演对电影中的童话素材运用具有天性，这可能是因为他们从小受童话故事的熏染，以至于对好的童话故事和有表现意义的故事产生了好感，并随之运用到了电影中，童年的影响，使得好莱坞导演们不断有关童话电影的创作欲望和灵感。而科技的发展也为导演们在电影中展现自己的意图提供了较大的帮助。绚丽的特效、耀眼的色彩，使得影片中的人物更加形象生动。颜色在电影中的使用让电影视野得到扩大，成了童话语言的组成成分。颜色夹杂在电影制作当中，组成了影视童话创作的颜色成分，使得这种成分本身成为电影童话的一部分内容。这种做法加强了童话电影与颜色之间的关系，彩色童话电影的内涵才会进一步表现出来。而电影的童话模式是最经济也是最容易打动观众的手法，如童话的代表色黄、红、蓝等暖心颜色被波顿用黑色颠覆，其实童话实质就是黑暗中的挣扎，但童话传扬的真善美仍然存在。所以，在电影的黑暗成分中人们仍能得到心灵的慰藉和灵魂的洗礼。这也是好莱坞电影中的童话韵味所在。
[参考文献]
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运营
由美国电影协会和北京国际电影节电影市场共同主办的“好莱坞电影大师班”于4月20日举行开班仪式。本届大师班论坛活动以“网络大电影及中国电影产业链之新业态”为主题，围绕网络大电影的制作特点、投资回报、发行模式、版权保护等问题进行了深入探讨。论坛由易目唯传播创始人包冉主持，企鹅影视电影投资业务部总经理常斌、爱奇艺网络电影开发中心总经理窦黎黎、合一影业总裁刘开珞、优朋普乐科技有限公司创始人董事长兼CEO邵以丁、东方明珠副总裁兼百视通总裁史支焱、作家/影评人周黎明等嘉宾参与讨论。
内容需要与场景适配
作为中国电影产业的一个新?I态，网络大电影的产生和发展与互联网的发展息息相关。主持人包冉分享了这样一组数据：2016年中国网民数量超过7亿，网络视频用户从2011年的3亿增长到现在的5亿。伴随网络用户的快速增长，网络大电影和网剧等网络内容业态异军突起。
互联网给予电影制作人新的机会以及更低的进入门槛。无论是将网大视为一种产品、平台还是生态，其都为当前的电影发展提供了强大动力。史支焱认为，随着互联网的发展，传播渠道的散化和泛在化是必然趋势。从传播平台和传播渠道来看，只要具有一定数量的人群就有相应价值。所以要研究不同渠道、不同人群的特点，开发与之相匹配的产品。“文化创意经济是场景经济，要针对不同的场景制作新的创意产品。”史支焱说。
邵以丁持同样观点，“不管是网络电影、网剧还是电影，都是内容在不同场景下的不同说法和定义。”他表示，当电影处在电影院场景之下，强调的是社交属性，注重画质和音质;而网络大电影是从移动端发起，移动端的年轻属性比较强，强调碎片化。“在移动端、电视端和影院端等不同场景下，观众喜欢的内容也不尽相同，所以内容需要与场景适配。”
资深影评人、曾担任多个电影节评委的周黎明去年亲自体验了网络大电影的拍摄。他感触最深的是，处理同一个场景，拍网大与拍院线电影在剧情处理方式上明显不同。他举例说，如果把《绝命毒师》压缩成院线电影可能会丢失很多精彩内容，就像如果把话剧《雷雨》拉长拍成电视剧也不会成功一样。
腾讯旗下的企鹅影视主要定位于网络剧和网络综艺的制作。论坛上，常斌再次抛出他的“煎饼论”。他将网大比作煎饼，对于三四五线城市的男性用户最有吸引力。他认为，网大跟院线电影的区别在于，网大更多是要讲好一个故事，同时还要控制成本。“煎饼就是七八块钱的东西，涨到15块钱，再往里面加一块巧克力用户是不认的。”
与大多数业内人士不同，刘开珞并不认可网络电影这个名词。在他看来，网络是传输渠道，而不应成为定义电影的一种方式。“内容会分为短片、中片或长片，电影就是中片的内容，中片有中片创作的规律。用户对于中片内容的需求会因场景不同而变化，终端的不同会让内容创作方式不同，大银幕必须注重视觉体验，但是用手机、Pad观看的人群往往更加关注内容本身。”刘开珞认为，网络带来的最大改变在于互动性和参与性。“从这个意义上说，今天所谓的网络电影并不属于真正的互联网内容。真正的互联网内容应该让观众参与其中，并能参与创作。目前在视频方面，只有弹幕接近于互联网化。”
运营方式将更加开放
“在互联网新环境和新格局下，行业面对的是怎样的用户?”窦黎黎在论坛上抛出了这样一个值得深思的问题。
“他们有独立思考的能力，有吐槽和分享的需求，我们要做的是去适应他们的语言。”窦黎黎以《人民的名义》同样受到90后热捧为例，佐证年轻用户和主流文化之间并不冲突，而网络电影在这个时间段里是非常重要的载体。“毋庸讳言，在网络大电影发展初期出现了很多Low片，但未来我们希望网络电影能全品类地满足年轻用户的需求。”
自2014年提出“网络大电影”概念以来，爱奇艺在运营方式上做了很多尝试。窦黎黎表示，爱奇艺之所以提出60分钟的门槛，就是因为从电影叙事角度看，低于60分钟完成不了正常电影的叙事。爱奇艺的终极目标是建立APP Store的模式，片方可以自主定价，自主上传，自主吸引他的目标用户;目标用户反过来也可以给它评分、打赏或者定价，这些全部由片方来决定。不过，精准定义用户对于片方的认知度来讲需要一定时间沉淀，这需要平台给予助力。
刘开珞分享了优酷对于网络电影运营的思考。他表示，未来优酷网络电影的运营方式将更加开放。首先是开放收入。单片点播收入、会员收入、广告收入以及打赏等不同的收入都要开放给合作伙伴。二是开放运营手段方式。“改变目前运营全部由我们自己做的方式，把平台开放出来，将更多的运营手段、资源选择、定价权利、上线方式及分账手段等，全部开放给合作伙伴，让合作伙伴入驻平台共同参与运营。”三是开放定价体系。除了点击量，还要引入时长等其他维度的数据，让分账体系更科学，让收入更健康。“其核心观念是让更好的内容拿到更多的钱。”四是开放阿里的资源，包括阿里文学IP、余额宝融资等都向大家开放。
史支焱认为运营网络电影，视野一定要更加开阔。“内容创作不能关起门搞，一定要跟整个产业链结合起来，从创意、制作、成品、播出、直到最终变现，整个产业链都得关注。”他认为，应该把每个内容产品都当成IP进行综合运营，电影可以跟游戏、旅游、教育、周边衍生品等结合起来。“所以在做创意时就要做市场规划，这样收入来源就不会仅有一个点，而是有多点，形成综合效应。”
与爱奇艺、优酷等视频网站不同，优朋普乐将自己定位为发行平台，根据不同场景下的用户属性，帮助做内容的人进行相应价值变现。“我们既不是用户的直接持有者，也不是所有内容的生产者，而是帮助内容在不同渠道进行变现的中间角色，我们赚的其实是发行费。”邵以丁如此解释优朋普乐的商业模式。
在周黎明看来，网络电影的商业模式还远未成熟。网络电影长度定为60分钟、收费的模式定为5块钱。看到第6分钟开始收费的通常做法，是不是成熟的模式，恐怕还难以回答。“从评论者的角度，内容好坏是评价商业模式的重要指标，至少到目前为止，网络电影还没有产生出里程碑式的优秀内容。”
