英国电影资料馆及其电影艺术档案管理
电影艺术档案是国家档案的重要组成部分。电影艺术档案作为重要的历史档案文献，自电影问世以来就受到重视。大半个世纪以来，保存电影文化遗产已蔚为世界潮流，各国自1930年代起即相继成立国家电影资料馆，专责电影文化遗产的搜集、整理与保存，并肩负电影学术研究的职责。英国国家电影资料馆(National Film Archive，简称NFL)是世界上成立最早，规模最大的电影艺术档案馆之一，在电影艺术档案管理方面取得了卓越成就。然而，由于种种原因，国内对英国国家电影资料馆的了解和认识甚为缺乏。下面仅就笔者所见资料略作缕析，以期有助于推动我国电影艺术档案管理工作的快速发展。
1898年波兰摄影师波莱斯洛·马图茨维斯基(Boleslaw Matuszewski)提出“应视电影为重要的历史文献，并成立电影资料馆来保存电影”，甚至提议法定典藏影片制度，以及保存底片、使用拷贝的标准。然而，马图茨维斯基的远见在当时并未获得任何回应。当年的图书馆、档案馆或博物馆，多认为电影并非“艺术品”或“历史文献”，而是“机器”产品，作为档案或艺术品显然不可思议。因此，电影即非艺术亦非历史，自然无法进入典藏系统中获得保存或展示的地位对待。1930年代德国电影理论大师鲁道夫·安海姆(Rudolf Arnheim)在《电影作为艺术》(Film als Kunst，1932)一书中指出电影记录更能完整记录现实。 此后，欧美各国纷纷成立电影保存机构。1935年成立于柏林的帝国电影资料馆(Reichs film archiv)、纽约现代美术馆(Museum of Modern Art)的电影图书馆(Film Library)、伦敦的国家电影资料馆，以及1936年巴黎的法国电影馆，则同视为早期最具代表性及影响力的电影资料馆。1938年，此四馆共同组成了“国际电影资料馆联盟”(FIAF)，成为二战至今保存影片的重要网络组织。
英国国家电影资料馆的成立的思想基础来自于纪录片之父约翰·葛里逊(John Grierson，1898-1972)1940年代领导的“纪录片运动”以及他所提出的电影是“表现国家价值的一种无可比拟工具”这一理念。葛里逊认为电影背后的基本力量是属于“社会学”而非美学的。换言之，电影应以大众福祉为优先，表达个人影像风格则是其次的事——这也深刻影响了英国对于“电影本质”及“影片收藏”的理念。1932年英国教育与文化电影委员会的报告《电影与国民生活》(The Film in National Life)建议成立一座国家电影机构，运用电影作为教育资源，提升民众的电影欣赏能力，因此基于未来后代子孙的利益，必须由中央机构负责永久有效的保存影片。1933年“英国电影协会”(The British Film Institute，简称BFI)正式启动，两年后，BFI在伦敦成立“国家电影资料馆”，根据《组织章程条款》(Memorandum and Articles of Association)，由政府编列预算，其主要宗旨为：建立重要影片的广泛收藏;安排影片的租赁及放映;促进个人和团体研究电影及规划节目映演。英国国家电影资料馆成立之初，由电影图书馆委员会决定方向，欧纳斯特·林格伦(Ernest Lindgren)为首任馆长。
林格伦的信念在于电影资料馆的首要任务即是永久保存影片。这一理念直接促成了英国国家电影资料馆的世界最先进的影片保存技术地位。所以当早期欧美各国的电影资料馆正积极从事电影的汇集与放映，用以提升电影艺术地位之时，英国电影资料馆却采取了截然不同、以保存为重的发展方向。英国国家电影资料馆甚至设有“技术委员会”(technical Committee)，专门提供保存问题的咨询建议。林格伦的保存理念——“影片长久寿命”及“流传后代子孙”的社会学式思考最终成为世界各国电影资料馆的根本宗旨，也成为国际电影资料馆联盟(FIAF)的始终坚持不渝的重要理念。
影片保存是英国国家电影资料馆最为重要目的和职责。英国国家电影资料馆全面负责英国与其它国家重要影片的保存、维护、修复、流通等工作。目前收藏的全部电影影片约28万部，主要为英国电影，此外，从1950年代开始，英国国家电影资料馆还负责英国电视节目的搜集与典藏工作，目前收藏有英国独立频道ITV、Channel Four、Channel Five等电视台近四分之一的影视节目，成为BBC 之外，最重要的英国电视节目的典藏中心。英国国家电影资料馆典藏的影片资源包括剧情片、短片、卡通影片、预告片、纪录片、新闻影片、电视节目、电视广告、计算机游戏以及各种影视相关文物，如道具、服装等。
非影片的电影文献典藏也是英国国家电影资料馆重要工作。目前该馆馆藏约有4万余种书籍与年鉴，5千多种期刊杂志、200万份剪报、2万本电影剧本以及其它影展资料及电影宣传材料40余万件。英国国家电影资料馆还着力打造其特色馆藏，目前有电影名人手稿、照片、节目单、信函、电影票等原件约20万件。此外，随着信息技术的发展，英国国家电影资料馆还配置了有效、准确和崭新的电影电视数据检索系统(SIFT，summary of information on film and television)，该系统为目前世界最具规模的电影书目数据库之一。
除了电影资料典藏外，英国国家电影资料馆负责电影艺术的流通和推广工作，主要包括：影片翻拍DVD出版，影片片段复制租借，影视图书馆出版，电影期刊发行，电影巡演等活动。
影片翻拍DVD出版工作主要进行老旧英国经典电影的再制发行，每年翻制约80部影片，重新面市发行。影片片段复制租借主要服务于媒体或研究单位的影视制作，为这些单位查找影片片段。英国国家电影资料馆以其影视图书馆出版著称于电影学界。该馆每年约出版30余种影视图书，内容除学术研究成果外，也包括一些可供各级学校使用的教材。英国国家电影资料馆出版的经典系列丛书已成为各地电影资料馆的必要馆藏。英国国家电影资料馆发行的电影期刊《画面与音响》(Sight and Sound)有7万余全球订户，是电影期刊中最重要与最长期的期刊之一，甚具学术地位，是各国电影图书馆的必备期刊之一。此外，英国国家电影资料馆还定期开展英国电影巡回放映，足迹遍及全英甚至远及欧盟各国。
英国国家电影资料馆对于英国电影业的影响是重大的，可以说英国电影业界人士所获得的专业知识和经验与英国国家电影资料馆几十年来的努力密不可分。英国国家电影资料馆是英国电影与世界电影业沟通的桥梁与平台，它在英国电影产业的发展链条上所起的作用是难以取代的。英国国家电影资料馆的成功与英国电影协会 (BFI)的支持密不可分。1954年后，英国国家电影资料馆成为BFI核心部门，承担着BFI教育职能的核心功能。 BFI一年提供约1600万英镑资金，用于推动社会各界对英国电影、电视与文化的认同和欣賞，包括支持英国国家电影资料馆的国家电影与电视档案管理。2007年英国文化、新闻和体育大臣詹姆斯·珀内尔(James Purnell)更宣布英国政府将拨出2500万英镑专款，用于保存和恢复英国国家电影资料馆的国家及地区收藏，确保BFI实施其“银屏遗产战略”，保存英国的“视觉记忆”，并解决有关版权、数字化等问题。英国国家电影资料馆又迎来了一个全新的发展机遇，必将为世界电影艺术档案的保存和发展做出重大贡献。
(作者单位：兴义民族师范学院)
作者：郑淑玉
【摘要】构建主义理论强调学习的主动性，认为学习是学习者主动构建意义的过程。这一全新的学习理论对如何利用网络技术通过英语电影学习，提高学生英语综合能力有着重要的启示。
【关键词】构建主义 网络 电影学习
一、引言
英语的学习的目标是提高英语综合应用能力，即英语语言交际能力和文化交际能力。电影作为一个语言和文化的完美结合体，在语言情境真实性和文化内涵广泛性上有着独特的优势。由于多媒体网络技术具有视频、音频、互动、实时等特点，因此基于多媒体网络技术的电影欣赏会为英语学习者提高英语综合应用能力提供更加有效的途径。
二、构建主义学习理论的内涵
构建主义(constructivism)，作为教育心理学的一种新的学习理论，最早源于20世纪60年代瑞士心理学家皮亚杰的认识发展论。构建主义的学习理论强调人的知识不是外界刺激直接给予的而是外界刺激与认识的主体内部心理过程相互作用的结果。构建主义的教学模式是以学生为中心，在整个教学过程中由教师起组织者、指导者、帮助者和促进者的作用，利用情境、协作、会话等学习环境要素充分发挥学生的主动性、积极性和创造性，最终达到使学生有效地实现对当前所学知识的意义建构的目的。
三、多媒体网络环境下英语学习的特点
网络语言教学是通过网络教育信息资源的传输和共享来实现教学。具有跨越时空限制、多媒体集成、多平台资源共享、自主个性化学习、协助交互式交流等鲜明特点。(1)学习过程自主化。在网络与多媒体环境下的教学模式中，学生成了学习的主体。教师由传统教学模式中的讲解者转化为学生学习的组织者和监督者。网络结合多媒体技术以超时空的形式为学习者提供了一个多元的、巨大的、多层次的超文本资源库，学习者可充分地利用资源，结合自身学习风格，灵活地选择学习时间，发挥主观能动性，实现非定时、多地点的自主个性化学习。(2)学习过程协作化。良好的人机交互性是网络与多媒体环境下英语教学模式的优势。由于多媒体与网络具有丰富、形象的信息资源和强大的交互能力，学生可以充分利用开放的学习空间。进行信息的传播与交流，真正实现教学互动、人机互动、师生互动和生生互动。
四、构建主义学习理论对基于网络的英语电影学习的启示
构建主义的学习观为网络化学习提供了丰富的理论原则和基础，而网络化学习又为构建主义学习提供有效的实践和条件。这种理论和实践的结合将为英语电影学习者提供有益的启示。
(1)创设语用“情境”，实现情景化学习。
构建主义认为。在实际情境下进行学习，可以使学习者能利用自己原有认知结构中的有关经验去同化当前学习到的新知识，从而赋予新知识以某种意义。学习英语的目的是让学生最终获得语言交际能力和文化交际能力，而这两种交际能力的获得与真实的语境密不可分。因此，要尽力创设与当前学习主题相关的、尽可能真实的或接近真实的学习情境。
传统英语教学往往缺乏真实的语言环境和足够的语言输入。英语电影语言却有着独特的情景真实性特点。它的语言地道通俗且接近生活，能真实而立体地展现所学语言的背景和使用环境。可使观看者“身临其境”。这种直观的语言情景会让学习者在心理上进入最佳联想、最佳认知和最佳行为状态。网络系统具有呈现音频、图像、动画、文字等多种媒体的能力，能做到图文并茂、声情融会，这种全息表达与电影艺术相结合必然为学生提供一个更为广阔的学习实践空间。网络平台上多层次、多维度情景的电影资料，为学习者创造了交际需要和交际氛围，特别是能使学生置身于一个真实的语言环境之中，全方位地接受语言输入，产生需要运用外语的激情，增加使用外语的机会。同时通过网络平台可以创设与影片内容相关的情景，设计出具有思考价值和启发意义的问题，引导学习者在问题情景下学习，参与问题解决，建构新的知识。学习者也可以就某个电影的主题情景，通过虚拟讨论、网络交谈、角色扮演等多种方式参与电影赏析。这种基于网络多媒体技术的情境设置，增加了真实语言的输入和输出，增强了影视欣赏的效果，为培养学生创新能力，开展探究式学习，构建广阔的知识结构提供良好的途径。
(2)设计互动学习环境，加强协作学习。
构建主义认为虽然理解是由个人建构，但是理解和学习应产生于师生之间、学生之间、学生与教学内容及教学媒体的交互作用中，即在交互协作中激活旧图式，建构更加准确、全面的语言意义，完善和深化对主题的意义建构。
电影从多方面、多角度展示民族文化、历史风文化取向、价值观念、社会规范、思维方式等内容，是特定时代社会生活和文化最直观、最生动和最集中的反映。在文化内容展示的真实性和广泛性方面。电影有着其他媒体无法比拟的优势。通过赏析英文电影，学习者可以接触各种文化知识在真实场景中灵活运用的情景，潜移默化地培养了跨文化意识。而网络以丰富多彩的知识库、与外界商讨便捷和互动的条件为学习者通过电影欣赏培养跨文化交际能力提供新的途径。在融真实性、交互性、知识性、趣味性于一体的网络多媒体电影学习环境中，师生或学生之间的交互协作和交流能有效施行。通过建立网上通讯、合作交流渠道，学习者可以围绕电影的主题讨论交流，形成各自的判断，表达自己的理解，相互分享思想，相互答疑、争辩和评价，相互合作解决各种问题。也可以通过文化对比、剧本改编、片段配音、主题研讨等方式加深对电影的理解。在整个过程中，教师只充当一个组织者、指导者和帮助者，引导和控制学生的学习活动。这种形式的学习可以提高学生的独创性和主动性。
五、结语
构建主义理论强调学习的主动性，认为学习是学习者积极应用原有知识主动构建意义的过程。学生应根据情景交互和社会协作取认知事物。解决问题。在这一全新学习理论的指导下。英语学习者要充分利用网络技术环境，通过英语电影欣赏，开展情景化学习和互动协作学习，从而提高英语应用的综合能力。
作者：杨树芳
历史教学是一个特殊的认识过程，遵循人类认识发展的普遍规律。“历史学习中的认知过程一般是由具体事实的感知，形成历史表象，通过对丰富的历史表象进行思维加工，再形成历史概念等理性知识。”课堂教学中，教师要使学生感知历史事实材料并形成历史表象，除了应用形象化的语言描述，还必须借助形象教学手段，丰富学生的感性认识。在教师应用的诸多形象材料中，历史电影资料可将某段动态的历史过程栩栩如生地重现出来，形成生动的历史表象，因而被广泛地应用到历史课堂教学中。
一、区别历史电影的类型及特征是教学应用的前提
随着现代信息技术的发展，电影内容可以通过信息压缩复制技术，以一定的文件格式拷贝到激光视盘上，用电脑CD—ROM，VCD，DVD和电视机就可以实现灵活播放，并便于保存，便于教学课件的剪辑，突破了传统电影放映对课堂教学的诸多局限性。所以，激光视盘电影为广大历史教师所青睐，已成为历史课堂教学中重要且常见的教学资源。
历史电影按其内容形式可以分为科教片、实录片(纪录片)、资料片、故事片、非历史电影片等几种形式。历史科教片主要突出历史教育作用，有明确的教育主题，史论结合，选择翔实的历史形象材料，并结合具体的说明，具有较高的史料价值，教学中可以根据实际需要选用。历史实录片(纪录片)有反映某一历史事件的完整过程为主要内容，是对过去真实历史情景的纪录，是形象的原始史料，可使学生感知历史的原貌，并在此基础上建立起内涵丰富的历史形象知识结构。所以，这类电影资料真实可信，具有很高的史料价值，它是随现代声像录制技术成熟以后而形成的，这类史料多为近现代史内容。历史资料片以保存历史形象材料为宗旨，汇集与某一历史主题相关的大量原始资料，包括文字、图片、视频等，每则材料都有比较详尽的说明，其综合性强，材料丰富多样，是历史教师难得的教学形象材料。历史故事片是以某一历史事件为背景，经过一定的艺术加工而创造出的电影艺术作品。其情节与历史真实过程不一定很相符，也不具备史料价值，但是在教学中对再现历史情景，激发学生的想像力具有很大作用。所以，历史故事片可以作为引导学生历史认识发展的手段选择使用，但须经过教师的慎重处理。非历史电影片是无真实确凿的历史背景，以满足大众化的娱乐需求为目的，虚构人物和情节，无严格历史概念的电影片，可以说不是历史电影片，是不可以出现在课堂教学中的。由于它在日常生活中对学生的历史学习构成一定的影响，为了加以区别，我们称其为非历史电影片。
可见，历史电影资料从储存介质到内容性质可分为不同的类型。正因为如此，在历史教学中的使用就具有了不同的适应性，教师在应用时应具体分析各种教学要素，并区别对待不同类型的历史电影资料，实现教与学的最佳适应。
二、认识并解决历史电影应用中所存在的问题是取得良好教学效果的关键
1.类型不分
在课堂教学中，历史电影资料可以说是教材知识的具体化，一旦应用就成为教师所传授历史知识的一部分，应严格遵循传授历史知识真实、科学的原则。历史电影资料类型不同，其内容也具有不同的性质，教师应区别对待，特别是对历史故事片的应用须特别慎重。如某教师在教学中让学生观看了故事片《开国大典》片段，后来学生在电视上看了历史纪实片《开国大典》毛泽东的真实形象时，反而认为这个毛泽东不像“真实的毛泽东”。这种历史形象认识与历史真实形象的错位，对学生历史形象知识结构的建立是不利的。“文艺典型反映的真实，重在塑造;历史典型反映历史的真实，重在实录。”所以，故事片的塑造与真实的历史事实是有距离的，但历史实录片的内容在客观上就是学生建构形象知识体系的基石。
2.操作不当
教师在现有的课堂教学形式下，如何科学地应用历史电影资料是一个比较重要的问题。实践中我们发现有些教师采用专门放映的方式，即讲到相关内容时不用电影做形象材料，而是在讲完某一阶段性内容后，利用专门时间集中放映，这是不符合形象教学及时性原则的。形象教学的目的是在学生认识历史事物时，首先形成真实的形象认识，构成其形象思维的内容，进而达到对历史事物的全面理解。教学实践中我们发现在讲完教学内容之后，或在讲述教学内容之前，进行形象材料的展示，其形象教学的效果及兴趣教学的程度会大打折扣。因为历史电影重在对历史人物和事件的纪录，不可能像故事片那样刻画得很细致，描绘得很丰满，富有极强的观赏性。教学中如果不和所讲述的内容紧密结合，对中学生就不可能产生很强的吸引力，也就不可能将学生对生动直观的历史事物的感知、思维引向深入，历史电影应用的良好效果就不可能很好地发挥出来。
3.选材不精
在历史教材中有诸多典型的事件和人物，但是在课堂教学中，由于教学内容、时间所限，不可能将所有相关内容都以形象手段展示出来，只能选取典型中的典型，重点中的重点。“收集历史材料要竭泽而渔，尽其所有;再建历史形象则要选择典型，突出特征。”在教学实践中，有些教师认为提供的形象材料越多，教学效果就越好，从而对所收集的历史电影资料不经过精选就对学生大量“电灌”。这其实是形象教学的一个认识误区，“历史形象性需要教师慎重考虑，要将思考性放在第一位，形象性为思考性服务，学生在学习中才能真正体会成就感”。
4.缺乏说明
有些教师在播放相关的历史电影片段后，缺乏必要的说明性或过渡性语言表述，使教材内容与所用历史电影资料不能紧密地衔接，缺少使学生对知识认知、内化的引导。电影资料本质上是历史教科书内容的形象化，由于历史知识的间接性特征，学生理解文字表述的教材知识须充分地利用其抽象思维能力，而历史电影资料则以形声兼备的形式来展示历史过程，须充分发挥学生的形象思维能力。教学中要使两种不同形式的学习内容很好地衔接，就必须由教师对二者内容进行总结性的说明，使电影资料的价值得以充分体现，达到对历史事实的全面理解。即使在现代化教学技术相当发达的美国，历史教师也认为最好的电影和录像带，只有在同教师的讲解、讨论及阅读第一手材料结合起来时，才能成为有价值的教学手段。
三、遵循历史电影资料的应用原则是优化课堂教学的保障
1.真实性原则
学生历史概念的形成源于对历史事实的感性认识，其途径之一就是源于教学中对形象知识材料的接受。那么，教学中所呈现的历史电影资料应真实、准确，因为历史电影资料具有特别显著的形象性。也正是由于这种突出的形象性，学生在接受后往往成为进行历史思维发展的基础，甚至成为评价历史事物的标准。如果课堂教学中所呈现的历史材料缺乏真实性，历史教学也就丧失了科学性和严肃性。所以，历史电影资料的真实性是其在课堂教学中应用的基本要求。
2.区别性原则
认真把握各类历史电影资料的特征，了解中学生对各类电影资料认知的心理规律，备课时结合教学内容认真分析其史料价值，区别对待各类电影资料，预测使用效果。尤其是对电影故事片的应用须进行明确提示，避免学生与实录片相混淆，教师更不能将非历史电影片运用于课堂教学。
3.精选性原则
由于教学时间和内容所限，教学中应用历史电影资料须依据所传授历史知识特点，特别是应针对教学的重难点、典型的人物事件进行选材，选取最能突出所传授内容实质的历史电影资料，以强化教学效果。有关专家曾对高二年级五个班的教学实践进行调查发现：教学中过多地展示形象性材料，学生兴趣很浓，两个月后，发言的越来越少，思维活动似乎被冻结，有近83%的学生上课瞪大眼睛，等待有趣内容的出现，教师的讲解已不能引起他們的兴趣，整体学习成绩下降了。所以，坚持质与量的结合是取得良好教学效果的关键。
4.澄清性原则
在多种类型的历史电影资料中，历史故事片具有一定的特殊性，它是否可以应用于课堂教学是一个探讨中的问题。我认为历史故事片对历史过程的尊重，是现代技术、艺术水平与历史事实结合的产物，虽然它在人物、情节的艺术刻画方面具有明显的时代特征，但它在再现历史发展过程的原貌，丰富学生的想像力方面是有一定作用的，但必须附加一定的澄清性说明。若在课件中应用，须附加说明，避免学生形成这就是历史事实的错觉。
历史课堂教学中正确应用具有独特形象性的电影资料，培养学生形象思维能力，符合中学生对历史知识学习的心理规律，并为学生进一步探索性学习奠定了基础。
参考文献
[1] 林崇德.历史地理教学心理学.北京：北京教育出版社，2001.
[2] 赵恒烈.历史思维能力研究.北京：人民教育出版社.1998.
[3] [台湾]人文社会科学教育指导委员会主编.历史教学研究.台北：幼狮文化事业公司，1993.
(责任编辑 张茂林)
作者：许化宁
电影前任观后感
《前任3—再见前任》一时间火遍了全网，一部电影，或多或少的都给了不同的人同样的感受。有些人融入角色，感同身受，哭的稀里哗啦。终于放下了放不下的遗憾，对往事说一声最后的“再见”。以下是小编带来电影前任观后感的相关内容，希望对你有帮助。
电影前任观后感【1】
今天看了《前任3》，首先要说下这个结局我是满意的。
一开始两个人分手，互相较劲不愿意低头，女主觉得男生不爱她了，以前两小时内都会主动认错来哄她，但是那天一整天都没有来哄她。男主觉得累了，当男人太累了，工作累的要死，回家还要再费力去哄一个无理取闹的女朋友。其实蛮能理解的。因为我的上一段感情就是这样被我一点点磨掉的。这个电影确实值得我看，别人我不清楚，但是这部电影适合失恋期的我。正如电影里所说的，我现在处于失恋期的第二阶段——重生，前几天刚从第一阶段中解脱出来。当HY说了那句“算了吧，别逼我。”，我心里拔凉拔凉的，彻彻底底回不去了。索性把所有他的东西删的删，封存的封存，就让他随时间淡去吧。。
说说男女主角的结局，我觉得这样是最适合不过的，彼此在人生阶段中有过那么一段美好又痛苦的痕迹，然后收拾心情重新开始自己的人生路。如果是以前的我，可能会觉得可惜，男女主角没在一起，尤其是女主角最后跟爱自己的可是却没有那么爱对方的人结婚。就像我和HY一样，刻骨铭心过，挽留过，该放手了。不要去管对方以后是好是坏，那已经不是我该关心的事了，我该好好经营自己。
电影里说那个小女朋友说你们都在等对方放手。虽然电影里的放手方式比较极端吧，每对情侣告别的方式不同，不管我上段感情的收尾怎样，已经过了，我该翻篇了!向前走，向前看，把自己变得更美更好，这不是为了迎接更好的另一半，而是为了我自己，我不是为了妈妈而活，也不是为了伴侣而活，我有我的人生，收拾心情，做好现在的分内事，多去接触这个社会，多去尝试各种各样的”第一次“。
是否可以这么解释：挽回的热情在犹豫不决中慢慢消磨殆尽。如果男女主角不那么较劲，是否还能破镜重圆? 也许吧，但是五年的这种重复操作已经让人失去了耐心，不是不爱了。
再说说刚分手时，两边都到处浪，到处野，其实夜深人静之时，会更难过，所以才有酒后吐真言。
女主最后的结局，其实我是比较难过的。爱得那么深的人最后却不是你的枕边人，陪伴你的是个疼你的暖男。可惜了，我心里想要一个坏坏的男人，可是偏偏现实是暖男更适合自己，要不就谈恋爱，别结婚了???
忘了前任，继续往前走吧。
想珍惜的时候好好珍惜，该放手的时候就别犹豫不决。
电影前任观后感【2】
《前任攻略》这样的电影名字，看上去感到很低俗，想来也不会是什么好片。但不看怎么知道好坏呢?没有想到，看过之后感到还不错，算是有点小惊喜。《前途攻略2》则感觉一般。一般来说，续集电影往往不如第一部好。现在《前任3：再见前任》上映了，本也没有抱太多的希望，没有想到这部电影超越了前两部，而且独立地看，这是一部优秀之作。这年头看部优秀之作的国产电影不容易啊!
一部电影的优秀首先表现在内容好。作为一部现实主义题材的电影，《前任3：再见前任》内容很现实，也很真实，很好地表现了恋人间的心理。
一开始爱情都是美好的，可是，走着走着，就可能因为种种小事、琐事，而走向爱情的迷茫。“当爱情走到迷茫的时候，要验证两个人是否相爱的唯一方法就是分开。分开以后，如果难受，如果思念，那就是真爱。而真爱一定会让两个人再次相遇。”可是，要分手时，“两个人散了是因为一个以为不会走，一个以为会挽留。”“结果我走了也没有回头，你也没有挽留。”一开始是都绷着，放不下，期盼着对方先回头，先服软，明着是分手了，暗里却还密切关注着对方。然后呢?“他们都在等，等什么，等对方先放手。”对方不放手，自己也放不下。一方放手了，另一方也放下了，一段感情就彻底结束了。其实，也没有那么简单。“人生每个不同的阶段，会有不同的人停留。总有一些人来，总会有一些人离开。”当林佳离开了，王梓就来了，当离开了孟云，王鑫就来了。这种来，不是趁虚而入，而是自然而然。
在每个人的生命里，在每一段人生的时间里，总有些机缘发生，总有些人来往，而这就是人生。有时，是很多误会、很多耽搁、很多失策、很多错失，最终造成真实的人际交往，人生际遇。
“再深的感情也挡不住缘分的交错。”一开始，大家可能还期盼着孟云与林佳最终会和好，很多爱情电影都是这样的结局。可是，本片不是，结局是林佳与不是自己菜的同学王鑫结婚，并有了自己的孩子，过着平凡而幸福的生活。这或许才是许多真实爱情的结局。最后，找一个并非最爱，却适合婚姻生活的人，去过平凡而宁静的生活。“年少时的恋爱叫合情合拍，长大后的恋爱叫合并合作。”这句台词很好地解释了某些爱情，也成为林佳与王鑫爱情婚姻的注脚。
有时，太合拍的两个人却不一定能够走到一起，为什么?因为都不肯回头，都不肯先服软。就如孟云与林佳，他们其实就是这样的人。孟云心里仍然有林佳，关心着她，却不肯亲自去给他送药，而要托付相点转送。他拿起手机欲发微信给林佳，却又删除了。林佳呢，同样心里还有孟云，也曾拿起手机要发信息，可最终也是删除了。两个人的行为是如此的类同。两个欲发还删的行为，不仅把两个人的心理很好地展现出来，背后还可以看到两个人相似的性格。性格的相似，一开始可能是两人相互吸引的人力量，而相同的性格，后来可能成为两个继续发展下去的最大障碍。所以，说性格互补在爱情婚姻里很重要。这部电影通过类似的小行为、小细节，很好地把人物的内心世界与性格特征，以及人物之间心理活动与心理较量清晰地表现了出来。这部电影可以带领观众，走进影片中人物的内心世界，进而理解他们的喜欢哀乐。换言之，这部电影有很强的代入感，可以把观众带入到电影中去，而有些有类似经历的观众又把自己代入进去，于是就有了有的人看完电影之后，在影院里伤心欲绝的哭声。能够把观众带入影片世界，能够让观众自我代入，这是一部优秀电影应有的力量，应有的品格。
现在很多电影不惜以媚俗、恶俗、搞笑、搞怪的内容来博眼球、吸观众、拉票房。像吴君如导演的《妖铃铃》就是这类恶俗电影的代表。《前任3》中有不少笑点，但因是在内容基础上呈现的，不是为了增加笑点而增加笑点，所以笑点的出现就很真实、很自然。
在情感内容的表现上很充分，也很到位，表现在电影节奏上就是从容不迫。比如，余飞和丁点分手后，两个人本来是“了断局”，结果越谈越了断不了，喝多了之后，两个人又睡在一起了。
醒来后，两个人躺在床上的镜头出现了两次。第一次出现时，观众会心的笑了;第二次出现时，观众又开心的笑了。两次就已经是重复了，而重复是一种力量。从观影的角度看，重复两次以足以加深观众的印象，这就是充分表现、充分表达。可是，很多电影在某些内容上，有所表现，但因没有必要的重复，所以不能加深观众的印象，不足以把内容表达充分。比如，《至暗时刻》中关于丘吉尔的生活习惯有一些表现，比如他习惯午睡、他养猫等，这些在电影里有没有表现呢?有，但因只出现了一次，所以表现不足。《前任3》中，对于余飞和丁点的分了又合，还有第三次表现，这次是通过余飞接听丁点的电话呈现的。余飞说，怎么又了断啊，也次数也太频繁了吧，我都受不了了。看到此处，观众们又会心地笑了。如果说，前两次是直接表现，这次则是间接表现。因为有了前两次的铺垫，这一次则不需要再出现睡醒后的镜头了，而且通过话语也表现出这已不是第三次，而是很多次了。这就把两个人剪不断，理还乱的情感状态表达到位了。
窃以为，电影中最精彩的片断，最高潮的地方，最打动我心的是王梓与孟云分手那段。那一段简直可以成为电影的经典片断。王梓对自己在孟云生活中扮演的角色的认识太深刻、太到位了。
让我们来重温一下那段的台词。
夜晚的街头。
孟云：“你今天要自己回家吗?”
王梓摇头：“这段时间跟你在一起很开心。大叔，你人特别好。但我总觉得像是我自己捡了一个大便宜。因为是——林佳把你变得这么好的。我知道你为什么喜欢我，因为我太像她了。对不对?都喜欢小狗狗，都喜欢在煮泡面的时候把鸡蛋打碎，最关键的是，都喜欢认真工作时候的你。可悲的是，你越喜欢我，你越忘不了她。你们到现在都没有好好地说过一声再见。对吧?我在想——要是我能晚一些出现就好了。我不会知道林佳是谁，我也不会感觉到你对我的好是对她的一种补偿。我本来想不辞而别，但是我还抱着一丝幻想——万一，你没有把我当成她，那我不就错过一个这么好的大叔了。你能回答我吗?这样。大叔啊，我再给你一次玩浪漫的机会，我从这儿走到拐角之前，要是你说出你爱我。我就立刻，回头跑向你。开始啦。”……【喜欢配音的朋友，配音一下试试吧。说这段台词用时约为3分钟。】
王梓慢慢地走向街头拐角，开始流泪，她双手合十，放到脸前。当走到拐角处时，她停住了，她一定是在等着期待的那句话。这一段的表演很到位。可是，没有等到，她快速地跑进了拐角的胡同，接着就是放声的哭声传来。
孟云呢?始终呆呆地站在那里，一语不发。虽然表情呆滞，不置一词，但他的内心肯定也是异常激烈的。这种外在的冷与内在的热形成了强烈的对比。此时此刻，他能说什么呢?他能做什么呢?他的内心深处还住着林佳，他还不能对王梓做出完全接纳的承诺。
我以为，这一片断是整部电影的高潮，不仅王梓的认识十分到位，惊心动魄，而且孟云对林佳的感情之深，也展现无疑，也再次经得住考验。可是，经得住考验又能怎样呢?最终也还不是分手，有情人不能成为眷属。由此，反而增加了孟云与林佳最后分手结局的悲剧色彩。
电影的结尾也很有意思。从当下迅速推进到了一年后。一年后，林佳为人妻、为人母，孟云则再次与王梓相遇。接着电影回溯到六年前，林佳与孟云一起走到十字路口，林佳鼓励创业的孟云去努力。然后，两个人分开，各奔东西。那时的各奔东西是两人怀着共同的人生目标与理想，共同奔赴人生的美好前途;而爱情的结局是两人各自奔向人生的东西。
影片在这里截止了，留下无尽的回味。
舞蹈鉴赏论文
每周四的舞蹈鉴赏课对于我来说，既是一种放松，又是一种享受。平时接触的舞蹈就是最普通的学校里举办的舞会中的舞蹈，纯粹只是一种娱乐。舞蹈鉴赏课虽然不能让我对舞蹈有全面的认识，但至少让我欣赏到了不同的舞种。如：古典舞、民族舞、体育舞蹈、芭蕾舞、街舞、现代舞等。
舞蹈是时空表现艺术和动态造型艺术，它以艺术化的人体动作，即通过人体富有协调性、韵律感、审美化的动作、姿势、造型、动作组合和动作过程来表达内心情感，是人类审美意识和情感表达在人体动态形式中的对象化，是舞蹈艺术劳动的具体成果。
让我们欣赏到了不同的舞蹈给我们带来的震撼。看过的电影有《舞出我人生》和《红磨坊》等。在《舞出我人生》中，我们欣赏到了令人震撼的街舞和芭蕾舞。
结论：舞蹈鉴赏使我对舞蹈有了些初步的简单了解，不仅丰富了知识面，同时也培养了兴趣，得到一种美的享受。“世界上不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛”。舞鉴赏让我学会了发现美，欣赏美，了解美。舞蹈可以提高人的自身修养，让人散发内在的美，培养气质。我开始对舞蹈有了一点兴趣，希望以后可以更多的接触舞蹈，欣赏舞蹈。 舞蹈电影
无论是具有王者风范的芭蕾，还是高贵典雅的华尔兹，又或者是纵情缠绵的探戈，还是诱惑迷人的拉丁，电影中的舞蹈总会给我们带来美的启迪和无尽的想象。
《雨中曲》被誉为美国的“国宝级”影片、电影史上最精彩的歌舞片之一。影片中，金·凯利开创了在街头、车顶、桌椅上起舞的先例。场景中，路灯、雨伞、甚至是积水都成为了舞蹈的辅助元素，使得影片中的舞蹈更加贴近剧情场景，舞者也不再是浮于表面的做秀，而是用舞蹈来展现角色人物的内心世界。这一将舞蹈外延主观扩大并与生活场景相结合的歌舞片风格，影响了以后的歌舞片走向。
印度风情宝莱坞
有人说，美国有个好莱坞，印度有个宝莱坞，这里无疑是套用好莱坞的说法来给另一个电影王国做注解。当今世界上，恐怕只有印度电影可以在产量上绝对压倒美国，而且在影片制作方面，印度歌舞片也是唯一能与好莱坞歌舞片一较高下的类型片。
印度歌舞片是在借鉴好莱坞歌舞片的基础上，融合了本土特色而发展起来的一个庞大片种。因为影片中的舞蹈是印度本土的民族舞蹈，印度的电影业和印度舞蹈就像是美国的好莱坞电影和汽车融合在一起一样不可分割。几乎没有一部印度电影没有歌舞，几乎没有一个演员不掌握亦歌亦舞的技能。印度舞蹈最明显的特点就是身体语言异常丰富，尤其是手语更是变幻莫测。据说，舞蹈演员单手可做出28种姿势，双手可做出24种姿势。再加上首、颈、臂、腿和脚的配合，其中的变化更是不可胜数。印度舞蹈还讲究手、眼、心、意的统一，也就是手势、眼神、内心所想、面部表情以及身体其他部位的动作都要有机地结合起来，从而可以充分表达出舞者想要表达的意境。如此丰富的舞蹈语言，可能就是印度歌舞片长盛不衰的原因。 经过几十年的演变，过去印度电影中歌舞的那种小规模的独舞和双人舞已被大规模的群舞和伴舞的舞蹈场面所代替。在影片《宝莱坞生死恋》《阿育王》中就可以明显感觉到这种变化。这种电影舞蹈不仅在艺术上已经越来越戏剧化和情节化，而且在技术上也已经达到高度专业化和系统化的地步。那些布景越来越豪华的舞台和外景，那些阵营越来越强大的群舞和伴舞，不仅最大程度地凸显了印度的自然风光和人文传统，而且越来越多地糅合了西方的做派和现代的风格。
无论是好莱坞歌舞片，还是印度歌舞片，其最大特点就是将舞蹈作为影片主要语言之一而贯穿始终。因而，舞蹈和演员的表演，在影片中的地位始终是第一性的。
电影借助镜头和银幕为手段将舞蹈从“舞台”搬至“银幕”，实现了舞蹈艺术在时间和空间的延伸，同时舞蹈的数字化也使舞蹈的表现力更加丰富和到位。舞蹈和电影的完美融合，使得二者成为相互促进、不可分割的整体。舞蹈之于电影，可以看到舞蹈如何丰富电影的情感和梦境。电影之于舞蹈，可以观察电影如何将舞蹈的梦带到更远的地方。 宝莱坞生死恋影评
印度的舞蹈
印度古典舞蹈的流派婆罗多舞,卡塔卡利舞,卡塔克舞,曼尼普利舞
印度舞历史悠久，对印度人来说，舞蹈不仅是艺术，更有宗教的含意。印度舞源自对神无比虔诚洁净无私的爱，舞者藉由本身的手指、手臂、眼睛、五官、身体表达和诠释宇宙间的万事万物。所以一些印度舞只在庙里表演给神看，印度舞也因此多了一层神秘色彩。
印度舞分为北印度舞(Kathak)和南印度舞(BharataNatyam)。北印度舞的音乐为Hindustani，南印度舞蹈则采用了Carnatic音乐，两种音乐节奏和旋律不同，表现形式也不同。跳Kathak时，腿须笔直，身体曲线始终保持流线形，这种舞蹈讲究用夸张的面部表情和丰富的手部动作，结合华丽的服饰和化妆，通过肢体语言而非音乐来演唱来传情达意;而跳BharataNatyam时，腿可弯曲，身体幅度变化很大，更具欣赏性。 街舞
(英文名字Hip Hop)最早起源于美国纽约，是爵士舞发展到90年代的产物。街舞它的动作是由各种走、跑、跳组合而成，极富变化。并通过头、颈、肩、上肢、躯干等关节的屈伸、转动、绕环、摆振、波浪形扭动等连贯组合而成的，各个动作都有其特定的健身效果，既注意了上肢与下肢、腹部与背部、头部与躯干动作的协调，又注意了组成各环节各部分独立运动。因此街舞不仅具有一般有氧运动改善心肺功能、减少脂肪、增强肌肉弹性、增强韧带柔韧性的功效，还具有协调人体各部位肌肉群，塑造优美体态，提高人体协调能力，陶冶美感的功能。
街舞是美国黑人由一种发泄情绪的运动演绎成的街边文化，特色是爆发力强，在舞动时，肢体所做的动作亦较其他舞蹈夸张。最吸引人之处，是以全身的活力带来热情澎湃的感觉。
跳街舞使人注意力集中，兴趣浓厚，动作优美、随意。同时，跳街舞还有瘦身功效，因为街舞是一种中低强度的有氧运动，在一个小时的运动中，消耗全身脂肪的作用是相当强的。此外，街舞是一种小肌肉运动，经常练习能增加你全身的协调性，让你的身材比例更趋标准。
2、街舞的历史沿革
以时代特色为标准，街舞可以分为Old School和New School两类，前者为20世纪80年代的街舞风格，后者产生于90年代，在音乐和动作上都有相当大的改观。 《斗爱》
，是国内首部拉丁舞为主题材电影，将舞蹈与爱情和人性紧密融合，故事讲述了舞者在场上和场下、汗水和泪水交织之间，舞台上的光彩就是一个台下的羞辱、台下的汗水、台下的痛苦，撕心裂肺换回来的。影片讲述了一段美丽的爱情故事，一个舞林世界的传奇。。 主演都具有深厚的舞蹈功底 《斗爱》剧照
钟汉良：优秀的舞技和演技
探戈、桑巴、恰恰居然信手拈来，跳得迷人而又投入。无论狂野摆头，诱人的的自我碰触，由手到脚的力量爆发，乐感极强的他都可以在舞蹈演绎中表现出得游刃有余，仿佛本身化作为了动感的音符，时时地展现出他灵动的风采。钟汉良的脸部轮廓和身材线条，时而火辣，时而脉脉含情的鹰眼，都能随着剧情的需要释放出激(和谐)情，抒发自己对舞蹈的全部理解，用舞蹈向外界传达自己独有的信息。 电影中，钟汉良扮演的楚思楠不仅有大量的舞蹈戏(伦巴、探戈、斗牛等多舞种表演)，还有大量的情感戏和内心戏，钟汉良的舞蹈表演精彩绝伦，内心戏情感戏感人至深、催人泪下。
爱戴：无论是摇摆自如小蛮腰，还是电动马达俏俏臀，爱戴都可以驾驭自如，通过现场畅快淋漓的激(和谐)情演绎带动观众的气氛，让在场的人都彻底感受到金属感超强的电子舞风和热辣艳丽的拉丁舞曲。爱戴在剧中也有多场舞蹈表演，火红的舞裙热辣奔放。
孙田莉子：有着“90后拉丁小天后”之称的孙田莉子曾是全国体育舞蹈冠军，现就读于中央戏剧学院。因为之前就有着扎实的舞蹈功底和学习经历，她的表演可谓浑然天成，在片中孙田莉子展示了专业拉丁舞者的风采，是片中女性角色中舞蹈戏份最多的角色，而且斗牛舞、桑巴、恰恰、现代舞等等各种舞艺样样精通，展示出了其惊人的舞蹈才华。
《大河之舞》是爱尔兰的传统的踢踏舞舞剧，规模宏大，气势磅礴。起源于1994年4月30日，欧洲歌唱大赛节目过场时段有一段7分钟的踢踏舞蹈表演，深受观众喜爱。继而改编为一场约2小时的剧场秀，内容除爱尔兰的踢踏舞外，又融合了西班牙的佛朗明哥舞、俄罗斯的芭蕾舞及美国纽约风格的的爵士踢踏舞等
《大河之舞》犹如一部叙述爱尔兰祖先与大自然抗争，以及经历战争、饥荒等种种苦难后流离失所，重建家园的长篇血泪史诗。历史宛如一条长河，滔滔不绝的传承着智慧、勇气、生命与爱。千江万水淘尽千古风流人物，回顾历史，这些的确值得我们珍惜和拥有。
《大河之舞》是利落流畅的爱尔兰踢踏舞，还是忧郁热情的西班牙弗朗明哥?是气质优柔的古典芭蕾，还是活力动感的现代舞?都不是，又都是，这就是《大河之舞》，一座连结过去与未来的巨桥，将爱尔兰人民重建家园的血泪史，以全新动人的百老汇音乐剧面容呈现!
该剧以传统爱尔兰民族特色的踢踏舞为主轴，融合热情奔放的西班牙佛朗明哥舞，并吸取古典芭蕾与现代舞蹈的精髓，共同营造出一场气势如虹，剧力万钧的精彩舞作。而爱尔兰管弦乐团的演奏及合唱团的天籁美声更是起到了画龙点睛的作用。《大河之舞》是一场力感、动感、质感与美感兼具的百老汇音乐歌舞盛宴。
迪斯尼神奇英语学两遍，52个星期，然后是续集 6课 三个月，第一部电影《睡美人》学了四个月，然后是《狮子王》
1、2 每部大概3个月，然后是《小泰山2 》盘有问题没学完，然后是《风中奇缘》盘质量不好又没学完，然后是《亚特兰蒂斯》语言已经开始变难了，还有《小美人鱼》《埃及王子》顺序可能有些不同，我记不大清了。最后五年级开始学《成长的烦恼》第一季，六年级学《成长的烦恼》。其实，学《迪斯尼神奇英语》是为了能够学原版动画，但是原版动画也弊端很多，所以，只要孩子心智发育够成熟，一定要尽早开始学美国电视连续剧。《成长的烦恼》是最最好的美剧教材，可以从小学四年级开始学，一直学到初中毕业。原版动画片也只是个过渡而已。所以最先学习的次序，最好是，睡美人-小泰山2-埃及王子-狮子王
1、2 -小美人鱼-海底总动员-风中奇缘。
既然是北京的.就直接去学校买最好.有些专业书外面很难买到. 传媒大学里面有好几个书店，卖书的最清楚那几本书最好
电影导演创作与研究方向： 《世界著名导演艺术家研究》
《构筑现代影像世界——电影导演艺术创作理论》
《艺术风格的个性化追求——电影导演大师创作研究》
《银幕追求——与中国当代电影导演对话》
《电影导演的艺术世界》
以上书籍为中国电影出版社出版
《华语电影十导演》 浙江摄影出版社
纪录片导演创作与研究方向：
《纪录电影文献》 单万里主编 中国广播电视出版社
《世界纪录电影史》 （美）埃里克•巴尔诺
《电影的本性——物质现实的复原》（德）齐格弗里德•克拉考尔
《构筑现代影像世界——电影导演艺术创作理论》
《艺术风格的个性化追求——电影导演大师创作研究》
以上书籍由中国电影出版社出版
电视剧导演创作与研究方向： 《世界著名导演艺术家研究》
《构筑现代影像世界——电影导演艺术创作理论》
《艺术风格的个性化追求——电影导演大师创作研究》
《银幕追求——与中国当代电影导演对话》
《电影导演的艺术世界》
以上为中国电影出版社
《中国电视剧发展史纲》 北京广播学院出版社
这些书基本都可以在电影出版社买到，学院后门的书店（原地下书店）也有
下面是一些专业人士对今年考生重点推荐的一些剧本什么的
北京电影学院08考导演系需要看哪些书 2008-08-01 12:32
电影史部分：
《中国电影艺术史》 周星 北京大学出版社
《中国电影史》 陆泓石 文化艺术出版社
《西方电影史概论》 邵牧君 中国电影出版社
《世界电影史》 汤普森 北京大学出版社
《电影史》 罗伯特•C•艾伦 中国电影出版社
《法国电影新浪潮》 焦雄屏 江苏教育出版社 《1945年来的意大利电影》 洛朗斯•斯基法诺 江苏教育出版社
《香港电影新浪潮》 石琪 复旦大学出版社
《日本电影》 四方田犬彦 三联书店
（如果时间允许，可是浏览下萨杜尔的《世界电影史》，电影史的部分考的很杂，几个固定的考点大概有：中国电影史76年后的部分（包括香港、台湾的），法国新浪潮，意大利新现实主义，德国新电影四杰，前苏联早期电影等。考察方式不一，有时只需写出导演和片名，有时会让你根据几个已知条件猜出是哪部片子。建议在掌握电影史的基础上多看市面上新出的老片（关注盗版市场），出卷子的人经常会从其中找一部片子作为考察目标的。电影史及理论的简要版我会在后面帖出来，做巩固记忆用）
剧本创作部分：
《导演功课》 大卫•马梅 广西师范大学出版社
《导演电影》 艾里克•舍曼 广西师范大学出版社
《电影剧作者疑难问难解决指南》 悉德菲尔德 中国电影出版社
《电影剧本写作基础》 悉德菲尔德 中国电影出版社
《故事》 罗伯特•麦基 中国电影出版社
《通向电影圣殿》 王迪 中国电影出版社
《写关于电影剧本的几个问题》 夏衍 中国电影出版社
（最好在考试前自行创作过90分钟的电影剧本，按分场的写法，考试时心里才会有底）
电影理论
国外部分：
《电影艺术》 大卫•波得维尔 北京大学出版社
《认识电影》 路易斯贾内蒂 中国电影出版社
卡努杜 《第七艺术宣言》
第一次论证了电影是一种艺术
林赛 《活动画面的艺术》
将“活动画面”看作电影的根本特征
雨果•明斯特贝格 《电影：一次心理学研究》
第一次探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征
路易•德吕克 《上镜头性》
指出适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态
爱森斯坦 《并非冷漠的大自然》
①冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念
②蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述
③电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性
爱因汉姆 《电影作为艺术》
①电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源
②视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料 ③电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段
电影的局限性包括：
⑴ 立体在平面上的投影；
⑵ 深度感减弱；
⑶ 照明与无色；
⑷ 画面界限与物体的距离；
⑸ 时空连续性不存在；
⑹ 没有声音，视觉以外其它感觉失去作用
巴拉兹 《电影美学》
分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，并认为电影表现原则是电影的革命性创新
戏剧表现原则：
⑴ 看到整个演出剧场；
⑵ 观众视距不发生变化；
⑶ 观众的视角不发生变化；
电影表现原则：
⑴ 被拍场景可被分割；
⑵ 被记录场景视距可变；
⑶ 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的
马尔丹 《电影语言》
阿斯特里克 《新先锋派的诞生——摄影笔》
认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然
让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法
安德烈巴赞 《电影是什么》、《摄影影像本体论》
① 长镜头：强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦
② 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定
③影像本体论：由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形
④木乃伊情节：摄影真正满足了人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。
⑤完整电影：巴赞表达电影起源用语。根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。
克拉考尔 《电影的本性——物质现实的复原》
①电影是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。
电影的近亲性：
⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。
⑵ 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。
⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。
⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。
⑸ 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。
②电影不适合表现悲剧
原因：
⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。
⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。
⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。
⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。
⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。
米特里 《电影美学和心理学》
经典电影理论的总结和集大成之作。关于对电影的表述、立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、窗户（巴赞）、镜子（克拉考尔）。
汉德逊 《电影理论的两种类型》
麦茨 《想象的能指》
国内部分：
钟惦棐 《电影的锣鼓》
曾担任中宣部文艺处处长，56年在《文艺报》发表该文，尖锐提出新中国电影发展的问题：
电影和观众关系的问题；电影事业领导问题；重视中国电影传统问题等。
被指责反党的信号，当时被批成右派。
瞿白音 《关于电影创新问题的独白》
白景晟 《丢掉戏剧拐棍》
电影和戏剧的差异，电影依靠戏剧迈出自己第一步，电影独立后，是否还要拄拐呢？
结论：丢掉，放开电影的脚步。
新时期探讨电影艺术特性的先声，关于新时期电影艺术最初觉醒。
钟惦棐 《电影与戏剧离婚》
张暖昕、李陀《谈电影语言的现代化》
探索片纲领，第四代导演宣言。
探讨中国电影落后时代原因，倡导电影现代化。
印证了巴赞长镜头理论，其实是对巴赞的误读。
张君祥 《用电影手段完成的文学》
钟惦棐 《离婚的烦恼》
祝大可 《谢晋电影模式的缺陷》 李洁 《谢晋时代应该结束》
谢晋电影遵守“好人蒙冤、价值发现、道德感化、善必胜恶”的模式。
这种向观众提出化解社会冲突、奇异道德神话，以煽情为目的的陈旧美学意识，观众任人摆布，让人在情感昏迷中被迫接受好莱坞式道德神话。
名词解释常见考点：
蒙太奇
库里肖夫效应 作者电影
诗电影
左岸派
电影眼睛派
德国表现主义
超现实主义
法国印象派
不莱顿学派
新现实主义
新浪潮
真实电影
杂耍蒙太奇
同期录音
想象的能指
斯坦尼斯拉夫斯基表演体系
独立制片
长镜头理论
景深镜头
视点
升、降格
副光
借位拍摄
跳切
声画对位
180度表演区
非职业演员
场面调度
规定情境
格式塔心理
细节
情节点
套层结构
生活流
画外空间
类型电影
理性电影
黑色电影
左翼电影
软性电影
国防电影
《武训传》
主旋律电影
十七年电影
台湾新电影 香港新浪潮
新德国、日本、苏联电影
“白色电话”电影
新好莱坞电影
DOGMA宣言
海斯法典
考题经常涉及的电影人与作品：
（我只列出作者和名字，影片内容、电影语言、时代背景需要自己去了解）
国内部分：
郑正秋 《孤儿救祖记》
田汉 《风云男女》
孙瑜 《大路》
吴永刚 《神女》
蔡楚生 《渔光曲》、《一江春水向东流》
史东山 《八千里路云和月》
沈西岑 《十字街头》
袁牧之 《马路天使》
费穆 《小城之春》
谢晋 《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》
水华 《林家铺子》
谢铁骊 《暴风骤雨》
凌子风 《中华儿女》、《骆驼祥子》
黄建中 《小花》
张暖忻 《沙鸥》
吴贻弓 《城南旧事》
吴天明 《老井》
黄蜀芹 《人?鬼?情》
张军钊 《一个和八个》
谢飞 《本命年》、《香魂女》
张艺谋、陈凯歌、田壮壮、黄建新、吴子牛
胡金权 《大醉侠》、《侠女》 张彻 《独臂刀》
许鞍华 《半生缘》、《女人四十》、《男人四十》、《姨**后现代生活》
关锦鹏 《胭脂扣》、《阮玲玉》、《蓝宇》、《长恨歌》
张婉婷 《秋天的童话》、《玻璃之城》
李安 《推手》、《喜宴》、《饮食男女》、《理智与情感》、《冰风暴》、《卧虎藏龙》
王家卫 《旺角卡门》、《阿飞正传》、《堕落天使》、《重庆森林》、《花样年华》、《2046》
国外部分：
梅里爱 《月球旅行记》
卓别林 《城市之光》、《大独裁者》
布努埃尔 《一条安达鲁狗》、《黄金时代》、《无粮的土地》、《维莉蒂安娜》、《白日美人》、《资产阶级审慎的魅力》 格里费斯 《一个国家的诞生》、《党同伐异》
爱森斯坦 《战舰波将金》、《十月》、《罢工》、《亚历山大?涅先斯基》
刘易斯•迈尔斯顿 《西线无故事》
约翰•休斯敦 《马耳他雄鹰》
奥逊•威尔斯 《公民凯恩》、《安陪逊大族》、《第三个人》
约翰•福特 《告密者》、《愤怒的葡萄》、《青山翠谷》、《沉默的人》、《关山飞渡》
威廉•惠勒 《呼啸山庄》、《罗马假日》、《宾虚》
比利•怀尔德 《日落大道》、《双重赔偿》、《七年之痒》、《桃色公寓》、《热情似火》
弗兰克•卡普拉 《一夜风流》、《浮生若梦》、《我们为谁而战》
约瑟夫•曼凯维奇 《彗星美人》
斯坦利•多南 《雨中曲》
马龙•白兰度 《欲望号街车》、《码头风云》、《教父》、《现代启示录》
希区柯克 《三十九级台阶》、《蝴蝶夫人》、《西北偏北》、《精神病患者》、《眩晕》、《后窗》《鸟》
大卫•里恩 《相见恨晚》、《孤星血泪》、《桂河大桥》、《阿拉伯的劳伦斯》、《日瓦格医生》、《印度之行》
约翰•克里弗德 《卡萨布兰卡》
朱塞佩•德?桑蒂斯 《罗马11时》
罗西里尼 《罗马，不设防城市》、《罗维雷将军》、《德意志零年》
德•西卡 《擦鞋童》、《米兰奇迹》、《偷自行车的人》
维斯康蒂 《洛克兄弟》、《大地在震动》、《魂断威尼斯》
安东尼奥尼《夜》、《蚀》、《奇遇》、《红色沙漠》、《放大》、《职业：记者》、《扎布里斯基角》
《中国》、《一个女人身份的证明》、《云上的日子》
费里尼 《大路》、《八部半》、《甜蜜生活》、《卡比里亚之夜》
帕索里尼 《罗马妈妈》、《马太福音》、《十日谈》、《一千零一夜》、《坎特伯雷传说》
贝尔托鲁齐《死神》、《1900》、《巴黎最后德探戈》、《末代皇帝》、《梦想家》
朱塞佩•托纳托雷 《天堂电影院》、《海上钢琴师》、《西西里的美丽传说》
让•雷诺阿 《游戏规则》、《大幻灭》
让•维果 《尼斯印象》、《操行零分》、《驳船亚特兰大号》
约瑟夫•冯?史登堡 《蓝天使》、《上海快车》、《放荡的女皇》、《上海风光》
弗立茨•朗格 《M》、《马布斯博士的遗嘱》、《大都会》
F•W•茂瑙 《日出》、《塔度夫》、《浮士德》
卡尔•德莱叶 《神遣之日》、《诺言》、《盖特尔德》、《我的工作》
拉斯•冯•特里尔 《犯罪元素》、《瘟疫》、《欧罗巴》、《破浪》、《白痴》、《狗镇》、《黑暗里的舞者》
让•考克多 《诗人之血》、《奥菲斯》、《奥菲斯的遗嘱》、《美女与野兽》
乔治•克鲁佐 《乌鸦》、《恐惧的代价》、《女囚犯》
让•克劳德?布里索 《残酷的游戏》、《声音与愤怒》、《甜蜜的复仇》
戈达尔 《筋疲力尽》、《蔑视》、《中国姑娘》、《阿尔伐城》、《狂人皮埃洛》、《周末》
特吕佛 《四百击》、《枪击钢琴师》、《朱尔与吉姆》、《日以继夜》、《最后一班地铁》
阿伦•雷乃 《夜与雾》、《广岛之恋》、《去年在马伦巴》、《吸烟、不吸烟》
埃里克•侯麦《六个道德故事》、《克拉之膝》、《侯爵夫人》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》
《飞行员的妻子》、《绿光》
路易•马勒 《情人们》、《鬼火》、《好奇心》、《拉孔布?吕西安》、《漂亮宝贝》、《大西洋城》、 《再见，孩子们》、《爱情重伤》
雷奥•卡拉克斯 《男孩遇见女孩》、《坏血》、《新桥恋人》、《波拉X》
雅克•里维特 《六个寻找爱情的角色》、《不羁的美女》
佛朗索瓦•奥宗 《八美图》、《泳池谋杀案》、《5?》、《时光驻留》
奥利维耶•阿萨亚斯 《赤子冰心》、《我的爱情遗忘在秋天》、《侯孝贤画像》、《清洁》
安德烈•泰内西 《法兰西回忆》、《激情密约》、《野芦苇》、《夜夜夜贼》
让•皮埃尔?梅尔维尔 《可怕的孩子们》、《发热》、《影子军队》、《红圈》、《独行杀手》、《大黎明》
马修•卡索维茨 《烈火青春》
雅克•贝克 《金盔》、《金钱不要碰》、《洞》
吕克•贝松 《地下铁》、《尼基塔》、《这个杀手不太冷》、《圣女贞德》
罗伯特•布烈松 《乡村牧师的日记》、《扒手》、《巴尔塔扎尔的遭遇》、《圣女贞德的审判》、
《越狱》、《穆谢特》、《也许是魔鬼》、《金钱》
彼得•格林纳威 《厨师、大道、他的妻子和他的情人》、《枕边禁书》、《8又1/2女人》
英格玛•伯格曼 《第七封印》、《野草莓》、《假面》、《呼喊与细雨》、《冬日之光》、
《穿过黑暗的玻璃》、《秋天奏鸣曲》、《芬尼与亚历山大》
塔尔科夫斯基 《压路机和小提琴》、《伊万的童年》、《安德烈卢布廖夫》、《潜行者》、
《飞向太空》、《镜子》、《乡愁》、《牺牲》
黑泽明 《姿三四郎》、《酩酊天使》、《野犬》、《罗生门》、《白痴》、《生之欲》、《七武士》
《蜘蛛巢城》、《懒夫睡汉》、《红胡子》、《德尔苏乌扎拉》、《影武者》、《乱》、
《梦》、《八月狂想曲》
小津安二郎 《麦秋》、《茶泡饭之味》、《东京物语》、《早春》、《浮草》、《秋刀鱼的滋味》
沟口健二 《浪华悲歌》、《残菊物语》、《雨月物语》、《西鹤一代女》、《山椒大夫》
成濑巳喜男 《浮云》、《乱云》、《母亲》、《女人步上楼梯时》、《晚菊物语》
今村昌平 《昆虫记》、《楢山节考》、《鳗鱼》
小粟康平 《沉睡的男人》、《泥之河》、《死之棘》、《为了枷耶子》
北野武 《那年夏天，宁静的海》、《菊次郎的夏天》、《花火》、《坏孩子的天空》
木下惠介 《大曾根家的早晨》、《二十四之瞳》、《楢山节考》
大岛渚 《青春残酷物语》、《日本的夜与雾》
敕使河原宏 《沙丘之女》
阿巴斯•基亚罗斯塔米 《何处是我朋友家》《橄榄树下的情人》、、《生生长流》、《樱桃的滋味》、
《随风而逝》、《五》、《十》
贾法•帕纳西 《白气球》、《生命的圆圈》
马基德•马基迪 《小鞋子》
萨耶吉特•雷伊 《大地之歌》、《阿普的世界》、《大都市》、《孤独的妻子》、《遥远的雷声》
基耶斯洛夫斯基 《生命的烙印》、《影迷》、《盲打误撞》、《机遇之歌》、《红》、《篮》、《白》
《薇罗尼卡的双重生命》、《十诫》
米克洛什•杨索 《无望的人们》、《红军与白军》、《红色赞美诗》、《我的道路》、《静默与呼喊》
佩德罗•阿尔莫多瓦 《斗牛士》、《精神濒临崩溃的女人》、《关于我母亲的一切》、《对她说》、
《不良教育》、《回归》
西奥•安哲?罗普洛斯 《猎人》、《流浪艺人》、《塞瑟岛之旅》、《雾中风景》、《鹳鸟踯躅》、
《尤里西斯的生命之旅》、《养蜂人》、《永远的一天》
埃米尔•库斯图尔查 《你还记得多莉贝尔吗》、《爸爸回家了》、《梦游亚利桑那》、
《流浪者之歌》、《黑猫、白猫》、《地下》 卢西安•平克莱 《重建》、《太迟了》、《下一站天堂》
罗曼•波兰斯基 《水中刀》、《怪房客》、《苦月亮》、《第九道门》、《钢琴师》
安杰伊•瓦伊达 《下水道》、《灰烬与钻石》、《大理石人》、《一切皆可出售》、《福地》
里基•考里斯马基《火柴厂女工》、《波希米亚人生》、《浮云往事》、《没有过去的男人》、《薄暮之光》
简•坎皮恩 《钢琴课》、《圣烟》
米哈依•卡拉托佐夫 《雁南飞》
粱赞诺夫 《两个人的车站》、《办公室的故事》
谢尔盖•帕拉杰诺夫 《吟游诗人》、《石榴的颜色》、《被遗忘的祖先之影》
施隆多夫 《铁皮鼓》
赫尔措格 《阿基尔，上帝的愤怒》、《人人爱自己，上帝反众人》、《陆上行舟》、《创世纪》
维姆•文德斯 《爱丽丝漫游城市》、《错误的举动》、《公路之王》、《德州巴黎》、《事物的状态》、
《柏林苍穹下》、《咫尺天涯》、《直到世界尽头》、《寻找小津》
法斯宾德 《水手奎莱尔》、《爱比死更冷》、《四季商人》、《恐惧吞噬灵魂》、《白钻石》
丹尼斯•霍普 《逍遥骑士》
阿瑟佩恩 《小巨人》、《邦尼和克莱德》
斯坦利•库布里克 《杀手之吻》、《乱世儿女》、《光荣之路》、《斯巴达克斯》、《奇爱博士》、
《洛丽塔》、《2001太空漫游》、《发条橙子》、《闪灵》、《巴里林顿》、
《全金属外壳》、《大开眼界》
马丁•斯科塞斯 《谁在敲我的门》、《穷街陋巷》、《出租车司机》、《愤怒的公牛》、
《基督最后的诱惑》、《金钱本色》、《好家伙》、《纯真年代》、《纽约黑帮》、
《飞行家》、《无间行者》
罗伯特•奥尔特曼 《陆军野战医院》、《纳什威尔》、《大玩家》、《短片集》、《高斯福德庄园》、
《草原一家亲》
米洛斯•福尔曼 《黑彼得》、《消防队员的舞会》、《飞跃疯人院》、《莫扎特》、《性书大亨》、
《月亮上的男人》、《戈雅之灵》
塞尔乔•莱昂内 《为了几块钱》、《多为了几块钱》、《善、恶、丑》、《狂沙十万里》、《美国往事》
弗郎西斯•科波拉《窃听大阴谋》、《现代启示录》、《教父》、《斗鱼》、《黑暗之心》
奥利弗•斯通 《野战排》、《华尔街》、《生于7月四日》、《刺杀肯尼迪》、《天与地》、
《门》、《天生杀人狂》、《尼克松》、《不准调头》、《世贸大厦》
布莱恩•德?帕尔马 《铁面无私》、《情枭的黎明》、《12猴子》、《疤面人》、《黑色大丽花》
蒂姆•伯顿 《剪刀手爱德华》、《爱在好莱坞的日子》、《大鱼》
杰姆•贾木许 《漫长假期》、《天堂异客》、《法外之徒》、《神秘列车》、《地球之夜》、
《咖啡和香烟》、《破碎之花》
约翰•卡萨维茨 《影子》、《首演之夜》、《面孔》
加斯•范•桑特 《心灵捕手》、《杰瑞》、《大象》、《最后的日子》
伍迪•艾伦 《安妮霍尔》、《开罗的紫罗兰》、《子弹穿过百老汇》
科恩兄弟 《血迷宫》、《巴顿芬克》、《冰血暴》、《谋杀绿脚趾》、《逃狱三王》、
《缺席的人》、《老无所依》
大卫•林奇 《象人》、《橡皮头》、《篮丝绒》、《我心狂野》、《穆赫兰道》、
《双峰，与火同行》、《史崔特先生的故事》
达伦•阿若诺夫斯基 《圆周率》、《梦之安魂曲》
迈克•李 《远大希望》、《赤裸》、《秘密与谎言》、《欢歌畅舞》、《维拉?德雷克》 盖•里奇 《两杆大烟枪》、《偷抢拐骗》、《左轮手枪》
大卫•芬奇 《七宗罪》、《心理游戏》、《搏击俱乐部》、《战栗空间》
汤姆•提克威 《罗拉快跑》、《疾走天堂》、《香水》
雷德利•斯科特 《银翼杀手》、《末路狂花》、《黑雨》、《角斗士》、《黑鹰计划》
史蒂文•索德伯格《性、谎言、录像带》、《卡夫卡》、《毒品网络》
昆汀•塔伦蒂诺 《落水狗》、《低俗小说》、《杀死比尔》
罗伯特•德雷福 《普通人》、《大河恋》、《马语者》
保罗•托马斯?安德森 《不羁夜》、《木兰花》、《狂野之爱》
艾伦•帕克 《贝隆夫人》、《迷墙》、《鸟人》
斯派克?李 《黑潮，麦尔坎X》、《做正确的事》、《篮球梦》、《局内人》
泰伦斯•马立克 《天堂的岁月》、《穷山恶水》、《细细的红线》、《新世界》
朗•霍华德 《阿波罗13号》、《美丽心灵》、《达芬奇密码》
拉尔夫?费因斯 《英国病人》
麦克•菲吉斯 《两颗绝望的心》
萨姆•门德斯 《美国美人》
罗伯特•本顿 《克莱默夫妇》、
克里斯托夫•诺兰 《追随》、《记忆碎片》、《失眠症》、《致命魔术》
阿加多•亚里桑德罗?冈萨雷斯 《爱情是狗娘》、《21克》、《通天塔》
纪录片：
卢米埃尔 《工厂大门》、《火车进站》、《水浇园丁》
罗伯特•弗拉哈迪 《北方的纳努克》、《亚兰岛人》
伊文思 《桥》、《雨》、《风》、《愚公移山》、《四万万人民》
维尔托夫 《电影眼睛》、《带摄影机的人》、《关于列宁的三支歌》
莱尼•里芬斯塔尔《意志的胜利》、《奥林匹克》
梅索斯兄弟 《推销员》、《灰色花园》、《给我庇护》、《变调摇滚乐》
芭芭拉•考普勒 《美国哈兰都》
弗雷德里克•怀斯曼 《提提卡失序记事》、《高中》、《法律与秩序》、《医院》
埃罗尔•莫里斯 《细蓝线》、《时间简史》、《又快又贱又失控》、《战争迷雾》
迈克尔•摩尔 《我和罗杰》、《科伦拜恩的保龄》、《华氏911》
史蒂夫•詹姆斯《篮球梦》
克劳德.朗兹曼 《浩劫》
小川审介 《三里冢》
中外电影史
1、电影的诞生时间，电影之父。 1895年12月28日 卢米埃尔兄弟
2、梅里爱的创作
(1)魔术片 贵妇人的失踪 停机再拍 多头人 遮盖法 魔窟 跌引法
(2)排演的时事新闻片 德莱弗斯案件 (3)神话故事片 小红帽 仙女国 灰姑娘 (4)科幻探险片 月球旅行记 太空旅行记 贡献：(1)发现“停机再拍” (2)初步确立了电影的制作模式
(3)将电影引向了叙事，“以人为安排情节”的方式来讲述故事,具体表现在： a讲述一个完整的故事 b将戏剧的方法引进到电影中
c实现了电影叙事的一些基本技法，如叠印、淡入淡出、渐隐、移动摄影等 意义和价值：
a充分发掘了电影的表现性
b认识到电影叙事是电影的根本出路 c将魔术和戏剧引入电影 d开创了科幻片的新类型电影 局限性：a拘泥于戏剧美学 b用戏剧叙事取代电影叙事 c始终把电影当作舞台剧处理 d固定视点——“乐队指挥的视点” e特技成了目的，而不是表现手段
3、布莱顿学派的主要导演、作品、贡献。 1阿尔培特·斯密士 《祖母的放大镜》 《望远镜中所见的风景》
在一个场景里交替使用特写镜头和远景镜头，打破了传统艺术时空的固定模式。电影最早的“分镜头”原则由此产生。 2詹姆士·威廉逊 《中国教会被袭记》
强调运用物体强烈的运动感来造成景别上的奇特变化，根据剧情需要将两个不同情境中的形象交替出现，具有典型的“追逐片”特征，为以后的惊险片、美国西部片开辟了道路。 3埃斯美·柯林斯 《汽车中的婚礼》
用移动摄影和正反打交替表现两辆汽车相互追赶的场面，运用大特写表现戴戒指。这些电影语言的最初使用成为日后电影叙事的普遍的创作手段。尤其正反打发展为好莱坞经典情节剧的主要叙事语言。
4塞尔·海普华斯 《义犬救主记》《士兵的归来》《战争前的一个后备兵》对于社会问题的关注。布赖顿学派就此发展了社会文献性影片，如柯林斯的《衣衫褴褛》《贫民窟的孩子们》
4、艺术电影运动的经过及其影响
a法国人是最先把电影当作一门艺术来看待的。在当时法国戏剧中盛行上演由文学名著改编的剧目，电影效仿戏剧，从古典文学和戏剧中寻找题材进行表现。
b1908年，由艺术电影公司拍摄的第一部作品《吉斯公爵的被刺》在巴黎上映，获得了巨大的成功。
c《吉斯公爵的被刺》所使用的制作方法不仅在法国得到了继续发展，在意大利、丹麦、英国和美国都先后采用了这一方法，这就是所谓的“艺术电影运动”。 艺术电影运动的影响： 1提高了电影的艺术品位
2重视电影分工，提高编、导、演的地位 3重新吸引了大量观众，改变了观众构成 4将传统戏剧观念通过电影更进一步延伸 5延长了电影的放映长度标准 6将职业演员引入电影
5、鲍特的创作
20世纪初为建立电影化叙事的尝试
1《一个美国消防员的生活》1902, 在电影叙事时空的探索： (1)平行剪辑，将户外实景和室内“人工布景”结合，将同时发生、不同地点的场景剪辑在一起。
(2)剪辑中时空的统一，解决了电影叙事中一个核心问题：流畅。
2 《火车大劫案》1903由鲍特编、导、摄、剪独立完成，14个不完整的动作场面，没有叠化剪辑的连接，全部用直接剪辑手法连接。
影片在叙述层面上的建树，如镜头运用与剪辑、机位选择、视角变化等具有创建性和驱动力，从更深远的意义上说，正是这些方面的创造，才使电影具有了自己独立的表达方式，才使电影不同于戏剧而成为独立的艺术。
1鲍特的探索确立了好莱坞剪辑风格的经典原则。
2另一个突出贡献是影片创下了最高的票房收入，引起了人们竞相模仿，也启发了人们：电影是一个投资的方向，从而刺激了全国“镍币影院”的热潮。
3为“西部片”在美国的统治地位打下了基础。
6、格里菲斯的主要作品，及诞生时间。 1915年2月8日《一个国家的诞生》
7、印象派电影的主要特征和贡献 特征：以简单的故事框架作为依托，以视觉结构的表现手段突出描写人物的心理状态，传达特定的情感和情绪，从而表现出所谓作品的诗意状态。
贡献：a开掘题材拓展电影心理叙事的表现 b追求自然物象与人物心理和精神的对应
c确立新的摄影技巧以求适应人物心理和精神的视觉表达 d强调视觉节奏的表现与节奏性剪辑的重要性
8、德国表现主义、室内剧的代表作品。 a罗伯特· 维内的《卡里加里博士》 b《泥人哥连》 保罗·威格纳 c《疲倦的死》 弗立茨·朗格 d《吸血鬼诺斯费拉杜》 茂瑙 室内剧
1922年茂瑙创作的《最卑贱的人》
9、蒙太奇学派的主要人物和代表性作品。 辩证蒙太奇 —— 《战舰波将金号》 理性蒙太奇 —— 《十月》
普多夫金的蒙太奇叙事——《母亲》 苏联学派指以库里肖夫(实验)
11、有声电影的产生过程
1默片时代的电影配乐到爱迪生19世纪发明留声视镜;与此同时美国、苏联和欧洲一些国家做这方面的研究，声画同步观念十分久
2第一部有声电影的诞生：1927年10月6日《爵士歌手》 影片中不仅出现唱词还出现对白。
3华纳公司的起死回生促使美国所有电影制片厂两年内改拍有声片，美国有声片观众猛增 b促使了其他制片厂纷纷拍摄有声片 c宣告了默片时代的终结
12、诗意现实主义的概念和代表导演、作品。
法国30年代以后出现的一种电影创作倾向。继承20年代先锋主义电影运动中的创新精神和实验精神，接受声音的挑战，有意避免默片只能在画面上做戏的方式，富有想象力去创造新的艺术形式。影片中诗意的对话，引人入胜的视觉影象，透彻的社会分析，复杂的虚构结构，丰富多彩的哲理暗示，构成一个细腻的混合体，表现出法国电影在思想上的成熟。
先驱：三十年代初《零分操行》让·维果《驳船阿塔朗特号》 高峰：1934~1939年《游戏规则》
后期：1939年以后《自由属于我们》雷内·克莱尔 写实主义大师让·雷诺阿《大幻灭》《游戏规则》1
13、经典好莱坞时期的主要类型，代表性作品，类型电影的观念和模式。
喜剧片——《一夜风流》;西部片——《关山飞渡》 强盗片——《疤脸大盗》;音乐片——《绿野仙踪》 1类型电影的概念
由不同的题材、技巧而形成的影片范式
2公式化的情节、定型化的人物、图解化的视觉形象、观众固定的阅读期待
3类型片是好莱坞生产方式的最集中、最成功的体现。 类型电影的叙事模式
1以故事情节的戏剧性取胜;2人物关系从属于情节关系;3因果关系封闭的线性发展;4封闭的结构和大团圆结局;5连贯的剪辑和流畅的时空组合
两位大师a希区柯克——悬念大师：
《39级台阶》《后窗》 《精神病患者》 《西北偏北》 《鸟》b奥逊·威尔斯《公民凯恩》
两部影片:a《关山飞渡》 约翰·韦恩 塑造西部英雄 b《公民凯恩》 缺失与异化
14、意大新现实主义理念，主要导演，作品，美学特征，开创的电影叙事的新风格。
1.废墟中的电影运动。“还我普通人”“把摄影机扛到街头去” 2.回到卢米艾尔的真实。追求真实的力量。《罗马11时》 以电影特有的表达方式，真实地反映这一时期意大利的社会环境与人们的生存状况，以及准确的体现了人们对于历史和现实问题的思考。
奠基：维斯康蒂《沉沦》1942年
全盛期：1945-1947年 罗西里尼《罗马，不设防的城市》 维斯康蒂《大地在波动》 德·西卡《偷自行车的人》
桑蒂斯《罗马十一时》
柴伐梯尼确立的创作原则：真实、事实
1纪录性2实景拍摄3长镜头的运用4非职业演员的运用5朴实的结构6方言的使用
影响：现实主义流派电影中的重要一环
从外部世界的现实主义转向了人类内心的现实主义，培养了现代主义电影大师
15、法国新浪潮和左岸派的主要过程、主要导演、作品和美学特征 1958~1962：
a1958诞生年：法国《快报》专栏记者首次使用“新浪潮” 特吕弗《淘气鬼》问世
B1959幸福年：特吕弗《胡作非为》戛纳最佳导演，标志新浪
潮被评论家承认
C1960高峰年：新人多产量高
D1961没落年：下坡路，“真理电影”出现
e1962危机年：除戈达尔《如此生活》没有什么作品 《电影手册》特刊确定“新浪潮”的称呼 特吕弗 《四百下》《朱尔和吉姆》 戈达尔 《筋疲力尽》
a纪实风格个性特色b强烈个人传记色彩c否定传统道德观念d自然主义摄影风格e表演追求真实自然f时空切换节奏加快 左岸派主要特征
a把人的精神过程搬上银幕b历史事件与个人记忆糅合在一起c不同剪辑风格的实践d表演追求间离效果e制作相对精致完整 阿仑·雷乃 《广岛之恋》1959年《去年在马里昂巴德》
16、巴赞的著作、理论和观点 巴赞长镜头理论
《摄影影像的本体论》：照相性——客观还原，引申出电影的纪实审美特征
1电影是现实的渐近线，它比任何艺术都更接近生活、贴近现实
2景深镜头和场面调度构成了“感性的真实空间和时间”
17、新好莱坞电影经过，主要导演和作品
a1967~1976年：电影学院毕业的学生接受作者观念，向欧洲电影学习，用电影讲述自己的故事
标志：《邦尼和克莱德》1967年，主人公是社会秩序的破坏者和颠覆者 b两个阶段
准备阶段 1960~1967年 约翰·卡萨维特斯的电影创新：手提摄影、实景拍摄、即兴表演等
高峰时期 1969~1976年 《逍遥骑士》成为六七十年代美国电影史上重要的分水岭
a马丁·斯科塞斯：《出租汽车司机》《基督最后的诱惑》《愤怒的公牛》《好家伙》《穷街陋巷》
b科波拉：《教父》系列《对话》《现代启示录》 c奥利弗·斯通：《野战排》《肯尼迪》《天生杀人狂》 d乔治·卢卡斯：《星球大战》系列
e斯皮尔伯格：《大白鲨》《ET》《侏罗纪公园》
18、主要中国导演及作品
费穆《小城之春》、蔡楚生《渔光曲》《一江春水向东流》、谢晋《女篮5号》《红色娘子军》《天云山传奇》《高山下的花环》《芙蓉镇》、汤晓丹《不夜城》、谢铁骊《早春二月》、吴贻弓《城南旧事》、张艺谋、陈凯歌《黄土地》、贾樟柯《小武》《站台》、
王小帅《冬春的日子》《十七岁的单车》 滑稽与笑
一、喜剧的意蕴和喜剧的美感：
喜剧的意蕴的核心：时间感。 整个世界是一个新陈代谢、辞旧迎新的过程，是一个不断更新和再生的过程。旧的死亡了，新的又会产生。旧的东西，丧失了生命力的即将死亡的东西，总显得滑稽可笑，于是产生了喜剧。 喜剧的美感：同情感、智慧感、新奇感 低下卑劣的东西以高尚堂皇的面貌出现 无足轻重的东西以异常严重的面貌出现
二、李泽厚论滑稽与笑
“滑稽具有的审美实质，就在于引起人们看到恶的渺小和空虚，意识到善的优越和胜利，也就是看到自己的斗争的优越和胜利，而引起美感愉快。滑稽所引起的美感特点是一种轻松的愉快，经常与笑联系在一起。这里的笑不是生理意义上的反射，而是具有深刻的社会性质的。” 伦理 一种满足感、快慰感 理智 冷静认知、机智幽默
三、卓别林
卓别林一生共拍摄80余部影片 夏尔洛：“绅士流浪汉”形象
一、装束上的落差：选择麦克斯•林戴的礼帽、手杖和小胡子，并以瘦小上装、肥长裤子和过大鞋子
二、饱含着小人物的心酸、喜悦和快慰：《马戏团》中失恋的夏尔洛，《城市之光》中赢得了复明姑娘的感恩之情的夏尔洛;《寻子遇仙记》中不畏艰辛寻求幸福的夏尔洛。
三、饱含着对资本主义社会弊病的抨击：夏尔洛作为倍受欺凌的“失业者”形象出现的。
夏尔洛的机智和幽默，乐观和倔强的精神，表现弱小身躯与强大势力之间的周旋与较量。
“崇高”概括了继承希伯来文化的西方基督教文化中以哥特式教堂为代表的审美意象的大风格。崇高感主体由对对象的恐惧而产生的痛感转化为由肯定主体尊严而产生的快感。
“崇高” 是对命运、时间和不可复返的生命的一种内在体验：精神人格的不断超越与实现
当这些与某种价值系统联系起来时，就有了崇高的道德意义。 崇高的人类社会理想的不断超越与实现，成为命运、历史、生命的无限历程。
育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导 1【导演系】 院 系:导演系
研究方向名称:电影导演剧作
研究方向介绍:电影剧本创作是电影导演的重要基础课程之一, 在系统地学习导演创作方法 和创作理论之后,本方向着重于如何结合实际的制作条件, 创作或修改剧本 , 强 调 剧本创作 中的“ 可拍性 ”和变通。
业务课二名称:故事片导演创作及理论 业务课二介绍: 要求考生具备基本的导演创作能力,了解导演工作的基本原则及创作手段, 了解电影史上的著名导演及其对电影创新的贡献。能判断剧本的核心任务,完成 导演创作构思及实施导演构思的具体方案。
2016年北京电影学院【艺术与电影基础理论】(专业学位 育明教育推荐阅读书目: 《艺术学概论》彭吉象 《艺术概论》王宏建 《艺术概论》 赵彬 主编 《艺术学基础知识》王次炤 《中国电影史》钟大丰
育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导 2《外国电影史》郑亚玲
《认识电影》 (美路易斯 .贾内梯著 《电影理论与批评》王志敏
《电影史:理论与实践》 (美 艾伦、戈梅里 著李迅译 外加重要辅助资料 育明教育独家内部笔记资料包含: 【艺术热点】+【中西文论】+【文艺理论】+【艺术理论内部试题库】 +【电影基础理论内部试题库】
2016年北京电影学院【艺术与电影基础理论】(专业学位考研重点内部资料 题 材
有广义、 狭义之分。 广义的题材指文艺作品描写的对象和内容的分类, 如农村题材、 工业题材、 知青题材、爱情题材、革命历史题材等。狭义题材则指作家、艺术家从现实生活中选择出来并 经过集中、提炼、加工,写进文艺作品中用以构成艺术形象、表现主题思想的具体生活材料; 在题材问题上我们一贯主张是:既提倡重大题材,又主张题材的多样化。所谓“重大题材”, 是指那些能够直接反映时代精神、国计民生、具有重大社会意义的课题,比如爱国主义、民族 解放、人道主义、英雄精神、改革开放等等。这些重大题材,不但思想深刻,影响久远,还能 引起千万民众的普遍关注, 产生巨大的社会效应。 文艺作品的认识、 教育功能和宣传鼓动作用, 往往需要依靠这类重大题材的作品来承担。
然而,我们提倡重大题材,并不意味着排斥其他题材,事实上,题材不分大小,都有它一定的 价值。这是因为,第一,人民群众的精神需求是极其广泛的,除了鼓舞斗志、
振奋精神、提高 认识的重大题材外,也需要愉悦情感、活泼精神、娱乐轻松的各类内容。所谓“小题材”, 正 善于从日常生活、 凡人琐事、 闲情逸致中去表现人的精神生活的各个方面, 满足人的丰富的精 神需求。 第二, 优秀的文艺家往往能以小见大, 在平凡细小的题材中挖掘出深刻重大的思想意 义。歌德曾说:“独创性的一个最好的标志就在于选择题材之后,能把它充分发挥,从而使得
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3大家承认压根儿想不到会在这个题材里发现那么多的东西。 ” 鲁迅也主张文艺创作 “选材要严, 开掘要深”,他的许多短篇小说如《药》、《孔乙己》等都是从凡人琐事中闪现出巨大的思想 深度和时代光彩。 第三, 一般说, 小题材往往同 “人之常情” 、 日常生活和审美活动更多关联, 因而更具审美价值。例如,山水诗、花鸟画、小夜曲,给予人的美感享受常是许多大题材很难 取代的。 所以在题材的选择上, 我们既提倡文艺家关注重大题材, 同时, 又主张题材的多样化。. 劳动发生说
是在审美发生学中很有影响的学说,认为艺术产生的根本动力和原因在于人类的实践活动, 尤 其是占主导地位的物质生产实践活动。 这是对艺术产生的根本原因最具影响的揭示。 普列汉诺 夫等人对此都进行过阐释。
它可以从三方面论证: (1劳动创造了人的本身,创造了人类社会,提供了艺术赖以产生的物质前提。这个物质前提 就是人类脑髓的发展、感觉器官的发展、思维的形成和语言的产生等。正如恩格斯在《劳动从 猿到人转变过程中的作用》 中所指出的,是劳动推动了人类脑髓的发展, 推动了人类感觉器官 的发展,是劳动促使人类思维、语言的产生和发展。
(2原始艺术与劳动生活有密切的联系,二者常常交织在一起。原始艺术大多是适应劳动生产 的需要,并伴随劳动而产生。在为生存而进行的劳动中,原始人为了协
调动作、减轻疲劳、 增 强劳动效果,也为了交流思想感情,便不时地按照“…定的拍子,并且在生产性的身体运动上 伴以均匀的唱的声音和挂在身上的各种东西发出的有节奏的响声” 。 而这种唱和响声也就是最 早的音乐, 当原始人把这种有节奏的音响同语言结合在一起时, 就产生了最早的诗歌; 原始人 为了交流生产生活经验,还常常在他们居住的地方(如洞穴内外的石壁上,把各种飞禽走兽、 狩猎工具等, 刻画在上面, 而这也就是最初的绘画和雕刻; 原始人为了祈望通过劳动征服自然,
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4又编造出各种降魔伏怪、战天斗地的神话传说和舞蹈。总之,不论是诗歌、音乐、舞蹈、神话 传说还是绘画、雕刻,它们最早都是适应原始人劳动生产的某种需要,伴随劳动而产生的。
(3从原始艺术的内容和形式看,也可以证明文艺起源于劳动。现存的原始艺术其内容大都和 生产劳动有关。例如,在我国新疆的霍城等地狩猎氏族的石壁遗址上的壁画,画的都是动物, 原始舞蹈的动作有许多出自对劳动动作的摹仿。神话传说中的《愚公移山》、《后羿射日》、 《精卫填海》 等无不同生产劳动相关。再从原始文艺的形式看, 由于原始人所从事的繁重劳动 比较单调, 往往按一定的节奏进行, 因而原始的诗歌、 音乐、 舞蹈无不具有鲜明、 强烈的节奏。 正如普列汉诺夫所说:“在所有这些场合下, 歌的节奏总是严格地由生产过程的节奏所决定”。
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5【育明教育提示:报考北京电影学院研究生不能不知道的几点】
1、【育明教育提示】初试网报报考点必须选择北京电影学院，咱们北影不承认京外考点 所以报考咱们北京电影学院 要到北京至少 3 次，距离北京远的同学要提前做好心理准备。11 月现场确认、1 月初试、4 月的复试都要求本人亲自到北京，即使现场确认就 3 分钟的事也要 本人亲自到场。提醒广大考生要提前订好车票，此外还要要考虑旅馆的事情，尤其是初试宾馆 预订很紧张，要早做好计划，而且这些都要占用紧张地复习时间。好多同学问初试住宿问题， 建议在现场确认时就踩好点，预订好旅馆，这时学校周围旅馆都较便宜而且容易订到，防止出 现初试时在学校周边订不到旅馆的情况。
2、【育明教育提示】电影学院初试成绩、复试名单、复试结果都要很晚才出。 报考北影是考验你的耐心 毅力 心理素质 要经历 承受 等待与煎熬 由于出复试名单晚， 大家要 面试晚， 咱们面试的时候几乎大多数院校录取工作已经完成 调剂的可能性几乎没有 做好心理准备 既然决定报考北影，就一定要上!几乎没有退路。
3、【育明教育提示】报考北影 初试 复试都竞争十分激烈。 初试北影专业课压分 也是众所周知的，因为报考的人多 ， 为了选拔
专业素养较高的人才， 压分是很正常的。一般每门给分集中在 60-90 之间 。上 100+的都是考的不错的 ，很多考生 每年自己盲目复习一年 或自己摸索 8 个月最后每门专业课得分普遍在 60-90 分之间 ， 所以提 醒广大考生要足够了解北影初试考试信息 、范围 、重点 、命题规律、老师阅卷喜好、咱们 北影专业课考试的方向等，不要盲目复习。 报考咱们北影初试仅是一道坎，一张通往北影的 门票 复试相当关键 。所以复试一定要足够重视。复试是： 实力+ 机遇 +有专业的引导 老师也很看重， 你英语 所 咱们北影十分注重专业素养，考咱们北影初试专业课成绩很重要， 不过线 ， 专业课很优秀，是可以破格录取的， 咱们北影这边每年都有破格录取的考生 以提醒广大考生专业课得足够重视 !跨专业考生要强化电影修养， 不仅仅是背诵知识， 需 要入门入行 。咱们北影需要的是真正懂电影的人!
4、【育明教育提示】关于导师以及公平性问题 2014 年之前咱们北影在初试是公布导师和网报需要选导师的 ，招生按照导师制进入复试确定 分数线 。每个导师的复试分数线都是不一样的 ，14 年之后咱们北影进行了改革调整，初试 不选导师 不公布导师名单，招生按照大的方向统一招生，按照高分到低分以一定比例统一确 进入复试再选导师 ，关于公平性很多人说咱们北影黑，总体来 定进入复试的考生和分数线 6 育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导 育明教育官方网站： 说咱们北影是很公平的 ，当然在中国没有所谓的绝对公平，毕竟能走关系的是少数，大家加 油!
5、【育明教育提示】北电特别推崇尊师重教 北影牛人很多， 影视界的大咖很多，在进入复试的时候永远不要自我 师重教 谦虚谨慎 自大 玩个性 要尊 谨言慎行 ，同时要自信 北影是一个很大的舞台 ，拥有咱们影视领域平 人脉优势 市场优势 是中国电影明星的造星梦工场和电影人的摇篮，只 台优势 资源优势 要你有足够的优秀 北影的胸怀永远为你而敞开 同学们 加油! 北影专业课考研咨扣扣 1665428590 与专业课老师在线答疑互动。
6、【育明教育提示】关于北京电影学院 北京电影学院是中国唯
一、亚洲最大、世界知名的电影专业院校，是北京市主管、国家广电总 局和教育部重点支持建设的艺术高校。 北京电影学院的前身是 1950 年创建的中央电影局表演艺术研究所。1951 年更名为中央文化部 电影局电影学校，1953 年更名为北京电影学校，1956 年最终改制为北京电影学
院。 北京电影学院拥有戏剧与影视学、美术学、艺术学理论等三个一级学科，具有系统、科学 的电影学科专业体系。学院现有 8 个系，5 个分院及研究生部和基础部，共计 15 个教学实施 单位。各教学单位之间互为支撑，文、导、表、摄、录、美、管理、动画理论和技术等，一应 俱全，涵盖了电影创作的每一个行当，囊括了电影创作的全部环节，是唯一能独立进行故事片 创作的院校，电影学学科综合实力领军全国，位列世界前茅。名列前茅。 7 育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导 育明教育官方网站：
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