张艺谋电影（通用8篇）
序:
《张艺谋谈电影创作电影导演》是我院张会军院长对多位中国知名导演的个人访谈文章中的一篇，现在这本访谈录尚未出版，但为了支持我校校刊的建设，使全院师生尤其是刚入校的新同学更多更好地了解电影学院了解电影，张院长特别向本刊提供了以下这篇访谈。
该文章不同于以往媒体或个人对张艺谋的访谈，在张院长的这篇访谈中，我们看到的不再是国际上声名显赫的大导演，而是一位和我们有着同样求学经历的对我们谆谆教诲的师兄，他通过对所有拍摄或导演过的影片的客观全方位的阐述告诉我们他对电影的认识和热爱，这种访谈不是娱乐杂志的八卦新闻，而是真正意义上的中国电影人之间的对话！
在此特别鸣谢张会军院长对我们校刊的关心和支持！同时也希望我们的同学可以从中学习到做一个电影人的真谛。
电影：
我怎么看待电影？我觉得，电影就是一个梦。电影的形式就是一个梦。我们把自己的梦传达给别人，让别人跟我们一起造梦。梦的解释很广泛，我们是在梦里寄托自己的一种感觉。
作为电影导演，当你的影片拍摄到了一定的程度，影片中的电影技巧，你对电影的了解，以至于你在影片中如何去讲一个故事，都不重要了。大家的水平都差不多，电影拍到了最后，就如俗话所讲的那样：文如其人。个人的情感、感觉都表现在电影当中。我不能总结我自己的影片拍摄，我只是觉得我自己在影片拍摄的过程中比较倾向平民化。我一直保持着普通人的平和的心态。我觉得，一个人生长的环境，成长的经历，会在一个人成长的过程中对一个人留下深深烙印，不能磨灭。电影中会反映和表现出来。
我们常说，拍电影的过程是导演的一个克服困难的过程，也是一个妥协的过程，同时，也是一个坚持自我的过程。我们将来工作谁都会面对这样的现实。
我拍电影，首先希望能从一个通俗的角度讲一个故事。让观众喜欢看，让观众理解，能看懂。但我还是希望这故事能有思想，能有想象力和内涵。我最欣赏的是两者能很好地结合，这样的作品最好。因为，我现在是对北京电影学院的学生来回答问题，不是对社会上的一般观众，也不是对一般的读者。我们今天在座的每一位同学，将来出了校门、走向社会去拍你们的作品时，你们可以谁都不管，什么都可以不信，都没有关系，你们可以把什么都推翻。但是，你们要对得起心底里，那些你们爱的东西，我觉得这是最重要的。
经历：
对小时候的事情我记忆犹新，那时，我妈给我买一毛钱一小袋的花生米，我就会把花生米放在口袋里，用手慢慢把它的皮弄掉，在手里摸半天才把它放在嘴里，然后，用嘴把花生米咬成两半，一点一点的吃。往往是一袋花生米能吃上好几天，仔细地回味，延长那种享受的时间。小时候就是这样，这是一些很小的印象。由于我经历了到农村的插队，又经历了文化大革命，环境的原因使我一直很自卑，也不觉得自己有一个了不起的背景，我从思想上没有这种感觉。当我遇到不公平的待遇时，我从来不抱怨，我总觉得是应该的。
我学习照相是在一九七四年开始的，完全是自学的。因为，那时在工厂很无聊，工作以外，没有什么其它事可以做。那时候很年轻，总觉得不能荒废青春年华，但是，又不知该做点什么。后来，逐渐喜欢照相，就开始学照相。
这种学习，完全出于一种渴望，一种没有目的的渴望。只是觉得年轻，不能浪费光阴，不能就这么混下去。那时，我有这种感觉。在学习摄影的过程中，在学习暗房技巧的时候，我记得是一本非常厚的暗房技巧书，我差不多把半本书都抄下来。因为借人家的书要还给人家。我那时全是自己学习，我记得那时候我比较擅长拍结婚照，我们工厂职工只要有人结婚都来找我。
我从小在机会很少的时候，绝对不敢想太多。为什么想上大学？并努力争取，是因为那个年代这个机会已经全面铺开，给每一个年轻人一个上大学的机会。我也曾想过考体育学院，因为我爱好体育。我会画画，一度也曾想考美术学院,但我觉得我不行，因为我没有什么专项。而且，当年我已经二十六、七岁了，有很大的困难。考美术学院要画素描，我觉得我的水平考不上，我没有正经地画过几张素描，我只会在工厂写写标语，办办展览，写毛主席语录，出一些黑板报，做一些宣传的工作。所以，我觉得我不行。后来，是别人给我出主意，我才下决心考北京电影学院的摄影系。因为我爱照相，而当时，纯粹是为了找出路。
在影片《活着》中，葛优饰演的福贵，一生为人谨谨慎慎，谁也不敢得罪，总想把自己的日子过好。但是，命运的折磨，总是使他遇上问题。他想的是鸡变羊，羊变牛，以后的日子就会好起来。他从心底对未来有一种憧憬。这完全是一种小人物的正常心态。在社会大的时代变迁中，在社会大的政治动荡中，他无能为力，无以应对，苦难屡屡降临在他头上，但是，他坚强地活下去，就是想活得更好。
我觉得，在几十年前的中国，在所有的家庭的潜意识中，就是“活着”两个字。包括我自己在内，我们都有这样的精神经历，就是活着，没有任何想法，连想法的影子都没有，它不存在你的脑海之中。因为，你不知道明天的生活会是怎么样，你完全不知道，而且，那时大家的思想非常的单纯，单纯得像小孩一样。听领导的，听中央的，听毛主席说的话，说什么都照做，不作他想。自己没有想法，思想上是空白一片。因为，那时毛主席说怎么样做就怎么样做。
影片《活着》一直没上映，我想短期内也不会上映。中宣部有规定，我们国家历次政治运动的题材不能拍。不是说你站在什么立场上拍，而是不能拍。作为一个导演，如果你的作品，中国人长期看不到，我相信是很失落的，我不能接受这情况。我还是一句话，我拍电影是给中国人拍。你的工作影响了大家，让大家为它多说两句话，让大家为它多骂一句人，这就是你作为导演的价值，其实你还能做什么呢？
当年西安厂拍《老井》，导演吴天明让我演，我也觉得很新鲜。我自己说服了自己，好，我答应了，我怎么做呢？我不会表演，我不像会表演的人，马上可琢磨角色该怎样演，或是排小品，我都不会，我只能下笨功夫呀，我唯一能做的准备，就是跟农民住在一起，把自己弄得象农民。那时我不知会不会拍到手的特写，你看《老井》，其实拍手的特写很少，但是我搓了三个月的手，只要一开会，一闲下来，就往地上一坐，抓一把土，抓一把砂子搓我的手，让十个指甲的边全部藏黑，并且把手搓得特别粗糙，结果也没用上，我背石板背了将近3个月，一开始背五十斤，后来背三百五十斤，走十几里山路，我就是觉得要对得起吴天明，把这件事做好。
影片《一个和八个》
在当年，我们要拍摄《一个和八个》，老师和同学听说我们要拍这个剧本时都很惊讶，都认为我们应该拍反映年轻人生活的影片，拍当代题材的影片才对，怎么能茫然地去拍反映历史的东西？拍抗日战争？那个年代你们还没有出生，你们不了解那时的情况。其实，《一个和八个》这剧本不是我们选择的。当时，我们很清楚，当时的年代和我们的处境是不能自己挑选剧本的。如果我们真是自己找剧本的话，领导也不一定会相信我们。那样的结果一定是翻来覆去地修改剧本，这样做没有什么意思。这一点我们很清楚。所以，我们都在私底下打听，领导现在最喜欢哪个剧本，哪个剧本可以通过，我们就拍哪一个。这样上手最快，很容易就能得到领导的肯定。后来，我们打听到有《一个和八个》这剧本，领导很喜欢，而且，没有人拍。我们就说好，我们就拍这个。过去和今天是一样，对年轻人来说，机会很重要，先不要选择，先要有机会去表现。用现在我们的话来说，先把这个位置坐上，你先当了导演再说。我认为，影片《一个和八个》是很愤世嫉俗的，是挑战传统的，是激烈表现自我意识的作品。今天反省起来，《一个和八个》的摄影构图，那些不完整的构图，与其说是从艺术的角度去构想，莫不如说它是反应我们几个人当时的心态。大学分配时，我们四个人（张军钊、张艺谋、萧风、何群）都不想去广西，后来没有办法，我们都去了。到了广西，我们觉得自己是同学中分配最差的，所以当有机会拍电影时，我们特别想表现一种很愤懑的情绪。
影片《黄土地》
影片《黄土地》的原名是《古塬天声》，并以这个为名开拍的。在陕北，寸草不生的黄土，就是塬。陕北土地之厚的状态，给你很强烈的感受。因为三年的插队知青生活的锻炼，使我跟土地的关系拉得很近，不再是概念。由于我们对黄土地的感受特别强烈，所以我当时就跟导演陈凯歌说，我特别希望能把土地的那种颜色拍出来，以表达我们那种很强烈的情感因素。
在影片《黄土地》中，在摄影创作的过程中，我对天空的处理，对地平线的处理，对黄土的表达，对土地的描述，我觉得有一定的思想内涵。这是我们每一个去陕北的人都会有的体会。也是我第一次在影片的摄影构图中，所要传达的主观的感受。今天重看影片《黄土地》，我觉得还是有这种感觉在里头。我不是说《黄土地》这部电影多么了不起，今天再看，可能看到很多幼稚的地方，但是影片中那种人和土地的关系，对土地所阐述的情感，是今天拍不出来的。
分配：
第一次来南宁，是一九八二年的九月，我、张军钊、何群、萧风，我们四个人坐火车南下，三天两夜坐到了南宁。大学分配分到这儿来，其实我们是不想来的。因为，广西是我们八二届毕业分配最远的一个地方。我们印象中的广西是少数民族地区，很偏远的一个省份，所以谁也不想来。广西厂原先给学校的是十一个名额，其它人都不去，因为，根本没有人去。只有我们四个人去了。那个时代，我们对分配的趋向还是不能违背的。我找老师谈，谈不愿意来广西。但是，看起来没有作用。后来我查地图，我以为广西厂在桂林，因为，广西我只知道桂林，但别人说在南宁，然后，我看中国地图，南宁在最南面，最底下，在地图上特别的小。然后，何群告诉我，你看看，再往前走一步就是越南了。
影片《我的父亲母亲》
我也算是游子，经常在外不回家，父亲的去世给了我一种感受。有些东西搁在心底里，需要触发。我看了鲍十的小说，触发了我这种感受，调动了我自己对亲情的很多眷念之情，我特别想拍这样的电影，即使是自己的一种感受，我也希望和时代有一定的碰撞，也就是说，能唤起大家的某种共鸣。想一想在世纪末，我们人类，我们自己最宝贵的是什么？我们看一看自己走过的路，觉得缺少了什么，为什么我在九八、九九年后我拍摄这两部电影，我自己没有总结过，也没有理论发表过。但实话实说，很大程度在于，什么东西可以拍，什么东西不能拍，是现在的大气候有一定的关系。因为，你可以表现得较为充足一点，可以保持原则的百分之七八十，如果你要拍一个批判和反思为主题的电影，可能经过多次的磨难之后，你的创作初衷只剩下百分之十，你就不到家啦。当然我还是喜欢深刻的和批判的，如果我选择，我还是将以深刻和批判为主。
影片《我的父亲母亲》，我们为什么彩色部分拍得非常美丽？具有一定的抽象感和唯美感？彩色部分不是非常现实主义的，我觉得这是一种视觉印象。是儿子脑海中的一种印象。每一个儿子想起母亲十八岁的时候，一定觉得她是世界上最漂亮、最清秀的。回忆部份的美丽是一种非常个性的，很独特的感觉。所以，我经常说，回忆部份为什么不强调故事性，而强调那些细节、情绪、画面和音乐，我觉得这都是一种主观的点点滴滴的东西。所以，与其说我们是拍一个写实电影，不如说是拍一个印象的电影，这么取舍，这么去处理这个题材本身，我觉得，这一点是跟传统的中国电影是非常不一样的地方，问题是不在于影片的黑白与彩色的处理。中国电影长期以来，还是比较注重讲故事的。
导演：
电影导演是我喜欢的工作。从第一部影片开始我就喜欢电影导演的工作。尝过以后就更喜欢了。很多东西都是你尝过后才开始热爱。当初，你选择它是为了生存，是你的利益的需要，不是理想。我的性格从来都是实事求是的，我是很实际的一个人。我从来没有建立过宏伟的蓝图。上电影学院，学习摄影，改当导演，拍第一部电影都特别实际，没有伟大感，没有崇高感受和献身精神。我首先考虑的是生存。做摄影师我也是一个很称职的摄影师。改当导演是出于实际考虑，我觉得自己年龄太大，同班同学有的比我小将近十岁，我在年龄上没有什么优势了。所以，我一看导演系的陈凯歌、田壮壮年龄和我差不多，大家在同一个起点，我应该往导演上发展，这完全出于实际考虑，不是我对导演有更多的爱好，不是。
影片的题材选择对导演来说也十分重要。我们生活的环境不是城市就是农村，都是我们生活的真实环境，各占百分之五十。所以我想，无论拍农村或城市，都是我们这个国家，我们这个民族的故事，我只是觉得这个故事感动了我，我就去拍它。如果我一味地拍城市题材的电影，只是为了证明我会拍城市题材的电影。我拍城市，若是拍不好，大家在这里不欣赏，看电影看一半就走，我觉得也是不能说明任何问题。我们在电影的创作过程中，有特别多的规矩，特别多的禁区，我们不能触犯，触犯了我们将不得好死。好象我这两天在看的一本小说——《羊的门》，这小说是写中国现在官场上的事情，写的是一个县委书记，一个县长的故事，写官场之间的事，有点象现代《官场现形记》。我觉得很生动，人物也很生动，故事也很生动。但我知道，我拍不了，这个题材有很大的限制，所以也就算了。我们首先是要能生存，首先要符合国情，这是一个国家的现状，不是你抱怨就能解决的。
影片《红高粱》
影片《红高粱》是表现大胆，表露敢爱、敢恨这样一种热烈的生命态度。至今，我仍然很欣赏这样的态度。后来，我拍了影片《菊豆》，我把《菊豆》看作是《红高粱》的姊妹篇。《红高粱》表达了热烈张扬，表达了无法无天的这样一种状态。这种状态在中国人当中非常少有，而且，这种性格往往是我们理想的人格状态。我们拍《菊豆》的时候，描写了人类的那种有贼心，没贼胆，走一步，看三步，满脑门子的规矩，不敢突破自己，折磨自己，表达的是一种性格悲剧。这个作品是在说：我们不超脱，就会走向我们反面。《红高粱》是我们的一种风格。我相信，极少的中国人可以有影片《红高粱》中表现的那样的性格，那么狂放不羁，无法无天，不可能。所以那是我们的理想，现实中是寸步难行的。
影片《大红灯笼高高挂》
八九年，中国发生了那场很大的“政治**”后，你再重新审视我们的国家，你想很多的关于中国传统，关于中国的文化，伦理道德问题，中国人的悲剧，一种很无形的东西，你会想很多。会使你在这方面的嗅觉很敏感，联想很丰富。在这样的氛围下，我们再重看苏童的《妻妾成群》这个作品，我很自然地在影片《大红灯笼高高挂》中，把小说中所写的庭院挪置于北方的深宅大院中，表现那种高墙大瓦，一成不变，坚固的东西对人造成的压力和桎梏。点灯、封灯、吹灯、灭灯，我们加了很多的仪式。我觉得我们生活中有很多的东西，就像仪式一样每天在重复。包括我们的社会活动，政治活动。有时你会觉得象仪式一样。在一个深宅大院中，在一种不可逾越的仪式当中，人在当中很渺小。这个大院没有生气，永远不变的是每天的仪式。台湾导演侯孝贤是这个电影的监制，侯孝贤到外景地仔细地问了影片的拍摄和影片中所要表现的生活气氛。侯孝贤跟我谈当时的生活，说这一家人应该怎样生活，出门这样、那样，他所描述的很多生活细节，在我的电影中却一点都没看到。侯孝贤跟我说：“艺谋，只有你才会这么拍。要我拍，我一定把当时的生活拍出来。”侯孝贤特别喜欢拍生活的题材，我为什么这么拍？我用减法。在影片中，一个太太只带一个丫环，走在天井中，孤伶伶的，这是不真实，但这些形式感构成了一种象征性。可以说，这种象征是隐含了我自己在那个年代的一种忧患意识。当时，审查时给我的电影下了一个结论“沉渣泛起”。
获奖：
我的影片得奖，对我而言，是锦上添花。青年导演的影片得奖，是雪中送炭，意义是不一样的。八八年我在柏林电影节，算是一匹黑马吧。因为没有任何人认识我，我是第一次拍电影参加电影节。我得到大家的认可，第一次得到外国人的认可，也是中国电影第一次得到比较大的国际奖，所以，引起了人们的关注。我觉得，一些非常大的大导演，例如：黑泽明、库布里克，已经达到了大师级了。大师的电影作品对整个电影界，甚至整个世界，都能产生广泛的影响。不是任何人封你做大师，你就是大师。我是达不到这个程度，我到不了这个程度。我们首先不具备大师的能力，其次我们也不一定碰上大师的时代，我觉得这都很重要。第一，本人要有这样的能力，确实是大师的水准；第二，还要碰上一个时代。这我都不去想，我从来不想这个问题，想这个太累了。反正我知道我不是大师，我只是一个导演，好好地拍电影。
影片《秋菊打官司》
影片《秋菊打官司》，我当时选这个题材后，特别是决定让巩俐演这个人物时，全体的工作人员都坚决反对，都说巩俐演不了这个戏。但我对她比较了解，我相信她的塑造能力，所以，我坚持让她演。我把影片中的秋菊的人物改成“大肚子”。原先小说中的角色不是孕妇。我为什么要改？我就是要发挥巩俐的模仿能力。一个原因，是她学习“大肚子”孕妇的状态学得像；另一原因，是她学陕西话学得像。都是因为你对演员了解了，你才能发挥她的模仿能力这长处。但是，很多人认为，我坚持让巩俐演是出于个人关系。当时他们很多的人认为这个戏要砸，这下完蛋了，张艺谋犯了一个致命的错误，他因为私人的关系，让巩俐去演一个她根本不能胜任的角色。当时许多人，跟我合作的所有人几乎都不看好。但恰巧的是《秋菊打官司》是至今为止巩俐演得最好的角色。
影片《代号美洲豹》
影片《代号美洲豹》不成功，因为那不是我想拍的东西，是我为朋友而做的一件事情，所以，自此以后我尽量避免拍自己不想拍的东西。
影片《摇啊摇，摇到外婆桥》
影片《摇啊摇，摇到外婆桥》不成功，因为，我自己的创作心态不好，我觉得我没有感觉。
影片《一个都不能少》
拍影片《一个都不能少》，自己就象一个托儿所的阿姨，整天唠唠叨叨老得说。你跟小孩工作，根本不能烦。这几年，我经常在农村拍电影，在农村和贫困山区的孩子，刚刚开始学文化的时候，一笔一划地学写字，学念书，我认为这情景让我比较感动。这么多年来，我老是跟我们摄制组的人讲，我迟早要拍一部农村小学校的电影，至于写什么故事，我不知道。我总是想拍一部这样的电影，好象是一种未了的心愿。
《一个都不能少》这个故事有一个圆满的结局，因为，只有用电影才可以表现。从中国人的习惯来看，一个有关小孩子很可爱的故事，如果有一个不圆满的结局，一般观众可能承受不了。在中国拍电影，难免会有各式各样的政治原因，外国人选择从政治角度看中国电影，这是文化的偏差。
我把电影从法国戛纳电影节撤回这事很正常，每个人都可以表达自己的观点，我也是用一种比较公开的方法表达我自己的观点，电影允许每个人有不同的看法。
影片《一个都不能少》在威尼斯电影节上获奖，我一个人站在电影大厅，所有人给我鼓掌，我真是觉得掌声是属于电影的，是电影有一份心让他们感动。电影是什么？其实，我觉得电影最难得的就是你那份心动的感觉。过几十年，或者过几百年，或者你不用过一百年，过两年，围绕这个电影的所有是是非非，都很无聊，都是过时的。这部电影是不是让你心动，你再回头看它，情感的东西特别重要。我觉得电影其实就是抓情感，抓人性，其它都不重要。创作：
一千多人看一部电影所产生的磁场效应，让你感受到一种萌动。如果你的电影在放映的过程中，有几次爆棚的笑声，你就觉得非常非常好，你在观众当中会觉得很满足。但是，我觉得最有意思的是，灯亮了之后，观众起来，你听观众的掌声，你看观众每一张脸，我觉得这是导演最满意的时候。
怎么样才能拍一个好电影？一个人一个习惯。我有我的习惯，我觉得找一个原创小说，找一个人来谈谈，像鲍十的小说，还有像施祥生的《一个都不能少》。那种小说，他们给我的只是一个启动的点，从这个点开始走，有时对原来小说的改动是百分之九十，但都是我们共同来讨论的，原作者参加的。因为，现在我也清楚，中国文学的现状，不像十年前，你很难看到一个小说那么完整和那么具震憾力。现在文学不景气，所以，我们要把标准放低，你不可能看到像《红高粱》、《妻妾成群》那样在思想和意义上都完整的小说，我们只改动百分之四十。在谈剧本的过程当中，我说话的时间占百分之七、八十。为什么我自己不写剧本？很多人都这样问我，我觉得人是有自知之明的，我有自知之明，我属于借题发挥的类型，我不擅于白手起家，也不擅长想象。所以，有时候我看作家，我还是挺敬佩他们的。他们在屋里，面对一张白纸或一台计算机，就能把故事弄出来，要我，我觉得是很难的。如果你让我面对一张白纸，我很容易使主题先行、立意先行、人物先行、概念先行。这样你就缺少了灵魂的东西。所以，我宁愿这样反复地操作、讨论剧本。经常是一年花不少钱，结果没得到一个剧本，倒是跟很多作家成为了朋友，但我还是宁可用这种方式继续工作和准备剧本。
歌剧《图兰朵》
导演创作歌剧《图兰朵》，很坦率地说，我的工作是包装。歌剧地导演就是包装。我非常清楚这一点，我是为这服务，用我的能力尽可能地包装。不能说我不懂歌剧，我不是完全不管它唱什么，那不行，那你怎么做导演？我还要和演员排戏。实际上，我的导演工作是跟着剧情，跟着故事，跟着它演唱歌词的内容，来进行场面调度，来进行戏剧渲染。当时，我们就定了两个原则：第一个原则是跟着剧情争取十分钟有一个变化，让它不沉闷；第二个原则是每一个变化，都要突出中国古典艺术中的诗意，一种意境，使它显得不俗，我觉得还是基本做到了。《图兰朵》第一幕刽子手要出场，要磨刀，我们看过三个版本，都是彪形大汉，拿出不同形式的刀来磨，接着就是把那个人拉上来杀了。像这样的情节，我觉得太实，对死的描写太实，不够雅，我不管他唱磨刀不磨刀，我就不磨了，我们改成中国十八般兵器的兵器谱，然后出来一个小个子，就在那十八般兵器里选兵器，我们把整个磨刀的过程改为展示中国十八般兵器的过程，合唱队反复地合唱，那些女孩子们都穿著长袍，像鬼魂在舞蹈，我觉得很有意思。
然后，一段剑舞，我觉得很好，很美，也把歌剧的情节传达出来，反正指挥梅塔特别喜欢这一段。有人说张艺谋这歌剧没什么层次，它就是一个博览会，我觉得博览会为什么不可以？我觉得这是一个很奇怪的现象，我们中国人站在洋人的立场上评价。这种评价在电影中也能常常看到，我觉得很有意思。中国人的批语是常常站在对面替人家说话。
我的观念就是，如果有机会做其它事情，当然好，可以延展你的空间，可以开拓你的事业，可以积累你的经验，而且，对电影起了潜移默化的帮助。这些东西都是共通的，每个人的习惯不同，有人愿意做一种工作，除了这工作外，其它都不做，我则希望如果有机会，我就做。
创作：
电影是沟通人类的一道桥梁。好的电影应该是让所有人都感觉到。拍电影的目的是什么？拍电影的目的是给别人看，不是满足自己，你要满足自己的话，你就不用拍电影，因为，电影太费钱了，这么多钱，这么多人，工作了半天，只是为满足你一个人，那大可不必，那就写小说好了，或是画一张画算了，或是自己在家做一些私人的事情罢了。我认为，任何一个人当导演，拍电影，他的目的都是想把作品拿出去，给别人看，希望得到交流和共鸣。
一、张艺谋三部商业电影的共性
电影总是同时具有商业性和艺术性, 只是这两种属性在不同的电影类别中表现出强势与弱势的不同, 这导致了诸多影片在精神结构、叙事策略、形式特征、审美功能等方面的分化, 从而形成一定的类别观念, 即商业电影和艺术电影之分类。 (4) 一般来说, 商业电影以票房的收入多寡而定, 从编剧到导演及演员均从此角度考虑。张艺谋的商业电影代表作是2002年的《英雄》、2004年的《十面埋伏》和2006年的《满城尽带黄金甲》。这三部电影在国际市场上都获得了一定的肯定, 如《英雄》在2003年第53届柏林国际电影节上获得阿尔弗雷德-鲍尔特别创新作品奖, 《十面埋伏》2004年获得美国艺术导演协会杰出贡献奖和美国国家影评人协会最佳导演奖等, 《满城尽带黄金甲》获得被《时代》周刊评为年度最佳电影之一等殊荣。这三部电影在国内尽管褒贬不一, 但票房收入也还算可以, 至少国人的批评与指责也是在观看了影片的基础上进行的, 所以说, 三部电影的收看率还是有保证的。
整体而言, 这三部电影具有如下共性:
1、积极施行“走出去”战略, 赢得国际认可
与张艺谋多次合作的制片人张伟平曾说:“戛纳我们不是第一次去了, 这次电影节参赛影片和明星都要比往届数量多, 气氛更热烈, 竞争也更激烈。对于《十面埋伏》来说, 戛纳电影节的参赛影片都是小投资的艺术影片, 真正大投资的商业大片都是参展不参赛, 这就是戛纳的风格。其实我们最真实的目的就是希望利用戛纳的平台来检验影片。”三部电影的获奖就足以说明这一点, 若不是积极地“走出去”, 中国电影很难在国外崭露头角。
2、挖掘历史题材, 拍出中国元素
《英雄》和《十面埋伏》都是古装武侠片, 《满城尽带黄金甲》则是故事发生在唐朝的宫廷片。这三部电影的故事背景都在古代, 而且又是对一些经典典故的重复, 如《英雄》的故事源自荆轲刺秦王, 《满城尽带黄金甲》是对曹禺话剧《雷雨》的一次历史移植。《洛杉矶时报》认为:“《满城尽带黄金甲》是一部超越时空的史诗之作, 张艺谋电影里创造的每个世界和时代都具有永恒的意味。电影中王室家族病态的挣扎带着古希腊悲剧的庄严感和形式感。”
3、国际化的制作班底, 超强的资金投入
张艺谋希望用最具国际知名度的“强强组合”去抢“美国人的肉”, 于是广募贤才。Grawemeryer Award (古典音乐最高荣誉得主) 、奥斯卡最佳配乐奖得主谭盾, 奥斯卡最佳服装奖得主和田惠美, 勇夺康城影展技术奖的杜可风, 以及香港首屈一指的动作导演程小东, 哪一位都是娱乐圈中呼风唤雨的人物, 这种内外兼修的“功夫”成就了《英雄》的开门大吉, 也为《英雄》票房的高走高开埋下了伏笔。 (5)
4、明星演员的选择极具号召力
《英雄》当之无愧是国内电影界的群英会。从制作班底到演员阵容, 任何一位都是娱乐记者全力追捧的重量级人物, 康城影帝梁朝伟、柏林影后张曼玉、国际动作巨星李连杰, 以及甄子丹、章子怡、陈道明会聚《英雄》, 使90分钟的影片成了众星脸谱的大荟萃。
5、含有个性导演的创意思维
通观《英雄》, 充满寓意的大色块的红、绿、蓝、白的四个段落, 贴着中国文化标签的围棋、古琴、书法、武术、侠义、历史, 以及精致到不能再精致的摄影、画面, 处处透着张艺谋的影子。 (6) 在巩俐眼中, 张艺谋是个很会照顾细节、能发掘出演员最大能量的导演。“因为我们的合作很多, 他知道我的缺点在哪里, 也知道我的优势在哪里。一个好导演当然不会把电影演员的缺点都暴露出来, 会尽量把优势发挥出来。他觉得一个好演员需要给他很多的特写, 一个眼部的表情, 可能眼毛微微地一动, 可能就抓到了另外一个感觉。所以他很会用演员, 他很知道什么演员适合什么样的拍摄方法。”
二、以“冰山模式”解读张艺谋的商业电影
1、文化的冰山模式
文化研究学者在阐释文化时, 提出了一种“冰山模式”, 与之相对应, 电影的解读模式, 也有冰山模式。这种模式存在三个层次, 每一层次有自身的特点和模式。
文化研究学者认为, 文化作为社会生活方式和内在关系的总和, 人们从外部所能观察到的只是它的显性部分, 这由服饰、语言行为及建筑等等构成, 犹如冰山露出水面的表层;中层是需要通过阐释方能理解的文化视点和价值体系, 如信仰、民族传统、社会规范等, 这些视点和价值并不那么明显, 犹如冰山藏在水下的部分;最底下的是深层结构, 包括人们从小习得的有关人的本性、人与人的关系、时间、空间等世界的基本假设, 这些都深藏于人的潜意识之中, 指导人的表层言行和对世界的态度。而作为一种视觉艺术和文化载体的电影不仅传播了文化的“显性部分”, 同样也传播了文化的“隐性部分”。 (7)
2、电影的冰山模式
电影的解读模式也存在三个层次:第一层次为视听层, 建立在直观元素之上, 包括语言、行为、景观、构图等视听符号;第二层次为故事层, 建立在第一层次之上, 通过视听语言构成一个连贯的、具有意义的故事;第三层次是更为深层的内在结构, 在这一层次上, 观众结合自身的文化语境对影片所表达的社会意义作出阐释。由此, 中国电影要想跨越文化差异的障碍, 让异文化的观众合适地读, 就必须在民族性与国际性的跷跷板上灵活自如地变换。 (8)
3、从三个层次分析三部影片
(1) 视听层建立在直观元素之上, 包括语言、行为、景观、构图等视听符号。这三部影片的视听层表现不俗, 尤其是在投入制作上可以看出来, 张艺谋邀请国际制作团队加盟, 如奥斯卡最佳配乐奖得主谭盾、奥斯卡最佳服装奖得主和田惠美、勇夺康城影展技术奖的杜可风以及香港首屈一指的动作导演程小东等, 可以说这是电影获奖的主要原因。为了渲染那种满天金黄的花海的艺术效果, 剧组花了上百万元购买乌克兰的葵花种, 雇了80多名当地的花农种植这种葵花, 为的就是把片中“花海“的颜色更好、更美地呈现在电影画面上。
(2) 故事层建立在第一层次之上, 通过视听语言构成一个连贯的、具有意义的故事。
(3) 更为深层的内在结构在这一层次上, 观众结合自身的文化语境对影片所表达的社会意义作出阐释。放在跨文化传播的语境下, 就是这三部影片已经走出民族性而具有国际性, 故事所阐发的意义放之四海而皆准, 比如《英雄》说的天下和平, 《十面埋伏》里的爱恨情仇, 《满城尽带黄金甲》里的权力和女人的欲望等。除了《英雄》含有较强的政治思维外, 另外两部都是靠情感戏支撑, 而情感是打动观众的一个很好的手段。具有不同文化背景的人们在情感方面却有一种共通性, 虽然社会背景、时代背景不同, 但在理解情感时却非常一致, 就像我国的观众可以看懂斯皮尔伯格拍摄的电影一样。
三、三部电影之不足
1、在三个层次方面, 仅停留在第一个层次方面———视听层
至今在一些反映现实题材的作品方面, 张艺谋的电影还没有突破, 而国外的一些电影不仅在商业性方面获得了成功, 在讲述故事方面也不逊色, 这三部电影只是在视听层造成一定的感官刺激, 却没有太多的深度。
2、在题材选择上还显得有些狭窄
三部影片都是古装片, 没有现代的气息, 虽然突出了中国元素, 但会给国外的观众造成一种刻板印象, 对于中国的了解一直停留在落后而愚昧、古怪而封闭的古代。这需要导演慢慢地探索。中国的变化非常大, 中间的一些东西是值得记录的, 文化要紧跟上时代的步伐。
3、不能一味迎合国外的标准来拍国内电影
尽管获得国际奖项是一件令人高兴的事情, 但若一味迎合这些获奖标准而去拍国内的电影, 无形中导演会有很多束缚, 放不开手脚去创新、发展。那将是一种悲哀, 毕竟“民族的才是世界的”, 保持住自己的民族特色是最重要的。
四、总结
张艺谋的商业电影是具有生命力的, 张艺谋在接受媒体采访时曾表示他是艺术电影、商业电影两手抓的。可以说, 随着中国电影市场的发展, 商业电影的比重将逐渐加大。我国的电影要真正“走出去”, 逐步参与到全球的文化交流中去, 形成文化影响力, 这将会对我国的国际形象宣传和塑造起到很大的作用。
摘要：电影是一个很好的文化载体, 它用生动形象的符号将一个文化形态传播出去, 比单纯的文字更能达到文化间沟通的目的。本文以张艺谋的三部商业电影文本为样本, 用文化传播学的视角解读之, 运用“冰山理论”观察其在在跨文化传播中的应用。
关键词：张艺谋,商业电影,冰山理论
注释
1 贾磊磊:《影像语言的感性形式与表述语境》, 据《中国电影艺术家研究丛书》, 中国电影出版社, 1996
2 远要:《众说张艺谋》, 《当代电影》, 第l期, P.41
3 郑润天:《众说张艺谋》, 《当代电影》, 第l期, P.41
4 李雪玲:《90年代末以来中国商业电影的美学透视──以张艺谋、冯小刚作品为例》, 广西师范大学硕士论文, 2008年4月, 中国知网
5 于鹏:《〈英雄〉谋略:谁与争锋---关于中国商业电影整合营销的思考》, 《声屏世界》, 2003年07期
6 陈美寿:《评〈英雄〉:张艺谋的“独角戏”》, 《北京晨报》, 2002年10月31日
一、创作道路
从1987年问世的《红高粱》开始，张艺谋的导演生涯，迄今已20余年，所执导的各类影片亦有15部。在中国大陆的电影人中，算是高产的，而且是丰硕的。说高产，张艺谋绝对不是那种只求数量不讲质量的艺术工匠，众所周知，其创作的严肃态度与精益求精的精神，更是令人钦佩因而有口皆碑。说丰硕，张艺谋迄今为止所创作的电影作品，尽管明显地良莠不齐，但其中堪称佳作或精品的，却至少在其全部成果的半数以上。这很不容易，即便是在大师级的电影艺术家中，能够有此景象，也很鲜见。但我以为，这与其说是得益于他的过人的才华(当然)，毋宁说更是得益于他的刻苦：他总是在不停地追求、寻找、思索、探讨，其“天才”，不仅在于勤奋，而且在于其创作过程中的精心打磨上，他的每一部作品，无论是成功的、不很成功的、不成功的甚至于失败的，你都一眼便可看出其打磨的工夫与痕迹，而且这种工夫与痕迹，可以毫不夸张地说，几乎在其每一部影片的每一个细节的处理上，都在在皆有，历历可见。说实话，我个人之所以被其感动因而深深地钦佩于他的，首先就在于这一点：热爱、酷爱并且无怨无悔地投身于、矢志于艺术包括电影事业的人，不在少数，但全身心地并且全方位地将这种热爱与酷爱、投身与矢志，能够毫不犹豫、毫不懈怠地落实到每一个艺术创作电影创作的程序与环节当中的，张艺谋即算不是唯一的，恐怕也是做得最好的。就此而言，说张艺谋是中国真正以全身心奉献于电影艺术事业中的佼佼者和当之无愧的精英人物之一，绝非溢美，并且，若仅就这一点而言，他恐怕还会令其他某些同样可敬的人们，有时要相形见绌。一句话，张艺谋迄今为止所取得的成绩，以及相应地所给他本人带来的荣誉与声望，均是他靠自己不打丝毫折扣的辛勤耕耘，用汗水一滴一滴地浇灌出来的。而张艺谋在当代中国艺术家与知识分子中的榜样作用，我以为其最关键的方面，即在于此。此外，他对中国当代电影事业所做出的贡献，无论是其实绩还是影响，当然也是有目共睹、举世公认的。但这并不等于说，张艺谋迄今为止所走过的电影创作道路，就是一马平川、成熟稳健的；同时也不等于说。他的艺术创造的每一项努力，都是无懈可击、值得嘉许的。在我看来，张艺谋作为中国当代最优秀的电影艺术家之一的个人价值，除上述二者之外，恐怕还在于他的电影创作道路及其所付出的巨大努力，就其与艺术、与时代的关系而言，还具有饶有意味的文化启迪与“示范”意义。简言之，他以电影艺术家身份在这20余年中的锲而不舍的“奋斗”足迹，我以为若置之于当代中国历史语境中的中国知识分子和艺术家群体中的话，是相当典型的；也就是说，我们事实上可以通过对他的“谛视”，看到与我们民族的历史与现实、社会与人、生活与艺术关系中极其丰富的文化信息。这些信息所承载和传达的内容，也许可以大略地说，是主要属于“过去”的；但未必，不，应当明确地肯定：绝非与“今天”和“将来”无关。因此，“滤”出并且“析”出其“真谛”，是相当重要的。
为简明起见，我把张艺谋迄今为止所创作的15部影片，大体上划分为4个系列；其中，除个别特定的情形以外，它们又基本上构成了一个有“迹”可寻的时间流程，因此，这4个系列，实际上又在粗略的意义上，构成了张艺谋迄今为止的电影创作道路上的4个时期，即：
1、“色”系列，即张艺谋电影的爆发期。它包括《红高粱》(1987)、《菊豆》(1990)、《大红灯笼高高挂》(1991)、《秋菊打官司》(1992)等4部影片。其出现，说明张艺谋电影创作的起点很高，事实上，它们都是精品，而《红高粱》作为张艺谋的成名作与代表作，还堪称杰作，与陈凯歌先于它所创作的《黄土地》(1984)一样，作为“第五代”导演的标志性作品，同为1980年代中国电影的重要收获。继之而出现的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》虽面世于1990年代，却与《红高粱》一样，是地地道道的1980年代中国社会与文化发展及其所推涌而出的人文精神与人文思潮的产物。《秋菊打官司》因其题材、主题的缘故，在创作的思想概貌上与前3部有异，但其文化意向与艺术操作，却又与之有潜在的趋同性或是明显的一致性。而其分别被赋予不同意义或意念内涵的“红色”氛围的营造，则更是这4部影片之所以构成一个特定系列的显明的外部标记。张艺谋之作为中国当代最优秀的电影艺术家之一的主体潜能与才华，于此“红色”系列中得以爆发。
2、“打”系列，即张艺谋电影的实验期。它包括《代号美洲豹》(1988)、《活着》(1993)、《摇啊摇，摇到外婆桥》(1994)、《有话好好说》(1996)等4部影片。其中，《代号美洲豹》虽产生于1980年代，却以其“另类”的面貌。既
与那个时代的整体艺术与文化语境格格不入，又率先集中地反映出张艺谋作为“第5代”导演的重要成员乃至领军人物之一其自身所“独”具的“另类”色彩和“叛逆”倾向，故而，其失败固然在情理之中，但又与他在“新”世纪即进入21世纪之后的主要选择及其“成功”密切相关。《活着》则是张艺谋最好的作品，堪称杰作，但窃以为，其成功实属“意外”，一则当然仍与张艺谋自身的主体包括艺术素养有关，一则其整体艺术品质又似乎并非“张艺谋风格”的必然产物，所以，在张艺谋的电影创作当中，它似乎也显得有点“另类”。《摇啊摇，摇到外婆桥》及《有话好好说》，照上述思路看，也可以说比较“另类”，前者的“新”，主要在于题材的选择；后者的“新”，则主要在于样式的选择。总之，这一系列的4部作中，都带有相当明显的实验性甚至“试探”性，张艺谋此时已放弃或基本放弃前一系列作品所相对集中地追求和坚守的思想与文化意向，以及带有鲜明的“张艺谋特色”的创作方法，而力图通过随机性的四面出击，寻求新的艺术生长点和审美“出路”。故而我称这为“散打”系列。
3、“纯”系列，即张艺谋电影的内转期。它包括《一个都不能少》(1998)、《我的父亲母亲》(1999)、《幸福时光》(2000)和《千里走单骑》(2005)等4部影片。张艺谋的早期电影创作都很“单纯”，在上一系列电影创作的实验性追求基本上不成功或不甚成功之后，《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、《幸福时光》很明显地集中回归到“单纯”，其中《一个都不能少》、《我的父亲母亲》均不失为佳作或精品，《幸福时光》则因为过于“单纯”而很不成功；《千里走单骑》虽应算是晚近的作品，但其创作旨归，却与这3部作品几乎完全一致，实际上均是张艺谋在艺术上“受挫”之后，由其内心最朴素、真挚的情感驱使，所做出的自然而然、不无“下意识”因素，因而亦多少有点“无奈”成分的“不得已”的创作选择。
4、“华”系列，既张艺谋电影的迷误期。它包括《英雄》(2001)、《十面埋伏》(2003)、《满城尽带黄金甲》(2006)等3部影片。均是所谓“大片”，均有高票房，而且以之带动了陈凯歌和冯小刚。这个系列的创作，张艺谋究竟还会持续多久，我们不得而知。但窃以为，尽管其“成功”有明显的商业效益并为之提供了“新”的经验，却不一定就是有利于中国电影未来发展的福音。
二、人文底蕴
以上4个系列的共15部电影作品，构成了迄今为止张艺谋的电影画廊，应当说，它们是一个看上去不免有点“班驳”而“缤纷”但又不失其独立的个人色彩的艺术世界。从中，我们大体上可以清楚地看到张艺谋20余年来在中国当代电影园地里非常用心地、极其投入地、一丝不苟地、精益求精地踩踏出来的鲜明足迹。这是一个脚踏实地、绝不胡弄的艺术家，只要有心，你还会发现，这同时是一个与时俱进、紧追潮头的艺术家，他的一切勤勤恳恳、兢兢业业，均已落实到为当代中国电影及其观众，提供最适合其当下需求和时尚风味，同时又力图做得精致、绚丽乃至纯正而又高雅的电影作品上。作为一直以来始终密切关注中国当代电影的发展行程尤其是其中坚人物的每一部电影作品的热心观众，我从来没有也不会去怀疑像张艺谋这样的大师级人物从事自己所热爱、所倾心的工作的个人动机。至少同谢晋、滕文骥、陈凯歌、贾樟柯们(他们每一个人的背后，都站立着一批不同资历、辈份、年龄和素养的非常可敬的优秀电影艺术家，正是因为他们的辛勤而无私的劳作，才造就了自1980年代以来中国当代电影带有传奇色彩而又令人无限感慨的繁荣景观)一样，他们对改革开放30年来中国电影事业的积极奉献，是特别令人感佩不已的。但是，正如前途是光明的一样，其道路是曲折的。即以张艺谋而论，尽管他的上述努力与追求，在第3代、第4代、第5代、第6代导演中，均显得尤其突出，其由以上4个系列的电影作品所构成的整个创作道路，仍然走得不是特别顺畅、稳当、成熟和健全。依笔者的观察，我必须直说，其电影创作由以上4个系列所大致体现出来的思想与艺术运行的阶段性，不但因其有起伏、跌宕的摇摆性或是漂浮性，而且因其于此摇摆性与漂浮性中，所呈现出来的是一个从总体上看“下滑”或“走低”的趋势，而不免又令人遗憾与惋惜。对此，在充分肯定其业绩与贡献时。我以为我们亦不能视而不见或视若无睹。因为，正是由于在他——张艺谋和他们——张艺谋们的身上，我们因为确信和认定了其优良、优秀乃至优异的主体素质，从而因此对之寄予了引领和促进、推动和创造出中国电影更加光辉灿烂的未来的厚望，我们才更应该小心翼翼地、严肃庄重地甚至“冷酷无情”地指出其局限、缺憾、偏误与迷失。当然，造成这些不足的客观原因或大而言之的“环境”因素不容否认，并且我们深知，这些东西，比如社会、时代、体制与观念的变动等等，其制约，一则有合理性、必然性因而应予正视，二则其不可回避、不可抗拒性作为事实也该承认。但这并不等于说因此就应该或可以忽视自身的缺失和放弃主观上的顽强努力——作为艺术家或知识分子，除“君子以自强不息”和“君子以厚德载物”之外，“知其不可而为之”，当然也是甚至更应当是当代精英人士们的座右铭。以此观之，在张艺谋的如上述之“与时俱进、紧追潮头”以及尽力满足“当下需求和时尚口味”等行为特点或优点(有时确乎如此)的背后，是否同时也包含有值得自省与反思之处呢?
张艺谋电影创作的高起点与一鸣惊人，除其自身的素养与耕耘之外，应当说，至少在相当大的程度上，也是得益于1980年代中国高扬的人文精神及其社会、历史与文化语境的。当是时，全民族同心同德、一心一意地关注国家、民族、人民的前途与命运，在专注并执着于反思的整体人文氛围当中，张艺谋同当时第3代，尤其是第4代、第5代导演中为数不少的优秀人物们一样，一开始就获得了其电影创作思想与艺术上的高品格、高质量。其爆发期亦即“红色”系列的4部作品，之所以立即达到了很高的水准并进入其创作的“黄金时代”和高峰期，说穿了，简而言之即以“文化反思”和“语言更新”为“关键词”，而这，同时也是玉成其他第4代、第5代导演之领军和中坚人物们当时的一系列佳作、精品和杰作的最直接、最重要乃至最关键、最根本的原因。当然，张艺谋之所以在这一极为令人欣喜的局面与景象中成为其中佼佼者，又与其独出心裁、独辟蹊径因而独具个性、别有洞天有关。详尽、具体地解读和论列这一系列作品的所有或主要优质不是本文的任务，但我在此可以简要地指出其成功的“独门秘笈”，即：(一)在当时“文化反思”的人文大潮中，这些作品，立足于对历史与现实的双重观照，以“活着”为切入点，对中国人的生存环境、生活状态、生命追求，进行了鞭辟入里、淋漓尽致的透视和剖析，尤其是，它们分别从“人应当这样活”(《红高粱》、《秋菊打官司》)和“人不应该这样活”(《菊豆》、《大红灯笼高高挂》)两个相反相成而又相互说明从而相得益彰的看
似对立实则统一的向度，生动而真切地诠释、阐释了“人应该怎么活”的文化母题和叙事理念。而这，恰恰又正是张艺谋的主要作品之共同的、贯穿性的思想文化线索，而其最为成功的表达，则是《活着》，此作足以与陈凯歌的《霸王别姬》一道，成为中国当代电影的“双璧”；(二)在当时“语言更新”的电影艺术创新风潮中，这些作品，不但以高调的“红色”为主导的艺术手段。几乎全方位地、高效能地充分利用、发挥、张扬了电影“影像”诸元素的叙事、抒情与表意功能。而且在追求“单纯”的表达(体现于故事、情节、人物、环境以及主题、思想、理念与文化意向的设置和传达等各个方面)的前提下，运用极端主义和表现主义(《秋菊打官司》例外)的创作方法与手法，将其上述母题和理念的演绎推向艺术与审美的极致，从而成功地给艺术接受者造成强烈而深刻的情绪性印象，使之于美不胜收的心理愉悦与生理快感当中，通过视觉与听觉的“盛筵”，激发精神乃至灵魂的震荡，无论其在理性的层面是认同、共鸣还是第五、拒斥，均发生掷地有声且挥之不去的审美接受效应，余味甚为悠远。
但在这里，张艺谋真正的、根本性的成功，还是在于其所创造的艺术世界所包藏的人文底蕴。他把“人”放在生活——历史与现实、世界——社会与时代、运动——理想与追求之中，通过刻意(!)选取、设计的艺术情境并借助于主观化痕迹不但明显而且浓重的一系列场景与细节，来精心地揭示“环境与人”的特定关系，从而使得创作者对人生、人性、人情、人格的思考，于电影的观赏过程中，转换为接受者对生存、生活、生命、生态的深思和领悟。惟其如此，它才比之当时许多同样进行“文化反思”的优秀影片，更为“感性”因而更为“亲切”：“活着”是具体。同时又是悲壮的，因而也是轰轰烈烈和激动人心、苦乐难言和冷暖自知的。加之，张艺谋又极为聪明地将自己“语言更新”的追求与其在“文化思考”的大方向下对“活着”的具体关注和谐地统一起来，在绝不排斥传统电影叙事的文学性、戏剧性、故事性、情节性以及细节与场景的生动性、典型性的前提下，使“崭新”的影像诸元素几乎无不浸透和辐射出活泼泼的而非机械和人工化的“人文”意味与“人文”气息，这就使得其“红色”系列，既是“从众”的，又是并不盲目“趋时”的。
三、价值取向
作为艺术家，张艺谋电影的刻意求新是值得嘉许的。而且，这也是其爆发期亦即“红色”系列诸作之得以成功的艺术秘诀：可以说，在思想与艺术表现两方面，这4部作品都非常成功，堪称“双赢”。其后的实验期亦即“散打”系列，我以为其关键词是“娱乐追求”与“文体探索”；但《活着》是个例外，其成功，恰恰是在于他老老实实地沿着自己所“固有”和“既定”的人文方向走，不求刻意之“新”却“一不留神”拍出了一部杰作(当然，余华原作所提供的优质资源，同“红色”系列诸作一样，仍是其成功的重要基础)。但该系列其他3部作品之求新的动机是无可非议的，只是，由于张艺谋此时因为方向不明，心中无“底”，而又随机即兴，盲目出击，因而在整体上没有章法，从而导致捉襟见肘，状况不佳。《代号美洲豹》和《摇啊摇，摇到外婆桥》都是失败或不成功的，前者太“娱乐”，后者一则人文主旨不明，欲“深刻”而不得，“语言”虽仍很刻意，却完全没有新东西。《有话好好说》在人文思考上有想法，艺术上欲做喜剧的尝试，惜乎前者浅显轻飘，后者功力不逮竟成了闹剧。这样。张艺谋的“家底”，只剩下对“人性本色”与“人情温暖”的缅怀与眷恋，于是，在“走投无路”当口，他进入了内转期，遂有了“单纯”系列的3+1部作品，以上两个短语或组合词，便是其该系列的关键词。这4部作品中的3部，即除《幸福时光》外，我以为都是佳作或精品，虽然不像“红色”系列和《活着》那么强烈或是程度不同地都有厚重感，但清风明月，诗意盎然，却是其共同的风格特色，与金戈铁马、风云激荡自是不同的别一优雅的审美境界。我个人同样非常喜爱。而且。从积极的意义上说，这3部纯抒情作品的出现，应当说显示出张艺谋电影创作主体素质方面的别一种才华，说明他是在叙事、抒情、表意三方面均有扎实功力的电影“全才”；同时，它们也显示出张艺谋作为电影艺术家其主体素质方面的别一教养，即他在通过前述优秀作品展现自己“冷峻”的“激情”之外，又通过这3部作品展现了自己“温馨”的“柔情”；何况，这个系列的作品尽管格外“单纯”，却一律都显示出叙事从容、风度淡远、描绘细腻、自然和谐并且各元素、各环节结合融洽、浑然一体的艺术面貌与审美境界，这几乎都是同样足以令人叹为观止的。但是，“历史”地看，这一系列作品的“优美”品质，仍与前述5部作品的“壮美”追求，至少在其视界的广阔、立意的高远、气魄的宏大、内容的饱满以及其审美冲击力的强烈、艺术感染力的炽热上，要稍“逊”一筹；而且，作者思想的收缩、情感的内敛、审视力度的减弱和批判力量的缺失，认真地看，恐亦不能不给人以“退步”之感，若再加上创新成分的不足，致使其即便只在张艺谋自己的电影画廊中。也只能居于二流地位。
但张艺谋电影创作之最大因而也令人最为痛心的退步。我要说，则是在他迄今为止最晚近的作品，即我称为“豪华”系列的迷误期中。
《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》等3部“大片”，因其“大手笔”和高票房，而成为迄今为止中国当代电影市场中最大的“传奇”。这不但使得向来“能持守”的陈凯歌与冯小刚都不约而同地效法之并力图雄心勃勃地分别从“经济”上或“艺术”上与之一较高下，而且引来或是赢来了许多发自电影界内部管理层与专家层的由衷青睐与高度赞誉，而张艺谋自此愈发成为我国电影界的“重量级人物”，也就顺理成章并且几乎毫无异议了。但我却心怀疑虑。
由于1990年代以来中国社会与文化的转型，改革开放所必然带来的阵痛，使得中国当代的电影事业面临严峻的局面，危机、低谷、困境甚至几乎濒临“绝境”，都是曾经的事实和深深笼罩在广大电影人心头的巨大阴影甚至梦魇。中国电影向何处去，因此成为有责任心的中国电影人们苦苦探求的时代课题。应当毫不含糊地说，就此而言，张艺谋(包括冯小刚)在“拯救”中国电影或是寻求中国电影的“出路”与“生机”方面，的确功不可没。也许可以并不夸张地说，在这一意义上，如果没有张艺谋及其成功的努力，就不会有今天中国电影市场的“兴旺”局面。而张艺谋在这方面所显示出来的聪明或是睿智，应当说是从其处女作与代表作《红高粱》诞生时。就已经开始了。当时，第4代、第5代导演们由于在“文化反思”和“语言更新”方面用力过于集中或是狭窄，既于电影特性的了解上陷入了片面化的泥沼，又因自视清高而有意无意地漠视大众对于电影的审美与文化需求，遂集体性地导致了其电影创作“叫好不叫座”的误区，因而也在电影创作自身的艺术操作层面上孕育了潜在但已渐渐显现的危机。但张艺谋却以当时“从众”而又并不“趋时”的独立姿态，将娱乐性、商业性、观赏性的追求，融入其当时亦与同行们一样执着的思想性、艺术性、文化性追求之中，尤为可喜的是，他非常成功，从而造就了他的“第一轮辉煌”。
此后其电影进程如前所述：他苦苦探求，但一直辉煌不再，倒是“不入流”的冯小刚以其无意之中得之的“贺岁片”。赢得了电影市场的持续首肯。张艺谋是否因此有所触动?我们不得而知。但进入21世纪之后，他摇身一变，于其价值取向上来了一个180度的大转身：其过去一直但也只是停留在“注重”上的娱乐性、商业性、观赏性追求，此时“突变”成了他的电影生产的主导目标，其“豪华”系列影片的迷误，已经让人很难识别其艺术家的身影。
我不拟在此对张艺谋大施挞伐。但我可以说，对于我个人而言，当1980年代其爆发期的“红色”系列遭致电影圈内外许多专家与名人误读，因而纷纷指责其“伪造民俗”、“展示丑陋”、“取媚洋人”的时候，我曾勉力为之辩护。那时候。我以为对于一位有追求、敢创新、很成功的艺术家的理解与尊重，至关重要。但现在，他令人失望。简单地说吧：《英雄》中的“多元英雄观”，尤其是颂扬专制、强权与暴政的文化倾向，是令人触目惊心的背叛；《十面埋伏》与《满城尽带黄金甲》不但审美趣味低下，而且思想与文化主旨混乱。尽管这3部“大片”均极尽铺张豪华之能事，但在其“视觉的盛筵”背后，不是价值导向的误区，就是观念拼凑的杂烩，或者，干脆就是后现代文化意义缺失的大空洞。
影片简介：
导 演：张艺谋
主 演：章子怡---招娣，孙红雷---儿子，郑昊---骆老师 上映时间：1999年10月16日
主要奖项：1999年第二十届金鸡奖最佳故事片奖和最佳导演奖；
1999年百花奖最佳故事片奖和最佳导演奖；
2000年2月第五十届柏林电影节银熊奖；
----------------------------色彩：
现实用黑白表现，回忆用彩色表现，冰冷现实与美好回忆形成强烈的对比反差。回忆中的情境越是鲜艳，就越是反衬初现实的黯淡。1.黑白与彩色的对比。
回忆中纯美的爱情是青春、是五彩斑斓的代表，在母亲心里镌刻成了一幅永不褪色的画。而现实对于母亲来说，是悲伤心痛，父亲的去世带走了母亲的心，也带走了属于他们的美丽的回忆和那缤纷的色彩，只留下了单调的黑白色。2.红黄暖色调的运用。
回忆中大量的暖色调，秋天的镜头中大片的黄色，表达着一种欢快，轻松，喜悦的情绪。3.大雪纷飞的无情。
站在雪地里身着红色的母亲和白皑皑的大雪，做颜色上强烈的对比。冰冷中一颗赤诚、充满爱意的心，温暖着观众的心灵。4.两次织布的对比。
第一次，布挂在新学校的悬梁，鲜艳的大红色充满喜悦、爱、热情。第二次给父亲织布，整个色调是黑白的，是离别的悲鸣。----------------------------音乐：
1.忧伤的琵琶、排萧、竹笛和纯美的钢琴声构成环绕正部影片的爱情旋律，三宝谱曲。在影片最高潮时，插入无歌词的女声哼唱。3.影片中，导演通过“儿子”的旁白来完成了对父亲母亲故事的叙述，这个旁白在此时就有了转换时间和空间的作用。儿子是“黑白的现在”和“彩色的过去”之间的过渡，作为一个叙事者，推动了影片的情节发展。
----------------------------镜头：
1.大量的逆光，制造了一种朦胧感。
例如在母亲发现自己的发夹丢了的时候着急地在山上寻找，导演逆光拍摄，人物虚化在光线里，产生了一种朦胧的感觉，是母亲内心的迷茫与焦急的外化。
例如，在父亲送学生回家的路上，也很巧妙地利用了光和色，在大片大片的金黄色树林的背景下身着黑色中山装的父亲带着孩子们在路上欢快的跑着走着，逆光照射在孩子们与父亲身上，勾勒出人的轮廓，显出孩子们的活泼，父亲的稳健朝气，人此时似乎变得透明，变得纯粹，任何杂质都不存在了。2.外景拍摄。
阳光充足有力，使得该片看起来显得酣畅淋漓，流畅自然，温暖人心。在母亲的世界里，影片几乎一直是在阳光的笼罩下，这也表现了父亲的存在，让母亲心里一直都是暖洋洋的，好像自己的世界因为父亲永远都是阳光明媚。3.三次比较特别的背影拍摄。
首先，在影片的一开始，导演引入“我的母亲”，却并没有给观众来个直接见面，而是在一个全景中，展现了坐在一个破旧小屋前的老人的孤独的背影，然后运用推镜头，将母亲的形象逐渐拉近。这样的拍摄角度很好地引发了观众对于老母亲的想象，以及其与这座破旧房屋的关系，同时，在漫天的白雪中，老人的佝偻的背影更是有力的渲染了一种悲伤凄凉的气氛。
第二次是在回忆中，父亲第一次来母亲家吃饭，吃饭中，姥姥问及父亲是否成家，有否提亲，画面立即剪切到厨房的母亲这边，然而，却也只是背面拍摄，但观众仅从母亲侧耳仔细听和双手的活停下来这两个细节，便可想象出母亲内心的急切和在意，这远比正面的表情拍摄更能引发观众无限的想象。
第三次背影拍摄是在父亲离开三合屯，母亲为了追赶父亲，打翻青花瓷碗，尔后坐在山坡上哭泣的场景，与第一个背影拍摄相反，画面是从对母亲正面哭泣的特写，然后通过拉镜头，逐渐远去，展现了一幅母亲伸腿而坐，埋头哭泣背影的全景，这样，导演既很好地表现了母亲的伤心，而背影的展现又表现了其无助与失落，引发了观众对其的怜惜，可谓一举两得。3.叠画的运用。
丈夫的葬礼后年迈的招娣在悲恸中又听到了世界上最好听的声音，那是骆老师自编的“识字歌”——人生在世、要有志气、读书识字、多长见识„„招娣沿着当年的小路向学校走去。教室里，她的儿子骆玉生像当年的骆老师一样，以淳朴、清朗、穿越时空的声音在教孩子们读书。顿时，儿子和丈夫的身影在她眼中置化，在她眼前，又出现年轻盈巧的招娣穿着碎花红袄雀跃在让她走不完初恋的那一条小路上。
5.在父亲离开母亲回去县城后，母亲回到家里，在烛光的照耀下，将发夹戴好，通过镜子的反射，镜头特写了母亲的面部表情，戴上发夹后，先是微笑，然后瞬间笑容僵在嘴边，慢慢的变为了失落沮丧，这很容易让观众想到，因为这是父亲送给自己的发夹，母亲戴着开心，然而想到自己心爱的他，此时却离开了三合屯，内心的难过与思念随即很好的展现出来，绝不需要任何话语便能让观众了然于心。
6.导演还运用了各种边框的配合，构成了一种隐喻。在影片的开始，母亲想要亲手为父亲再织最后一块布，导演在这个镜头的构图中，巧妙地利用了门框包围了处于画框中心的老母亲的织布的背影，表达了老母亲内心的局促与悲伤。
7.长焦镜头和背景虚化，也叫空气透视法，即让离镜头较远的层面失焦，让前景的层面对焦，更有效地衬托了画面空间的层次感与深度感。例如，母亲和村里人来路口迎接父亲，母亲深情的凝视着父亲，当他们的目光相遇时，身后的人群逐渐失焦，空间经过长焦镜头人为地压缩，在母亲的主观视角里，只剩下了父亲一个人的形象，很好的表达出了母亲“我的眼里只有你”的情意。
----------------------------意象：
1.蜿蜒曲折的山路：母亲执着的爱情在美丽的树林和弯曲的山路上跌倒，在几乎是痛苦的绝望中等到了爱情。
2.寄托爱意的青花瓷大碗，从第一次母亲偷偷把大碗挪到了饭桌的第一份，导演采用仰拍的方式，对青花瓷碗进行了一个特写，是为了向观众表现这个碗的重要性，因为这时它承载了母亲的全部希望，即希望父亲能够拿到自己的这份饭。之后，姥姥让锔碗人把破碎的碗锔好，这个锔碗的过程也采用了特写，一步一步展现了其还原的过程，像初时一样滴水不漏，更令人感怀于心，这既是对母亲的安慰，也是美好圆满的希望和象征。3.红布、发卡、窗花。
影片中全班二十八个人，一个也不能少的语言和实际行动很好地体现了主人公坚强不屈的性格。因为把生命能量发挥到极致去实现自己的信念的精神总是让人佩服且感动的，试想在现实生活中用这样诚实和顽强的态度对待实际困难的又有几人呢?尤其是改革开放以来，人民生活水平的迅速提高、物质文明的急剧膨胀反到成为了许多精神空虚者最美丽的藉口。他们以此为由游戏人生、思想腐化、生活糜烂，却有着动人的哲言：今朝在酒今朝醉，明日有人送上来，吃喝嫖赌样样会，不枉人间走一回。看看，多么潇洒，多么豁达，在挥霍浪费上面心比金坚、势不回头、大义凛然得让人心碎，比革命时期为人类共同理想奋斗而被捕就义前的烈士们还要慷慨得多。孰不知只会享受不会创造的头脑总是让人感觉十分悲哀的，而把个人利益凌驾于一切利益之上者，当属悲哀之中尤其悲哀者。
片中魏毓芝那被夕阳拉长的身影和电视台大门口一声接一声的你是台长吗?的询问声，是何等震颤人心，那是对所有观众心底的理性呼唤不管前面的困难，只认准了理当如此。只是那么一个简单的理由：一个也不能少。关于这一点我觉得只有一个字可以概括：犟!犟得让人拍案叫绝，犟得叫人心服口服，更犟得使人心为之震，久难忘怀。
我觉得导演一定是非常深爱印度电影和国家宝藏，这部电影的结构非常夺宝奇兵化，开篇温习了神话传说，有了秘密做铺垫，一个为之着迷的考古学家，接着是美女出场，大概为了迎合国人的审美，没有用非常印度长相的演员。主角得到地图一枚，组好由战士术士和法师加拉拉小队团队，集体去人迹罕至的冰川、满地流油的迪拜和神秘的印度寻宝。途中探寻地下冰川、飙豪车、赛骆驼、战土狼、和藏在车里的狮子玩一场心跳赛车，绝对是场豪华刺激的全球冒险。
没有人流血，没有人死去，漂亮的公主不是没用的绣花枕头，摘取了迪拜和印度最具有代表性的景点，标志性建筑，文化特色，赛车骆驼队，豪华酒店，养猛兽当宠物的当地帅哥，奢侈到发指的警车队，印度集市，斋普尔的琥珀堡，耍蛇人，修行的僧侣，带着奇怪口音的印式英语，终极Boss湿婆，整个故事很像从一千零一夜中摘出来了一个充满欢声笑语的有着大团圆结局的一段。
中印合拍的电影不太多见，能够融合得这样和谐的也不多，迪拜和印度宫殿的两个最重要的段落都非常流畅，美景美女豪车，漂亮的动作场面，出人意料的动物配角，简洁诙谐的台词。
我们虽然和印度毗邻，但对彼此却都有些小心翼翼，能够在这部电影中看到两个国家略有些生涩的尝试，真的很希望以后能更多的看到这种搭建了两种文化相融合的娱乐型电影。Ps 这电影跟功夫和瑜伽都没有太大关系，只是摘取了两国最具代表性的动作，功夫中有瑜伽的奥秘，瑜伽中有武术的功底。手拉手跳起来吧巴扎嘿!
关键词：张艺谋,电影,走出去,策略,营销
中国电影“走出去”俨然成为一个时代命题,与新世纪中国的崛起紧密相关。在此背景下,对中国电影“走出去”的研究就有了重要的现实意义。张艺谋电影是中国电影国际化程度最高的典范,其电影在不同发展阶段都取得了不同程度的成功。分析张艺谋电影国际推销策略,解析张艺谋电影“走出去”成功元素,有利于给予中国电影“走出去”更多启示。结合研究,张艺谋国际推销手段可以分为两种:“披一件东方外衣”和“踩着好莱坞影子”。
一、“披一件东方外衣”
东方,尤其是中国,一直吸引着西方人的眼球,他们对这片神秘的土地充满幻想,欲窥视一番,张艺谋也把握住了这一心理,给自己的影片“披一件东方外衣”,让西方人“竞相围观”。神秘的东方元素一直是张艺谋电影最大的特色。张艺谋给西方人描绘了一个比较接近近况的中国,让世界领略中国。这一策略可以说几乎贯穿了张艺谋执导的所有影片,以《红高粱》、《菊豆》和《大红灯笼高高挂》等影片为典型。在此以《红高粱》作切入分析。
1988年,由西安电影制片厂出品的《红高粱》,被国家电影局副局长张宏森称为“中国电影拿的第一个世界冠军”。《红高粱》在消除我国民族艺术自卑感,进一步振兴和发展新时期的电影艺术方面,影响意义深远。影片采用了“孙子”的旁白,讲述了“我爷爷”和“我奶奶”的故事。
导演张艺谋曾经表示:“我把《红高粱》搞成今天这副浓浓烈烈、张张扬扬的样子,充其量也就是说了‘人活一口气’这么一个拙直浅显的意思。”[1]在电影中,导演把一个传统的中国印象和突然降临的抗日战争并置,由此构建了两个彼此独立却又相对完整的时空。在电影的前后两部分,时空呈现不再是复现的方式。在影片中,炎黄子孙追求自由的顽强意志和生生不息的强大生命力得到张扬和赞美,历史被重构。
电影中多次出现仪式性的民俗处理的画面,出嫁时的“颠轿”和祭酒神的镜头以及男女主人公在高粱地野合的场面,使得电影具有强烈的视觉震撼力。影片通过非常强烈的视觉与听觉造型手段、仪式化的民俗风格加工和传奇性的奇观化故事情节,对民族文化进行了深刻反思,做了对文化寓言性的表现,“最为重要的是这部片子强烈的理想精神,将对人性的张扬达到最为酣畅淋漓的程度,影像锻造的世界为千百年来压抑隐忍人性打开了鲜活快意的天地,这与第五代影片的凝重深沉形成巨大对比”。[2]
《红高粱》给中国电影打开了一扇门,闯出了一条通往世界电影的路径。它是张艺谋巨大成功的标志,将带有中国式寓言的主题以令人震撼的方式摆在世界观众面前,让世界认知中国。
张艺谋电影“披着”这样的一件“东方外衣”开始走向世界的历程。
二、“踩着好莱坞影子”
国内市场的开放日渐宽松,美国大片强势登陆,对中国电影业形成巨大冲击。“20世纪90年代以来的中国电影的经济改革,意味着彻底打破新中国建立以来就已存在的电影制片、发行、放映‘一条龙’的垄断型固有机制,向市场经济接轨。”[3]自此,电影体制发生变革,市场商业化程度日益提高。同时,国内观众的观影习惯、兴趣也发生巨大转变。中国电影被推到了一个既需要和国际电影抗衡,又要和国内电影竞争的艰难境地。电影人开始反思电影到底是“艺术”还是“商品”的问题。在这一背景下,文学艺术创作者纷纷走向“世俗化”和“大众化”,寻求和市场接轨,以取得盈利。文化在这一时期越来越成为一种“产品”,这是市场赋予的一种特性。在这一阶段,张艺谋应时转型,走向“商业‘大片’时期”,把创作对准国际。聪明的张艺谋知道,想要成功的让自己的电影走向国际,就必须与世界强势文化靠拢,惟有此才能迎合不同地域更多人的观影口味,从而取得票房经济价值。“商业‘大片’时期”,张艺谋寻找到了一个最有价值的模仿对象,他开始主动出击好莱坞,欲用好莱坞模式烹饪一道好莱坞式的中国大餐,从而受到世界更多认可,占领更多国际电影市场份额。这一推销战略,可以归纳为“踩着好莱坞影子”。
这一策略下,典型影片代表当属《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《三枪拍案惊奇》和《金陵十三钗》。在此,主要以《英雄》和《金陵十三钗》作为切入点,试做分析研究。
张艺谋导演的《英雄》是中国电影市场化进程中的里程碑。张艺谋在拍摄这部影片之时目的就很明确,他就是要追求高票房,所以他首先把电影作为一个产业来做的。从而电影每一个环节都要和利润靠拢。这部影片“从前期拍摄的策划筹备,到拍摄制作,再到最后的宣传发行,都采取了一套不同于国产电影以往操作路数,却又完全符合商业规律的市场化运作方式”。[4]《英雄》是张艺谋个人转型尝试的一次壮举,也是中国电影走向商业化的一个崭新起点,还是中国电影新世纪发展走向的风向标。
“《英雄》的成功为中国电影向产业化道路迈进做出了很好的表率,为民族电影在好莱坞的影响下,如何保存自己的空间积累了宝贵经验,也为中国电影人在国际电影市场中赢得了自己的市场份额,树立了信心。”[5]这一次尝试也受到了国际影坛的一定认可,该片获得第75届奥斯卡最佳外语片提名以及香港金像奖14项提名,并在第53届西柏林电影节获得阿尔弗雷德·鲍尔特别创新作品奖。
如果说《英雄》是张艺谋主动瞄准好莱坞的一次尝试,那么《金陵十三钗》则是在开拍之初便对奥斯卡试图瞄准冲击,影片一开始就明确走向国际市场,目标指向高票房。并且在《金陵十三钗》的制作上,张艺谋又有了很多新突破,这是张艺谋电影“走出去”的又一重要举措。可以说,《金陵十三钗》在各个方面是对《英雄》的延伸。所以,在张艺谋“走出去”战略研究中,对《英雄》和《金陵十三钗》的推销分析就有了重要意义,下文将综合两部影片做出归纳总结,试分析张艺谋是如何将电影“卖”给世界的。
(一)张艺谋导演品牌
早就凭借《红高粱》、《菊豆》和《大红灯笼高高挂》等影片扬名国际,屡屡获得国际影节重要奖项,受到世界影坛认可,又在2008年担任北京奥运会开幕式总导演,张艺谋本身就拥有规模庞大的观众群。观众已经对张艺谋产生了一种心理期待。“张艺谋制造”已是一个可以通行世界的商标。张艺谋拍电影的举动本身就会成为一个很大的“文化娱乐事件”。这一切就早已为电影的销售提供了基本的保障。
当年《英雄》筹拍伊始,所有媒体和观众就对影片积极做出猜想,影片摄制开始就备受瞩目。《金陵十三钗》是张艺谋筹备四年的作品,后来由于张艺谋执导北京奥运会开幕式而暂时放下这一计划。奥运会之后张艺谋曾想开拍该片,但是陆川执导的《南京!南京!》也在同年上映,两部电影的题材和部分情节有些撞车。《金陵十三钗》如何改编成为了一个大难题,随后张艺谋拍摄了搞笑片《三枪拍案惊奇》和纯情片《山楂树之恋》。《金陵十三钗》这部影片可谓已经吊了影迷很久的胃口,影片的期待性大大增加。
(二)明星效应
明星的选择完全可能会影响一部影片的成功或是失败。“在本质上,明星是被精心计算着推出来的大众偶像。明星的核心和基础是时代情绪和大众渴望,是观众的热情和期望制造着明星。”[6]
张艺谋接受了这方面的启发,《英雄》由影帝影后级的“大腕”张曼玉、梁朝伟、陈道明、甄子丹和李连杰等担纲主演。在2002年1月,剧组在浙江横店外景地接受了美国《时代》周刊专访,影片中的主角成为1月14号《时代》亚洲版封面人物。由于李连杰以一身“功夫”多年闯荡好莱坞的影响力,加上北美又是影片的重要目标市场,负责《英雄》在北美地区发行的Miramax公司甚至将电影的名字直接改为《李连杰之英雄》。同时剧组炮制了一系列的花边性新闻,比如李连杰在九寨沟开车撞人,官司案件不停息地出现在媒体版面上,利用明星效应来制造和影片有关的各式各样的新闻事件,吊足了观众胃口,使得影片在观众心里一直保持热度。
《金陵十三钗》在这一点上更说明问题,直接前所未有的和好莱坞一线明星、奥斯卡得主贝尔合作,并让其担纲主演。《金陵十三钗》制片人张伟平在贝尔获得金球奖时曾表明,金球奖一直是奥斯卡的“风向标”,贝尔获得奥斯卡最佳男配角的可能性也是极大的,贝尔如果将来获得奥斯卡奖,对《金陵十三钗》的海外发行肯定会有很大的推动作用,和贝尔合作的初衷也是看中了他在北美甚至国际影坛的影响力。贝尔得奖之后,已经有几家北美的发行商跟公司联系这部片子。贝尔的加盟让《金陵十三钗》的国际范儿又提升了一个档次。张艺谋坦言,从市场考虑,贝尔凭借《斗士》成为第83届奥斯卡最佳男配角的有力竞争者,对打响海外市场很重要。后来贝尔果真得奖,人们惊呼“张艺谋押对了宝”,“张伟平赚到了”。由此可见张艺谋团队对明星效应的重视。而明星效应也真的帮助张艺谋影片在世界上走的更远。
(三)大投入和大制作
张艺谋的《英雄》用了3亿元投资。张伟平更押6.5亿在《金陵十三钗》上。在《金陵十三钗》中,战争场面的分量是很重的,主创人员要求达到国际水平,请了一流的团队过来,他们的要求也很高。张伟平感叹:“张艺谋这回玩儿大了!”这是张艺谋拍过的最大制作规模的电影,追求的就是“一流”两个字。整个团队的目标就是要做一部世界一流的电影。
张伟平坦言,投资张艺谋15年,除了《金陵十三钗》之外,所有的影片都有地域性,走向国际很有难度。但是这部片子是有国际性的,不光是好莱坞演员,还有国际性团队。据悉,《金陵十三钗》的团队堪称“联合国部队”。可想而知,不管是《英雄》里高超精湛的武打动作,色彩斑斓的画图,还是《金陵十三钗》这样宏大的叙事构想,如此的大制作,要是没有大投入是不可能实现的。
总之,一掷千金的巨额投资,符合好莱坞电影追求大制作的时代潮流。大投入和大制作是电影走向国际的必备物质保障。
(四)大规模宣传造势
对于竞争激烈的影视市场来说,“酒香不怕巷子深”恐怕根本不符合商业规律。宣传造势是影片扩大影响力的重要阶段。《英雄》的宣传投入达到1500万元。2002年12月24日,《英雄》在人民大会堂举办了首映典礼,并有两百多名“大秦士兵”英武的阵容加以衬托;12月中旬,影片在中央电视台大播宣传广告,同时剧组出纪念邮票和豪华海报,剧组成员还包租两架顶级商用小型客机飞赴上海、广州进行影片宣传。再就是“深圳观影防盗版”事件也吊足了媒体和受众的胃口。《金陵十三钗》的大投入比《英雄》有过之而无不及,该片在演员和团队聘请方面的花费必然高昂。张伟平在贝尔获得小金人的时候,新画面公司为他花费17万人民币在好莱坞顶级行业媒体《综艺》和《好莱坞报道》上刊载广告。而贝尔获得小金人本身就为影片在全世界预先进行了造势。
(五)有针对的海外营销
有针对的海外营销是《英雄》票房成功的重要因素。美国米拉麦克斯公司以不低于1500万美元价格买断《英雄》在北美及其他英语国家的发行权。把电影的发行权转给有经验的公司,虽然这只能得到一个保底的价钱,损失了更多赚取利润的机会,但是可以让电影获得更好的发行效果,从而为未来的国际合作奠定了良好的基础。张艺谋此后的《十面埋伏》等影片也走了这一路径。《金陵十三钗》还未摄制完成之时,已经在和国外的发行商谈海外发行问题,可见在张艺谋电影国际化实践中,这是一条有效可行的策略。
(六)目标市场准确
所谓目标市场,即产品的所针对的潜在的销售对象。并非任何一种产品都可以满足所有人的需要。在这一问题上,电影也不例外,不是任何一种电影都能满足观众的口味。尤其电影产业是如此高投入高风险行业,制作更需谨慎,电影创作者在制作之初就应该了解受众的需要。在这一点上,张艺谋可谓比较积极的尝试者。《金陵十三钗》利用“南京题材”,聘请好莱坞制作团队,更是对准国内和北美市场。传播的受众较为明确,电影制作更具针对性。
《英雄》也抓住了难得的市场机会,选择了极好的上映档期,新年前后,人们有更多闲暇时间观影,加上很多单位会团购电影票或者是做福利用的电影票都会派上用场,这样一来就会收获更多市场机会。
三、结语
关键词：张艺谋；电影色彩；电影造型；美学表达；民族化
电影是一种综合性的艺术，它是兼形、声、光、色等表现手段于一体，展示给观众较为具体的、有形的视觉环境。所为电影的民族化美学特征，首先是指内在精神上与本民族的欣赏心理相合，其次是指在具体手法上以本民族的接受能力为转移。孟子提出了“知人论世”说，鲁迅先生也说过“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者本人，以及他所处的社会状态，这才叫为确凿。要不然，是很容易尽乎说梦的。”文艺是作家对社会生活的能力反应，它总是打上了创作者某些个人印记，注入了创作者的主观情志。在张艺谋的创作中，民族化美学特征尤为突出。首先他借鉴了中国文学中“意象”的表意特征，要求影像以“象”表“意”，即通过影像表现创作者的主义意识，开创了“影像造型”新的摄影理念，电影镜头所创造的“意象”、电影蒙太奇所创造的“意境”体现了情景交融、韵外之味和天人合一的中国传统美学的意蕴。中国的传统艺术和审美心理强调“大音希声、大象无形”、“羚羊挂角、无迹可求的境界”。是这种总体上继承中国传统的美学理想的追求，导致了张艺谋产生强烈的造型意识，将造型镜头成为带有深刻意义的叙事的一个部分。在张艺谋手中，不再是通过镜头的流动这种传统的叙事手段来讲述故事，而是通过镜头对“造型”和“空间”的强调，使画面不再是叙事的需要而是成为表意的部分。张艺谋曾担任《黄土地》的摄影师，他说“我们并没有清晰的美学追求，出发点就是有别于现在的中国电影，你这样拍，我偏不这样拍，拍与别人不一样的电影。”张艺谋刻意的将原著《伏羲伏羲》中的生活环境农家改为《菊豆》中的染布作坊，于是有了血红的染地、古老的滑车、色彩艳丽的染布，这一变动无论从哪方面说都起到了深化主题的作用。在《英雄》中，他将最具玄学的书法和剑法放在一起，表达中国传统美学讲究的天地人合一的美学追求，以及侠客所追求的正气、侠义。
电影的美学表达从形式上看，张艺谋的电影都具有浓郁的中国特色。他的电影在形式上的表现的多方面的，包括色彩渲染、画面构图、人物造型、环境等方面。中国特有的文化符号为张艺谋电影选择提供了深厚广阔的基础，他看到了中国文化中自己想要表达的东西——浓郁的东方情调，这一切激励着他的电影创作欲望。
色彩，是自然美中最生动的一种属性。艺术中的色彩，是作品中的一种语言因素，是艺术家审美创造的结果。张艺谋的影片使我们看到他对色彩的迷恋，尤其是红色和绿色，这已经成为他所特有的标志。张艺谋的电影以颜色运用大胆著称，《大红灯笼高高挂》《英雄》等片一路下来，间隔醒目的红绿大幅色块画面一直都没有断过。红色的高粱、红色的酒、红色的新娘、红色的轿。他的第一部影片《红高粱》中那铺天盖地地红色带给人的视觉感受就是如此的让人透不过起来。到了《菊豆》里的染布作坊染出他所需的随主人公情绪起落的各种色彩。《大红灯笼高高挂》则只用黑色的院、白色的雪、红色的灯三个色彩，凸显封建制度下令人窒息的环境和此环境下生活的女人们那姣好的容颜、不安现状的情绪。《秋菊打官司》为了突现红色，他将卖猪改为卖辣椒。在《我的父亲母亲》中年轻的母亲穿着红色的大棉袄，扎着红色的头绳，怯怯的跨出门槛带着纯美的笑脸伫立在门框中的身影，不仅打动了父亲，成为他心头永远动情的记忆，也成为观众心头永远灿烂鲜活的记忆。他的《英雄》，以黑红两色为主，黑色突显侠客的冷峻和执着，红色则显示了女性的娇艳美丽额令人蛊惑。这些刻意而为的色彩绝不仅仅为了画面的鲜活，形式永远是为内容服务的。因此，这些色彩增强了画面的表意功能，成为表现主题的有机组成部分。
在电影的构图上张艺谋也是独具匠心的，他常常有意识地通过画面的构成关系来强化影片形象的某些特征，他认为构图也要演绎画面内容，构图有时候甚至是整部电影构思和造型风格表达的必要手段，这就是要做到以形传神，因此张艺谋没有平均布置画面。《红高粱》开机之前，张艺谋特意种了四百亩高粱仅仅用于拍摄，《十面埋伏》场景干脆选在了国外。作为电影元素，电影的背景元素，选景格外的重要。《大红灯笼高高挂》的选景是很有代表性的，原小说的背景是细雨蒙蒙的南方，张艺谋选择了阴冷的乔家大院。他故意选择这样一个森严，封闭，阴冷的乔家大院作为摄影基地，并故意把院子拍的高墙大瓦，阴森恐怖，而这样的深宅大院有深层次的象征意味——封建时代的腐朽制度束缚着人的灵魂。旧宅中的那段极度中规中矩的构图与故宫的建筑有完全相同的意味，都显现出一种异常稳定，简单延续的秩序和这种秩序的强大力量。
综上所述，张艺谋在电影中精心设计的每一环节，都是为了使他的作品艺术品位、艺术风格的追求上显示了他在民族化美学风格。他大胆地背叛传统电影的电影审美心理、电影人物塑造方式、画面摄影模式，建立了全新的电影理念，显示了他对艺术大胆儿真诚的探索精神。正如黄建新所言：“宁愿在探索中失败，不愿在保守中苟安”。他的《有话好好说》和《幸福时光》是两部城市题材的电影，在制作拍摄上都有新的尝试，但在民族化美学特征方面不是很明显，而《英雄》是他又回到了他得心应手的表现方式中，说明他在民族化美学风格的探索还在继续。
【参考文献】
[1]连文光.张艺谋电影艺术论[J].暨南学报（哲学社会科学），1994（02）
[2]王一川.异国情调与民族性幻觉——张艺谋神话战略研究[R].东方丛刊.1993
[3]鲁迅：鲁迅全集[C]：344-345
[4]张艺谋：我怕红高粱[J]，1988（04）
[5]张艺谋访谈录[J].文汇报，1999（10）
