傣族舞蹈分析论文

【摘要】手形的丰富多样和鲜明的特点，赋予了傣族舞蹈独特的魅力，使其更加生动形象并具有区分于其他舞种的个性特征。本文以舞蹈身体语言的“语形”为切入点，从微观语言的角度出发，对傣族舞蹈中出现的手部肢体语言进行分析，并从手形的模拟性、象征性以及在不同语境下不同语义的表达三个方面阐述手形“语义”的多样性，从而使人们从细微方面更加深刻地认识傣族舞蹈的本质。今天小编为大家推荐《傣族舞蹈分析论文 (精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

傣族舞蹈分析论文 篇1：

浅谈舞蹈道具在中国民族民间傣族舞蹈表演中的重要性

【摘要】傣族舞蹈是傣族流传至今的艺术结晶，也是民族思想表达过程中最直观的艺术语言，更是中华传统文化博大精深的重要体现。本文对当代傣族舞蹈作品中舞蹈道具的影響与应用进行研究，旨在让更多的人去了解傣族舞蹈、傣族文化，熟知舞蹈表演中应用舞蹈道具的重要性。也希望舞蹈爱好者和舞者能合理选用道具，更好地利用道具完成舞蹈作品，提高舞蹈作品的舞台感染力和审美情趣。

【关键词】道具;傣族民间舞蹈;重要性

一、傣族舞蹈道具与傣族舞蹈概述

(一)舞蹈道具

舞蹈道具作为文化的载体，在舞蹈表达中有着很重要的意义，是舞蹈作品中的一个特殊标记物。在舞蹈演员表演的过程中，舞蹈道具能够自然地与演员的舞蹈动作融于一体，帮助舞蹈演员更好地向观众传达舞蹈作品的主题思想，渲染舞台表演的气氛。傣族舞蹈道具不仅仅是傣族人民日常生活的艺术化体现，更是傣族优秀传统文化的载体，傣族舞蹈道具中蕴藏着深厚的文化内涵。傣族舞蹈中道具类型众多，不同道具的应用形式也不同，同时所蕴含的文化内涵也不同[1]。现今对于傣族民间舞蹈的动作特点、表达技巧、肢体语言运用等方面的特色研究很多，但是从傣族舞蹈道具角度分析舞蹈表演的研究成果较少，研究傣族舞蹈道具的运用可以更好地分析傣族文化在傣族民间舞蹈中的传承作用。

(二)傣族舞蹈概述

傣族是中华人民共和国的少数民族，在中华民族历史发展的长河中，傣族逐渐形成了自己的文化风格，傣族舞蹈作为傣族文化的载体，已经成为傣族非常重要的艺术表现形式。傣族民间舞蹈的种类很丰富，如孔雀舞、脚鼓舞、狮子舞、象鼓舞等，都是非常具有傣族特色的舞蹈。傣族的民间舞蹈主要分为四大类，主要是依据舞蹈表演的目的进行分类，其中包括以娱乐为目的的舞蹈、以表演为目的的舞蹈、以祭祀为性质的舞蹈以及带有武术目的的舞蹈。傣族农耕文化盛行，傣族的很多舞蹈动作都是由农耕动作发展演化而来，傣族人民信奉自然万物皆有灵的思想，所以傣族的舞蹈动作中有很多是模仿动物形态的，其中有著名的孔雀舞。由此，傣族舞蹈形成了“一边顺”和“三道弯”的风格特征。“一边顺”是对傣族人民辛勤农耕的真实写照，“三道弯”则表现了傣族人民对自然生物的敬仰。二者皆有自己的动律之美，代表着傣族民间舞蹈独特的演出风格。傣族民间舞蹈以自己独特的魅力为大众所熟知[2]。

(三)傣族舞蹈道具概述

1.傣族舞蹈道具“象脚鼓”

傣族的舞蹈道具“象脚鼓”不仅是傣族民间舞蹈的道具，同时还具有伴奏乐器的作用。“象脚鼓”从名字就可以看出其形状类似傣族地区大象的象脚。象脚鼓舞也是傣族民间的特色舞蹈，象脚鼓的脚鼓分为长象、中象和小象。象脚鼓是傣族舞蹈的重要道具，舞者进行象脚鼓的表演过程中，不仅需要敲击象鼓发出有节奏的鼓声，同时敲击象鼓的动作也是优美的舞蹈动作，傣族舞者要运用身体手肘、脚等不同部位击打象鼓，展示优美的舞姿。长象脚鼓鼓身长达2米，在春晚《大地春晖》中，两名傣族男舞者将长象鼓作为道具，让象鼓在自己的身体之上旋转，展示了傣族人民坚韧不拔的精神。中象脚鼓的长度为一米多，中象脚鼓作为道具，更多以鼓尾的摆动作为舞蹈词汇。例如，在《水舞源》中的表演中，傣族女子利用中象脚鼓群舞，在地面之上，女舞者们纷纷站在象脚鼓的四周，双手击打象脚鼓，随着打击力度和速度的变化，舞者的舞姿也随之改变，其流畅的舞蹈动作配合象脚鼓的音乐节奏，将傣族少女的智慧与魅力展示得淋漓尽致。小象脚鼓的体型较小，作为道具运用时，便于携带，在舞蹈表演中能够灵活运用。小脚鼓道具的应用，能够代替语言传达舞者的情感，更好地营造舞蹈的氛围，配合表演者的舞蹈动作，展示傣族独特的文化内涵。

2.傣族舞蹈道具“孔雀架”

傣族人民非常喜爱孔雀，孔雀舞也是傣族民间舞蹈中最具有代表性的，孔雀舞主要是模仿孔雀的形态来完成舞蹈动作，傣族舞蹈道具“孔雀架”也主要是模仿孔雀，它的外形如开屏的孔雀，傣族人民在舞蹈中使用孔雀架的主要目的也是帮助舞者更好地模仿孔雀。一般男性会更多地利用孔雀架来进行舞蹈表演，表演者的两只手分别握住孔雀架的两端，将孔雀架的整个放于舞者的背上，随着音乐节奏的不断变化，用双手控制“孔雀架”的开合，模仿孔雀的开屏动作。孔雀架作为舞蹈道具主要在孔雀舞的表演中被运用，民间著名的舞蹈艺术家毛相就曾经运用孔雀架编排了一段精彩绝伦的孔雀舞，通过孔雀架，舞者扮演雄孔雀，通过摇身、开屏、展翅等动作，向观众展示了雄孔雀象征的律动特点。扬洲作为云南的舞蹈艺术家更是对孔雀舞情有独钟，他编创的舞蹈《孔雀》，通过舞者精彩的演绎，将男子的柔情与刚毅展现得淋漓尽致，美丽的孔雀在台上翩翩起舞，为观众营造出诗歌般的意境。

3.傣族舞蹈道具“竹竿”

傣族人民生活的地区非常适合竹子的生长，热爱大自然的傣族人民非常擅长从自然中取材，所以竹子这种常见的植物也被傣族人民作为舞蹈道具应用到了民间舞蹈的创作中。傣族的民间舞蹈竹竿舞，通过竹竿的分分合合以及竹竿与地面的相互碰撞发出声响，创造出民间舞蹈中的节奏。舞者对于竹竿有多种的运用形式，可以持、肩挑，还可以在主干上跳跃，竹竿能带给观众一种刺激感。竹竿作为道具运用在傣族民间舞蹈中具有非常重要的意义，它能展现傣族少男少女们快乐的日常生活，把这种快乐通过竹竿转变成舞蹈艺术。例如，三人舞《哨哆哩》就运用了竹竿这一道具进行傣族舞蹈的编排，三个傣族少女手持着竹竿，有时将竹竿插在地上，好像在水中捕鱼;有时将竹竿放在肩膀上，好像在挑水。道具竹竿被赋予了多种意象，小小的竹竿为我们展示了傣族民间少女的日常快乐生活，让观众深深地感受到了少女的天真快乐。竹竿作为道具在傣族民间舞蹈中的运用形式十分多样，舞者们运用竹竿展现着傣族日常生活中劳作和娱乐，让观众在欢快的舞蹈动作中感受傣族的日常生活。

4.傣族舞蹈道具“水罐”

傣族有一个非常重要的民俗节日“泼水节”，傣族人民对水的喜爱不言而喻，傣族的日常生活离不开水，他们依赖水也崇敬水，对待水傣族人民有非常复杂而深刻的情感。“水罐”是傣族日常生活中必不可少的生活用具，当这种生活用具被当作舞蹈道具融入傣族民间舞蹈的创编过程中非常成功。水罐的制作材料一般为陶土，主要是女子们用来取用水的容器，在傣族生活的地域内经常能看到傣族女子三五成群，袅袅婷婷，肩扛或者担着水罐在河边走，营造出一幅美好的画面。舞蹈编创者看到这美好的画面，将水罐运用到舞蹈的编排当中。在著名舞蹈演员刀美兰表演的舞蹈作品《水》中也巧妙地运用了水罐这一道具。在这段舞蹈中，一位美丽的傣族少女，身着红衣，脸上洋溢着开心的笑容，肩挑着水罐在河边时而将水罐浸入河中舀水，时而将水罐放在岸边，用双手将水捧到水罐中，展示了水的融合多变，通过道具水罐的运用，突出了水的变化，渲染了舞蹈气氛，更好地进行人物形象的塑造，增强了表演者的舞台感染力。

5.傣族舞蹈道具“篾帽”

傣族居住的地方雨水较多，气温也比较高，天气炎热，因此，傣族的日常生活中傣族人民经常会用到“篾帽”。“篾帽”其实就是我们常说的斗笠。是用竹篾作为材料编制而成的，是人们用来遮阳挡雨的帽子。在舞蹈表演中，舞蹈演员有多种运用舞蹈道具篾帽的方式，一般表演者会将篾帽拿在手上做出“扛帽”“横摆帽”“提帽”“竖摆帽”“滚帽”等既具有艺术气息又带有生活气息的舞蹈动作，篾帽作为舞蹈演员造型的一部分出现在舞蹈表演中，体现了傣族人民身上独特的文化魅力。例如，在舞蹈作品《月亮女人》中，篾帽被设计成银色，装饰在舞者的身上，代表夜空中浪漫的月亮。通过对篾帽的不断运用变化，展示了傣族女子的优美姿态，这个时候的篾帽被赋予了神圣的意义，它代表着勤劳善良的傣族女子像月亮一样皎洁明亮。篾帽在傣族舞蹈中的运用对展示傣族女子的温柔、灵巧具有重要作用，同时篾帽又可以被设计成不同的颜色材质，能够提高舞蹈的审美价值。

二、道具在傣族舞蹈表演中的重要性

(一)揭示背景，塑造形象

道具在傣族民间舞蹈的表演中是不可或缺的。傣族民间舞蹈中的道具与傣族人民的生活环境和文化信仰息息相关。舞蹈中的所有情感都需要演员通过肢体动作来表达，对于舞蹈演员来说，揭示社会背景、塑造人物形象是舞蹈表演的难点，舞蹈道具的应用可以帮助舞蹈演员更好地向观众传达社会背景、人物形象等关键特色信息。道具作为傣族民俗文化的载体，为演员的舞蹈动作穿上了历史和文化的外衣，如象脚鼓、孔雀架、竹竿、水罐、篾帽等，这都是具有典型傣族文化特色的道具。例如，在傣族舞蹈作品《水乡》中，舞蹈演员将纱巾挂在脖子上，一只手拿着纱巾的那一头，另一只手在下面荡着纱巾，这时候的纱巾被看作是水，当舞蹈演员把纱巾放到头发的位置时，纱巾又看作傣族女子的长发，舞者借助道具纱巾形象地还原了傣族姑娘在溪边梳洗的样子，为观众展示了傣族人民对水的依赖，更好地揭示了傣族依水而生的生活背景，塑造了恋水、惜水的人物形象。

(二)烘托主题，渲染气氛

道具在舞蹈表演中的正确使用能起到画龙点睛的作用。道具的恰当使用能够帮助舞者更好地表达舞蹈作品的主题，烘托舞台的气氛。傣族的很多道具都可以兼做乐器，如象脚鼓、竹竿等，配合音乐的节奏进行合奏，它能帮助舞者更好地将音乐和舞蹈动作结合在一起，从视觉和听觉两方面吸引观众，让观众感受舞蹈动作中蕴藏的喜怒哀乐。同时，舞蹈道具的应用能增加舞台的层次感和立体感，有些舞蹈作品中演员的数量较少，巧妙地利用道具可以带给观众更多的视觉冲击力，烘托舞台气氛。例如，舞蹈作品《雀之灵》中，杨丽萍就巧妙地利用舞蹈道具“孔雀裙”，让孔雀的形象变得更加生动、立体，配合着舞蹈演员的舞蹈动作，在舞台上为观众展示了一只非常具有灵性的孔雀。道具的运用，展示了孔雀的神韵，烘托了热爱自然和热爱生命的主题，让舞台气氛更加浓烈，使观众更加投入。

(三)传情达意，抒发感情

道具在傣族民间舞蹈中还有传情达意的作用，道具既可以作为舞蹈演员之间的情感媒介，同时也可以作为舞蹈演员和观众之间的情感媒介。傣族的民间舞蹈中经常用“花环”“扇子”作道具，来展示男女之间的爱情生活，也经常运用“象鼓架”“竹竿”来展示傣族人民之间的感情，还会运用“水罐”“孔雀架”等表现傣族人民对水、对孔雀、对自然和生命的热爱。例如，在作品《水》中，舞蹈演员利用水罐，将傣族人民对水的依恋之情表现得淋漓尽致。道具的应用可以将观众带入舞蹈演员营造的情境中，让观众感受到舞蹈演员每一个舞蹈动作中蕴含的情感。通过舞蹈道具，舞蹈演员也能更好地抒发自身的情感。

三、傣族舞蹈道具的应用价值

(一)彰显文化底蕴，提升舞蹈美感

舞蹈美感是舞蹈创编中最需要考虑的因素，傣族民间舞蹈创作者将傣族日常生活中用到的生活用品进行艺术化地创作形成了傣族民间舞蹈中的道具。傣族的舞蹈道具彰显了傣族生活文化及舞蹈美感。傣族的舞蹈道具代表着傣族人民的性格和文化，道具的运用让观众透过这些傣族人民生活中常用的物品了解了傣族的日常生活状态和傣族人民对自然和生命的热爱。道具的运用让舞蹈这种的文化因素具象化，丰富了舞蹈表演的层次，提升了舞蹈作品的美感[3]。

(二)拓展表現张力，加强感情传递

道具被多次用于舞蹈创编中，是因为傣族舞蹈道具的运用增强了傣族艺术作品的表现力。在舞蹈表演的舞台上，仅仅依靠舞蹈演员的肢体动作传递情感有的时候显得比较单一，而舞蹈道具的发现和运用在一定程度上拓宽了舞蹈情感价值表达的渠道，傣族舞蹈独特的舞蹈风格再配上傣族独特的舞蹈道具，能够强化傣族舞蹈作品中文化属性，提升舞蹈作品的情绪感染力和艺术表现力。不断地发掘道具的应用方式，充分发掘道具的功能有助于更好地提高舞蹈演员的舞台表现力，丰富舞蹈作品的表演层次，增强舞蹈艺术作品中的表现力。

(三)融入真实生活，体现独特内涵

傣族舞蹈道具来源于生活，傣族民间舞蹈中的道具通过对生活的艺术创造，将生活中的用具搬到舞台上，这些用具代表着傣族人民真实的生活，这些舞蹈道具体现了傣族舞蹈文化底蕴和内涵。傣族人民喜爱孔雀，傣族民间舞蹈道具“孔雀架”“孔雀裙”的运用，为观众展示了傣族人民心中智慧、美丽、高贵的孔雀形象，傣族文化中认为孔雀是吉祥和幸福的象征。傣族生活地区被誉为“水乡”，他们的生活离不开水罐、伞、扇子、篾帽，这些作为傣族舞蹈的道具，蕴含着丰富的傣族文化和傣族人民独特的审美情趣，更是傣族的民族文化的体现和民族精神的代表。

(四)传承民族文化，提升舞蹈魅力

傣族舞蹈道具的运用能够传承傣族优秀的民族文化，傣族的民族服装和傣族的特色民俗节日都为人民所熟知。有些人可能很少有机会来到傣族人民居住的地方，穿着傣族民族的衣服，亲身感受傣族文化的魅力，参与到傣族人民的民俗节日中，但是可以通过傣族舞蹈道具了解傣族人民的日常生活，还可以购买傣族的特色道具，如扇子、孔雀裙、水罐等作为小摆件，也可以购买小型的象鼓舞、纱巾等模仿傣族的民间舞蹈，感受傣族文化的魅力。傣族舞蹈道具的运用将傣族的民族文化具象化，傣族文化赋予了傣族舞蹈道具丰富的文化内涵和底蕴，也让许多舞蹈爱好者和傣族文化爱好者又多了一个了解傣族文化的方式。

参考文献：

[1]周维萍.道具在舞蹈中的作用——扇子在舞蹈中所体现的艺术价值[J].成才之路，2018(33)：9-11.

[2]李晶.试论对舞蹈中道具语言的探索[J].艺苑，2013(04)：8-9.

[3]马晨.试论道具在舞剧中的运用与表现[J].上海戏剧，2014(12)：13.

作者简介：武彦廷(1999-)，女，山西晋中人，教师，本科，研究方向为舞蹈编导。

作者：武彦廷

傣族舞蹈分析论文 篇2：

浅谈傣族舞蹈手形的微观语言表达

【摘要】 手形的丰富多样和鲜明的特点，赋予了傣族舞蹈独特的魅力，使其更加生动形象并具有区分于其他舞种的个性特征。本文以舞蹈身体语言的“语形”为切入点，从微观语言的角度出发，对傣族舞蹈中出现的手部肢体语言进行分析，并从手形的模拟性、象征性以及在不同语境下不同语义的表达三个方面阐述手形“语义”的多样性，从而使人们从细微方面更加深刻地认识傣族舞蹈的本质。

【关键词】 傣族舞蹈;多样化手形;微观语言

傣族舞蹈种类多样，不同类型的傣族舞蹈中都有其各自独特的个性特点和审美内涵。在傣族民间舞中，有着多种多样的手形，手形作为身体语言的一种微观语言表现形式，在傣族舞蹈中起着非常重要的作用，每种手形都有着它不同的象征，而同一手形在不同的语境下也有着不同的意义。在不同种类的傣族舞蹈中，如流传较为广泛的孔雀舞、象舞、象脚鼓舞、长甲舞、大鹏舞等，所用的手形也有所不同，多样的傣族舞蹈手形在傣族舞蹈当中不仅是提升作品美感的一种手段，还具有特定的指向性和审美文化内涵。通过对手形这一微观语言的表达，我们可以大概推断出此舞蹈是属于哪个种类的傣族舞蹈;也能以小见大，通过对此微观语言表达，从而对傣族舞蹈有更加深入的了解。

一、“形”的表现

舞蹈是一种特殊的艺术文本，它的全部微妙都在人的肢体上，它是人体造型上“动的艺术”，是利用人体“动的形象”通过自然或社会生活的“动的规律”来表情达意的。[1]90舞蹈如同人类所有的交流工具一样，也具有自己的微观基础和推进逻辑。无论是原生态的传统舞蹈，还是舞台上的舞蹈作品，其结构方式都有自己的逻辑，都有自己逻辑的起点，而它的起点是基于微观的语义和语形。通常来说，舞蹈最先呈现在观众眼前的一定是其“动作形态”，在动作形态的基础上加入表演者的情感与服装等的装饰来展现舞蹈想要表达的内容。可见，“动作形态”在舞蹈这门艺术中具有十分重要的地位。本文在这所说的“形”则是指通过肢体动作呈现出来的人的造型，是具体的傣族舞蹈手形所呈现的外观形状。笔者试图通过对微观语言傣族舞蹈手形的分析来更深地认识傣族舞蹈。

(一)傣族舞蹈的常用手形

包括掌形(立掌、托掌、摊掌、提腕掌、自然掌形等)、冠形、爪形、嘴形、叶形、屈掌、拳形等七种;除了这些最基本的常见手形以外，在种类繁多风格多样的傣族舞蹈中还有在特定的舞种中运用的手形，比如鱼舞中的专用手形：叉掌、鱼尾形、鱼头形等;在长甲舞中还有独特的开指、合指、开合指、合掌等形态。

(二)常用手形的表现形态

二、“意”的表达

“意”是指人的精神层面，是在“能指”基础上，可以推知和理解的“所指”的表达，是一种内在的意象表达。庄子所谓：“語之贵者，意也。”舞蹈这门肢体艺术，要借助外在“形”的动态，来营造“意”的表达环境。[2]可以说，“形”是“意”的物质载体，通过它可以将民间原有的“意”以及经过编导加工的“意”传递给观众，其目的在于用自己的特殊语言表达思想情感，引起观众对“意”的深思。在傣族舞蹈中，手形的表现所体现出来的是傣族独特的地理环境、文化背景、风土人情及审美原则烙在生理及心理上的印迹。弗洛伊德曾说过：“没有人可以隐藏机密，假如他的嘴不说话，他会用指尖说话。”福金也曾说过：“舞蹈是手势的发展，是它的理想化。”此类观点表明，舞蹈肢体动作的表现蕴含着某种意象的表达。同样，不同的手形运用在不同种类的傣族舞蹈中都有其固有的意义与作用，它不仅是一种动作形态，而且还蕴含着所要表达的舞蹈内涵与意象。傣族舞蹈中的手形运用都有其特定的逻辑与规则，在不同种类的傣族舞蹈中所用的手形有所不同，而不同手形出现在不同的傣族舞蹈中时，我们可以凭借手形大致判断出此舞蹈属于哪种类型的傣族舞蹈，因此我们在熟知傣族舞蹈各种手形的形态以外更有必要知道：手形在傣族舞蹈当中不仅是提升作品美感的一种手段，它还具备有某种特定的寓意。

(一)模拟性与象征性

在前文中一共提到傣族舞蹈的18种手形，其中有五种掌形，它们的整体形状都相似，不同之处就是在其最后的发力点与最后的形成方向。掌形的外观像一片芭蕉叶，傣族人民生活的环境依河傍水、椰树高耸、蕉林茂盛，掌形就是对此意象的一种身体表达，这是傣族舞蹈一种象征性的手形，不管是在训练组合还是在各类傣族成品舞蹈中此手形都必不可缺。“冠形”“嘴型”“爪形”三种均表达出孔雀的意象，是对孔雀的一种生动模仿。傣族人民生活的环境繁殖着众多孔雀、犀鸟、野象、犀牛等珍禽异兽，这使他们有更多的机会和这些动物近距离接触，可以更加细致认真地对它们进行观察和了解，这些原生态的形象一直是傣族舞蹈创作的主要题材和表现内容，并且在舞蹈中对其进行艺术升华，形成了许多“形美也神聚”的手形。另外在傣族人民的心目中，孔雀被称作“圣鸟”，他们把孔雀作为民族精神的象征，代表着幸福、吉祥，他们利用身体的每个部位来完成对孔雀神圣形象的塑造，因此这些手形也是傣族人民对孔雀崇拜的一种意象传达;“叉掌”“鱼尾形”“鱼头形”则是从鱼的形象中衍生而来的，通过肢体语言手形的模仿与变换，形成对鱼的一种意象表达，同时也是傣族水文化的一种体现;“叶形”“开指”“合指”“开掌”等这几种手形的特点都是手指分别错开，既有利于体现出舞者手指的修长灵活，也是傣族小乘佛教的宗教文化的一种表达。这些手形一般在长甲舞中运用较多，由于舞者十指带上长长的指甲，会对手的活动有一定的影响，为了更好地展现手指间的灵活与美感，所以五指之间一般分别错开，形成“开指”“合指”“合掌”等五指分别错开的形态。同时这些手形所表达的主要是佛的形象，小乘佛教是傣族的一种全民信仰，[3]能歌善舞的傣族人利用舞蹈的形式，通过身体动作，展现佛的形象、佛教的仪式，从而传达出佛的精神和文化。

(二)在不同语境下不同语义的表达

傣族舞蹈种类繁多，风格多样，其中自娱类的有：“嘠光”(集体舞)、依拉贺、象脚鼓舞、“耶拉晖”、“喊半光”等;表演类的有：孔雀舞、大象舞、鱼舞、蝴蝶舞、大鹏舞;祭祀类的有：贝马舞、祭祀鼓舞等;还有鹭鸶舞、蜡条舞、斗笠舞、十二马舞、狮子舞、刀舞等。[4]不同的舞种均有它常用的手形，而同一个舞姿步伐配上不同的手形或者手的动作，表达出不同的美感和意境。下文将对孔雀舞、大鹏舞、鱼舞三种类型的傣族舞蹈手形的运用分别进行论述。

1.手形在孔雀舞中的表达

孔雀舞，傣语叫“嘎洛涌”，传统的孔雀舞是由男子头戴金盔、假面，身穿有支撑架子外罩孔雀羽翼的表演服装，在象脚鼓等伴奏下进行舞蹈;舞蹈有丰富多样、带有不同寓意的手形与各种跳跃、转动舞姿，主要塑造孔雀“林中窥看”“漫步森林”等神态和自然情景。[5]解放后，以毛相老师为代表的艺术家们开始对孔雀舞蹈进行一系列的发展创新，使得孔雀舞逐步从原始民间形态过渡到舞台表演形态。通过纵向梳理，可以看出孔雀舞从单纯模仿孔雀形态，到赋予孔雀灵性并与佛教教义相结合，再到舞台孔雀舞蹈的编排。经过继承与发展，使得孔雀舞的肢体语汇越来越丰富。现在舞台上呈现的孔雀舞，从手上的动作来说有：五位提腕手、四位摊掌立掌手、一位七位按掌手等。手形主要运用掌形、冠形、嘴形、爪形等，具体运用按照舞蹈中所要表现的意境来转变。比如当要表现孔雀小巧灵活的头的时候我们用“冠形”加上提压腕的手形;当表现孔雀“饮泉戏水”的时候则多运用“嘴形”;当表现孔雀活动自如状态的时候我们用自然的“掌形”加上配合脚下灵活的踢步来完成等。“掌形”“头形”“嘴形”等手形是在细腻之处体现孔雀形态，让本身优美的孔雀更加淋漓尽致在舞台上表现出来。

杨丽萍的舞蹈《雀之灵》可以说是孔雀舞的另一种升华，它同人们以往所看到的孔雀舞有着明显的不同。舞者举手投足之间体现的不仅是对孔雀形态的模拟，更是舞者与孔雀灵魂的一种交融与呈现。在舞蹈中我们可以一目了然地体会到手形以及手臂运动在孔雀舞中所起到的表情达意的作用。舞者从一手捏裙一手“提腕掌”仰头旋转开始，全身伏地之后慢慢起身，此番表现仿如一只美丽的孔雀在晨曦中醒来，孔雀仿佛听到了晨光的呼唤，从双翅环抱的长羽中伸出修长的脖颈，开始了一日的晨妆。接着舞者通过一手捏裙一手“嘴形”同时昂首挺胸定住造型，在造型的基础上，其他部位不动，完全通过手形的快速转换：时而嘴形，时而头形，时而直立，时而弯曲，以此表现出孔雀时而轻啄羽片，时而顾影自怜，时而啜饮清凉溪水的灵动画面。另外，舞者向前四位摊掌、立掌手以及向下七位按掌手等手势均表现着孔雀的不同的生活形态与意境。可以说这个舞蹈的灵魂都在手关节处，整个舞蹈并没有大幅度的跳跃与技术动作，舞者通过大量的手部肢体语汇，利用手的各种造型以及运动，描绘出一只活泼、伶俐、美丽且具有灵性的孔雀，也表达了傣族人民对孔雀的热爱与崇拜。

2.手形在大鹏舞中的表达

大鹏鸟舞傣语称“戛伦”，是由傣族古代先民的祈雨巫术发展而来，舞蹈主要是重现传说中大鹏鸟与雨神英勇斗争的情景，讴歌了大鹏鸟为了众生奋不顾身、勇于拼搏的崇高精神。[6]此类舞蹈动作矫健、粗犷，大而有力，主要由男性表演，动作变换快速有力，舞姿棱角突出。出场动作一般是大跳接一个大的舞姿造型，表现大鹏鸟从空中迅猛疾下的气魄。过去的大鹏鸟演员会身带大鹏鸟型的道具与面具，现在基本不用，而更多是舞者通过舞蹈肢体动作，来使大鹏鸟威武的形象得到充分的展示。该舞蹈中的手形多为“爪形”和“掌形”兩种，舞蹈时基本保持这两种手形。“爪形”和“掌形”不仅能帮助舞者更好地塑造大鹏鸟的外观形象，而且在表演过程中加强了动作的质感与力度，有利于突出了舞蹈所要表达的感情。

由中央民族大学舞蹈学院2010级教育男班所表演的《傣族大鹏组合》，是典型的现代“大鹏舞”的展示。其音乐鼓点异常丰富，鼓声深厚有力，加上男舞者手臂刚劲有力、步伐稳健。通过身体的腾挪闪跃、刚柔并济和始终保持的强劲的爪式手形将大鹏鸟的伟岸形象表现得淋漓尽致。其实现在课堂上所学习表演的大鹏舞已经不再仅仅是停留在塑造大鹏这个形象上，所呈现出来的动作都已经过很多的加工和改编并且融入了舞者自身的情感与感受。此处“爪形”的手形不仅是大鹏鸟爪形的形态展现，也强化了男舞者矫健、粗犷、帅气的姿态形象。

3.手形在鱼舞中的表达

鱼舞，傣语叫“戛巴”。据说在傣族发现了鱼并学会捕鱼的时候，就跳起模仿鱼儿的舞蹈，过去是由男子表演的道具舞蹈，舞者戴尖塔型头盔和菩萨面具，腰间系扎一米多长的鱼形道具，表现鱼在水中的动态，现在我们在舞台上看到的鱼舞大都由女子表演且身着鱼尾形的裙子，舞者通常做两手叠在一起的“鱼头形”，或者手心向下置于胸前、身后，两手置于腰侧、或一前一后的“鱼尾形”等姿态，模拟鱼之摆动胸鳍、尾鳍、鱼身，表现鱼的顺水前游、逆游转弯、激流穿越等情节。

第八届桃李杯的《鱼儿》这个剧目就是典型的经过艺术加工化的鱼舞。此舞蹈舞姿柔美，动态轻盈、活泼。当表现鱼儿在风平浪静的水中漫游时，采用全脚或半脚掌屈膝碎步行走，双手通过“叉掌”或者“鱼尾形”向左右摆动。在表现鱼儿戏水或与激流搏斗时，采用小跳、小翻身等跳跃性动作，加上手上的“鱼头形”穿梭动作，使鱼儿的形象生动逼真。舞蹈中存在大量一手以手心盖于另一手的手背之上，大拇指伸展的“鱼头形”手形，或以双手向外划圆和双臂在后摆动的“叉掌”和“鱼尾形”动作元素。这些手形是典型的模仿动物的体态与特性的动作形态，也是与人的形体运动相结合，经过提炼、组织和艺术加工，表达人们的思想感情，反映社会生活的一种艺术表现形式。

三、结语

傣族舞蹈动作优美、轻盈、朴实、矫健，具有典型的“三道弯”和“一边顺”等特征，脚上有丰富的步法。另外，上身舞姿和手上动作极其丰富。众多的手形与手臂动作相结合使傣族舞蹈更加别具一格。手形，是肢体动作的细微之处，手的形状在傣族舞蹈中起着重要的作用，它既是舞蹈所模仿的某种形态的塑造，同时通过不同的手形与身体其它部位的动作相结合也能表现不同的舞蹈情节与意象，同一姿态、同一动作，手的形状不同，就有不同的形象和含意，因此会产生不同的能指与所指。当然，并不是每个傣族舞蹈中都会用到上文提到的所有手形，一般是根据不同种类的傣族舞蹈的特性会运用其主要的一些手形，在大体了解傣族舞蹈的手形种类及形态还有其各自的象征寓意及来源后，我们便可以凭借手形大致判断出此舞蹈属于哪种类型的傣族舞蹈，也能让我们在观看或者学习傣族舞蹈时更好地把握它的内在韵味与动作细节。

参考文献：

[1]吕艺生.舞蹈美学[M].北京：中央民族出版社，2011.

[2](德)卜松山.中国的美学和文学理论—从传统到现代[M].向开，译.上海：华东师范大学出版社，2010.

[3]刘晔.“佛舞一体”——谈小乘佛教在傣族民间舞蹈中的体现[J].美与时代，2005(10).

[4]张志萍.傣族舞蹈教程[M].北京：中央民族大学出版社，2000.

[5]《傣族简史》编写组.傣族简史[M].北京：民族出版社，2009.

[6]张大鸣.傣族生态环境与傣族舞蹈[J].达县师范高等专科学校学报，2012(3).

作者：彭妮

傣族舞蹈分析论文 篇3：

傣族孔雀舞由民间走向舞台的人类学思考

[摘 要]孔雀舞是极具代表性的傣族舞蹈，纵观孔雀舞的发展历程，专业舞蹈编创将其带向舞台促成它的繁荣。在这一重构过程中舞蹈基本元素与傣族文化内涵发生变化，民族结晶化、本质化现象凸显，这种趋势更是在旅游业、艺术市场影响下愈演愈烈。通过文化人类学视角，借用文化层次分析法、舞蹈生态学相关理论窥探傣族孔雀舞由民间走向舞台的变迁过程，对于探寻民间舞蹈发展历程，以及民间舞蹈的保护与传承具有重要意义。

[关键词]傣族;孔雀舞;民间舞蹈;舞台创作;舞蹈生态学;旅游业

孔雀舞是大众印象深刻的傣族舞蹈，以其柔美清新、潇洒飘逸的艺术特色征服了亿万观众。伴随优秀舞蹈编创对孔雀舞元素的吸收融合乃至创新，孔雀舞几乎已经成为傣族舞蹈的代名词，甚至走向国际舞台被世界认可。在舞台影响力的推动下，孔雀舞社会化“形象”发生变化，它给大众的民族印象以及反馈给傣族民间的已是另一番景象。“孔雀舞”所隐含的文化内涵值得我们深思，我们需要在这一特殊变迁过程中有些许思考。

一、由民间向舞台转变的孔雀舞

孔雀舞从原生态的傣族民间舞到毛相的《双人孔雀舞》，从刀美兰的《金色孔雀》到杨丽萍的《雀之灵》，一步步从傣族民间走向舞台，从舞台走向世界，走进课堂也走进了人们心灵。但民间孔雀舞与舞台上所展示的毕竟有所差别。从字面意思来看，似乎仅仅是空间上的变化。然而，在文化学层面上两者相差甚远。民间的孔雀舞是傣族文化的意象表现，它的表演形式、风格特色及其内容所折射的文化内涵，涉及民族历史、宗教信仰、生产方式、风土民情、审美情趣等各个方面。可以说，民间孔雀舞是傣族社会文化交织融合的总汇演，用人自身的形体动作和思想情感表现社会生活，传情达意。舞台上的孔雀舞，由于其表演属性必然要求舞蹈的艺术性。吕艺生老师就认为民间自娱性舞蹈与表演性的民间舞特别是利用民间舞元素编创的民间舞应当有所区别，应当把它们看作不同的舞蹈类型予以区分。

因此，我们有必要先对民间舞蹈的定义有一个深入认识，在此借用舞蹈生态学的观点会得到一些启发。舞蹈生态学将民间舞蹈划分成极为细致的三部分：民族民间自然舞蹈、民族民间的“准自然舞蹈”以及创作舞蹈三类。原初的舞蹈具有某些功利性的目的，随着历史发展，舞蹈的那些实用功能虽有一部分逐渐减弱或消失，但它已形成了自身形态，转化为一种社会习俗，为聚居的各民族长期据有，并竭力保存和提高了它的审美价值，这就形成了民族民间自然舞蹈。①传统的孔雀舞表演形式只限男子，没有音乐伴奏，只有象脚鼓、锣、镲等打击乐器。舞蹈服饰复杂，身穿形似孔雀的装饰，肩披莲花瓣形云肩，脸戴面具。腰套篾编孔雀架，舞者跳时用线牵着孔雀羽毛，模仿孔雀神态和生活常态翩翩起舞。不过这种舞蹈经过长时期的流传，受到自然与社会诸因素变化影响，到了近现代，交通的便利与信息工具的进步又促使他们在与外界的交流中吸收了不同程度的滋养，接受了专业舞者在采取素材进行加工时给予它的影响，这些不再是纯而又纯的原貌。因此，我们现在所看到的农村和牧区的民间舞和少数民族聚居地区流传着的舞蹈，虽属自然范畴舞蹈，我们只称它们为民族民间的“准自然舞蹈”。②本文所论述的民间的孔雀舞，则指民族民间自然舞蹈与民族民间“准自然舞蹈”。

用文化层次分析法来解读民间与舞台孔雀舞的差异，能使我们更为准确地解释其全貌和特质。首先，民间舞蹈具有时间性，它展现民间舞产生、发展、变迁的过程，可称之为“时间文化层”。从时间文化层来分析舞蹈的形态，可分解为“原生形态”和“变异形态”两种形式。两种形式都具有一定的条件和背景，主要是自然生态环境、社会历史背景、民间舞蹈群体的民族心理和审美心理等方面的综合互动作用。①“原生形态”的孔雀舞起源于傣族先民的狩猎生活，作为一种宣泄自身情绪的写实舞蹈，以模拟孔雀行为姿态的逼真程度为审美依据， 属自娱性原始舞蹈。随着社会生产方式由游猎采集转为定居农耕之后，人们出于对自然界神秘力量的无知而产生了畏惧崇拜心理，为祈求平安，人们以娱神的方式谋求神的欢心而赐福庇佑。因此，民间的孔雀舞具有某种功利目的，是为满足人类生存的需要而产生的，与人类的生存联系在一起。“变异形态”的孔雀舞伴随交通的便利以及信息技术等现代化工具的产生而出现，舞台创作舞蹈的艺术特性要求其从民间某一具体形式要素入手，运用强有力的手段加强突出这一具体形式，并将这一形式抽象出来给观众呈现一个虚幻的空间形象，将关注点放在情感上并融入编导自己的情感。其次，民间舞蹈具有空间性，它展示民间舞蹈的结构、表演环境、表演形式和程式，可称之为“空间文化层”。从空间文化层来分析民舞结构，可分解为“表层结构”和“深层结构”二种构架。表层结构是指民舞表演中可见的物质性、动态性等符号，符号象征物具有指称、意味和记忆等功能。深层结构是指民舞主体即特定民族群体的宗教信仰、民族心理、审美情趣等无形的意识形态，它是蕴藏在民族群体头脑中的宗教观念、价值观念、生死观念等。②傣族色彩斑斓的民族文化艺术凝聚着傣家人对自然事物的深刻认识，是人与自然和谐相处的生命意识的表现。

从孔雀舞的表层结构来看，孔雀舞是傣族的传统舞蹈，在民间傣家人以孔雀翎獻佛，跳孔雀舞求吉祥。如西双版纳的孔雀舞就多在节庆、宗教祭祀场合表演以祈求人神同乐。这一时期的孔雀舞由具象的单纯模仿发展为抽象的象征和寓意，其舞蹈形态与孔雀静态的娴雅温顺和动态的优美灵动不谋而合。从深层结构来看，傣族是贝叶文化的代表，从傣家人宁静、祥和的生活环境可以体味到傣文化的佛家思想内涵，具有浓浓的禅学和佛学气息，孔雀舞中亦有闻听佛经、开屏见佛的舞蹈动作及涵义，加深了信仰小乘佛教的傣族人民对孔雀的喜爱。过去在宗教仪式、祭祖祈神、年节聚会、生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱等民俗活动中跳孔雀舞，所呈现出的浓郁地域特色是傣族审美意识的自然流露。舞台上的孔雀舞以及旅游景点的孔雀舞则打破了原时节性和空间性的局限，只要有需要就表演孔雀舞供观众娱乐，孔雀舞舞者与观众分离的状况日渐明显，观众成了舞蹈的环境与背景，舞者、观众与组织者成为相互制约的力量，共同决定了舞业的兴衰，这样就使其内容逐渐的远离了原有的含义。

因此，我們应当将民间的孔雀舞与舞台上的孔雀舞分开来看，民间的孔雀舞更多的是一种文化范畴，我们可以透过舞蹈形象再现傣族的社会风貌、生活环境、思维习惯、审美规律。而搬上舞台的孔雀舞并非与傣家人的生活密切相关，作品的艺术性已经无法将其与纯粹的民间舞蹈联系在一起。

二、舞台创作及旅游业重新定义下的孔雀舞

傣族文化的博大精深带给舞蹈编创者、表演者无穷的震撼力，为艺术家提供了丰富的创作素材，可以说，傣族孔雀舞的舞台实践是很成功的。有几位关键性人物对于孔雀舞在舞台上的发展有标志性作用，他们展示了孔雀舞由“原生”到“变异”，由民间走向舞台的过程。

毛相第一个在传统孔雀架子舞基础上开创了徒手孔雀舞，将孔雀舞搬上了舞台，是对传统傣族舞蹈继承基础上的创新。他改变了传统的孔雀舞表演模式，把仪式性和表演性同时融入到近代孔雀舞中，创造了男女混合孔雀舞。刀美兰完全抛弃了沉重的道具，开创了女子孔雀舞的先河，还对表演形式做了革新，去掉了面具显出了“公主”美丽的真容，其阴柔优美的孔雀舞符合时代的审美趋势。杨丽萍的舞蹈讲求灵性，是孔雀舞的当代形态，倾倒了亿万观众，将孔雀舞带到国际舞台。现如今舞台上那纯洁神圣、温柔美丽的穿筒裙的女子舞蹈深得人心，几乎已经占据了大众印象的全部。

三位舞蹈家对孔雀舞的舞台创作起到了关键性的作用，他们让观众认识了孔雀舞认识了傣族。但同时舞台创作的成功使得大众的孔雀舞印象固定化，很多观众认为杨丽萍所跳的舞蹈就是傣族的孔雀舞，民族结晶化、本质化现象突出，这样就忽视了孔雀舞的多元形态。傣族是一个具有悠久文化历史的民族，孔雀舞并非千篇一律，不仅每个地区不同，每一村寨都各有特色，不同地区的舞蹈形态、文化构造都不同：西双版纳的孔雀舞比较古朴;景谷、沧源等地的孔雀舞因受内地文化艺术影响较深趋于歌舞剧雏形或持扇、手帕等道具进行表演的歌舞形式;瑞丽、孟定、孟连的孔雀舞由于半职业艺人的出现，其表演手法丰富，形成了具有较高审美价值的孔雀舞。

不仅如此，过去的孔雀舞一直都是男性的舞蹈，毛相老师的孔雀舞是典型的男子孔雀舞形象代表，是在自然民间舞蹈基础上的创作，舞蹈动作素材多取自德宏地区的孔雀舞，以传统走步为主，并在此基础上将蒙古族的抖肩融入到孔雀舞中，用以表现孔雀抖颤羽毛高傲欢快的神态，同时吸收戏曲舞蹈中的射雁、卧鱼，使孔雀舞的舞蹈形态丰富而又完整，注重孔雀形象的塑造，具有艺术性。新时期孔雀舞的代表是杨丽萍那样的身穿白色长裙头戴孔雀羽毛的美丽姑娘，这展示了对傣族传统孔雀舞蹈男性艺术的颠覆。当今舞台上的孔雀形象几乎都是以女性来诠释，事实是只有公孔雀才会开屏，自然界可不存在“孔雀公主”。在孔雀公主的影响下将傣族归结于一个母族社会，如今男子孔雀舞在舞台上是少见的，大众竟然都不适应傣族男子跳孔雀舞，认为男子舞蹈如果过于阴柔难以接受，这颠覆了大众心目中的傣族印象。因此，专业舞蹈编创的力量是无可估量的，在艺术市场这一催化剂的作用下，造成了对当地民族文化的冲击，我们应该用该文化自身的眼光去了解才能掌握文化真正的意义所在。

从社会发展的环境来讲，傣族地区在发展富有民族特色的旅游业、商业贸易等地方经济中，丰富了傣族人民的精神文化生活，开阔了人们的视野，也改变着他们的思维方式、生产生活方式，传统民间舞蹈不再仅仅是群众的娱乐形式。孔雀舞在旅游景点或民族节日中展示风土民情，渲染节日气氛，加强与游客的交流与互动以带动地方的经济。但在诸多经济利益驱使下孔雀舞的发展呈现许多问题，旅游业在促使人们对于傣族舞蹈挖掘和开发的同时，其商业性质令相关旅游企业为追逐商业利益，盲目迎合游客需要，从而使得一些民俗改造或夸张、扭曲了傣族民间舞蹈艺术的本来面目。在商业化过程中，舞蹈作为文化商品流通而被消费，既然是消费就必然要给游客呈现民族最有特色的部分，表演者以游客的审美观为标准，迎合游客的需求，他们远离了原本自然的民间生活以便有充足时间专心为旅游业表演富有特色的孔雀舞，而这种特色是观众眼中需求的特色，并非真正的傣族民间特色。这使得民间舞蹈艺术越来越脱离当地的社会环境，舞蹈越来越粗糙、没意味而缺失了自我，使古老的民间舞蹈文化发生不同程度的变化。尤其在电视、演出等传播途径普及化的背景下，舞台上的孔雀舞在观众视野里占据了主要地位，汉族主流文化和价值体系在傣族舞蹈文化变迁中扮演了重要角色。在舞台创作及旅游业进入民族社会的同时，商业化、媒体重塑着我们的社会文化，也重塑着我们所关注的艺术，它给大众的民族印象以及反馈给傣族民间的已是另外一番景象。

舞台上的繁荣，舞台创作的成功反馈给民间的信息自然而然地成为一种强势力量，如今傣族旅游景区完全按舞台创作的孔雀舞标准表演，孔雀舞的社会化“形象”已经发生变化。在欣赏孔雀舞美丽外表的背后，也许我们应该更多地发掘民间舞蹈的历史背景与文化内涵，加强观众的理解与包容，宣扬民族文化的博大精深。

三、返璞归真的孔雀舞

从孔雀舞的舞台创作现状来看，傣族孔雀舞尚处在改良阶段，柔美的孔雀舞似乎已经给人们带来了一些审美疲劳，以求创新。舞台上的一些斑斓实例可以看出当今舞台已有些许改良的影子，这些创新又回归到傣族孔雀舞原来的“舞蹈形态”，“原生态”男子形态的孔雀舞重新登上舞台。在第三届全国少数民族文艺汇演上，壮族青年杨洲表演的《孔雀舞》以传统的男性架子孔雀舞为基础，用“女孔雀舞”和“孔雀手”这虚与实、柔与刚的对比艺术手法传承与发展传统的“男子架子孔雀舞”，实现了人与自然的结合。杨洲创造的初衷，就是为了让外界知道，最早的“孔雀舞”是男性跳的。在2009年10月的第五届舞蹈大赛中，《孔雀》《吉祥树》《孔雀部落》都以男子孔雀舞的形式出现在舞台上，凸显了男性孔雀的阳刚之美，让观众感受到了男性孔雀舞蹈的独特魅力。2011年由武帅表演的《孔雀森林》以及2012年央视春晚《雀之恋》等预示着男性孔雀舞的回归。这些作品的成功实践也证明着民间舞蹈的返璞归真有其意义所在。原生态是艺术之根，若原生态的舞蹈一成不变也是没有意义的。

综上所述，可以看出民间的孔雀舞与舞台上的孔雀舞的关系。我们应当将两者区分开来，以不同的文化视角去看待它们，却不可忽视两者之间的相互影响：民间舞蹈文化的丰富多彩为舞台提供素材与灵感，加工后的民间舞又回到民间，带动着民间舞蹈形态由原生或半原生形态向变异的形态转变，在旅游及艺术市场的作用下反作用于民间。但无论如何，民间舞蹈的编创都应当秉持一条信念，那就是全身心的深入了解傣族文化历史，对傣族舞蹈传统精髓融会贯通，并经过取舍浓缩、提炼升华，充分发挥艺术家创造力，如此才能创造出符合时代精神的舞蹈精品。作为年轻一代的我们有责任坚守勤于思考的信念，时刻感知时代发展的脉搏，理性判断，以期贡献自己的一份微薄之力。

参考文献：

[1] 资华筠，王宁，资民筠，高春林.舞蹈生态学导论[M].北京：文化艺术出版社，1991.

[2] 纪兰慰.社会转型期民间舞蹈文化的发展态势[J].中央民族大学学报(哲学社会科学版)，2000(3).

作者：张迪